1. Εισαγωγικά στοιχεία

 

«Στην ποίηση ενός λαού όπως ο ελληνικός, που η νεότερη ιστορία του είναι μια μακρά σειρά σκληρών δοκιμασιών, το πρόβλημα του θανάτου δεν εντοπίζεται βέβαια μόνο στις κατηγορίες των τραγουδιών που συνδέονται με πένθιμες περιστάσεις. Σχεδόν εξίσου συχνά ανιχνεύεται στα ηρωικά τραγούδια (ακριτικά, κλέφτικα, ιστορικά), όπου μέτρο του ηρωισμού αποτελεί συνήθως η στάση απέναντι στον θάνατο, στις μπαλάντες (παραλογές), όπου η περιπέτεια της ζωής, στη μυθική ή κοινωνική της διάσταση, είναι συνυφασμένη με αιματηρές ιστορίες ή εμπειρίες θανάτου, στα τραγούδια της ξενιτιάς, που από τον θρηνητικό τους χαρακτήρα συγγενεύουν ιδιαίτερα με τα μοιρολόγια, στα γνωμικά, ακόμη και στα καθαρά συμποσιακά και χορευτικά τραγούδια, όπου η προοπτική του θανάτου τροφοδοτεί τα γνωστά μοτίβα του "carpe diem".

[...] Τα μοιρολόγια είναι θρηνητικά τραγούδια που συνδέονται με τα λαϊκά έθιμα της προετοιμασίας και της ταφής του νεκρού, αντιπροσωπεύουν μια άμεση έκφραση της οδύνης για τον θάνατο συγκεκριμένου προσώπου και έχουν γι' αυτό το λόγο χαρακτήρα αυτοσχεδιασμού, που τροφοδοτείται από ένα απόθεμα παραδοσιακών εκφραστικών μοτίβων, μεταφορών και αλληγορικών εικόνων. Τα τραγούδια του Χάρου αποτελούν ένα θεματικό κύκλο από μεσαιωνικής καταγωγής αλληγορίες, που διασταυρώνονται με θέματα της ακριτικής ποίησης. Δεν συνδέονται με συγκεκριμένες περιπτώσεις, αλλά μυθοποιούν σ' ένα καθολικότερο επίπεδο τη σύγκρουση ζωής-θανάτου μέσα από την προσωποποίηση των αντίμαχων δυνάμεων.

Τα μοιρολόγια, μονωδιακοί θρήνοι γυναικών, χαρακτηρίζονται από την προτεραιότητα του συναισθηματικού παράγοντα, που βρίσκει την έκφρασή του στην αμεσότητα του α' και β' προσώπου, στην αξιοποίηση του δραματικού διαλόγου και σε μια πλούσια κλίμακα λυρικών μεταφορών που καθιστούν τα μοιρολόγια ένα από τα ποιητικότερα είδη του δημοτικού τραγουδιού. Τα τραγούδια του Χάρου, αντίθετα, είναι κατά βάση τραγούδια ομαδικά, εκφέρονται σε γ' πρόσωπο και τραγουδιούνται συνήθως από άντρες, ανεξάρτητα από τις πένθιμες περιστάσεις. Χαρακτηρίζονται από την προτεραιότητα του ηρωικού ή γνωμικού στοιχείου και επιχειρούν να αποκρυσταλλώσουν μέσα σε μυθικά σχήματα τη λαϊκή αντίληψη για το πρόβλημα της ζωής και του θανάτου.

Ωστόσο, παρά τις διαφορές στον χαρακτήρα και στο ύφος, μοιρολόγια και τραγούδια του Χάρου [...] συνθέτουν τελικά μια ενιαία αντίληψη για τη ζωή και τον θάνατο που ευνοεί τους συμφυρμούς μεταξύ τους.

