Η ταινία της Τετάρτης – Από τη σκηνή στην οθόνη”  του Θεατρικού Μουσείου Ιάκωβος Καμπανέλλης, που διοργανώνει κι αυτό το καλοκαίρι για 5η συνεχόμενη χρονιά ο Δήμος Νάξου και Μικρών Κυκλάδων. Σε συνεργασία με την Κινηματογραφική Λέσχη Νάξου θα προβάλλεται κάθε Τετάρτη στις 9.00 μ.μ. από 12 Αυγούστου μέχρι και 30 Σεπτεμβρίου 2020, μια ταινία του αφιερώματος, στην αυλή της Πρώην Σχολής Ουρσουλινών (Πολιτιστικό Κέντρο Δήμου Νάξου), στο Κάστρο της Χώρας Νάξου.

(Είσοδος Ελεύθερη)

Οι προβολές θα γίνονται σύμφωνα με τους κανόνες τήρησης αποστάσεων στους θερινούς κινηματογράφους, για περιορισμό της διασποράς του κορωνοϊού

(ΦΕΚ Β’ 2087/31-05-2020, Αριθμ. Δ1α/ΓΠ.οικ. 33465/2020)

Για τον λόγο αυτό, ο αριθμός των θέσεων θα είναι περιορισμένος.

Θα τηρηθεί σειρά προτεραιότητας και οι ενδιαφερόμενοι μπορούν να κάνουν κράτηση θέσεων

στο τηλέφωνο 22850-23619 καθημερινά εκτός Κυριακής και ώρες 11.00-14.00 & 19.00-22.00

———————————————————————————————————————-
“Το σύγχρονο Αμερικάνικο θέατρο στον Κινηματογράφο”
ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΠΡΟΒΟΛΩΝ
ΗΜΕΡΟΜΗΝΙΑ ΤΙΤΛΟΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ
ΤΕΤΑΡΤΗ 12 ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ 2020
ΛΕΩΦΟΡΕΙΟ Ο ΠΟΘΟΣ
ΕΛΙΑΣ ΚΑΖΑΝ
ΤΕΝΕΣΣΙ ΟΥΙΛΙΑΜΣ
ΤΕΤΑΡΤΗ 19 ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ 2020
ΤΟ ΓΛΥΚΟ ΠΟΥΛΙ ΤΗΣ ΝΙΟΤΗΣ
ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΜΠΡΟΥΚΣ
ΤΕΝΕΣΣΙ ΟΥΙΛΙΑΜΣ
ΤΕΤΑΡΤΗ 26 ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ 2020
ΞΑΦΝΙΚΑ ΠΕΡΣΙ ΤΟ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ
ΤΖΟΖΕΦ Λ. ΜΑΝΚΙΕΒΙΤΣ
ΤΕΝΕΣΣΙ ΟΥΙΛΙΑΜΣ
ΤΕΤΑΡΤΗ 2 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 2020
ΛΥΣΣΑΣΜΕΝΗ ΓΑΤΑ
ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΜΠΡΟΥΚΣ
ΤΕΝΕΣΣΙ ΟΥΙΛΙΑΜΣ
ΤΕΤΑΡΤΗ 9 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 2020
ΠΟΙΟΣ ΦΟΒΑΤΑΙ ΤΗ ΒΙΡΤΖΙΝΙΑ ΓΟΥΛΦ;
ΜΑΪΚ ΝΙΚΟΛΣ
ΕΝΤΟΥΑΡΝΤ ΑΛΜΠΙ
ΤΡΙΤΗ 15 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 2020
Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ ΕΜΠΟΡΑΚΟΥ
ΦΟΛΚΕΡ ΣΛΕΝΤΟΡΦ
ΑΡΘΟΥΡ ΜΙΛΕΡ
ΤΕΤΑΡΤΗ 23 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 2020
ΤΡΕΛΟΣ ΓΙΑ ΕΡΩΤΑ
(FOOL FOR LOVE)
ΡΟΜΠΕΡΤ ΟΛΤΜΑΝ
ΣΑΜ ΣΕΠΑΡΝΤ
ΤΕΤΑΡΤΗ 30 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 2020
ΟΙΚΟΠΕΔΑ ΜΕ ΘΕΑ
JAMES FOLEY
ΝΤΕΪΒΙΝΤ ΜΑΜΕΤ
———————————————————————————————————————-
Τετάρτη 30 Σεπτεμβρίου 2020,  9 μ.μ
«Οικόπεδα με θέα» (Glengarry Glen Ross)
Is 'Glengarry Glen Ross' (1992) available to watch on UK Netflix -  NewOnNetflixUK
Έγχρωμο -1992- Διάρκεια: 100′
Σκηνοθεσία Τζέιμς Φόλεϊ
Με τους Αλ Πατσίνο, Τζακ Λέμον, Άλεκ Μπάλντουιν, Εντ Χάρις
 

Κινηματογραφική μεταφορά του ομότιτλου θεατρικού έργου του Ντέιβιντ Μάμετ (Γραμμένο το 1982, τιμήθηκε το 1984 με το βραβείο Πούλιτζερ). Μια συγκινητική ταινία η οποία επιχειρεί να περιγράψει την αδυσώπητη πραγματικότητα της εργασιακής βίας. Η κόλαση της παγκοσμιοποίησης όπως προφητεύεται από έναν διορατικό και χαρισματικό θεατρικό συγγραφέα. Το κλειστοφοβικό σκηνικό υποβάλλει τον θεατή σ’ έναν μικρόκοσμο ανηλεούς αναζήτησης του κέρδους και της ανέλιξης, πατώντας επί των πτωμάτων των ‘συναδέλφων’.

