Πήγαινε στα Συνοδευτικά κείμενα

Πήγαινε στα Παράλληλα κείμενα

Επισημάνσεις

• Τα ποιήματα συνδιαλέγονται με ποικίλους τρόπους: α. μεταξύ τους, β. με άλλα κείμενα του βιβλίου και γ. με τα Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας.

• Έτσι, ο «Καισαρίων» μπορεί να διδαχθεί μαζί με την καβαφική «Μελαγχολία», δεδομένου ότι και στα δύο κείμενα η ποίηση αντιμετωπίζεται ως αντίδοτο κατά της φθοράς. Η διδασκαλία του «Καισαρίωνος» προϋποθέτει αναφορά στους «Αλεξανδρινοί βασιλείς» (KNA, Α’ Λυκείου). Για συγκριτική ανάγνωση (και για επισήμανση διαφορών και ομοιοτήτων) με το ποίημα «Καισαρίων» προτείνεται το «Επί ασπαλάθων» του Γιώργου Σεφέρη (KNA, Β’ Λυκείου) δεδομένου ότι α) και στα δύο υπάρχει το στοιχείο της αυτοαναφορικότητας, β) και τα δύο είναι και ποιήματα ποιητικής γ) και στα δύο υπάρχει σχέση ποίησης και ιστορίας. H «Μικρή ασυμφωνία... » του Καρυωτάκη, μπορεί να εξετασθεί συγκριτικά με την «Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων» (KNA, B’ Λυκείου).

• Ως προαιρετική εργασία δίνονται σε κάποιες περιπτώσεις παράλληλα κείμενα τα οποία έχουν μία άμεση σχέση με τα προς διδασκαλία ποιήματα. Έτσι, δίνεται το «Διερώτηση για να μην κάθομαι άνεργος» του Καρούζου, το οποίο άμεσα αναφέρεται στην καβαφική «Μελαγχολία»· το ποίημα Καβάφης «Ο Δαρείος» του Κούσουλα· οι Στίχοι-2 του Πατρίκιου που προκάλεσαν τον «Επίλογο» του Αναγνωστάκη κ ά.

• Στο τρίτο μέρος («Συνοδευτικά κείμενα») δίνονται αρκετά ποιήματα που έχουν ως θέμα τους την ίδια την ποίηση, για να φανεί η μεγάλη ευρύτητα του θέματος, αλλά και για να υπάρξει μια πρώτη γνωριμία γύρω από το πώς αντιμετωπίζει το θέμα αυτό η σύγχρονη ποιητική παραγωγή.

• Το εικαστικό υλικό που συνοδεύει την ενότητα είναι λειτουργικό —κάτι που γενικώς προβλέφθηκε για όλο το βιβλίο— και σε αρκετές περιπτώσεις αποτελεί μέρος της διδασκαλίας (π.χ. ο πίνακας του Εγγονόπουλου με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Μελαγχολία του ποιητού Ιάσονος Κλεάνδρου», ο «Εμφύλιος πόλεμος» πάλι του Εγγονόπουλου, το κολάζ του Ελύτη).

• Οι ερωτήσεις κατά κανόνα προσανατολίζουν τη διδασκαλία στη διερεύνηση του θέματος και δεν προορίζονται όλες για γραπτή εργασία στο σπίτι, αλλά κάποιες διευκολύνουν τον προφορικό διάλογο κατά τη διδασκαλία του κειμένου.

• Κείμενα μικρότερης έκτασης ή άλλα στα οποία λόγω του ποιητικού του είδους απουσιάζει το εννοιολογικό βάρος όπως το «Μόνο γιατί μ' αγάπησες» της Πολυδούρη μπορούν να καλύψουν λιγότερη της μιας διδακτική ώρα.

• Ένα μεγάλο μέρος των παραλλήλων και των συνοδευτικών κειμένων προορίζονται για ανάγνωση, στόχος που ανταποκρίνεται στους γενικότερους σκοπούς του μαθήματος και αποτελεί ένα πάγιο αίτημα του μαθήματος της Λογοτεχνίας.

• Το ποίημα «Ο Δαρείος» προσφέρεται για ποικίλες ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Τα κριτικογραφικά αποσπάσματα που περιέχονται στο παρόν βιβλίο προσφέρουν υλικό για μία ανοιχτή ανάγνωση του πολυσυζητημένου αυτού καβαφικού ποιήματος.

• Στη διδασκαλία της «Μικρής ασυμφωνίας εις α μείζον» καλό είναι να αποφευχθούν μειωτικά για τον ποιητή Μαλακάση σχόλια. (Εξάλλου το καρυωτακικό ποίημα —πέρα από την αξία του— είναι μία πράξη ποιητικής εκδίκησης).

• Το «Μόνο γιατί μ' αγάπησες» της Πολυδούρη δεν παρατίθεται ολόκληρο, αλλά όπως το ανθολογεί ο Μανόλης Αναγνωστάκης (H Χαμηλή Φωνή, Νεφέλη, 1990), για λόγους ποιητικής οικονομίας (χωρίς, όπως πιστεύουμε, να αδικείται).

• Χρήσιμα ως παράλληλα κείμενα στον «Χορό Συρτό» του Σκαρίμπα είναι τα ποιήματα «φυγής», όπως η «Θάλασσα» του Κώστα Βάρναλη (KNA, Γ’ Γυμνασίου [;]), «Το τελευταίο ταξίδι» του Κ.Γ. Καρυωτάκη (KNA, Γ’ Γυμνασίου [;]).

• Για συνανάγνωση με το ποίημα «Ο ελεγκτής» του Μίλτου Σαχτούρη προσφέρεται και «Ο στρατιώτης ποιητής» του ίδιου ποιητή (KNA, Λυκείου).

• Για συνανάγνωση με το ποίημα «Επίλογος» του Αναγνωστάκη προσφέρεται και το ποίημα «Ποιητική» του ίδιου ποιητή (KNA, Γυμνασίου -Λυκείου, τεύχ. 4 Βιβλίο του καθηγητή, Αθηνα 1999, σ. 71).

• Σύμφωνα με την (προφορική) δήλωση του Μανόλη Αναγνωστάκη, το ποίημα «Στον Νίκο Ε... 1949» αφιερώνεται στον συναγωνιστή του Αναγνωστάκη Νίκο Ε(υστρατιάδη). [H ψιλή στον τίτλο του ποιήματος του Αναγνωστάκη να απαλειφθεί από το Βιβλίο του Μαθητή (σ. 85)]. Πάντως, τα ποιήματα «Ποίηση 1948» του Νίκου Εγγονόπουλου και «Στον Νίκο Ε... 1949» του Μανόλη Αναγνωστάκη προσφέρονται ούτως η άλλως για συγκριτική ανάγνωση, αφού η θεματική, αλλά και η μορφική τους συγγένεια είναι απολύτως διακριτές.

• Για το ποίημα «Ποίηση 1948», βλ. και σ. 171 του παρόντος βιβλίου.

• Στο ποίημα «Μικρή Πράσινη Θάλασσα» του Ελύτη καλό είναι να τονισθεί ότι η ερωτική ατμόσφαιρα δεν αναιρεί την πνευματικότητα της σχέσης του Ποιητή με την Μικρή πράσινη θάλασσα των δεκατριώ χρονών. Εξάλλου δεν πρέπει να αγνοείται ο αλληγορικός χαρακτήρας του ποιήματος.

• «Τα αντικλείδια» του Γιώργη Παυλόπουλου είναι ένα ποίημα που δεν τελειώνει ποτέ (αυτή την έννοια έχει και το σχόλιο του βιβλίου ότι το ποίημα γίνεται το ίδιο φορέας της εμπειρίας που περιγράφει). Ίδιας τεχνικής είναι και τα ποιήματα του Γιώργη Παυλόπουλου «Το παιδί και οι ληστές» και «H στάχτη» από την ομώνυμη συλλογή (Τα αντικλείδια, 1988).

• Εννοείται ότι οι προτάσεις για συνανάγνωση δεν έχουν δεσμευτικό χαρακτήρα.