Η κοσμοθεωρητική πλευρά αυτής της αντίληψης είναι σε γενικές γραμμές η εξής: Το γεγονός του θανάτου συνδέεται με μια χωροταξική διαίρεση του Κοσμικού σύμπαντος σε Απάνω (επίγειο) και Κάτω υπόγειο) κόσμο. Ο Κάτω κόσμος, που ονομάζεται και Άδης (Νάδης), Τάρταρα (της γης), ή, μετωνυμικά, (μαύρη) γης, (μαύρο) χώμα, (έρμη) πλάκα κ.τ.λ., είναι καθώς ξέρουμε η περιοχή των νεκρών και η επικράτεια του Χάρου. Στη λαϊκή φαντασία η εικόνα του Κάτω κόσμου συλλαμβάνεται ως η άρνηση ή η αντιστροφή του Απάνω κόσμου, τόσο σε φυσικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο.

[...] Ο Κάτω κόσμος περιγράφεται κατά κανόνα με αρνητικές εκφράσεις, όχι με βάση το τι είναι αλλά το τι δεν είναι. [...] Οι αρνητικοί αυτοί ορισμοί δείχνουν σαφέστατα ότι στο δημοτικό τραγούδι δεν υπάρχει θεωρία θανάτου και μέλλουσας ζωής, δεν υπάρχει μια μεταφυσική που να δικαιώνει τον θάνατο και να παραμυθεί τους ανθρώπους. [...] η εικόνα του Κάτω κόσμου απηχεί την αρχαία παγανιστική μυθολογία για τον Άδη, που δεν μπόρεσε να εξαλειφθεί από τη λαϊκή συνείδηση ύστερα από τόσους αιώνες χριστιανικής ζωής. [...] το οριακό γεγονός του θανάτου διερμηνεύεται με μια σειρά ομόλογες μεταφορές που περιέχουν μια απολύτως αρνητική σημασιοδότηση.

Ι. Η πιο συνηθισμένη είναι η παραβολή του θανάτου με ταξίδι χωρίς γυρισμό [...].

ΙΙ. Μια άλλη κατηγορία μεταφορών είναι η παραβολή του θανάτου με διαδικασία εξαπάτησης - παγίδευσης, βίαιης αρπαγής ή δικαιωματικής απαγωγής από τον Χάρο, εγκλεισμού στον Άδη σαν σε φυλακή. [...] Στην περίπτωση της αρπαγής ή απαγωγής ο Χάρος παριστάνεται ως (έφιππος) πολεμιστής, κουρσάρος, κλέφτης, κυνηγός ή πραματευτής, φοβερός στην εμφάνιση και ακαταμάχητος. [...]

ΙΙΙ. Η τρίτη κατηγορία μεταφορικής σήμανσης του θανάτου είναι μια σειρά από αλληγορίες, μεταφορές και παρομοιώσεις, αντλημένες κυρίως από τη φυσική περιοχή (σπανιότερα την ανθρώπινη).»

(Ε. Γ. Καψωμένος, Δημοτικό Τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση, Πατάκης,
Αθήνα, 1996, σελ. 220-228)

 

«Ο θάνατος είναι πρώτα πρώτα ο χωρισμός, η ξενιτιά που δεν έχει γυρισμό. Είναι δηλαδή, ιδίως η στέρηση των επίγειων αγαθών, μια βαθμίδα πιο πέρα από την αρρώστια και τα γηρατειά, μισητά και τα δυο στο ποσοστό όπου μας αφαιρούν την δυνατότητα να απολαύσουμε τη ζωή. Όταν ο νεκρός ζωντανεύει στη φαντασία του τραγουδιού και μιλεί, εκείνο που ιδίως εκφράζει είναι η λύπη του για τον χωρισμό από τις χαρές του φυσικού κόσμου· ούτε τιμωρία, ούτε αμοιβή· ούτε παράδεισος, ούτε κόλαση. [...] Η ανάμνηση, που αποτελεί τον μοναδικό συνδετικό κρίκο των πεθαμένων με τους ζωντανούς, είναι κάτι, που και στον νεκρό προσφέρει μια ανακούφιση και στους ζωντανούς μια παρηγοριά. Ο νεκρός εύχεται να μπορέσει με κάποιο τρόπο να μετέχει ακόμα στη ζωή, και οι περιλειπόμενοι εύχονται να μην τυχόν και πιει από το νερό της λησμονιάς και πραγματοποιηθεί έτσι ο απόλυτος χωρισμός.»

(Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας,
 Ίκαρος, Αθήνα, 1985, σελ. 14-15)

 

2. Η κριτική για τα δημοτικά τραγούδια της ενότητας

«Χαρακτηριστική είναι η τεχνική των άστοχων ερωτημάτων που εισάγουν το τραγούδι [Γιατί είναι μαύρα τα βουνά] και φροντίζουν ώστε να επιταθεί η προσοχή του ακροατή - αναγνώστη για όσα θα ακολουθήσουν. Θυμίζω ότι την ίδια τεχνική, με την καταφατική και όχι με την ερωτηματική εκδοχή της έχει χρησιμοποιήσει και η προσωπική ποίηση, με χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα τις πρώτες στροφές της ωδής Εις Σούλι του Ανδρέα Κάλβου.»

(Μ. Γ. Βαρβούνης, Η διδασκαλία του δημοτικού τραγουδιού στην πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση,
Σμίλη, Αθήνα, 1998, σελ. 116)

 

«Πολύ χαρακτηριστική είναι η χρησιμοποίηση του κτητικού "μου" με προσφώνηση και στα τραγούδια του Χάρου και τα μοιρολόγια. Εδώ εκφράζεται το παράπονο μαζί με την αποδοχή της ανθρώπινης μοίρας, που τελικά είναι ο θάνατος. Είναι πολύ έντονη η διάθεση της ήπιας κριτικής που, τελικά, μετατρέπεται σε καθαρό παράπονο και τίποτε περισσότερο, απέναντι στον Χάρο. [...] Δεν είναι φυσικά θέμα μας η περισσότερη ανάλυση αυτών των σύνθετων αισθημάτων, του δέους, του σεβασμού, αλλά και της πίκρας μαζί, που καταλαμβάνουν τον άνθρωπο, μπροστά στο θάνατο, τη δύναμη του Χάρου.»

(Μ. Μιχαήλ-Δέδε, «Η συναισθηματική γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού»,
Πρακτικά τέταρτου Συμποσίου ποίησης: Αφιέρωμα στο δημοτικό τραγούδι,
Πανεπιστήμιο Πατρών 6-8 Ιουλίου 1984, Γνώση, Αθήνα, 1985, σελ. 347)

 

«Λέει πρώτα-πρώτα: "Γιατί είναι μαύρα τα βουνά και στέκουν βουρκωμένα;" Μια γενική κάτοψη. Δημιουργεί αμέσως ένα χώρο μέσα στον οποίο θα τοποθετήσει τη συγκίνησή του. Αλλά και σ' αυτό τον χώρο, θα μπορούσε να πει ότι μόνο διαβαίνει ο Χάροντας με τους αποθαμένους. [...] Δεν έκανε απλή περιγραφή. Αλλά δημιουργώντας έστω και υποτιθέμενο διάλογο, δραματοποιεί την εικόνα.»

(Χρ. Μαλεβίτση, Το δημοτικό τραγούδι ως περιεχόμενο της σννειδήσεως του Νέου ελληνισμού,
Ευθύνη, Αθήνα, 1999, σελ. 14)

 