—————————————————————————————————————————————————————————

David Mamet, ο κολπατζής

Ο Ντέιβιντ Μάμετ γεννήθηκε το 1947 στο Σικάγο και ζει στη Σάντα Μόνικα της Καλιφόρνιας. Εκτός από διάσημος θεατρικός συγγραφέας, είναι επίσης δοκιμιογράφος, σεναριογράφος και σκηνοθέτης. Τα πρώτα του έργα ανέβηκαν από το St Nicholas Theatre Company, του οποίου ήταν ιδρυτικό μέλος και καλλιτεχνικός διευθυντής.

David MametΑπό τα θεατρικά του έργα “Οικόπεδα με θέα”, “Αμερικάνος βούβαλος”, τις διασκευές του “Θείου Βάνια” [και του εαυτού του] και τα σενάρια “Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές”, “Οι αδιάφθοροι” και “Χάνιμπαλ”, μέχρι τις 9 σκηνοθετικές του δουλειές, ο Ντέιβιντ Μάμετ παραμένει ο πιο παραγωγικός λογοπλόκος της εποχής μας. Η ιδιόμορφη, γοητευτική, όσο και αμετάφραστη εντέλει γλώσσα του (Mametspeak), τα λογοπαίγνια, η ευστροφία του και η αγάπη του για τη λεπτή ειρωνεία, η υφέρπουσα γοητεία των διαλόγων, χάδι στα αυτιά πολλών θεατρόφιλων, τον τοποθετούν άνετα ανάμεσα στις πιο ζωντανές και θαλερές πέννες του καιρού μας. Η συνήθειά του να πατάει με το ένα πόδι στην ποιότητα και με το άλλο στην εμπορικότητα, του έχει προσδώσει αντιφατικούς χαρακτηρισμούς. Κάπου εκεί σκαμπανεβάζει και με τις δυο τελευταίες του σκηνοθεσίες: υψηλές επιδόσεις στο “State and Main” (και λίγα εισιτήρια), περιπέτεια αξιώσεων με το “Κόλπο” και τα ταμεία γεμάτα.

Ξεκίνησε την πορεία του στο σινεμά με το ρημέικ του πολύκροτου “The postman always rings twice” (1981) σε σκηνοθεσία Bob Rafelson και φωτογραφία Σβεν Νίκβιστ. Ξέρετε τώρα, Τζακ Νίκολσον και Τζέσικα Λανγκ σε προχωρημένες κουζινικές ερωτικές σκηνές, να συνωμοτούν και να δολοφονούν στο μπάνιο τον ταλαίπωρο άντρα της, τον έλληνα Νικ Παπαδάκη (Τζων Κόλικος). Ακολούθησε άλλο ένα σπουδαίο έργο, “Η ετυμηγορία” (The verdict, 1982), υπό την μπαγκέτα του Sidney Lumet. Ο Πωλ Νιούμαν δίνει ρέστα κι ο Μάμετ παίζει με τις σιωπές ανάμεσα στους διαλόγους. “Ένα καλό σενάριο πρέπει να στέκεται το ίδιο καλά και χωρίς διαλόγους” λέει ο ίδιος. Ο Αντρζέι Μπαρτκόβιακ φωτογραφίζει έξοχα αυτήν την δικαστική δραμαμίνη. (Ο Μπρους Γουίλις βρίσκεται κάπου στο κοινό της δίκης). Εδώ φαίνεται πως γνώρισε ο Μάμετ την πρώτη του σύζυγο Lindsey Crouse.

Postman always rings twiceΑκολούθησε το “About last night…” (Πάντα χθες βράδυ, 1986) που στηρίχτηκε στο δικό του θεατρικό έργο “Sexual Perversity in Chicago”. Η αγάπη του για το Σικάγο που τον γέννησε, είναι ομοίως εμφανής και στους “Αδιάφθορους” (The untouchables, 1987) του Μπράιαν Ντε Πάλμα. Ο Ντε Νίρο προκαλεί ξανά, διότι μετά τον διαβολικό Luis Cyphre (λέγε με Λούσιφερ) που υποδύεται στο “Angel Heart” του Άλαν Πάρκερ, παχαίνει κατά πολλά-πολλά κιλά για να γίνει Αλ Καπόνε. Οι Σων Κόνερι και Άντι Γκαρσία αβαντάρουν τον Κέβιν Κόστνερ και η σκηνή με το καροτσάκι του παιδιού στα σκαλιά είναι αναφορά στο “Θωρηκτό Ποτέμκιν” του Αϊζενστάιν. Ο Μορικόνε δίνει ένα απίθανο σάουντρακ της πόλης στη δεκαετία του ’30 και αποτελεί τον δεύτερο συνδετικό κρίκο (μετά τον Ντε Νίρο) με το “Once upon a time in America” (Κάποτε στην Αμερική, 1984) του πρωτομάστορα Sergio Leone.