 

Πήγαινε στα Παράλληλα κείμενα

Συνοδευτικά κείμενα

Βιογραφικά Σημειώματα των Ποιητών που Ανθολογούνται

Καβάφης Κ.Π. (1863-1933). Γεννήθηκε και πέθανε στην Αλεξάνδρεια. Κορυφαίος έλληνας ποιητής με παγκόσμια αναγνώριση. Επηρέασε καταλυτικά τους νεότερους ποιητές. (Βλ. βιογραφικά του ποιητή ΚΝΛ, Γ' Λυκείου, σ. 25. Από τα 256 σωζόμενα ποιήματά του, τα 100 έχουν κατά τρόπο άμεσο ή έμμεσο ως θέμα τους την ίδια την ποίηση, (βλ. Γ.Π. Σαββίδης, «Ποιήματα Ποιητικής του Καβάφη», Μικρά Καβαφικά, τόμ. Α', σ. 282-311).

 

  Οι Ορισμοί της Ποίησης

α) Στην καθημερινή χρήση

Έχοντας ακούσει πάρα πολλές φορές τη φράση «αυτό δεν είναι ποίηση» να προφέρεται για τα πιο διαφορετικά έργα, κι όχι μονάχα τα λεγόμενα «σύγχρονα» ή «μοντέρνα», σκέφτηκα πως θα ήταν χρήσιμο να ερευνήσει κανείς και να κατατάξει, αν γίνεται, τις απόψεις που κυκλοφορούν στο ευρύτερο κοινό. Ρωτώντας, λοιπόν, «τι είναι ποίηση» πήρα ένα πλήθος απαντήσεις με προθυμία, γιατί δεν υπάρχει σχεδόν άνθρωπος που να μην είναι βέβαιος ότι ξέρει στα σίγουρα τι είναι ποίηση —και τούτο αντικρούει, βέβαια, τον ισχυρισμό ότι δήθεν «δεν ενδιαφέρεται κανείς»— απαντήσεις παράξενες, που, μερικές απ' αυτές, μ' ευσυνειδησία καταγράφω:

«Η πραγματική ποίηση έχει αλήθεια», «έχει πάθος», «έχει υψηλά νοήματα», «έχει προσιτά» ή «σημαντικά νοήματα». «Η πραγματική ποίηση έχει συγκίνηση», «μουσικότητα», «δυνατά συναισθήματα», «αυθορμητισμό» ή «εκφράζει» —δηλαδή έχει και την ιδιότητα να εκφράζει— όλα τα παραπάνω και πολλά ακόμη, παρόμοια, που για συντομία παραλείπονται...

... Ποιος άραγε είναι ο βυθός του ποιητικού «βάθους»; πρόκειται μήπως για το βάθος της σύγχρονης ψυχολογίας; ή για βάθος φιλοσοφικό; ή για τον πάτο της θάλασσας; Και με ποιον αλάνθαστο τρόπο θ' ανιχνεύσω και θα μετρήσω μέσα στα κείμενα την «συγκίνηση»; Και ποιο θα πρέπει να είναι το «σύνολο αναφοράς»... της αλήθειας που ζητώ; Ο κόσμος από την σκοπιά των επιστημών; Αποκλείεται. Δεν ζητάω από το ποίημα μαθηματικές, ηλεκτρονικές, νομικές, οικονομικές βεβαιότητες. (Άλλο θέμα αν ο ιστορικός ή ο κοινωνιολόγος μπορούν να συλλέξουν από το ίδιο κείμενο ορισμένες πληροφορίες). Ο κόσμος ως ορίζοντας της απλής εμπειρίας; Αποκλείεται. Δεν διαβάζω ένα ποίημα για να πληροφορηθώ ότι τα φύλλα είναι πράσινα, τα μήλα κόκκινα, ο ήλιος καίει το καλοκαίρι ή το φαγητό καίγεται στην κατσαρόλα.

Μένει ο κόσμος ως «άλλη διάσταση», με όποιο όνομα κι αν δίνεται· τα πράγματα της καρδιάς, τα πράγματα της συνείδησης, τα πράγματα ως «ιστορικότητα», τα πράγματα ως «υπαρξιακός ορίζοντας», τα πράγματα ως «νοούμενα», ο κόσμος ως παρουσία ή απουσία του όντος, και γι' αυτή τη διάσταση, όπως κι αν την ονομάσουμε, δεν υπάρχει υποδεκάμετρο, γενικά κι απόλυτα παραδεκτό...

Πλήθος οι «απόψεις» για την ποίηση, μονόπλευρες, συχνά ως την μισαλλοδοξία. Και, αλίμονο, αυτός που αρχίζει να μιλάει με τη φράση «ποίηση είναι...», ή, «ποίηση δεν είναι...» ετούτο ή εκείνο το αόριστο, ξεχνάει πως αναφέρεται σ' ένα χώρο ιδιωτικό, κατοικημένο από κάποια πλάσματα της ποίησης, κάποια κείμενα που έφερε να στεγάσει μια διάθεση ή μια ανάγκη της ψυχής, αλλά κι οι τύχες της στιγμής και, ακόμα, οι συνήθειες ενός περιβάλλοντος.

Τα ποιήματα που κάποιος αγαπάει του ανήκουν κατά κάποιο τρόπο, είναι κομμάτι της προσωπικότητάς του. Όμως, όσο ψυχολογικό ενδιαφέρον έχουν οι αποφάνσεις για την ποίηση, όπως κάθε τι που δίνει μια πληροφορία για τον κλειστό κύκλο μιας άλλης προσωπικότητας, άλλο τόσο μπερδεύουν τα πράγματα, δυσκολεύουν τη συζήτηση και στο τέλος πέφτουν στο νερό σαν τις πέτρες που δεν βεβαιώνουν παρά το παιχνίδι του παιδιού που τις πέταξε.

 

β) Στην «κριτική»

 

Ένα παρόμοιο παιχνίδι, με τις άδειες λέξεις και την πομπώδη προφορά μεταφερμένες από την ιδιωτική συζήτηση στις στήλες του τύπου και στις σελίδες των βιβλίων, είναι, κατά κανόνα, —οι ελάχιστες εξαιρέσεις επιβεβαιώνουν— και η γύρω από την ποίηση ανεμολογία ή «παραφιλολογία». Με τη διαφορά ότι ο «κριτικός» δεν ξεχνάει αλλά συνειδητά παραβλέπει —εκτός αν δεν έχει ποτέ σκεφτεί τι του συμβαίνει— το γεγονός, ότι κι οι δικές του αποφάνσεις προσδιορίζονται από ορισμένα κείμενα που διάλεξε, ή έμαθε, ή έτυχε να πιστεύει, πως είναι η ποίηση· ότι αυτά φέρνει στο νου του όταν προσπαθεί να προβάλει, να εξηγήσει, να αποδείξει: «τι είναι η ποίηση».

... Όταν, στο ίδιο έργο, ο ένας κριτικός βρίσκει κάτι κι ο άλλος τίποτε, έχει οπωσδήποτε δίκιο αυτός που βρίσκει, γιατί ο αρνητικός προσδιορισμός είναι πάντα πιο αδύνατος και μάλιστα όταν δεν εξαντλεί τις αρνητικές περιπτώσεις· π.χ., όταν λέμε ότι το κείμενο που μας δίνεται δεν είναι ποίημα γλυστράμε στην εύκολη αοριστία· το μη-ποίημα είναι ένας ολόκληρος κόσμος. Θα πρέπει να διακρίνουμε ανάμεσα στον κριτικό που βρίσκει και παραθέτει ορισμένα πραγματικά στοιχεία και στον άλλο που αναμασάει βάθη, ύψη, συγκινήσεις κλπ. Αντίστροφα, θα πρέπει να διακρίνουμε ανάμεσα στον «κριτικό» που δεν βρίσκει βάθη, ύψη, συγκινήσεις κλπ. και σ' εκείνον που βρίσκει πραγματικά στοιχεία και δείχνει για ποιες συγκεκριμένες αιτίες το κείμενο που κρίνει είναι π.χ. μια απομίμηση ενός γνωστού προτύπου. Το «δεν βρίσκω» του «κριτικού» δεν σημαίνει τίποτε. Μεταφερμένο σε άλλους όρους είναι τόσο χρήσιμο όσο π.χ. μια δημοσιογραφική ανταπόκριση που θα μας πληροφορούσε ότι κάποιος δεν βρήκε ούτε ένα πιγκουίνο στον Ισημερινό, ούτε μια λεοπάρδαλη —ή ακόμα και τίποτε πράσινα άλογα— στον Βόρειο Πόλο. Μα ο ανταποκριτής μας μπορεί να ψάχνει το σωστό ζώο στον σωστό τόπο και χάρη σε μια σειρά κακών συμπτώσεων, να μην καταφέρει να δει ούτε μια λεοπάρδαλη στο ταξίδι. Μια ανταπόκριση που θα επαναλάμβανε με δεκαπέντε τρόπους «δεν είδα τη λεοπάρδαλη», θα 'ταν δημοσιογραφία απαράδεκτη. Δεν πληροφορούμαστε τίποτε όταν κάποιος αρχίζει και τελειώνει λέγοντας «δεν βρήκα αυτό που περίμενα να βρω, αυτό που εγώ νομίζω ότι είναι η ποίηση, ο Βόρειος Πόλος ή η Αφρική».

