Chorus

 

Here is no continuing city, here is bo abiding stay.

Ill the wind, ill the time, uncertain the profit, certain

the danger.

O late late late, late is the time, late too late, and rotten

the year;

Evil the wind, and bitter the sea, and grey the sky,

grey grey grey.

O Thomas, return. Archbishop; return, return to France.

Return. Quickly. Quietly. Leave us to perish in quiet.

You come with applause, you come with rejoicing, but

you come bringing death into Canterbury:

A doom on the house, a doom on yourself, a doom on

the world.

We do not wish anything to happen.

Seven years we have lived quietly,

Succeeded in avoiding notice.

Living and partly living.

There have been oppression and luxury,

There have been poverty and licence.

There has been minor injustice.

Yet we have gone on living,

Living and partly living.

Sometimes the corn has failed us,

Sometimes the harvest is good,

One year is a year of rain,

Another a year of dryness,

One year the apples are abundant.

Another year the plums are lacking.

Yet we Iiave gone on living.

Living and partly living.

We have kept the feasts, heard the masses.

We have brewed beer and cyder.

Gathered wood against the winter.

Talked at tlie corner of the fire.

Talked at the corners of streets.

Talked not always in whispers.

Living and partly living.

We have seen births, deaths and marriages.

We have had various scandals,

We have been afflicted with taxes.

We have had laughter and gossip,

Several girls have disappeared

Unaccountably, and some not able to.

We have all had our private terrors.

Our particular shadows, our secret fears.

But now a great fear is upon us, a fear not of one but of

many,

A fear like birth and death, when we see birth and

death alone

In a void apart. We

Are afraid in a fear whicli we cannot know, which we

cannot face, which none understands,

And our hearts are torn from us, our brains unskinned

like the layers of an onion, our selves are lost lost

In a final fear which none understands. O Thomas

Archbishop,

O Thomas our Lord, leave us and leave us be, in our

humble and tarnished frame of existence, leave us;

do not ask us

To stand to the doom on the house, the doom on the

Archbishop, the doom on tlie world.

Archbishop, secure and assured of your fate, imaffrayed

among the shades, do you realise what you ask, do

you realise what it means

To the small folk drawn into the pattern of fate, the

small folk who live among small things.

The strain on the brain of the small folk who stand to

the doom of the house, the doom of their lord, the

doom of the world?

O Thomas, Archbishop, leave us, leave us, leave sullen

Dover, and set sail for France. Thomas our Arch-

bishop still our Archbishop even in France.

Thomas Archbishop, set the white sail between

the grey sky and the bitter sea, leave us, leave us

for France.

 

 

 

Τόμας Στερνς Έλιοτ

1. Εργοβιογραφικά στοιχεία

Ο Τόμας Στερνς Έλιοτ (Thomas Stearns Eliot), ποιητής, θεατρικός συγγραφέας και δοκιμιογράφος τιμημένος με το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας του έτους 1948, γεννήθηκε το 1888 στις ΗΠΑ, στον Σαιντ Λιούις του Μισισιπή. Φοίτησε στο Πανεπιστήμιο Χάρβαρντ (1906-1909), στο περιοδικό του οποίου δημοσιεύτηκαν τα πρώτα του ποιήματα. Τα έτη 1909-1911 παρακολούθησε στη Σορβόννη, στο Παρίσι, μαθήματα φιλοσοφίας (διαλέξεις του Μπερξόν) και γαλλικής λογοτεχνίας και επέστρεψε στο Χάρβαρντ, όπου μελέτησε ψυχολογία, φιλοσοφία, και σανσκριτικά ως το 1914. Γοητευμένος για ένα διάστημα από τον βουδισμό, όπως πολλοί Αμερικανοί φοιτητές της εποχής του, μελέτησε και τα ιερά βουδιστικά βιβλία. Ακολούθησαν σπουδές στο Πανεπιστήμιο του Μάρμπουργκ (Γερμανία) το 1914. Την εποχή αυτή σε ένα ταξίδι του στο Λονδίνο συνάντησε τον λίγο μεγαλύτερό του σε ηλικία αμερικανό ποιητή Έζρα Πάουντ, γνωριμία που στάθηκε καθοριστική για τη ζωή και τις επιλογές του. Η επόμενη φάση των σπουδών του περιλάμβανε μελέτη φιλοσοφίας και ενασχόληση με τα αρχαία ελληνικά στο κολέγιο Μέρτον στην Οξφόρδη. Το 1916 ολοκλήρωσε τη διδακτορική του διατριβή (με θέμα τη φιλοσοφία του F.H.Bradley), αλλά η μετάβασή του από την Ευρώπη στο Χάρβαρντ για την υποστήριξή της εμποδίστηκε από τον πόλεμο.

Έχοντας εν τω μεταξύ νυμφευτεί την Βίβιεν Χέυ Γουντ, μια γυναίκα που αργότερα παρουσίασε έντονη ψυχική διαταραχή και πέθανε έγκλειστη σε κλινική, εργάστηκε στην αρχή (1915) ως δάσκαλος, κατόπιν ως τραπεζοϋπάλληλος και, από το 1925, ως διευθυντής σε εκδοτικό οίκο. Παράλληλα, τα έτη 19221939, εξέδιδε το περιοδικό Kriterion, που θεωρήθηκε από τα πιο έγκριτα κριτικά "βήματα" της εποχής του. Γοητευμένος από τη ζωή στην Αγγλία το 1927 ασπάστηκε το Αγγλικανικό δόγμα εγκαταλείποντας τον καλβινιστικό ουνιταρισμό της οικογενειακής του ανατροφής και πήρε την αγγλική υπηκοότητα.