Μετά απ’ αυτές τις επιτυχίες νοιώθει έτοιμος να σκηνοθετήσει. Πήρε δε τόση φόρα που σε διάστημα τεσσάρων ετών έγραψε και σκηνοθέτησε τρεις ταινίες με ημι-αυτοβιογραφικές τάσεις. Η πρώτη του αυτή περίοδος πίσω απ’ το φακό διαθέτει ως ‘σήμα κατατεθέν’ τον Τζο Μαντένια, που λειτουργεί ως άλλο εγώ του Ντέιβιντ. Αρχή έγινε με την “Λέσχη της απάτης” (House of games, 1987) με συμπρωταγωνίστρια την Λίντσεϊ Κρουζ, γυναίκα του πια και στη ζωή. Ένα κλειστοφοβικό χιτσκοκικό στόρι με πολλές νουάρ ανατροπές, όπου λογοπαίγνια και χαρτοπαίγνια εναλλάσσονται με μηχανορραφίες. “Ο παίκτης του πόκερ μαθαίνει ότι μερικές φορές η επιστήμη και η κοινή λογική είναι εξίσου λαθεμένες. Ότι ο γάιδαρος μπορεί να πετάξει κι ότι δεν θάπρεπε ποτέ να εμπιστεύεται έναν ειδικό. Ότι υπάρχουν πολύ περισσότερα πράγματα στον ουρανό και στη γη απ’ όσα ονειρεύτηκε ποτέ ένας ακαδημαϊκός επιστήμονας”.

Things changeΑκολούθησε μια μετα-γκανγκστερική κωμωδία, “Η μαφία και ο λούστρος” (Things Change, 1988), κάτι σαν απόηχος του “Being there” (Να είσαι εκεί κύριε Τσανς, 1979). Είδαμε τον Ντον Αμίτσι μια συμπαθητική καρικατούρα του εαυτού του και τον Μάμετ να παίζει αοριστολογώντας με το νοσταλγικό παρελθόν. Ο κύκλος κλείνει με το αστυνομικό θρίλερ “Ανθρωποκτονία” (Homicide,1991), ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτη δουλειά, όπου χρησιμοποιεί εύστοχα τα ‘βίτσια’ του εβραϊκού λόμπι για να ευθυμήσει μια καθόλα τραγική ιστορία. Τo κλίμα παραπέμπει στην γλυκιά αμηχανία και την βραδύτητα των αδελφών Κοέν. Δίπλα στον Μαντένια κάνει τον πρώτο του σοβαρό ρόλο ο William H. Macy, ως στυφός και πικρόχολος βοηθός του. Με τον Μέισι ο Μάμετ συνεργάστηκε και στο θέατρο και στην τηλεόραση και του είναι ήδη γνωστός ως περσόνα. “Νοιώθω βολικότερα βυθιζόμενος με το κλωθογύρισμα μιας καλής θεωρίας, παρά κολυμπώντας στα λιμνάζοντα ύδατα ενός απωθητικού γεγονότος”.

Μην νομίσετε βέβαια ότι σταμάτησε να γράφει σενάρια για άλλους. Ίσα ίσα. Από την κωμωδία “Δεν είμαστε άγγελοι” (We’re no angels, 1989) του Νηλ Τζόρνταν (με το αχτύπητο δίδυμο Ντε Νίρο – Σων Πεν) και τον εργατοπατέρα “Χόφα” (Hoffa, 1992) του Ντάνι Ντε Βίτο (με τον Τζακ Νίκολσον) ως το μέτριο τηλεοπτικό δράμα “A life in the theater” (1993) με τους Τζακ Λέμον και Μάθιου Μπρόντερικ και ως την δική του εκδοχή με τον “Θείο Βάνια στο Μπρόντγουεϊ” (Vanya on 42nd street, 1994) του Λουί Μαλ. Ή ακόμη και με την ανεπίσημη χείρα βοηθείας που έτεινε στον Φίλιπ Κάουφμαν στο σενάριο του “Rising sun” (1993). Επιτυχέστερη και ευτυχέστερη όλων των προαναφερομένων, υπήρξε η αυτό-διασκευή του θεατρικού του έργου “Οικόπεδα με θέα” (Glengarry Glen Ross, 1992), με το οποίο είχε κερδίσει και το βραβείο Πούλιτζερ. Πώς νοιώθει άραγε όταν διασκευάζει τον εαυτό του; “Είναι σα να βιάζεις τα παιδιά σου για να τους μάθεις τί είναι το σεξ” λέει ο ίδιος χαμογελώντας σαρδόνια.