... Στο τέλος τι άλλο κάνει ο «κριτικός» παρά να διαβάζει για λογαριασμό των άλλων για να πληροφορεί, για να βάζει μια τάξη στο πλήθος των εκδόσεων, έτσι που να μπορεί να διαλέγει ένα βιβλίο ο ενδεχόμενος αναγνώστης; Εκείνο που ενδιαφέρει τον ενδεχόμενο αναγνώστη δεν είναι οι «περί Ποιήσεως» συνταγές του «κριτικού» αλλά μερικές ακριβείς πληροφορίες για τα έργα που κυκλοφορούν.

Σε κάθε περίπτωση, δεν υπάρχουν συνταγές για τη ποίηση. Το μυστικό που κρύβεται μέσα στο ποίημα, ίσως μέσα στον ποιητή, ισχύει για μια μονάχα περίπτωση και δεν έχει καμιά σχέση με τις αόριστες γενικεύσεις είτε του ανειδίκευτου αναγνώστη, είτε του «κριτικού», είτε του θεωρητικού της ποίησης.

Γιατί;

 

γ) Οι καθαυτό ορισμοί

 

«Ποίηση», κατά τον Ντιλτάυ, «είναι το βίωμα που υψώνεται ως τη σημαντικότητά του αποκαλύπτοντας μια χαρακτηριστική άποψη της ζωής». «Είναι η γλώσσα όχι της αλήθειας αλλά της δημιουργίας», κατά τον Βαλερύ. «Η αφηρημένη σύλληψη μιας ιδιωτικής εμπειρίας που στην οριακή της ένταση γίνεται παγκόσμια», κατά τον Έλιοτ «Η υπέρτατη μορφή της συγκινησιακής χρήσης της γλώσσας», κατά τον Ρίτσαρντς. Και, κατά το λεξικό της Οξφόρδης, «Υψηλή έκφραση υψηλής σκέψης ή συναισθήματα σε έμμετρη μορφή».

Μένουμε έκθαμβοι για μια στιγμή. Όλα αυτά είναι πολύ ωραία και, με κάποιο τρόπο, σωστά. Ωστόσο, προσέχοντας καλύτερα, θα διαπιστώσουμε ότι καθένας από τους ορισμούς αυτούς περιέχει και μια δόση αυθαιρεσίας· εισάγει έναν όρο που δεν προσδιορίζεται συλλογιστικά· έναν απαραίτητο, καθώς φαίνεται, άγνωστο. Ας αναλύσουμε:

«Ποίηση είναι το βίωμα που υψώνεται ως τη σημαντικότητά του αποκαλύπτοντας μια χαρακτηριστική άποψη της ζωής».

«Βίωμα», γνωρίζουμε λίγο-πολύ τι σημαίνει. Ακόμη, μπορούμε να εννοήσουμε το «αποκαλύπτοντας μια χαρακτηριστική άποψη της ζωής». Πώς συνδυάζονται τα δύο; Εδώ μπαίνει στη μέση η αυθαιρεσία και μας λέει ότι δεν πρόκειται για ένα οποιοδήποτε βίωμα, αλλά μόνο για εκείνο «που υψώνεται ως τη σημαντικότητά του αποκαλύπτοντας...». Πώς ακριβώς, με ποιο τρόπο γίνεται αυτή η ανύψωση, αυτή η μετατροπή; Χάρη σε ποιαν αλχημεία; Δεν το μαθαίνουμε. Ο άγνωστος, με τη μορφή εκθέτη «ν», έχει κάνει την εμφάνισή του. Το ίδιο και με τους υπόλοιπους ορισμούς. Ο καθένας φέρει τον δικό του άγνωστο που καλείται να προσδιορίσει είτε το «βίωμα» είτε την «αφηρημένη σύλληψη», είτε την «χρήση της γλώσσας», είτε την «έκφραση».

Ο άγνωστος «ν» αντιστοιχεί σε μιαν αλήθεια που μοιράζονται σιωπηρά όλοι οι ορισμοί: Απ' όπου κι αν ξεκινήσουμε για να δώσουμε έναν ορισμό της ποίησης, όπου κι αν ρίξουμε το βάρος, θα καταλήξουμε στο ίδιο αποτέλεσμα, στην εισαγωγή ενός συντελεστή ρευστού, απροσδιόριστου και, κατά συνέπεια, στην παραδοχή μιας ποιητικής αλχημείας· στο «κάτι» που ξεφεύγει, γλυστράει μέσα απ' τα χέρια μας, είναι συνεχώς πιο πέρα, έτσι που να μη μπορεί καμιά διανοητική ευστροφία να το περικλείσει.

Παρ' ολα αυτά, το ερώτημα «τι είναι ποίηση» δεν έπαψε ποτέ να απασχολεί και, συχνά, να βασανίζει την ανθρώπινη σκέψη. Κάθε τόσο δίνεται μια απάντηση που θεωρείται οριστική, ώσπου μια επόμενη απάντηση να την καταργήσει ή να την τροποποιήσει. Το φαινόμενο της διαδοχής των ποιητικών θεωριών το έχουν επισημάνει και ο Βαλερύ και ο Μάνλεϋ Χόπκινς και, στον ελληνικό χώρο, ο Σεφέρης. Οι ποιητικές θεωρίες συστηματοποιούν τους κανόνες που θέτουν κάθε φορά τα ποιητικά έργα. Καθώς τα περιθώρια για καινούργια έργα είναι ανεξάντλητα, θα υπάρχουν πάντα περιθώρια για νέες θεωρίες. Η ποίηση «γίγνεται» αδιάκοπα. Ο οριστικός ορισμός θα μπορούσε να διατυπωθεί όταν θα 'χε γραφτεί και το τελευταίο ποίημα. Ας σημειωθεί, ότι υπάρχει κάποια διαφορά ανάμεσα στη γενίκευση του Έλιοτ και του Βαλερύ από τη μια μεριά, του Ντιλτάυ, του Ρίτσαρντς και του λεξικού, από την άλλη. Οι πρώτοι, δημιουργοί και οι δυο, ξεκινούν από τους κανόνες της δικής τους ποίησης. Οι άλλοι ξεκινούν από μιαν ειδική θέα του κόσμου και προσπαθούν να περικλείσουν μέσα σ' αυτήν και την ποίηση. Όλοι, ωστόσο, «υψώνουν» —για να μεταχειριστούμε κι εμείς την λέξη— στον εκθέτη της συγκροτημένης σκέψης τις κουβέντες των ανειδίκευτων συνομιλητών μας, που ο ένας βρήκε την «μουσικότητα» στο σονέτο και μένει αμετακίνητος πιστός του Μαβίλη, ο άλλος βρήκε την «συγκίνηση» στο Σολωμό και δεν θέλει να πάει πιο πέρα, και, ο τρίτος, ψάχνει παντού, πρώτ' απ' όλα για σημαντικά «νοήματα».

Οι γενικεύσεις εξαρτούν την ποίηση είτε από κάτι που στέκει έξω, μια αυθαίρετη προστακτική, είτε από κάτι «εντός και εν μέρει», π.χ. «το ποίημα πρέπει να έχει μέτρο»· αλλά κάθε έμμετρος λόγος δεν είναι ποίημα. Ή, «το ποίημα πρέπει να περιέχει ιδέες»· στους αντίποδες ο Μαλλαρμέ: «το ποίημα φτιάχνεται όχι με ιδέες αλλά με λέξεις». Όταν η ιδέα είναι του Σολωμού και η λέξη του Βαλερύ, σταματούμε και σωπαίνουμε. Μα και η πιο σημαντική ιδέα, μόνη της, δεν φτάνει για να φτιάξει ένα στίχο· ούτε καν το «Cogito ergo sum». Και με τις λέξεις, πολλά φτιάχνονται, ακόμα κι ένα λεξικό, ακόμα και οι παραποιήσεις των μιμητών του Μαλλαρμέ.