Το έργο του περιλαμβάνει τις ποιητικές συλλογές: Prufrock and other Observations (1917), Poems (1919), Ara Vos Prec (1920), The Waste Land (1922), Poems 1909-1925 (1925), Ash-Wednesday (1930), Sweeney Agonistes (1932), Collected poems 1909-1935 (1936), East Coker (1940), Burnt Norton (1941), The Dry Salvages (1941), Little Gidding (1942), Four Quartets (1944), τα θεατρικά έργα The Rock (1934), Murder in the Cathedral (1935), The family reunion (1939), The cocktail Party (1950), The confidential clerk, (1954), The Elder Statesman (1959). Δημοσίευσε επίσης και εξέδωσε ένα πλήθος κριτικών και θεωρητικών έργων, κυρίως για τη θέση και τον ρόλο της τέχνης στην κοινωνία.

Ως ποιητής, κυρίως, και κριτικός, αλλά και ως δραματουργός επηρέασε έντονα την αγγλόφωνη ιδίως λογοτεχνία καθώς και την κριτική αντίληψη (θεωρήθηκε ως ο ουσιαστικός εισηγητής της Νέας Κριτικής). Ενώ στην κριτική του δραστηριότητα είναι σαφώς διδακτικός και με έντονη την αίσθηση της ευθύνης, καθώς με την πάροδο των ετών φάνηκε να εισάγει στην ανάλυση της λογοτεχνίας τις έννοιες του καλού και του κακού, στα ποιήματά του δεν άφησε τη διδακτικότητα να υπεισέλθει. Αποπειράθηκε να δημιουργήσει ποίηση που απευθύνεται πρωταρχικά στο συναίσθημα και όχι στη νόηση, ακολουθώντας τα διδάγματα των Πόου, Μαλλαρμέ και Βαλερύ. Με μεγάλες επιρροές επίσης από τον Δάντη, τον Μπωντλαίρ, τον Ζυλ Λαφόργκ και κυρίως με την κριτική υποστήριξη του Έζρα Πάουντ, κατέληξε σε έναν ελεύθερο αλλά έρρυθμο στίχο που παρουσίαζε με καθημερινό λόγο και δραματική ένταση αδιευκρίνιστες και ασαφείς ή τουλάχιστον δυσανάγνωστες ιστορίες. Απεικονίζοντας κυρίως τη ζωή της πόλης και την αθλιότητά της απέδωσε ποιητικά την επισφαλή και στιγμιαία θέαση της αλήθειας, το στήριγμα για τον άνθρωπο που, παγιδευμένος στον σύγχρονο κόσμο, ζητάει να τον κατανοήσει και να τον βάλει σε τάξη. Η ανάμειξη του θεατρικού και τελετουργικού στοιχείου με τον λαϊκό λόγο, οι επίμονοι ρυθμοί που διακοπτόμενοι επανέρχονται, αμφισβητήθηκαν, αλλά και αγαπήθηκαν, επηρέασαν πάντως πολύ τους ποιητές της εποχής του. Θεωρήθηκε εκείνος που κατόρθωσε να δώσει μορφή σε ένα είδος κλασικισμού (υιοθέτησε για την αυτοπαρουσίασή του τους όρους "κλασικιστής, βασιλόφρων, αγγλοκαθολικός"), που θα οικοδομούσε την νέα ποιητική έκφραση στα ερείπια του ρομαντικού πάθους. Ωστόσο, παρά τις προσωπικές του δηλώσεις, η ποίησή του δεν έχει τη σαφήνεια και τη διδακτικότητα που εύκολα διακρίνονται στην κλασικιστική ποίηση. Τα ποιήματά του παρουσιάζονται συνήθως σαν ένα σύνολο από ετερόκλητα αποσπάσματα που μόνο χάρη στο ρυθμό ή (μερικές φορές) και τη σταθερή ομοιοκαταληξία, σε μια μουσική διάσταση, δηλαδή, κληρονομιά των συμβολιστών ποιητών, μπορούν να αποκτήσουν συνοχή. Η πυκνή και δυσνόητη έκφραση που αντιστέκεται στην ερμηνεία και εμπλέκει τον αναγνώστη σε μια προσωπική ανάγνωση, η εμφανής ειρωνεία και η ταχεία διαδοχή των εικόνων, συνήθως ψυχρών και σκληρών, αποτελούν κύρια χαρακτηριστικά του έργου του που του απέδωσε τον τίτλο του εκφραστή της ευαισθησίας του 20^ού αιώνα. Η χρήση των ρυθμών της τζαζ και των ανθρωπολογικών μύθων, οι εικόνες από την αστική και την επαρχιώτικη κοινωνική ζωή, η παράθεση δανείων από άλλους ποιητές που φτάνει ως την παρωδία θεωρήθηκε από την κριτική πολύ σημαντικό βήμα στην ποιητική έκφραση. Το έργο του, με τις ακριβείς και παράλληλα απροσδιόριστες εικόνες του, υπήρξε, όπως γράφτηκε, η λαμπρή άνθιση μιας φθίνουσας κουλτούρας. Με το σκοτεινό μεγαλείο και τη γύμνια της ποίησής του, με τη γλαφυρή και ελλιπή έκφραση, με τη δύναμη του ρυθμού και τις ασάφειες του νοήματος, δημιούργησε μια περίεργη ποιητική τάξη γύρω από τη δυσκολία ανεύρεσης του νοήματος των πραγμάτων.