Glengarry Glen RossΠαρόλες τις προσπάθειές του για αυτοϋπονόμευση τα “Οικόπεδα με θέα” είναι μια αριστουργηματική ταινία, που βασίζεται σε ένα καλογραμμένο θεατρικό δράμα. Η κόλαση της παγκοσμιοποίησης όπως προφητεύεται από έναν διορατικό και χαρισματικό θεατρικό συγγραφέα. Το κλειστοφοβικό σκηνικό υποβάλλει τον θεατή σ’ έναν μικρόκοσμο ανηλεούς αναζήτησης του κέρδους και της ανέλιξης, πατώντας επί των πτωμάτων των ‘συναδέλφων’. Πρόκειται για ένα παράρτημα γραφείου μεσίτευσης ακινήτων όπου οι πωλήσεις πάνε κατά διαόλου. Στην αρχή του έργου καταφθάνει ο μάνατζερ Μπλέικ (Άλεκ Μπάλντουιν) και λέει τα πράγματα με τ’ όνομά τους. Προκηρύσσει έναν διαγωνισμό πωλήσεων, ανεξαρτήτως πείρας και εμπειρίας. Πρώτο βραβείο μια κάντιλακ. Δεύτερο ένα σετ μαχαίρια για κρέας. Τρίτο βραβείο είναι η απόλυση: “πάρε δρόμο, φίλε, και σπάσε γιατί ξόφλησες!” (το σετ χρησιμεύει στο πετσόκομμα των τρίτων).

Αν οι πωλητές δεχτούν το στοίχημα βάζουν αυτόματα το κεφάλι τους στην καρμανιόλα, αφού τα περισσότερα ραντεβού που έχουν είναι εξαρχής ‘καμένα χαρτιά’. Αν επαναστατήσουν τότε χάνουν τη δουλειά τους αυθωρί. Έλα όμως που δεν ξέρουν άλλη δουλειά και κάποιοι απ’ αυτούς περιμένουν να πάρουν σύνταξη από κει. Το πρέσο της εργοδοσίας αποσκοπεί ακριβώς εκεί: να τους εξαναγκάσει να υποτροπιάσουν ή να παραιτηθούν ώστε να τους φάει την αποζημίωση. Η αγωνία μεγαλώνει και η ένταση σπάει νεύρα, η απογοήτευση είναι πικρή και δεδομένη. Υπάρχει όμως ένα υπόγειο χιούμορ, μια κυνική ειρωνεία, μια κρυφή ελπίδα για αντίδραση στην ψευδαίσθηση ενός ανύπαρκτου αμερικάνικου ονείρου που έγινε πια παγκόσμιος εφιάλτης. Εκτός του Baldwin που υποδύεται πειστικότατα τον κωλοπαιδαρά μάνατζερ, και το υπόλοιπο επιτελείο δίνει ρέστα: Al Pacino, Jack Lemmon, Ed Harris, Alan Arkin, Kevin Spacey και Jonathan Pryce φτιάχνουν μια εκρηκτική πεντάδα, που όμοιά της σίγουρα δεν είδαμε ποτέ.

OleannaΗ πενταετία 1994-2000 είναι μια δεύτερη σκηνοθετική περίοδος με αμφίβολα αποτελέσματα. Ούτε η θεατρογενής “Oleanna” (1994), ούτε οι διάδοχές της, το μυστήριο “The spanish prisoner” (1997), το εγγλέζικο δράμα εποχής “The Winslow boy” (1999) και η κατά Σάμιουελ Μπέκετ “Catastrophe” (2000), δεν κατάφεραν να φτάσουν στις ελληνικές αίθουσες. “Εμείς οι αμερικανοί, βλέπουμε το Χόλιγουντ ως μια καταβόθρα απόλυτης εξαχρείωσης και σύμφυτης παραδοπιστίας. Και ακριβώς έτσι είναι στην πραγματικότητα. Δεν πρόκειται για έναν ναό για την προστασία της αισθητικής αλήθειας. Είναι απλά μια βιομηχανία χρήματος… Ζούμε σε καιρούς καταπίεσης. Ως έθνος έχουμε γίνει αυτό-αστυνόμοι των σκέψεών μας. Κι αντί να το λέμε αυτολογοκρισία, το λέμε ανησυχία για την εμπορική μας βιωσιμότητα”.

Στην ίδια αυτή περίοδο μας χαρίζει την κινηματογραφική διασκευή του πολύκροτου και πολυταξιδεμένου “Αμερικανού βούβαλου” (American Buffalo, 1996), ένα αυθεντικό Mametpiece όπου κλέβει την παράσταση ο δευτερο-ρολίστας Dennis Franz (κι όχι ο Ντάστιν Χόφμαν). Αλλά και το σενάριο του “Wag the dog” (Ο πρόεδρος, ένας σκύλος κι ένα ροζ σκάνδαλο, 1997), όπου κονταροχτυπιούνται Ντε Νίρο και Χόφμαν. Ενώ υπογράφει με το ψευδώνυμο Richard Weisz το σενάριο της περιπέτειας “Ronin” (1998), δεν διστάζει να βάλει φαρδιά πλατιά την τζίφρα του στο ανεκδιήγητο “The edge” (1997) του εν πολλαίς αμαρτίαις περιπεσόντος Λη Ταμαχόρι. Βοηθάει επίσης τον Τζο Μαντένια να ντεμπουτάρει σκηνοθετικά με το “Lakeboat” (2000), ‘ξαναβιάζοντας τα παιδιά του’. Συμμετέχει τέλος στην μέτρια τηλεοπτική παραγωγή “Lansky” (1999) του John McNaughton.