Πώς όμως θ' ασφαλιστεί η μελέτη της ποίησης από την αυθαιρεσία; Να φανταστούμε μια γενίκευση βασισμένη στις σύγχρονες τεχνικές μεθόδους; Π.χ., μια υπολογιστική μηχανή, τροφοδοτούμενη με τα έργα των μεγάλων ποιητών θα ήταν ίσως δυνατό να αποδώσει μερικούς σταθερούς όρους που θα μπορούσαν να χρησιμοποιούνται για την σύγκριση, ενώ συγχρόνως θα ήσαν, όλοι μαζί, ο τελικός ορισμός της ποίησης; Πάλι δεν παρακάμπτεται η αρχική δυσκολία. Το πρόβλημα θα μετατοπιζόταν στο ποιος, με τι, και ζητώντας τι, τροφοδοτεί τον υπολογιστή. Κι αν ακόμα κατορθώναμε να περικλείσουμε κάποια από τα μονιμότερα χαρακτηριστικά των διαφόρων περιπτώσεων ποίησης, πάλι δεν θα μπορούσαμε να προβλέψουμε π.χ. μιαν Ιλιάδα του μέλλοντος· και πώς θ' αποκλείσουμε ότι θα γραφτούν στο μέλλον σημαντικά έργα που θα 'ναι το αποτέλεσμα δυνατοτήτων που μας διαφεύγουν ολότελα σήμερα;

Είναι σημάδι της ζαλισμένης από την τεχνική πρόοδο εποχής μας, τ' ότι άνθρωποι σοβαροί προσπαθούν να βγάλουν σοβαρά συμπεράσματα από το ενδεχόμενο ότι μια μηχανή, που θα εργαζόταν απεριόριστα όλες τις λέξεις που χρησιμοποίησε ο Σαίξπηρ, θα έφτανε κάποτε να γράψει την Τρικυμία. Ξεχνάνε, πρώτα, πώς η μηχανή τροφοδοτήθηκε με τις λέξεις του Σαίξπηρ και, ακόμα, πως υπάρχει ήδη, πριν από το αποτέλεσμα, το πρότυπο που περιμένουμε ν' αναγνωρίσουμε, η Τρικυμία. Όμως, ακόμα κι αν εδίναμε ολόκληρο το αγγλικό λεξικό για να κατασκευαστεί ένα ποίημα είκοσι μονάχα στίχων, πάλι θα ήμασταν αναγκασμένοι να συγκρίνουμε το αποτέλεσμα προς τους σταθερούς όρους που αναφέρθηκαν πιο πάνω, για ν' αποφασίσουμε κατά πόσο παρουσιάζει τα διάφορα μόνιμα χαρακτηριστικά· και τότε, ο οποιοσδήποτε τραγέλαφος που θα συνδύαζε, π.χ., τον τρόπο του Κητς μ' εκείνον του Έλιοτ θα ονομαζόταν ποίημα, ενώ θα ήταν αδύνατο ν' ανιχνευθεί η αξία ενός πραγματικά νέου και πρωτότυπου έργου...

 

(Λύντια Στεφάνου. Το πρόβλημα της μεθόδου στη μελέτη της ποίησης, Κάλβος, 1972, σ. 13-22)

 

Ποιήματα για την Ποίηση στα Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας:

1. Κωνσταντίνος Καβάφης, Το πρώτο σκαλί (Γ ' Γυμνασίου).
2. Κάρολος Μπωντλαίρ, Άλμπατρος, (μετ. Αλέξανδρου Μπάρα, Γ' Γυμνασίου και Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία, Β' Λυκείου, όπου και η μετάφραση του Νίκου Φωκά).
3. Αντρέας Εμπειρίκος, Ο πλόκαμος της Αλταμίρας (απόσπασμα, Α' Λυκείου).
4. Νίκος Εγγονόπουλος, Νέα περί του θανάτου του ποιητού Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα... (Α' Λυκείου).
5. Γιώργος Σαραντάρης, Δεν είμαστε ποιητές σημαίνει... (Α' Λυκείου).
6. Κωνσταντίνος Καβάφης, Νέοι της Σιδώνος, 400 μ.Χ. (Β' Λυκείου).
7. Τάκης Σινόπουλος, Ο καιόμενος (Β' Λυκείου).
8. Κώστας Καρυωτάκης, Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων (Β' Λυκείου).
9. Τίτος Πατρίκιος, Οφειλή (Β' Λυκείου).
10. Μίλτος Σαχτούρης, Ο στρατιώτης ποιητής (Γ' Λυκείου).
11. Κώστας Καρυωτάκης, [Είμαστε κάτι...] (Γ' Λυκείου).

Παράλληλα Κείμενα

 

Γιάννης Ρίτσος (1909-1990)

(Τα επικαιρικά, Βάρνα, 20-6-58)

 

Νικηφόρος Βρεττάκος (1912-1991)

 

(Ο χρόνος και το ποτάμι, 1957)

Νίκος Φωκάς (γεν. 1927)

 

(Προβολέας στα μάτια, Κρύσταλλο, 1985)

 

Άρης Αλεξάνδρου (1922-1978)

(Ευθύτης οδών, 1947-1952)

*

Ντίνος Χριστιανόπουλος (γεν. 1931)

(Ποιήματα, «Διαγώνιος», 1985)

*

Βύρων Λεοντάρης (γεν. 1932)

(Εν γη αλμυρά, 1996)

*

Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ (γεν. 1939)

Ο τζίτζικας

Μέσα μου χιλιάδες τραγούδια στοιβάζονται καλοκαιρινά. Ανοίγω το στόμα μου και μες στο πάθος μου προσπαθώ να τους βάλω μια σειρά. Τραγουδώ. Άσχημα. Αλλά χάρη στο τραγούδι μου ξεχωρίζω από τις φλούδες των κλάδων και από τ' άλλα άφωνα ηχεία της φύσης. Η απέριττη περιβολή μου —γκρίζα κι ασβεστένια— μου αποκλείει κάθε παραφορά αισθητισμού κι έτσι αποκομμένος απ' τα φανταχτερά πανηγύρια του χρόνου, τραγουδάω. Άνοιξη, Πάσχα και βιολέτες δε γνωρίζω. Τη μόνη ανάσταση που ξέρω είναι όταν μόλις σηκώνεται κάποιο αεράκι και δροσίζει λίγο τη φοβερή κάψα της ζωής μου. Τότε παύω να ουρλιάζω —ή να τραγουδάω όπως νομίζει ο κόσμος— γιατί το θαύμα μιας δροσιάς μέσα μου βαθιά λέει περισσότερα απ' όλα όσα δημιουργώ για να μην πεθάνω από τη ζέστη.

(Ενάντιος έρωτας, Κέδρος, 1982)

*

Νίκος Αλέξης Ασλάνογλου (1931-1996)

(Ο δύσκολος θάνατος, 1978)

 

(Νοσοκομείο εκστρατείας, 1972)

 

Θωμάς Γκόρπας (γεν. 1935)

(Ποίηση '76, 1976)

*

Αργύρης Χιόνης (γεν. 1943)

(Τύποι ήλων, 1978)

*

Γιάννης Κοντός (γεν. 1943)

Το φαρμακείο

Είμαι ευτυχισμένος όταν ακούω μουσική και κατοικώ στο παλιό φαρμακείο, με τις πορσελάνες, τα φάρμακα, το λίγο φως. Κάθομαι και ζυγίζω ποσότητες φαρμάκων και λέξεων — εκτελώ πολλές φορές ανύπαρκτες συνταγές — όμως δουλεύω με συνέπεια και υπομονή υποδειγματική. Ακίνητος κοιτάζω πίσω από το θαμπό τζάμι τους περαστικούς. Περιμένω να ανοίξει η πόρτα, να ακουστεί το κουδουνάκι, να σηκώσω με κόπο το ημίπληκτο πόδι μου, να το σύρω μέχρι την είσοδο και να χαμογελάσω στον πελάτη. Όπως ανοίγει η πόρτα μπαίνουν μέσα άλλες εποχές —προηγούμενες και επόμενες— και χάνω για λίγο την ισορροπία μου. Τη βρίσκω αμέσως. Αρχίζω να παιδεύω πάλι τη ζυγαριά και το σώμα μου. Χρόνια διανυκτερεύω. Έχω να κοιμηθώ χιλιάδες ώρες. Πίνω όλα τα φάρμακα (ποιήματα) που φτιάχνω και δε λέω να πεθάνω. Μάλλον δυναμώνω. Φοράω το μαύρο παλτό, το μαύρο κεφάλι. Έξω χιονίζει, δεν ακούει κανείς.