«Το τραγούδι [Η λυγερή στον Άδη] τοποθετείται συνήθως στην κατηγορία των τραγουδιών για τον κάτω κόσμο και τον Χάρο, αν και η συγγένειά του με ανάλογες αναφορές αρχαίων πηγών επιτρέπει, νομίζω, την ένταξή του στον κύκλο των παραλογών. Μετά το στερεότυπο προοίμιο για το εφήμερο και το πρόσκαιρο του ανθρώπινου γένους, περιγράφεται ο αποκλεισμός της Λυγερής από την προσπάθεια απόδρασης των τριών αντρειωμένων και η αναλγησία των συγγενών της, που την έχουν ήδη ξεχάσει και επιδίδονται στις καθημερινές τους ασχολίες. Ο βαθύς αναστεναγμός της Λυγερής εκδικείται όμως τους ζωντανούς, επαναφέροντάς τους στην τάξη του πένθους. [...] Το τραγούδι κινείται, λοιπόν, σε δύο άξονες, που τους ορίζουν η μορφή του απαιτητικού νεκρού, ο οποίος διεκδικεί τη συνέχιση της επίγειας ύπαρξής του συμβολικά, μέσω της μνήμης των ζωντανών και του πένθους που τηρούν γι' αυτόν, και το πανανθρώπινο αίτημα για συνέχιση της ζωής των υπολοίπων, μετά τον θάνατο. Για τη λαϊκή βιοθεωρία ο μεταφυσικός κόσμος είναι μια υπαρκτή πραγματικότητα, εξίσου υπαρκτή όμως είναι και η ανάγκη να ζήσουν οι άνθρωποι την επίγεια ζωή τους χωρίς τη δική του βαριά, και ίσως καταθλιπτική, σκιά.»

(Μ. Γ. Βαρβούνης, ό.π., σελ. 97-99)

 

3. Τα κείμενα

 

α. Γιατί είναι μαύρα τα βουνά

Διδακτικές επισημάνσεις

• Να επισημανθεί η συμμετρία του προοιμίου (ισοκατανομή δύο ερωτήσεων και δύο απαντήσεων) καθώς και η λειτουργία των «άσκοπων ερωτημάτων» (στ. 1-2)¹ και του τυπικού τριμελούς ή «τρίκωλου» σχήματος².

• Να μελετηθούν οι αφηγηματικοί τρόποι (περιγραφή, ευθύς λόγος) και τα εκφραστικά μέσα με τα οποία σκιαγραφείται σταδιακά η μορφή του ανάλγητου Χάροντα, και —αντιστικτικά— η έντονη αγάπη για τη ζωή και τις μικροχαρές του απάνω κόσμου.

• Να ερμηνευθεί το κτητικό «μου» στην ικεσία των νεκρών προς τον Χάρο: προσπάθεια προεξασφάλισης της συγκατάθεσής του, παράπονο αλλά και αποδοχή της ανθρώπινης μοίρας που είναι τελικά ο θάνατος. Μια τέτοια προσφώνηση αντιπροσωπεύει τα πιο δυσεξήγητα και αντιφατικά «μου» στις προσφωνήσεις και θυμίζει την περίεργη προσφώνηση του Αχιλλέα προς τον Λυκάονα (Φ 106): «αλλά, φίλος, θάνε και συ· τι ολοφύρεται ούτως».

Συμπληρωματικές ερωτήσεις-Δραστηριότητες

• Να σκιαγραφήσετε την εικόνα της μεταθανάτιας ζωής που υιοθετείται στο συγκεκριμένο τραγούδι και να την αντιπαραβάλετε με την αντίστοιχη χριστιανική αντίληψη.

•  Να αισθητοποιήσετε (ζωγραφική, σκίτσο) την εικόνα του Χάροντα.

 

Παράλληλο κείμενο

Κωστής Παλαμάς, Καβάλα πάει ο Χάροντας
Καβάλα πάει ο Χάροντας το Διγενή στον Άδη,
κι άλλους μαζί ... Κλαίει, δέρνεται, τ' ανθρώπινο κοπάδι.
Και τους κρατεί στ' αλόγου του δεμένους τα καπούλια,
της λεβεντιάς τον άνεμο, της ομορφιάς την πούλια.
Και σα να μη τον πάτησε του Χάρου το ποδάρι,
ο Ακρίτας μόνο ατάραχα κοιτάει τον καβαλάρη.
— Ο Ακρίτας είμαι, Χάροντα, δεν περνώ με τα χρόνια.
Μ' άγγιξες και δε μ' ένιωσες στα μαρμαρένια αλώνια.
Είμ' εγώ η ακατάλυτη ψυχή των Σαλαμίνων,
στην Εφτάλοφην έφερα το σπαθί των Ελλήνων.
Δε χάνομαι στα Τάρταρα, μονάχα ξαποσταίνω,
στη ζωή ξαναφαίνομαι και λαούς ανασταίνω!