Wag the dogΗ κυκλοθυμία των επιλογών του μοιάζει να τερματίζεται με τη χολιγουντιανή παρωδία “State and Main” (2000). Εδώ φαίνεται να ξαναβρίσκει τον εαυτό του στο πρόσωπο του πελαγωμένου σεναριογράφου, που υποδύεται έξοχα στην ταινία ο Phillip Seymour Hoffman. Η υπόθεση εκτυλίσσεται σε κάποια κωμόπολη που γίνεται θέατρο των γυρισμάτων μιας χολιγουντιανής παραγωγής. Τα απρόοπτα και οι ανατροπές που αντιμετωπίζουν συνεργείο και ντόπιοι κάτοικοι, ξεσπούν όλα στο κεφάλι του κακόμοιρου σεναρίστα που αναγκάζεται να προσαρμόσει το σενάριο στις ανάγκες και τις επιταγές του αδίστακτου σκηνοθέτη (Γουίλιαμ Χ. Μέισι). Τα τερτίπια και τα κόλπα που σκαρφίζεται ο τελευταίος για να ολοκληρώσει όπως-όπως τα γυρίσματα, ξεπερνούν κάθε νοσηρή φαντασία και σκορπούν γέλιο μέχρις δακρύων. Πολύ καλές και απολαυστικές οι ερμηνείες όλων των ηθοποιών, μεταξύ των οποίων διακρίνονται οι Τζούλια Στάιλς, Άλεκ Μπάλντουιν, Ρεμπέκα Πίτζον (η νέα του συμβία) και Τσαρλς Ντέρνινγκ. Ιδιαίτερα απολαυστικοί είναι οι μαμετικοί διάλογοι, που λειτουργούν ως μνήμη και επανέρχονται με βραδύκαυστα αστεία και εξαίσιους φραστικούς μαιάνδρους.

Για να μην πούμε ότι κουλτούρεψε πολύ, φροντίζει να περιποιηθεί σεναριακά τον φαντασιόπληκτο “Χάνιμπαλ” (Hannibal, 2001), που δυστυχώς στερείται πλήρως της εσωτερικής δύναμης της “Σιωπής των αμνών” (Silence of the lambs). Φροντίζει ακόμα να σκηνοθετήσει και το “Κόλπο” (Heist, 2001), μια εγκεφαλική περιπέτεια με πρωταγωνιστές τον Τζην Χάκμαν και τον Ντάνι Ντε Βίτο. Καλοκουρντισμένη, καλογυρισμένη, αλλά κάπου ξαναϊδωμένη. Σίγουρα διασκεδαστική, σίγουρα ένα καλό φιλμ για κάποιο θερινό σινεμά, αλλά… “Μην επινοείτε τίποτε και μην αρνείστε τίποτε” λέει ο Μάμετ στους σπουδαστές του Atlantic Theater Company. Για να συμπληρώσει πως “η έννοια Ταλέντο δεν υφίσταται, το μόνο που υπάρχει είναι σκληρή δουλειά”.

HeistΣτα προσεχή άμεσα σχέδια βλέπουμε άλλη μια αλλαγή πορείας με τη σκηνοθεσία του “The diary of a young London physician”, μια διασκευή του πασίγνωστου όσο και ‘πολυδιαβασμένου’ “Dr. Jekyll and Mr. Hyde”. Με τον Jude Law στον διπλό ρόλο, την Penelope Cruz ως γλυκιά αγαπημένη και την Ρεμπέκα Πίτζον πάλι παρούσα, όπως άλλωστε και στο “Κόλπο”. Ετοιμάζει επίσης και το σενάριο του “Whistle” (2003) για λογαριασμό του Sydney Lumet. Διαβάζουμε για το τελευταίο ότι κλείνει την τριλογία που ξεκίνησε με το πολεμικό δράμα “Όσο υπάρχουν άνθρωποι” (From Here to Eternity, 1953) και συνεχίστηκε με την συνταρακτική “Λεπτή κόκκινη γραμμή” (The Thin Red Line).