(Ανωνύμου Μοναχού, Κέδρος 1985)

*

Μιχάλης Γκανάς (γεν. 1944)

*

Γιάννης Πατίλης (γεν. 1947)

(Ζεστό μεσημέρι, Αθήνα 1984)

*

Γιώργος Μαρκόπουλος (γεν. 1951)

(Οι πυροτεχνουργοί, 1979)

 

 

 

 

Ειδικοί στόχοι

Μέσα από τη θεματική αυτή ενότητα επιδιώκεται:

• H εξοικείωση με τη θεματική διερεύνηση των λογοτεχνικών κειμένων.

• H αποκάλυψη της ποικιλίας και της πολυμορφίας του ποιητικού φαινομένου με υλικό την ίδια την ποίηση.

• H κατάδειξη πως η ποίηση είναι πράξη ευθύνης απέναντι στον κόσμο είτε ο δημιουργός της υπηρετεί την υψηλή είτε τη χαμηλόφωνη ποίηση.

• H ανάδειξη της ποιητικής δημιουργίας ως συνεχούς διαλόγου με το έργο των άλλων ποιητών (Είναι παιδιά πολλών ανθρώπων τα λόγια μας, Γιώργος Σεφέρης).

• H ουσιαστικότερη γνωριμία με την «ποιητική» ως τεχνική και ως τέχνη.

• H επισήμανση εκείνων των όρων που γεννούν το ποίημα ως καλλιτεχνική ανταπόκριση στα κελεύσματα της πραγματικότητας.

 

2. Κ.Π. Καβάφης, «Ο Δαρείος»

1. Ο ποιητής Φερνάζης είναι φανταστικό πρόσωπο, αλλά το ιστορικοπολιτικό πλαίσιο είναι αυθεντικό. Κλειδί του ποιήματος είναι το γεγονός ότι ο Δαρείος είχε σφετεριστεί τον θρόνο ύστερα από αιματηρές δολοπλοκίες, και ότι ο Μιθριδάτης έγινε απόλυτος μονάρχης αφού σκότωσε τον συμβασιλέα αδελφό του· τόσο ο ένας όσο και ο άλλος έπεσαν θύματα της υβριστικής τους φιλοδοξίας.

 

Γ.Π. Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά, τόμ. Α’, Ερμής 1996, σ. 293

 

2. Ο ποιητής Φερνάζης είναι ένα από τα πολλά φανταστικά πρόσωπα είτε και προσωπεία του Καβάφη, των οποίων το δράμα γίνεται πειστικό, όχι απλώς επειδή είναι ζυμωμένα με την κοσμική εμπειρία του δημιουργού τους, αλλά και γιατί είναι επιμελώς τοποθετημένα στα πλαίσια της «ιστορικής δυνατότητας» (η έκφραση αυτή ανήκει στον Καβάφη).

 

Γ.Π. Σαββίδης, ό.π., σ. 325

 

3. [Τελείως διαφορετικό ψυχογραφικό πορτραίτο έχουμε ένα χρόνο αργότερα στο ποίημα που τιτλοφορείται «Ο Δαρείος» —πρόκειται για τον Πέρση βασιλιά που μας είναι κυρίως γνωστός από την ήττα του εκστρατευτικού του σώματος στον Μαραθώνα. Πρωταγωνιστής του ποιήματος είναι ένας φανταστικός ελληνόγλωσσος Καππαδόκης ποιητής, ονόματι Φερνάζης, που, όπως ο Καβάφης, γράφει ένα ιστορικό ποίημα με τίτλο «Ο Δαρείος». Αλλά με την εξής ουσιώδη διαφορά: ότι ο Φερνάζης γράφει το ποίημά του για να καλοπιάσει τον εξελληνισμένο απόγονο του Δαρείου, Μιθριδάτη ΣΤ», βασιλιά του Πόντου, και συνεπώς δυσκολεύεται να πει την ιστορική αλήθεια: πως ο Δαρείος, πριν από 400 χρόνια, είχε σφετεριστεί τον θρόνο της Περσίας, πατώντας επί πτωμάτων. Ξαφνικά, όμως, η παράτολμη απόφαση του Μιθριδάτη να επιτεθεί στους Ρωμαίους, ανατρέπει μεν όλα τα αυλικά σχέδια του Φερνάζη, μα τον ελευθερώνει να γράψει την αλήθεια. Σύμφωνα με την πάγια αντίληψη του Καβάφη, η σύγχρονη ιστορική πραγματικότητα επικυρώνει, και επικυρώνεται από, την αρχαία ιστορία.

Σημειωτέον πως ο Καβάφης αποφεύγει —όπως και σε ένα άλλο του ποίημα— να πάρει θέση εναντίον του Μιθριδάτη. Προφανώς επειδή ο φιλέλλην αυτός μονάρχης υπήρξε, από τα 88 ως τα 63 π.Χ., ο πιο επίφοβος αντίπαλος της Ρώμης στην καθ' ημάς Ανατολή: όσο υστερούσε σε στρατηγική, σχεδόν άλλο τόσο υπερείχε σε τακτική.

 

Γ.Π. Σαββίδης, ό.π., σ. 352

 

4. ... Όταν αρχίζει το ποίημα, ο Φερνάζης βρίσκεται σκυμμένος πάνω στο επικό του έργο· γράφει για τον Δαρείο, θέλοντας έτσι, έμμεσα, να λαμπρύνει τον βασιλιά της χώρας, τον Μιθριδάτη, φορτωμένο κιόλας με πολλές δόξες· μια δόξα παραπάνω τώρα, να τονιστεί η καταγωγή του από τον μεγάλο Δαρείο. Είναι λοιπόν ο Φερνάζης ένας απλός κόλακας της εξουσίας; Ας μη σπεύσουμε να βγάλουμε ένα τόσο εύκολο συμπέρασμα, γιατί τότε η κρίση μας θα έπρεπε να πέσει και στον Πίνδαρο πάνω, όπως επίσης και σε πολλούς άλλους σπουδαίους και φημισμένους ποιητές της αρχαιότητας η και των νεοτέρων χρόνων. Ας πούμε καλύτερα πως ο Φερνάζης είναι ένας επαγγελματίας ποιητής, κι όχι ένας «ανιδιοτελής» τεχνίτης, παραδομένος μόνο στις επιταγές της Μούσας του. Επιτέλους έπος γράφει ο άνθρωπος· και είναι γνωστό ότι τα έπη, από τα ομηρικά ακόμη χρόνια, ακούγονται σε βασιλικές αυλές.

Ότι ο Φερνάζης δεν είναι ένας φτηνός κόλακας, το δείχνει και η δυσκολία που τον σταματά: αναρωτιέται για τα αισθήματα του Δαρείου, την ώρα που ο Πέρσης μονάρχης παίρνει την εξουσία στα χέρια του· για να ορίσει λοιπόν ο Φερνάζης τα ακραία όρια της ψυχολογίας του Δαρείου, ταλαντεύει τον ήρωά του ανάμεσα στην υπεροψία (και τη μέθη) και στην κατανόηση της ματαιότητας των μεγαλείων· αν πούμε πως το δεύτερο όριο είναι ένας έπαινος για τον Μιθριδάτη, το πρώτο όμως (η υπεροψία και η μέθη - μια μορφή αρχαιοελληνικής ύβρεως) θα κολάκευε τον βασιλιά του Πόντου; Ο Φερνάζης φιλοσοφεί, δεν ρητορεύει.