 

2. Η κριτική για το έργο του

«Ένα από τα δράματα του Έλιοτ, το πρώτο σκηνικά ολοκληρωμένο, ο Φόνος στη Μητρόπολη, είχε την ευτυχία να αποτελέσει ένα πραγματικά εθνικό μνημείο. Η δραματική του ιστορική βάση, η σύγκρουση μιας σαθρής και διεφθαρμένης πολιτείας με την Εκκλησία, εκπροσωπούμενη από έναν άτεγκτο κι οπλισμένο στην απόλυτη πίστη του Αρχιεπίσκοπο, η πάλη ανθρώπου και Θεού, η τραγική κατάληξη, που αποτελούσε μαζί και τον θρίαμβο της πίστης, συμβολιζόμενο από την μετάταξη του θυσιασθέντος στην τάξη των Αγίων, αποτελεί το πιο δοξαστικό μαρτυρολόγιο του Άγιου Θωμά Μπέκετ. Η μεγαλοπρέπεια κι η διάχυτη ευλάβεια, αλλά και η τεχνική αρτιότητα της σκηνικής επεξεργασίας, αποτελούν στο δράμα αυτό σπάνιο μνημείο, που μόνο του θ' αρκούσε να στηρίζει τη δόξα του δημιουργού του».

 

(Τ.Κ. Παπατσώνης, "Τ. Σ. Έλιοτ", Νέα Εστία τεύχος 77
15 Ιανουαρίου 1965, σ. 111)

 

"Το τέλος θα είναι απλό, ξαφνικό, θεόσταλτο.

Στο μεταξύ η ουσία της πρώτης μας πράξης

Θα είναι σκιές και μάχη με σκιές"

Οι σκιές αυτές παίρνουν την όψη τέσσερων πειρασμών, που κατά βάθος δεν είναι άλλο παρά κινήματα της ψυχής του Θωμά. Στο Ιντερλούδιο ακούμε το κήρυγμα του Αρχιεπισκόπου από τον άμβωνα της εκκλησιάς του την ημέρα των Χριστουγέννων. Στο δεύτερο μέρος ο Θωμάς αντικρίζει τους τέσσερεις ιππότες, που τελικά τον σκοτώνουν· και τούτοι δεν είναι άλλο παρά φερσίματα και χειρονομίες της κοσμικής εξουσίας. το βλέπει κανείς όταν, μετά τη δολοφονία, στρέφονται προς το ακροατήριο —ένα σύγχρονο ακροατήριο, οχτακόσια χρόνια μεταγενέστερο— για να απολογηθούν σε μια πρόζα εμπνευσμένη από την Αγία Ιωάννα του Bernard Shaw.

Το υποτυπώδες αυτό διάγραμμα δείχνει πως ο Έλιοτ δε μοιάζει να θέλησε να παρουσιάσει την πράξη του έργου του παρά με μια ή δυο πολύ αδρές γραμμές. θα ήταν ανεπαρκείς αν δεν υπήρχε ο Χορός. Είναι ο Χορός, από φτωχές λαϊκές γυναίκες της Καντερβουρίας, που σηκώνει κυρίως το βάρος του πάθους, που σαρκώνει, αν μπορώ να πω, το έργο. Πρέπει να ομολογήσω πως είναι συνάμα από τις ωραιότερες ανθρώπινες εκφράσεις που έγραψε ποτέ ο Έλιοτ.

Έλεγα πως θα ήταν λάθος να κρίνει κανείς το έργο ιστορικά, με τις επιχειρηματολογίες της σκοπιμότητας. αν ήταν έτσι, έπρεπε να χειροκροτήσει τον β' ιππότη που μας λέει, στη στυγνή απολογία του: "...αν έχετε φτάσει τώρα σε μια δίκαιη υποταγή της Εκκλησίας στην ευημερία του Κράτους, θυμηθείτε ότι εμείς κάναμε το πρώτο βήμα". Η πράξη του έργου ξετυλίγεται σε άλλη στάθμη. είναι η μάχη με το αξεχώριστο κακό. είναι ο αγώνας ενός ανθρώπου με την υπερηφάνειά του, για να καθαριστεί από την υπερηφάνειά του».

 

(Γιώργος Σεφέρης, από το Προλόγισμα στο έργο Θ.Σ.'Ελιοτ, Φονικό στην εκκλησιά,
Ίκαρος, Αθήνα 1974, σελ. 11-12)

 