ΥΓ1: Ο Μάμετ εμφανίστηκε ως παίκτης του πόκερ στο καρέ της Ντέμπρα Γουίνγκερ στην “Μαύρη χήρα” (Black widow, 1986) του Μπομπ Ράφελσον.
ΥΓ2: Η κόντρα Ντε Νίρο – Χόφμαν στο “Wag the dog” λήγει οριστικά υπέρ του δεύτερου όταν ξεστομίζει την ατάκα “Fuck my life, I want the credit!” (Να τη βράσω τη ζωή μου, θέλω τη δόξα! σε ελεύθερη απόδοση). Την οποία και πληρώνει πρόθυμα εν κατακλείδι.
ΥΓ3: Οι τηλεορασόπληκτοι θα πρέπει να γνωρίζουν ότι ο Μάμετ έχει γράψει κι ένα επεισόδιο για το αστυνομικό σήριαλ “Hill Street Blues” με τίτλο “A wasted weekend”.
ΥΓ4: Το “Catastrophe” (2000) υπήρξε κύκνειο άσμα του Τζων Γκίλγουντ. Συμμετείχαν επίσης η Rebecca Pidgeon και ο επίσης θεατρικός συγγραφέας Harold Pinter

Κώστας Γ. Καρδερίνης (MIC)