Ξαφνικά όμως πέφτει στη μέση μια είδηση βαρυσήμαντη: ο πόλεμος. Η προσεκτική διατύπωση του Καβάφη στο σημείο αυτό (άρχισε ο πόλεμος με τους Ρωμαίους) δείχνει πως η καταιγίδα δεν ξεσπά τόσο απροσδόκητα· υπήρχαν κιόλας σύννεφα στον ουρανό που την προμηνούσαν. Ο Φερνάζης όμως μένει εβρόντητος, δεν το περίμενε τώρα το κακό· πίστευε πως είχε τον καιρό μαζί του. Έτσι η συμφορά προκαλεί στην αρχή αποκλειστικά και μόνο τα αντανακλαστικά του ως ποιητή: πού τώρα να βρει την όρεξη ο Μιθριδάτης, για να προσέξει το έπος του Φερνάζη, και μάλιστα ελληνικά γραμμένο —«μέσα σε πόλεμο— φαντάσου, ελληνικά ποιήματα». Ο ειρωνικός τόνος, που δεν έλειπε ολότελα και στην αρχή του ποιήματος (η φιλοσοφική εμβρίθεια του Φερνάζη και η βαθιά του περίσκεψη ηχούσαν και εκεί κάπως διφορούμενα), τώρα ακούγεται καθαρότερα. Ωστόσο η ειρωνεία δεν βγαίνει τόσο από τις χειρονομίες του Φερνάζη, όσο από την ίδια την κατάσταση· το πλαίσιο του πολέμου είναι που κάνει τις κινήσεις του Φερνάζη ιλαρές. Το πρόβλημα είναι σε τελευταία ανάλυση θέμα προσαρμογής σε μια αδόκητη και δυσάρεστη πραγματικότητα. Ποιος την πετυχαίνει εύκολα και αμέσως; Τα αντανακλαστικά λοιπόν του Φερνάζη λειτουργούν φυσικά και αυτόματα: η ατομική έγνοια σκεπάζει στην αρχή την ομαδική συμφορά. Ένα τέτοιο θέαμα είναι παράξενο, ενοχλητικό η ακόμη και κωμικό, όταν έχουμε την ευχέρεια να το παρακολουθήσουμε στους άλλους· ο τόνος όμως και η διάθεσή μας αλλάζουν αυτόματα, μόλις πλησιάσουμε το προσωπείο του Φερνάζη στο δικό μας πρόσωπο· με έκπληξη μας διαπιστώνουμε πόσο μας ταιριάζει.

Δεν ξεπερνά εύκολα τον ατομικό του κλοιό ο ποιητής Φερνάζης. Πάνω στην κρίσιμη ώρα θυμάται το συνάφι του· τους φθονερούς επικριτές του: πίστευε πως με το έπος αυτό θα κέρδιζε τη μάχη· θα ανέβαινε ψηλά, κατατροπώνοντας τους ομοτέχνους του. Ο πόλεμος ματαιώνει, ή μάλλον αναβάλλει (άλλη μια λεπτομέρεια εκπληκτική, που δείχνει την ψυχολογική διείσδυση του Καβάφη μέσα στα ποιητικά του πρόσωπα) αυτό το τόσο καλά προγραμματισμένο σχέδιο.

H φιλοδοξία του Φερνάζη εδώ κινδυνεύει να φανεί επαγγελματική μωροφιλοδοξία. Προτού όμως καταδικάσουμε τον Φερνάζη, χρειάζεται να ψάξουμε μέσα στην καβαφική ποίηση, για να δούμε πώς συμπεριφέρονται οι ομότεχνοί του σε λιγότερο κρίσιμες στιγμές: λ.χ. ο Δάμων στη «Συνοδεία του Διονύσου», ο Τυανεύς Γλύπτης, η ο χαράκτης στο «Φιλέλλην», η ο άγνωστος Εδεσσηνός στο «Ούτος Εκείνος». Εκείνο που μας χρειάζεται στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι ένα ιδεατό μέτρο —και ποιος ποιητής, νεκρός ή ζωντανός, θα το αντιπροσώπευε απόλυτα;— αλλά ένα μέτρο ρεαλισμού. Μετρημένος έτσι ο Φερνάζης, δεν είναι τόσο μωροφιλόδοξος ή αφελής. Εξάλλου ας μη ξεχνάμε ότι μέσα στους στίχους αυτούς, όπως και παρακάτω, δεν μιλά απευθείας ο Φερνάζης —αλλιώς, θα ήξερε να εκφραστεί κομψότερα— τις σκέψεις και τα λόγια του τα αρπάζει ένας υποβολέας και μας τα μεταδίνει, δίχως κανένα πρόσχημα. Με αυτή όμως την απροσχημάτιστη χειρονομία του υποβολέα, ο Φερνάζης απογυμνώνεται, και μορφάζει αμήχανα ή διασκεδαστικά — για μας φυσικά, τους ανίδεους θα έλεγε ο Καβάφης.

Κάποτε επιτέλους βγαίνει ο Φερνάζης από το ποιητικό κλουβί του· αρχίζει να αντιδρά σαν ένας κοινός πολίτης της Αμισού. Τώρα μπαίνει σε λειτουργία το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, εκφρασμένο με μια γλώσσα ομαδική: ο Φερνάζης υποδύεται τον ρόλο του πολίτη με μια φρασεολογία, που δεν της λείπει η επιτήδευση· εκείνα τα «εκτάκτως οχυρή» και το «είναι φρικτότατοι εχθροί οι Ρωμαίοι» προδίνουν μια λογιότητα ξεφτισμένη σε πολιτική ρητορεία. Δεν φταίει ο Φερνάζης· ως ποιητής ήξερε να μιλήσει καλύτερα. Ας όψεται ο καταραμένος πόλεμος και οι Ρωμαίοι λεγεωνάριοι.

Αλλά ο Φερνάζης δεν χάνει ολότελα τον οίστρο του τον ποιητικό μέσα στην πολεμική παραζάλη. Το μυαλό του δουλεύει διπλά· μια με τα αντανακλαστικά του κοινού ανθρώπου, μια με τα αντανακλαστικά του ποιητή. Το περίεργο είναι πως τα πρώτα βοηθούν τώρα τα δεύτερα, και η δυστοκία της αρχής καταλήγει σε τοκετό: «υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος». Ο Δαρείος; Ή μήπως ο Φερνάζης, οι όμοιοί του και οι όμοιοί μας;

Το ποίημα, πριν ακόμη αρχίσει, προϋποθέτει ήσυχα νερά. Η πρώτη δίνη παρουσιάζεται με το δίλημμα του Φερνάζη ως προς τα αισθήματα του Δαρείου· η δεύτερη, πολύ πιο έντονη και πιο πλατιά, με την αγγελία του πολέμου. Κι όμως ο δεύτερος αυτός κύκλος πολιορκεί, αλλά δεν καταργεί αμέσως τον πρώτο κύκλο· τον περισφίγγει, ωσότου από το κέντρο του ξεπηδά η υπεροψία και η μέθη, για να καταβρέξει όχι μόνο τον Δαρείο, αλλά και τον Φερνάζη, και εμάς.

Γιατί ποια άλλη αιτία λύνει το δίλημμα του Φερνάζη προς τη μεριά της υπεροψίας και της μέθης, αν όχι η πολεμική ατμόσφαιρα που μεσολάβησε; Έτσι η υπεροψία περνά από τον Δαρείο στον Μιθριδάτη, ρίχνει τη σκιά της στους Ρωμαίους λεγεωνάριους, και στο τέλος σκεπάζει και τον ίδιο τον Φερνάζη. H ανικανότητα του Φερνάζη για μια πιο ενεργητική συμμετοχή στο ιστορικό γεγονός, αιτιολογημένη από την εγωκεντρική ψυχολογία του ανθρώπου γενικότερα και του ποιητή ειδικότερα, βρίσκει το ποιητικό της όνομα στην έξοδο του ποιήματος με τις λέξεις «υπεροψία και μέθη». Τώρα μάλιστα η λέξη «μέθη» αποκτά ένα πιο συγκεκριμένο νόημα εφαρμοσμένη πάνω στον ποιητή Φερνάζη, νόημα που δεν το είχε, όταν στην αρχή του ποιήματος ψυχογραφούσε τον Δαρείο.