«Τυπικός Αγγλοσάξονας ο Έλιοτ, και πολέμιος του Ρομαντικού υποκειμενισμού, αναζήτησε τρόπους έκφρασης, ή μάλλον πρόκλησης, του συναισθήματος (emotion), με μέσα πλάγια κι άσχετα με τις τετριμμένες και σχεδόν γελοιοποιημένες λεκτικές διατυπώσεις της φορτισμένης ρητορικής του μελοδραματικού ύφους. Άλλωστε η αγγλόφωνη ποίηση ουδέποτε ξέπεσε στις καταχρήσεις των Γάλλων (Lamartine, π.χ.), των Ιταλών, ή των Ελλήνων (Α. Παράσχος), στην έκφραση του συναισθήματος. Δεν αρκούσε όμως η αποφυγή λέξεων όπως: λύπη - λυπούμαι, χαρά - χαίρομαι, πόνος - πονώ, ανία - ανιώ, οδύνη - υποφέρω, μελαγχολία - μελαγχολώ κ.τ.λ. Έπρεπε να βρεθεί κι ένα τέχνασμα, ή μία μέθοδος, για να επιτευχθεί αυτό το απαραίτητο στοιχείο στην ποίηση. Γιατί δεν νοείται ποίημα χωρίς την επικοινωνία συναισθημάτων. Η ποίηση δεν είναι άρθρο εφημερίδας, φιλοσοφικό δοκίμιο ή εγκύκλιος. Ο Έλιοτ με τη διαίσθησή του επινόησε αυτό που ονόμασε "αντικειμενικό συσχετικό" (objective correlative), και το εφάρμοσε όπου έπρεπε με συνέπεια, πριν και μετά τη θεωρητική ανάπτυξή του στο δοκίμιο: "Ο Άμλετ και τα προβλήματά του" (πρώτη δημοσίευση, 1919). Διαβάζουμε εκεί τα εξής:

"Ο μόνος τρόπος έκφρασης συναισθήματος στη μορφή της τέχνης είναι η εξεύρεση ενός "αντικειμενικού συσχετικού". Με άλλα λόγια ενός συνόλου αντικειμένων [πραγμάτων], μιας κατάστασης, μιας αλυσίδας γεγονότων που θ' αποτελέσουν τη συνταγή αυτού του ιδιαίτερου συναισθήματος, τέτοια ώστε όταν τα εξωτερικά γεγονότα, που πρέπει να καταλήγουν σ' αισθησιακή εμπειρία, δοθούνε, το συναίσθημα προκαλείται αμέσως".

Ο ορισμός αυτός μου θυμίζει τον στίχο της μεγάλης Αμερικανίδας ποιήτριας Emily Dickinson, "Πες την αλήθεια, μα πες την πλαγίως". Παράλληλα, ρίχνει φως και στην αρχική κλίση του Έλιοτ προς την τεχνική των Εικονιστών (Imagists), όπως η Amy Lowell, που, περιγράφοντας μια σειρά φαινομενικά ασύνδετων κι άσχετων μεταξύ τους εικόνων, προσπαθούσαν να προκαλέσουν μια συναισθηματική εμπειρία ανάλογη μ' αυτήν που είχαν οι ίδιοι στην έμπνευσή τους και που δεν ήθελαν να τη διατυπώσουν απευθείας με λέξεις. Χρησιμοποιούσαν μια πλάγια μέθοδο επικοινωνίας "πομπού με αποδέκτη" του μηνύματος, ανάλογη μ' αυτή των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων: οι εικόνες, τα χρώματα, τα σχήματα, εξωτερίκευαν εσωτερικές καταστάσεις του "πομπού", δεν ήταν πλέον μια απομίμηση της φύσης ή της ζωής. Η τέχνη των Εικονιστών —που αποτελούσε νεοτερισμό στην αρχή του αιώνα— επιδέξια προσαρμοσμένη από τον Έλιοτ στα δικά του καλλιτεχνικά πλαίσια με τη χρήση του "αντικειμενικού συσχετικού", του έδωσε τη δυνατότητα να υπονοεί, ή εισηγείται, πολλά και λεπτεπίλεπτα αποφεύγοντας την άμεση λεκτική κατονομασία τους. Δηλαδή έλεγε αλήθεια, αλλά την έλεγε πλαγίως, όπως πρέσβευε και η Dickinson —η προικισμένη ποιήτρια ψυχικών καταστάσεων. Προκαλούσε το επιθυμητό συναίσθημα με την εντύπωση των εικόνων, όχι με τη γλωσσική διατύπωση -μια εξέλιξη στη μαγεία της ποίησης του Μαλλαρμέ. Το τέχνασμα αυτό αποκτούσε ιδιαίτερη σημασία όταν το συναίσθημα στο οποίο απέβλεπε ο Έλιοτ ήταν μεικτό, ακαθόριστο, ή εξεζητημένο. Π.χ., η εικόνα των κούφιων σκιάχτρων του, ξεραμένα και παραγεμισμένα μ' άχυρα δεσπόζουν στο ποίημα "Οι Κούφιοι Άνθρωποι", πολύ λεπτά και πλάγια ενεργοποιεί την ευαισθησία του αποδέκτη να αισθανθεί κάτι και ν' αντιδράσει "εκ των ένδον" σ' ότι τον κάνει να βλέπει ο πομπός. Ανάλογα συμβαίνουν και στο "Γερόντιον". Ο οπτικός ερεθισμός κυριαρχεί κι έντεχνα υποβάλλει μια εσωτερική κατάσταση. Στο "Ερωτικό Τραγούδι του Τζέυ Άλφρεντ Προύφροκ", αν προσέξουμε, θα διακρίνουμε αρκετά αντικειμενικά συσχετικά που λειτουργούν σαν εισηγητές, ή ρυθμιστές των αντιδράσεων μας. Η εικόνα, λόγου χάρη, με την παρομοίωση "σαν ναρκωμένος άρρωστος επάνω στο τραπέζι", επιτυγχάνει μια έντονη οπτική εντύπωση που λειτουργεί πρωτότυπα αντικαθιστώντας περιγραφές ή επεξηγήσεις. Η οικονομία μέσων που επιτυγχάνεται μ' αυτό τον πλάγιο τρόπο είναι μία από τις αρετές κάθε καλής σύνθεσης. Multu min parvo, λέγανε οι Ρωμαίοι. Σ' όλα αυτά τα παραδείγματα δεν είναι εύκολο να κατονομάσουμε λεκτικά τα παράξενα συναισθήματα που μας προκαλούν τα οπτικά ερεθίσματα. Τα νιώθουμε, σίγουρα, αλλά δυσκολευόμαστε "να τα πούμε"».