—————————————————————————————————————————————————————————

mamet2.jpg
David Mamet
On Directing Film

Σκηνοθετώντας μια ταινία

Αποτελεί η εκπαιδευτική διαδικασία έναν μονόδρομο; Έναν αγωγό μονής κατεύθυνσης, διαμέσου του οποίου η γνώση διοχετεύεται από τον παντογνώστη δάσκαλο στον έχοντα την έφεση για μάθηση, μαθητή; Τον David Mamet, συγγραφέα του βιβλίου On Directing Film, δεν φαίνεται να τον απασχολεί το παραπάνω ερώτημα. Αποτέλεσμα μιας εκπαιδευτικής διαδικασίας -των διαλέξεων που ο συγγραφέας έδωσε στον Πανεπιστήμιο Columbia-, τα κείμενα που περιέχει το βιβλίο , εσωκλείουν, από μόνα τους,  μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα. Μία απάντηση που η εκπαιδευτική πρακτική του συγγραφέα, υπονοεί.
Θεατρικός συγγραφέας, αλλά και σκηνοθέτης του θεάτρου, σεναριογράφος αλλά και δοκιμιογράφος, ο David Mamet, την εποχή που έδινε τις διαλέξεις -το 1987- είχε ελάχιστη εμπειρία πάνω στο αντικείμενο το οποίο διδάσκει: δηλαδή την σκηνοθεσία μιας κινηματογραφικής ταινίας. Η μέχρι τότε εμπειρία του προέρχεται περισσότερο από την ενασχόληση του με το θέατρο και λιγότερο από τον κινηματογράφο: τα έργα του “The Duck Variations”, “Sexual Perversity in Chicago”, “American Buffalo”, “A Life in the Theatre” και “Oleanna” τον έχουν ήδη καθιερώσει στον χώρο του αμερικάνικου θεάτρου ως έναν εκπρόσωπο του “νέου ρεαλισμού”. Το βραβευμένο με Πούλιτζερ θεατρικό έργο “Glengarry Glen Ross” -γνωστό στην Ελλάδα από την κινηματογραφική μεταφορά του με τον Αλ Πατσίνο- είναι ενδεικτικό του θεατρικού του ύφους: κλειστό περιβάλλον, ολιγομελή ομάδα προσώπων και νατουραλιστική χρήση της αγγλικής γλώσσας (ένα γλωσσικό ύφος που οι κριτικοί καταγράφουν με τον όρο mametism). Σε αντίθεση με την θεατρική του εμπειρία, η εμπειρία του στον κινηματογραφικό χώρο είναι εμπειρία σεναριογράφου μάλλον, παρά σκηνοθέτη, αφού η πρώτη του ταινία “House Of Games” κυκλοφορεί το 1987. Η παρουσία του στον κινηματογραφικό χώρο σημαδεύεται από την εντυπωσιακή διασκευή ενός “νουάρ” μυθιστορήματος του James M. Cain, του “The Postman Always Rings Twice” (σκηνοθεσία Bob Rafelson, 1981), αλλά και την συγγραφή σεναρίων για τις ταινίες “The Verdict” (1982), “Untouchables” (1987).
Σίγουρα ένας επιμελής θεατής του κινηματογράφου, ο David Mamet, αναπληρώνει αυτήν την απουσία εμπειρίας με μία βιωμένη γνώση, που του προσέφερε η ενασχόλησή του με το θέατρο αλλά και η θέαση κινηματογραφικών ταινιών, η ανάγνωση βιβλίων (σχετικών με την αισθητική του κινηματογράφου και όχι μόνο) . Αυτή την απουσία εμπειρίας, ο συγγραφέας και διδάσκων την προσπερνά διαμέσου ενός είδους σωκρατικής μαιευτικής: το βασικό τμήμα του βιβλίου είναι μεταγραφή των συζητήσεων που ο David Mamet έκανε με τους μαθητές τους. Αυτός ο τρόπος διδασκαλίας προσφέρει στον διδάσκοντα την ευκαιρία να οργανώσει την σκέψη του, αλλά κυρίως να εκμεταλλευτεί την σκέψη του Άλλου (δηλαδή του μαθητή), αντλώντας ιδέες. Όμως κυρίως κρατά τον διδασκόμενο σε κατάσταση διανοητικής εγρήγορσης, καθώς του προσφέρει την απατηλή αίσθηση ότι διαμορφώνει ο ίδιος το μάθημα -ενώ αντίθετα στην πραγματικότητα ο διδάσκων εξακολουθεί να καθοδηγεί και να ελέγχει την ροή της εκπαιδευτικής διαδικασίας. Έτσι τα δύο κεφάλαια του βιβλίου που καταγράφουν αυτή τη διαδικασία, είναι υποδειγματικές “διαλογικές” διδασκαλίες, στις οποίες ο διδάσκων “καλύπτει” την εξουσία μέσα στις δολιχοδρομίες των συζητήσεων. Το πρώτο κεφάλαιο (δεύτερο στην σειρά) με τον δηλωτικό τίτλο “Που Να Βάλω την Κάμερα;” περιστρέφεται γύρω από το στήσιμο μίας σκηνής: ένας φοιτητής προσπαθεί να πλησιάσει τον καθηγητή του. Ενώ το δεύτερο σχετικό κεφάλαιο (και πέμπτο στην σειρά) με τίτλο “Γουρούνι”- Η Ταινία έχει ως αντικείμενο μια μικρού μήκους ταινία: την μάταιη στην κατάληξή της προσπάθεια ενός αγρότη να πουλήσει το γουρούνι του.
Σ’ αυτά τα δύο κεφάλαια, είναι εμφανής η οπτική, διαμέσου της οποίας ο συγγραφέας προσεγγίζει την σκηνοθεσία: γι’ αυτόν η σκηνοθεσία είναι το τελευταίο και λιγότερο σημαντικό στάδιο στην δημιουργία μιας μυθοπλασίας. Αυτό το στοιχείο δεν είναι καινοφανές στον κινηματογράφο: είναι γνωστό ότι ο Άλφρεντ Χίτσκοκ περιφρονούσε τα γυρίσματα και αδιαφορούσε για τα συμβαίνοντα στα κινηματογραφικά πλατώ. Είναι λάθος να πιστεύει κάποιος ότι αυτή η προσέγγιση προκύπτει από την απειρία και απορία του συγγραφέα για τα τεκταινόμενα μπροστά στην κινηματογραφική κάμερα. Η μέθοδος που ο David Mamet διδάσκει, προκρίνει, αντί του αυτοσχεδιασμού, την λεπτομερή και ενδελεχή προετοιμασία του σκηνοθέτη- σεναριογράφου πριν το στάδιο των γυρισμάτων. Εις βάθος ανάλυση του μύθου που πρόκειται να αφηγηθεί, κατανόηση της ψυχολογίας των χαρακτήρων, ανάδειξη των πιο προσωπικών κινήτρων τόσο του σκηνοθέτη- σεναριογράφου, όσο και των φιλμικών προσώπων: αυτά είναι τα στάδια που πρέπει με επιμέλεια να διανύσει ο δημιουργός πριν φθάσει στα γυρίσματα. Μετά από με τέτοια προετοιμασία το ερώτημα: “Που Να Βάλω Την Κάμερα;”, μοιάζει χωρίς αντικείμενο: Σύμφωνα με τον συγγραφέα η επίμονη ενασχόληση με τον μύθο-ιστορία δημιουργεί στο υποσυνείδητο του δημιουργού, ένα χώρο απ΄ όπου με ευκολία μπορούν να αντληθούν απαντήσεις για οποιαδήποτε ερώτημα προκύψει κατά την διαδικασία των γυρισμάτων. Εξαιτίας αυτής της προετοιμασίας, η απάντηση στο ερώτημα για την θέση της κάμερας, αλλά και άλλες αποφάσεις που ένας σκηνοθέτης πρέπει να πάρει (όπως η υποκριτική γραμμή που πρέπει οι ηθοποιοί να τηρήσουν, τα ντεκόρ και τα κουστούμια, η φωτογραφία, το μοντάζ), προκύπτουν αβίαστα..
mamet1.jpgΤα άλλα τρία κεφάλαια: -Αφήγηση,  Αντισυμβατική Αρχιτεκτονική και η Δομή της Δραματουργίας, Οι Στόχοι του Σκηνοθέτη – καθώς επίσης και ο πρόλογος με τον επίλογο, αναπτύσσουν την σκηνοθετική μέθοδο με περισσότερες λεπτομέρειες. Αποκαλύπτουν παράλληλα και την καταγωγή της: ο βωβός κινηματογράφος και ο Ρώσος σκηνοθέτης Αϊζενστάιν είναι τα σημεία εκκίνησης της προβληματικής του David Mamet. Ο βωβός κινηματογράφος, γιατί κατόρθωσε πριν την έλευση του ήχου, να διαμορφώσει μια γλώσσα που με απλότητα, πληρότητα και επάρκεια μπορούσε να αφηγηθεί μια ιστορία: “η τέλεια ταινία δεν έχει καθόλου διάλογο” αναφέρεται σε μία σελίδα του βιβλίου. Εδώ υπάρχει εκ πρώτης όψεως ένα παράδοξο: ένας θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης προκρίνει ως μέθοδο αφήγησης την οπτική. Αυτή η “οπτική αφήγηση” οικοδομείται με βάση τις αρχές του μοντάζ που ο Αιζενστάιν δίδαξε, αλλά και εφάρμοσε. Με βάση αυτές τις αρχές, ο θεατής πρέπει να διατηρεί μία ενεργή σχέση με τα επί της οθόνης διαδραματιζόμενα: πρέπει κάθε εικόνα να έχει μία σχέση με την προηγούμενή της και από αυτήν την σχέση ο θεατής πρέπει να βγάζει κάποια συμπεράσματα σχετικά με την ιστορία (το “μοντάζ των ατραξιόν”). Ο συγγραφέας αρνείται την αφηγηματική δύναμη της εικόνας, του πλάνου (αυτό είναι φωτογραφία), της υποκριτικής των ηθοποιών και των διαλόγων (είναι θέατρο). Σύμφωνα με τον David Mamet η αφήγηση της ιστορίας δεν υπαγορεύεται από τον σκηνοθέτη ή τον ηθοποιό στον θεατή: αντίθετα είναι ο θεατής που πρέπει να συνθέσει με βάση αυτά που βλέπει στην οθόνη, την αφήγηση -όχι ο σκηνοθέτης, ούτε πολύ περισσότερο ο ηθοποιός (να υπονοείς κάτι, να μην το δείχνεις, είναι η συμβουλή του). Ο κανόνας που ο David Mamet διδάσκει, είναι ο K.I.S.S. (Keep It Simple, Stupid -Κάντο Απλά, Ηλίθιε): πρέπει ο σκηνοθέτης (αλλά και ο ηθοποιός ή ο διευθυντής φωτογραφίας) να αποφύγει μία ματαιόδοξη και χωρίς νόημα επίδειξη της τεχνικής του.
Ανοίγοντας μέτωπο τόσο με τις κοινοτυπίες του χολιγουντιανού κινηματογράφου, όσο και με τους εξτρεμισμούς της πρωτοπορίας, ο David Mamet είναι φανερό ότι προκρίνει ένα κινηματογράφο που έλκει την καταγωγή του από την Ποιητική του Αριστοτέλη και από τον κόσμο των ονείρων. Στην Ποιητική του Αριστοτέλη αναζητεί την αυστηρή δομή της δραματικής πλοκής και στα όνειρα την αληθινή δημιουργικότητα: “Ο σκοπός της κινηματογραφικής τεχνικής είναι να απελευθερώσει το ασυνείδητο. Αν ακολουθήσεις πιστά τους κανόνες [της κινηματογραφικής τεχνικής] , τότε αυτοί οι κανόνες θα επιτρέψουν στο ασυνείδητό σου να απελευθερωθεί. Αυτή είναι η αληθινή δημιουργικότητα.”