 

(Ίαμβοι και Ανάπαιστοι)

 

• Να επισημάνετε τα κοινά στοιχεία μορφής και περιεχομένου στο δημοτικό «Γιατί είναι μαύρα τα βουνά» και στο ποίημα του Κωστή Παλαμά.

• Από ποιον κύκλο δημοτικών τραγουδιών δανείζεται ο Παλαμάς τη μορφή του βασικού ήρωα του ποιήματος και πώς τη διευρύνει;

 

4. Ενδεικτική βιβλιογραφία

Ιωάννου Γ., Τα δημοτικά μας τραγούδια, Ερμής, Αθήνα, 1994. Καψωμένος Ε., Δημοτικό τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση, Πατάκης, Αθήνα, 1996.

Πολίτης Ν., Δημοτικά τραγούδια, Γράμματα, Αθήνα, 1991.

Προμπονάς Κ. Ι., Τα ομηρικά έπη και το νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι, Τόμος Β' (ερμηνευτικό υπόμνημα), Αθήνα, 1989.

Σηφάκης Γ. Μ., Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1988.

---

Σημειώσεις

1. Πρόκειται για διάλογο είτε ανάμεσα σε πρόσωπα των τραγουδιών, είτε, συνηθέστερα, ανάμεσα σε ρητορικά υποκείμενα που παραμένουν αταύτιστα. Το πρώτο (α) ρωτά να μάθει την αιτία για κάτι ασυνήθιστο που ακούγεται ή γίνεται αντιληπτό και (β) αναρωτιέται για την αιτία προσφέροντας μιαν υποθετική εξήγηση, που είναι μακριά από την αλήθεια. Το δεύτερο υποκείμενο (γ) αποκρίνεται ότι η υποθετική απάντηση του πρώτου υποκειμένου δεν αληθεύει, (δ) αλλά δίνει αντιθετικά προς αυτήν τη σωστή απάντηση. Τόσο το τμήμα β' όσο και το τμήμα γ' που είναι η αρνητική μορφή του β' εμφανίζουν πολύ συχνά είτε το σχήμα του παραλληλισμού είτε το σχήμα της κλιμάκωσης (Σηφάκης 1988: 183-184).

2. Πρόκειται για τον λεγόμενο «νόμο των τριών» (Ρωμαίος 1963) σύμφωνα με τον οποίο τα τρία μέλη παρουσιάζουν διαδοχική «αύξηση», τόσο του σημαινομένου όσο και του σημαίνοντος (στον αριθμό των συλλαβών των καίριων λέξεων ή περιφράσεων. Το τρίτο μέλος ισούται με ολόκληρο στίχο). Τα τριμερή ή τρίκωλα σχήματα υπάγονται σε μια γενικότερη αρχή οργάνωσης του λόγου που είναι γνωστή, κατά τη διατύπωση του Γερμανού φιλολόγου Ο. Behaghel (1909), ως «νόμος των αυξανόμενων μελών». Ο Δανός λαογράφος Α. Olrik (1909) θεώρησε τον «νόμο του αριθμού τρία» «επικό νόμο της λαϊκής αφήγησης». Στον Όμηρο το σχήμα δεν είναι συχνό πλην μιας μορφής εξαμέτρου που αποτελείται από τρία ονόματα, το τελευταίο από τα οποία συνοδεύεται κατά κανόνα από ένα επίθετο (λ.χ. Β 537, Ζ 197), ενώ περισσότερο χρησιμοποιείται στον Αριστοφάνη (Σηφάκης 1988: 201-208).

 

 

Μπορείτε να γράψετε τις απαντήσεις σας και να τις εκτυπώσετε ή να τις σώσετε σε αρχείο pdf.

Εκτύπωση ή αποθήκευση