 

(Μ. Β. Ραΐζης, "Οι νεοτερισμοί της ποιητικής του Τ. Σ. Έλιοτ και οι διεθνείς επιδράσεις της",
Διαβάζω 133 [18 Φεβρ. 1985, Αφιέρωμα στον Τ. Σ. Έλιοτ] σελ. 78-87)

 

«Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, η ποίηση του Έλιοτ υπήρξε εκείνη που προσδιόρισε τη δική μας γενιά. Ο τρόπος της γραφής της νέας ποίησης, το ποιητικό της λεξιλόγιο, ακόμα και ο τρόπος που, εξοβελίζοντας το συναισθηματισμό και επιδιώκοντας την απόλυτη ακριβολεξία, επέβαλε στη γλώσσα της ποίησης μιαν άλλη, εξωσυναισθηματική, διάσταση, αποτελούν μέχρι σήμερα επιτεύγματα, που τα χρωστάμε στον Έλιοτ. Περισσότερο από ένα ορόσημο ή ένα σελιδοδείκτη στην πορεία της ποιητικής αίσθησης, είναι στην ποιητική μας γεωγραφία ένα όριο λεκάνης απορροής: πριν από τον Έλιοτ ολόκληρη η ποίηση γραφόταν αλλιώς απ' ό,τι γράφεται μετά απ' αυτόν.

[...] Ή μπορούμε να φανταστούμε πως χωρίς τον Έλιοτ θα 'γραφε, όπως γράφει, ο Πάμπλο Νερούντα, ο Γεβγένη Γεφτουσένκο, ο Ναζίμ Χικμέτ, ο Γιάννης Ρίτσος; Απλή ανάγνωση των κειμένων τους που γράφτηκαν πριν και μετά τη γνωριμία τους με την ποίηση του Έλιοτ, μας πείθει.

[...] όχι μόνο αποδέσμευσε την ποίηση από ένα σωρό μορφολογικά και άλλα διαποικίλματα και αυτοδεσμεύσεις —διακοσμητικού κυρίως χαρακτήρα, όπως το μέτρο ή η ρίμα— αποδείχνοντας πως η ποίηση υπάρχει πέρα από τα ρηχά εξωτερικά της χαρακτηριστικά [...]. Αλλά ταυτόχρονα προσέδωσε στην ποίηση μια διανοητική ευκαμψία, εισάγοντάς την στον αναγνώστη τροποποιημένη και εμπλουτισμένη με τέσσερα ακόμη νέα στοιχεία: την αίσθηση του χιούμορ, την ευρυμάθεια μιας "ποικίλης δράσης των στοχαστικών προσαρμογών", όπως θα 'λεγε ο Καβάφης, την απαλλαγή από τον κάθε λογής, φτηνό ή πολύτιμο, συναισθηματισμό, και την ξηρή, σχεδόν ιατρική αμέτοχη δυνατότητα διαπίστωσης των λεπτότερων ψυχικών διακυμάνσεων μιας συνείδησης μαθημένης ν' αναγνωρίζει το ιστορικά καίριο, απομονώνοντάς το.

[...] Ο Έλιοτ είναι, πάνω απ' όλα, ένας ποιητής με έντονο ιστορικό συναίσθημα. Με τούτο θέλω να πω όχι πως είναι ένας μελετητής της ιστορίας ή ένας ιστοριοδίφης που εκφράζεται ποιητικά -όπως θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει τον Καβάφη. Θέλω να πω πως η ιστορία, για τον Έλιοτ —αυτή η σχεδόν αλλοπρόσαλλη αλλά πάντα θεμελιακά αιτιολογημένη πορεία του ανθρώπινου γένους στη γη— είναι ένα συνεχές "παρόν" όχι μόνο στη μνήμη του, αλλά και στη συνείδησή του: Η Ιστορία δεν είναι μια λιτάνευση των περασμένων, μια μνημόνευση νεκρών, αλλά κάτι το απόλυτα σύγχρονο και ζωντανό, μια διαρκής και μη διακοπτόμενη ροή, που βρίσκεται σε συνεχή κατάσταση βρασμού, κάτι που επομένως ρέει όχι διαδοχικά, σε εύκολα διακρινόμενες μεταξύ τους στιγμές, αλλά παράλληλα, ταυτόχρονα και με ορυμαγδό φωνών, που συμπλέκονται σ' ένα σύνολο, απ' όπου βγαίνει μια νοηματική αποσαφήνιση και μια χρονική όσο και τοπική αποτίμηση της ζωής. Με το ιστορικό συναίσθημα του Έλιοτ όλο το παρελθόν εκσυγχρονίζεται: τα όρια επομένως ανάμεσα στις διαφορετικές ιστορικές μορφές μειώνονται και καταργείται η απόσταση του χρόνου και των ειδοποιών του διαφορών. Καταργείται, φοβάμαι, ακόμα και η απόσταση ανάμεσα στο εγώ και στον εξώκοσμο».