Ο Φερνάζης δεν τελειώνει το ποίημά του για τον Δαρείο, καταθέτοντας όμως την ιλαροτραγωδία της περίπτωσης του, βοηθεί τον Καβάφη να τελειώσει το δικό του ποίημα. Οι ποιητές το ξέρουν: οι άνθρωποι εξαπατώνται, όχι όμως τα ποιήματα. Για να τελειώσει ένα ποίημα απαιτεί από τον ποιητή του απόλυτη ειλικρίνεια· αλλιώς δεν βγαίνει σωστό, ή αν βγει, μορφάζει και διαμαρτύρεται για τις ατέλειές του. Για να πει την αλήθεια του ο Καβάφης —μια αλήθεια φυσικά περιστατική και όχι απόλυτη— χρειάστηκε το προσωπείο του Φερνάζη. Ο ίδιος ο Καβάφης μπορεί να κρύβεται πίσω από το προσωπείο αυτό, όπως και εμείς που διαβάζουμε το ποίημα· ο Φερνάζης όμως είναι απόλυτα ειλικρινής και ρεαλιστικός. Ή μήπως σε τελευταία ανάλυση πρόκειται για το ίδιο πρόσωπο, αφού ο Φερνάζης είναι μορφή φανταστική; Δεν θέλω φυσικά να πω ότι ο Καβάφης ταυτίζεται με τον Φερνάζη· είναι όμως κι οι δυο τους ποιητές, κι έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό μεταξύ τους: δεν μπορούν να κάνουν ποίηση δίχως να πουν την αλήθεια, όσο πικρή κι αν είναι· αυτή είναι η υπεροψία τους, η πιο αβλαβής μορφή υπεροψίας που ξέρω.

 

Δημ. Μαρωνίτης, «Υπεροψία και μέθη», (Ο ποιητής και η ιστορία), Δεκαοχτώ Κείμενα,
Κέδρος 1971, σ. 135-154.

 

5. ... Είναι φανερό ότι η στάση του Καβάφη απέναντι στο ποιητικό του είδωλο είναι ειρωνική: Ο —οπορτουνιστής— ποιητής Φερνάζης αποφασίζει να δώσει στο έργο του «γραμμή» ευδιάκριτα αντιμιθριδατική (η «υπεροψία» και η «μέθη» του προγόνου του Μιθριδάτη Δαρείου αποτελούσαν βέβαια κάθε άλλο παρά εγκώμιο για τον απόγονό του), απ' τη στιγμή που διαβλέπει ότι η είσοδος των ρωμαίων, των μελλοντικών αφεντικών του, στην Αμισό είναι αναπόφευκτη —ο Φερνάζης έχει ήδη περάσει, ψυχολογικά και διανοητικά, στο στρατόπεδό τους.

Ωστόσο, μια μερική αλλά βασική όψη του προβλήματος (που ο Καβάφης το αποδίδει σ' όλη του την πρισματικότητα) κρύβεται στο στίχο που αποτελεί και τον τίτλο αυτού του σημειώματος: «Μέσα σε πόλεμο — φαντάσου, ελληνικά ποιήματα». Είναι ένας ενδοιασμός που βασανίζει προσωρινά τη σκέψη του Φερνάζη (για να τον υπερνικήσει, όπως δείξαμε, με τρόπο οπορτουνιστικό) και που εκφράζει ταυτόχρονα ένα θεμελιακό προβληματισμό του ίδιου του Καβάφη: τη σχέση της τέχνης με τις επιταγές της ιστορικής πραγματικότητας, συμπυκνωμένης στην πιο κρίσιμη στιγμή της: τη «στιγμή» του πολέμου.

Θα μπορούσαμε να τεκμηριώσουμε τον προβληματισμό αυτό του Καβάφη υποδεικνύοντας τις πιο διαφορετικές του εκφράσεις σ' ένα μεγάλο μέρος του έργου του, θα περιοριστούμε εντούτοις εδώ στην τεκμηρίωση της ψυχολογικής ταύτισης του ποιητή Καβάφη με το ποιητικό του είδωλο, τον ποιητή Φερνάζη — ταύτιση που υποστηρίζει την κοινότητα του προβληματισμού τους: Η φωνητική ομοιότητα του ονόματος του —φανταστικού— ποιητή Φερνάζη με τ' όνομα του —πραγματικού— γιου του Μιθριδάτη Φαρνάκη έχει ήδη επισημανθεί· στην πραγματικότητα πρόκειται για δυο φωνητικές παραλλαγές του ίδιου ονόματος. Επιπλέον, η προδοσία του ποιητή Φερνάζη απέναντι στον κύριο του αντιστοιχεί στην προδοσία του γιου Φαρνάκη απέναντι στον πατέρα του.

Πρόθεσή μου τώρα είναι να δείξω ότι πίσω απ' αυτό το όνομα κρύβεται ο ίδιος ο Καβάφης, και για το σκοπό αυτό είμαι αναγκασμένος να προσφύγω σε μια τυπογραφική απόδοση της τεχνικής αυτής της απόκρυψης:

φΑρνΑκΗς

κΑβΑφΗς

Και για να μη νομίσει ο καχύποπτος αναγνώστης μου ότι η απόκρυψη αυτή δεν αποτελεί τεχνική του Καβάφη αλλά τέχνασμα του Βελουδή, υποδεικνύω μια παρόμοια απόκρυψη/ταύτιση του Καβάφη μ' ένα άλλο ποιητικό του είδωλο («Για τον Αμμόνη, που πέθανε 29 ετών, στα 610», 1915/17).

ρΑφΑΗλ

κΑβΑφΗς

Η ψυχολογική ταύτιση του Καβάφη με τον Φερνάζη/Φαρνάκη υποδηλώνεται εξωτερικά απ' τη σύμπτωση στα φωνήεντα του ονόματός τους, υποστηρίζεται όμως κι εσωτερικά απ' τη σύμπτωση στην καταγωγή τους: Η —υποτιθέμενη— περσική καταγωγή του Φερνάζη υπενθυμίζει τη —φημολογούμενη— περσική καταγωγή του Καβάφη, που τη σχολιάζει κι ο ίδιος στην αυτόγραφη «Γενεαλογία» του, αλλά και την περσική προέλευση του ονόματός του (Καβάφης = τσαγκάρης· ένα «σκυτέα», δηλ. τσαγκάρη, εισάγει ο Καβάφης σ' ένα απ' τα πρώιμα ποιήματά του). Αλλά κι ο τίτλος του ποιήματος υποδεικνύει αυτή την ταύτιση του Καβάφη με τον Φερνάζη: Ο τίτλος αυτός («Ο Δαρείος») είναι ταυτόχρονα ο τίτλος του ποιήματος του Καβάφη (που τον αφήνει χωρίς εισαγωγικά) και του ποιήματος που σχεδιάζει ο Φερνάζης (που μέσα στο κείμενο του ο Καβάφης τον κλείνει σε εισαγωγικά).

Το αποφασιστικότερο όμως σημείο επαφής ανάμεσα στον πραγματικό ποιητή Καβάφη και τον πλασματικό ποιητή Φερνάζη μας οδηγεί κατευθείαν στον πυρήνα του κοινού τους προβληματισμού: Όπως κι εκείνος, ο Φερνάζης, έτσι κι αυτός, ο Καβάφης, γράφει το ποίημά του «μέσα σε πόλεμο» το Μάιο του 1917. Για να φανεί το ιστορικό και βιογραφικό κλίμα (στο αποκορύφωμα του α’ παγκοσμίου πολέμου), μέσα στο οποίο ο Καβάφης γράφει το ποίημά του, παραθέτω εδώ το σχετικό τμήμα απ' το «Σχεδίασμα χρονογραφίας» του Καβάφη, που μας κληροδότησε η αγαθή φιλοπονία του αξέχαστου Στρ. Τσίρκα: «1917. Μάρτιος, 1922: Ανακοινώνεται τελεσίγραφο του «Άγγλου Αρχηγού» ζητώντας εμπρόθεσμες δηλώσεις προσχώρησης στο Κίνημα της Θεσσαλονίκης. Μάρτιος, 14/17 (;): Ο Κ(αβάφης) υπογράφει δήλωση. Απρίλιος, 1: Υποτμηματάρχης. Αύξηση. Λίρες αιγ. 26». Ώστε κι ο Καβάφης, αυτός ο τέως βασιλικός, περνάει, «μέσα σε πόλεμο», στο αντίπαλο στρατόπεδο, στους βενιζελικούς, και παίρνει μάλιστα προβιβασμό κι αύξηση μισθού απ' τους άγγλους συμμάχους τους;

Κι όμως δεν έχω την παραμικρή πρόθεση να κατηγορήσω τον Καβάφη για οπορτουνισμό. Γιατί εκείνο που τον διαφοροποιεί ουσιαστικά απ' τον πλασματικό του ομότεχνο, είναι ακριβώς ο αντικατοπτρισμός του σ' αυτόν και η μέσω του αντικατοπτρισμού αυτού συνειδητοποίηση και διατύπωση ενός θεμελιακού καλλιτεχνικού διλλήματος («Μέσα σε πόλεμο - φαντάσου, ελληνικά ποιήματα») — αυτού που υποδήλωσα με τον υπότιτλο του σημειώματος αυτού: της κρίσης της καλλιτεχνικής συνείδησης.