 

(Θ.Δ.Φραγκόπουλος, "Η ποιητική παρουσία του Τ.Σ.Έλιοτ", Νέα Εστία τ. 1474-5,
Χριστούγεννα 1988, σελ. 52-57 passim)

 

«Μιλώντας για τον Τζόυς, ο Έλιοτ εισήγαγε τον όρο "μυθική μέθοδος", προκειμένου να περιγράψει και να οριοθετήσει την καινούργια αντίληψη της μυθοπλασίας, την οποία έφερε ο μοντερνισμός στη δόμηση του καλλιτεχνικού - λογοτεχνικού έργου. Με τον όρο αυτόν, ο Έλιοτ εξέφρασε την καινούργια θέση που ο μύθος κατέχει μέσα στο μοντερνιστικό κοσμοείδωλο. Η γραφή εξελίσσεται ως μία παραλληλία μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, μια παραλληλία μεταξύ μύθου και εσωτερικής πραγματικότητας του κόσμου τον οποίο αναδεικνύει ο μοντερνιστικός συγγραφέας. Αυτή η παραλληλία, τόσο εμφανής ως δομικό στοιχείο στον Οδυσσέα του Τζόυς, στα κάντος του Πάουντ αλλά και στην Έρημη Χώρα του Έλιοτ, όφειλε να καθοδηγείται από μια "αντικειμενική συστοιχία". Ο όρος αυτός, αν και παρουσιάζει έντονη ασάφεια, επικράτησε ως ένας βασικός όρος της μοντέρνας γραφής και μαζί με τον όρο "μυθική μέθοδος" αποτέλεσε ένα κεντρικό σημείο ενδιαφέροντος των μοντερνικών συγγραφέων».

 

(Στέφανος Ροζάνης, "Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός", Παγκόσμια Λογοτεχνία,
Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1997, σελ. 298)

 

3. Διδακτικές επισημάνσεις

Φονικό στην εκκλησιά (Όπως μετέφρασε ο Γ. Σεφέρης το Murder in the Cathedral, απόσπασμα, το πρώτο χορικό). Διδακτικοί στόχοι

• Η γνωριμία με ένα πολύ σημαντικό ποιητή του 20ού αιώνα.

• Η προσέγγιση ενός μοντέρνου θεατρικού είδους, έστω και αποσπασματικά.

• Ο προβληματισμός για τα συναισθήματα των απλών ανθρώπων που υφίστανται τα αποτελέσματα της σύγκρουσης των εξουσιών.

 

Ενδεικτική ερμηνευτική προσέγγιση

Πριν την ανάγνωση του κειμένου θα ήταν πολύ βοηθητικό για την κατανόησή του οι μαθητές/τριες να συζητήσουν για τα χαρακτηριστικά της μοντέρνας ποίησης, όπως την εξέφρασε ο Τ.Σ. Έλιοτ, και να επισημάνουν την επιστροφή στη θεατρική μορφή η οποία επιμένει στην τελετουργική δράση και περιλαμβάνει, όπως και η αρχαία τραγωδία, χορό. Θα μπορούσαν να πληροφορηθούν οι μαθητές/τριες ότι μετά την επιτυχία που είχε στο κοινό και τους κριτικούς το 1934 το ποιητικό δράμα του Ο βράχος, ζητήθηκε από τον Έλιοτ να γράψει ένα έργο για το Φεστιβάλ του Καντέρμπερυ που θα διεξαγόταν το επόμενο καλοκαίρι. Εκείνος ανέλαβε την παραγγελία, το μόνο ζητούμενο της οποίας ήταν να έχει το έργο σχέση με το Καντέρμπερυ, και εργάστηκε πάνω σε αυτήν τον χειμώνα 1934-35. Επέλεξε και παρουσίασε σε ποιητική μορφή, σε στίχους δηλαδή και όχι με διαλόγους σε πεζό λόγο, το ιστορικό γεγονός της επιστροφής του εξόριστου στη Γαλλία αρχιεπίσκοπου Τόμας Μπέκετ και τη δολοφονία του από τους ιππότες του βασιλιά Ερρίκου του Β' την περίοδο των Χριστουγέννων του 1170, κατά την ώρα της προσευχής του, μέσα στην εκκλησία του Καντέρμπερυ. Το συγκεκριμένο θρησκευτικό δράμα, αν και εμφανίστηκε πολύ μετά την εποχή κατά την οποία τέτοια έργα ήταν δημοφιλή, χάρη στην αναλογία με τα προβλήματα της σύγχρονής του εποχής και χάρη, κυρίως, στην τέχνη του, έγινε διάσημο και επιβεβαίωσε την αξία του δημιουργού του.

Το έργο αποτελείται από δύο μέρη που χωρίζονται από ένα ιντερλούδιο σε πεζό λόγο. Κύριο χαρακτηριστικό του είναι η ύπαρξη του χορού, που το συνδέει με την παράδοση της κλασικής ελληνικής τραγωδίας. Οι φτωχές γυναίκες του Καντέρμπερυ που τον αποτελούν περιμένουν την άφιξη του Θωμά, ο οποίος, όντας πριν φίλος και καγκελάριος του βασιλιά, όταν έγινε αρχιεπίσκοπος του Καντέρμπερυ, συγκρούστηκε μαζί του για τα δικαιώματα της εκκλησίας και εξορίστηκε στη Γαλλία. Επιστρέφει και, όταν φτάνει, πρέπει να αντιμετωπίσει τέσσερις Πειρασμούς: ο πρώτος του προσφέρει την ασφάλεια και την ευχάριστη ζωή, ο δεύτερος κοσμική εξουσία στην υπηρεσία του βασιλιά με τα συναρτώμενα πλούτη και τη φήμη, ο τρίτος την αναγνώριση ως αρχηγού των βαρόνων εναντίον του βασιλιά και, ο τελευταίος, που μπορεί να είναι και ο ίδιος ο Διάβολος, την αιώνια δόξα του μάρτυρα. Μένει 22 ημέρες στη χώρα και μετά από έναν χριστουγεννιάτικο λόγο του, μέσα στη μητρόπολη, τέσσερις ιππότες του βασιλιά έρχονται και τον διατάζουν να φύγει από το βασίλειο. Αρνείται και τον σκοτώνουν. Μετά δικαιολογούν, απευθυνόμενοι στο ακροατήριο, την πράξη τους ως προκληθείσα από την υπερβολική υπερηφάνεια του Μπέκετ, αλλά έχει ήδη προηγηθεί συζήτηση του Μπέκετ με τους ιερείς στην οποία διαφαίνεται η απόφασή του να πεθάνει για τις ιδέες του και για το δίκιο και όχι από τη ματαιοδοξία για την αιώνια δόξα που θα του προσπορίσει το μαρτύριο. Οι ιερείς και ο χορός πενθούν τον ηρωικό θάνατο του Θωμά.

Οι γυναίκες του Καντέρμπερυ (Καντερβουρίας, κατά την ελληνική μορφή του ονόματος, Κανταβρυγίας σ' ακόμα παλιότερη μορφή) παρουσιάζουν το παρόν της ζωής στην πόλη (στίχοι 1-4) για να καταλήξουν στην έκκληση προς τον Θωμά να ακυρώσει την έλευσή του, να επιστρέψει στη Γαλλία, καθώς διαβλέπουν πίσω από τις λαμπρές τελετές της άφιξης τον κίνδυνο του θανάτου, είτε του θανάτου του ίδιου είτε του θανάτου που θα προκαλέσει μια εμφύλια αναταραχή και σύγκρουση (στίχοι 5-9) και επιθυμούν να κρατήσουν την ήσυχη ζωή τους. Μετά περιγράφουν αυτή τη ζωή (στ. 10-40): με απλές χαρές και λύπες, με την κυκλική επαναφορά των δράσεων της ζωής μέσα στο χρόνο, με το ρυθμό των εποχών και τον ρυθμό της φύσης. Και τώρα, τώρα που ο Θωμάς επιστρέφει, τώρα που ξέρουν με τη γνώση του λαού ότι θα υπάρξει σύγκρουση των μεγάλων, φοβούνται (στίχοι 41-51). Φοβούνται μ' ένα φόβο που δεν μπορούν ακριβώς να προσδιορίσουν, που οι ίδιες ίσως δεν έχουν ξαναγνωρίσει, αλλά αυτός ακριβώς ο άγνωστος χαρακτήρας του συναισθήματός τους αποτελεί και την καρδιά του φόβου τους! Είναι ακριβώς "το τέντωμα του νου" που αποφεύγουν. Και καταλήγουν να παρακαλέσουν τον αρχιεπίσκοπο, τον δικό τους αρχιεπίσκοπο, αυτόν που και όταν είναι στη Γαλλία τον θεωρούν δικό τους, να μην επιστρέψει (στ. 52).

Αυτή η μακρά επίκληση, που παραπέμπει αμυδρά στο "παρελθέτω απ' εμού το ποτήριον τούτο" (όχι μόνο επειδή ο Έλιοτ είχε μελετήσει σε βάθος τα χριστιανικά κείμενα —όπως εξάλλου και άλλα της παγκόσμιας θρησκευτικής παράδοσης—, αλλά και επειδή η αποφυγή του πόνου, η αποφυγή της σύγκρουσης, είναι μια αρχέτυπη ανθρώπινη συμπεριφορά) αποτελεί το βασικό περιεχόμενο, τον κύριο τόνο του χορικού. Στη διατύπωση όμως του λόγου διαφαίνεται και η αγάπη του λαού για τον Μπέκετ και η, αν όχι εξαθλιωμένη, ταπεινή ζωή του λαού αυτού.