H κρίση αυτή της καλλιτεχνικής συνείδησης είναι ένα φαινόμενο που πάει πολύ πέρα απ' την προσωπική περίπτωση του Καβάφη. Για να την εικονογραφήσω, θα περιοριστώ εδώ σε μερικά σκόρπια δείγματα, που, ακριβώς επειδή προέρχονται από τρεις απαραγνώριστα διαφορετικούς μεταξύ τους μάρτυρες, σηματοδοτούν με αρκετή πειστικότητα την κοινότητα του προβληματισμού τους:

Το πρώτο, μια έμμεση μαρτυρία για τον Σολωμό, τεκμηριώνει την κρίση της καλλιτεχνικής συνείδησης, που του προξένησε ο «πόλεμος» — ο απελευθερωτικός αγώνας του 1821: «Δεν θέλω να δημοσιευτούν ποιήματα όπως «Ο θάνατος του βοσκού», για να μη νομίζει ο κόσμος ότι, την ώρα που νικούν οι δικοί μας στον Μαραθώνα, εγώ κάθομαι και τραγουδώ για ένα βοσκόπουλο ξαπλωμένο απάνω στο νεκροκρέβατο».

Το δεύτερο μας το προσφέρει ο Εγγονόπουλος, όταν βρίσκεται κι αυτός «μέσα σε πόλεμο», τον «εμφύλιο πόλεμο» (1946-1949):

 

Ποίηση 1948

Τούτη η εποχή

του εμφυλίου σπαραγμού

δεν είναι εποχή

για ποίηση:

σαν πάει κάτι

να

γραφεί

είναι

ως αν

να γράφονταν

από την άλλη μεριά

αγγελτηρίων

θανάτου.

 

Το τρίτο προέρχεται από έναν ποιητή με πολύ πιο προωθημένη ιστορική συνείδηση, τον Μπρεχτ, που θέτει και ταυτόχρονα αίρει την κρίση αυτή της καλλιτεχνικής συνείδησης (Μόνο σ' ένα απ' τα «Σβεντμποργκιανά ποιήματα», 1935/36):

 

Και στα μαύρα τα χρόνια

και τότε θα τραγουδάμε;

Και τότε θα τραγουδάμε.

Για τα μαύρα τα χρόνια.

 

Είναι αξιοσημείωτο ότι οι ποιητές που αναφέραμε, παρ' όλη τη διαφορετική τους προέλευση, αντιμετωπίζουν το κοινό τους δίλημμα, την κρίση της καλλιτεχνικής τους συνείδησης, μ' ένα κοινό τρόπο: Όταν βρεθούν «μέσα σε πόλεμο», δεν σωπαίνουν· εξακολουθούν να γράφουν — όχι όμως «ελληνικά ποιήματα» η «για ένα βοσκόπουλο ξαπλωμένο απάνω στο νεκροκρέβατο», αλλά «για τα μαύρα τα χρόνια». Μ' άλλα λόγια, συνειδητοποιούν το πρόβλημά τους και το «αντανακλούν» στο έργο τους.

 

Γιώργος Βελουδής, «Μέσα σε πόλεμο - φαντάσου ελληνικά ποιήματα»
(H κρίση της καλλιτεχνικής συνείδησης), Προτάσεις
(δεκαπέντε γραμματολογικές δοκιμές), Κέδρος, 1981, σ. 155-161.

 

6. ... Ο Καβάφης δεν πλάθει τον Φερνάζη κατ' εικόνα του. Μπορεί στην πορεία του ποιήματος ο ένας ποιητής να παραπέμπει στον άλλον. Όχι όμως στην αρχή: Ένας επικός ποιητής (όπως δεν είναι επικός ο Καβάφης) καταπιάνεται να γράψει για τον ένδοξο πρόγονο του βασιλέα του. Σύμφωνα με τη λογική του Νικόλα Κάλας, που θεωρεί τον Καβάφη «ποιητή του ελληνισμού» αλλά όχι καθόλου «πατριωτικό ποιητή», ο Φερνάζης θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «πατριωτικός». Ας προστεθεί ότι στα 154 ποιήματα ο Δαρείος είναι ο μοναδικός επώνυμος «ένδοξος πρόγονος» —κι αυτός Πέρσης.

Άλλωστε και αν ακόμα ο Καβάφης βρίσκονταν στη θέση του Φερνάζη, δεν είναι βέβαιο ότι θα επέλεγε τον Δαρείο για να μεγαλύνει τον οίκο του Μιθριδάτη —αυτός που και στο «βαρβαρότερο» του Μιθριδάτη Οροφέρνη επεσήμανε και επέμεινε στην ελληνική σύνδεση. Την ελληνική σύνδεση του Μιθριδάτη ο Φερνάζης την επικαλείται μόνο μια φορά (τα ελληνικά ποιήματα), εμμέσως, ακριβώς για να την θάψει. Ο προσανατολισμός του στις ασιατικές ρίζες του Μιθριδάτη και όχι στο αίμα Σελευκιδών που επίσης κουβαλάει μέσα του (χώρια οι φήμες για την γραμμή Μ. Αλεξάνδρου), είναι το σημείο εκείνο στο οποίο —σε σχέση με τον Καβάφη— ο Φερνάζης πρωτοτυπεί. Και αν είχε επιλέξει να υποδυθεί στα σοβαρά και με συνέπεια τον ρόλο αυλοκόλακα, θα δίσταζε να αντιπαρέλθει έτσι εύκολα —αυτός ο ελληνίζων— ό,τι ενισχυτικό της τιμιοτέρας ιδιότητος της ανθρωπότητας (κατά τον περίπου σύγχρονο του συντάκτη του επιτυμβίου για τον Αντίοχο Κομμαγηνής). Όλα αυτά υποδηλούν μια στάση απέναντι στο ιστορικό παρόν (όσο και απέναντι στο ιστορικό παρελθόν) που διαφοροποιείται αισθητά από εκείνην του Καβάφη.

Βέβαια, παρελθόν και παρόν του Φερνάζη, για τον Καβάφη είναι απλώς παρελθόν —και μια σύγκριση των δύο σ' αυτήν την βάση είναι εκ των προτέρων άνιση. Ωστόσο η κατά Φερνάζη ακύμαντη ιστορική ροή είναι πολύ δύσκολο να μπορέσει να τον ξεβγάλει ως τους καβαφικούς λιμένας. Ένα βαθύ χάσμα ανοίγεται ανάμεσα στους Καππαδόκες του Φερνάζη και τους εν Μηδία και εν Περσίδι του «200 π.Χ.». H Αμισός του Φερνάζη, αντίστοιχα, δεν έχει τίποτα το ελληνιστικό, τίποτα απ' τη βασιλική της αίγλη, είναι απλώς ένα ανοχύρωτο σημείο — επικράτειας που δεν κατονομάζεται. H αντιπαράθεση ποίησης και ιστορίας πραγματοποιείται, αλλά πάνω από το κεφάλι του. Ο απευθείας διάλογος ποιητικής ιδέας και Δαρείου βρίσκεται σε εντυπωσιακή αντίθεση με τις κατολισθήσεις όγκων ιστορίας που φράζουν τον δρόμο του Φερνάζη. Αλλιώς στον Καβάφη, ο οποίος διαλέγεται και διεκδικεί.

 

Έλλη Σκοπετέα, «Νεότερα περί του Φερνάζη», Χάρτης, 5/6, αφιέρωμα στον Κ.Π. Καβάφη, Απρίλιος 1983, σ. 669-676.