Ο Έλιοτ παρουσιάζει την επίκληση αυτή με λαϊκό λόγο (όπως τον μεταφράζει και ο Σεφέρης), συχνά με ομοιοκαταληξία (η οποία στη μετάφραση δεν διατηρείται) και με επαναλήψεις σαν επωδούς που κατά κάποιο τρόπο οργανώνουν και δημιουργούν συνοχή στο κείμενο, δίνοντάς του, παράλληλα, και τη μορφή τραγουδιού και ακόμα, δημιουργώντας την αίσθηση ότι τα πράγματα επαναλαμβάνονται συνεχώς, με φυσικό τρόπο. Με αυτές τις επαναλήψεις και μόνο, έστω και αν αγνοήσουμε τι ακριβώς λέει, ο χορός εικονίζει τη ρυθμική, φυσική και ταπεινή ζωή του της οποίας τη διατάραξη φοβάται (Τέτοιες επαναλήψεις περιέχουν οι στίχοι 2-8 συνεχώς, 12-14-25 κτλ.). Απέναντι σ' αυτή την επαναλαμβανόμενη, χωρίς ρήξεις ζωή, η έλευση του Θωμά αποτελεί την αντίθεση: έρχεται να αλλάξει τα πράγματα! Και ο λαός, ο οποίος, όπως είπαμε πιο πάνω, που αργότερα θα θρηνήσει τον Θωμά και θα τον ανακηρύξει μάρτυρα, τώρα, με κύριο κίνητρο την αδράνεια απέναντι στις κοινωνικές μεταβολές, τον παρακαλεί να μην έρθει.

Ο ρόλος του χορικού είναι περισσότερο να πληροφορήσει και να συγκινήσει τον ακροατή (διότι ο Μπέκετ αυτή την ώρα δεν ακούει την παράκληση) και να καταδείξει έτσι περισσότερο την εσωτερική σύγκρουση του Θωμά: ο λαός που τον αγαπά δεν τον στηρίζει στην απόφασή του να αντιταχτεί στον βασιλιά. Οπότε, η μοναξιά και ηθική πίεση στον ήρωα γίνονται μεγαλύτερες ακόμα.

Από πλευράς μορφής έχει πολύ ενδιαφέρον να προσέξουμε ότι η επανάληψη στην περιγραφή συνήθως μετατρέπεται σε σχήμα κλιμακωτό, όπου η νέα προσθήκη οδηγεί σταδιακά στην εμβάθυνση. Παράδειγμα αποτελούν από το στίχο 41 και μετά οι εκφράσεις: "ένας μεγάλος φόβος", "φόβος των πολλών", "φόβος σαν τη γέννηση και τον θάνατο", "έναν φόβο που δεν μπορούμε να γνωρίσουμε", "έναν τελικό φόβο". Παρουσιάζονται έτσι σύνθετα τα αισθήματα και ποικίλες οι συναισθηματικές αποχρώσεις.

 

Παράλληλο κείμενο

Μπορεί να διαβαστεί από την Έρημη Χώρα το ποίημα "Θάνατος από πνιγμό", όπου θα δοθεί η ευκαιρία να επισημανθούν και η αναφορά σε αρχαία ελληνικά επιτύμβια επιγράμματα και το ύφος της ποίησης του Έλιοτ με τις απλές, σαφείς εικόνες και τα βαθιά αισθήματα.

 

Θάνατος από πνιγμό

Φληβάς ο Φοίνικας, δεκαπέντε μέρες πεθαμένος,

Λησμόνησε την κραυγή των γλάρων, και το

φούσκωμα του βαθιού πελάγου

Και το κέρδος και τη ζημιά.

Κάτω απ' τη θάλασσα ένα ρέμα

Έγλειψε τα κόκαλά του ψιθυρίζοντας. Μ' ανεβο-

κατεβάσματα

πέρασε τα στάδια των γερατειών του και της

νιότης του

μπαίνοντας μέσα στη ρουφήχτρα.

Εθνικέ ή Εβραίε

Ω συ που γυρίζεις το τιμόνι κοιτάζοντας προς τον

αγέρα,

Στοχάσου τον Φληβά, που ήταν κάποτες όμορφος

κι αψηλός σαν εσένα.

 

Συμπληρωματικές ερωτήσεις

• Ποια από τα χαρακτηριστικά του ποιήματος, μορφολογικά και θεματικά, το εντάσσουν στην μοντέρνα ποίηση;

• Από τα σχόλια και όχι τόσο από το χορικό που διαβάσαμε, αντιλαμβάνεστε ότι το θέμα - σκηνογραφία είναι μια σύγκρουση εκκλησιαστικής - κοσμικής εξουσίας. Αφού φέρετε στον νου σας ή βρείτε με βιβλιογραφική έρευνα ανάλογα παραδείγματα από την ελληνική, κυρίως, ιστορία, να σχολιάσετε τις αιτίες που προκαλούν τέτοιες συγκρούσεις και να γράψετε ένα κείμενο 2 σελίδων με το θέμα αυτό.

 

4. Ενδεικτική βιβλιογραφία

ΑΚΡΟΫΝΤ Π., Τ. Σ. Έλιοτ, Νεφέλη, Αθήνα 2002.

ΕΛΙΟΤ Τ. Σ., Δεν είναι η ποίηση που προέχει, Πατάκη, Αθήνα 2003 (με επιμελημένη επιλογή βιβλιογραφίας στα ελληνικά).

ΔΙΑΒΑΖΩ, 133, 1985.

Η Λέξη, 43, 1985.

ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ, 1474-1475, 1988.

 

 

 

Έλιοτ Τ.Σ. (1888-1965)
Βιβλιοnet
ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ

Βιογραφικό ,

Παρουσίαση του συγγραφέα στις Σημειώσεις του Κωνσταντίνου Μάντη

---

 

Μπορείτε να γράψετε τις απαντήσεις σας και να τις εκτυπώσετε ή να τις σώσετε σε αρχείο pdf.

Εκτύπωση ή αποθήκευση