Δημήτρης Μπάμπας (cinephilia.gr)

Εργογραφία

Writer

 2014 About Last Night (based upon “Sexual Perversity in Chicago” by)
 2013/I The Coin (Short) (short story by)
 2013 Phil Spector (TV Movie) (written by)
 2010 Two Painters (Short)
 2010 Inside the Actor’s Workshop (Video short) (written by)
 2010 Our Valley (Short)
 2010 The Marquee (Short)
 2010 The Dog (Short)
 2010 Lost Masterpieces of Pornography (Video short) (written by)
  The Unit (TV Series) (creator – 69 episodes, 2006 – 2009) (written by – 10 episodes, 2006 – 2009) (writer – 1 episode, 2006)
Unknown Soldier (2009) … (creator)
Endgame (2009) … (creator)
Chaos Theory (2009) … (creator)
Whiplash (2009) … (creator)
Best Laid Plans (2009) … (creator)
 2008 Κόκκινη ζώνη (written by)
 2005 Edmond (play) / (screenplay)
 2004 Spartan (written by)
 2002 The 74th Annual Academy Awards (TV Special) (special material written by)
 2001 Το κόλπο (written by)
 2001 Χάνιμπαλ (screenplay)
 2000 State and Main (written by)
 2000 Lakeboat (play – uncredited) / (written by)
 1999 The Winslow Boy (screenplay)
 1999 Lansky (TV Movie) (written by)
 1998 Ρόνιν (screenplay – as Richard Weisz)
 1997 Στημένο παιχνίδι (written by)
 1997 Dr. Katz, Professional Therapist (TV Series) (additional material – 1 episode)
New Phone System (1997) … (additional material)
 1996 American Buffalo (play) / (screenplay)
 1994 Oleanna (play) / (screenplay)
 1994 Texan (TV Short) (written by)
 1994 Vanya on 42nd Street (play adaptation)
 1993 A Life in the Theater (TV Movie) (play) / (teleplay)
 1993 Discussion After First Script Read-Through (Video documentary short) (screenplay)
 1992 Hoffa (written by)
 1992 Οικόπεδα με θέα (based on the play by) / (screenplay by)
 1992 The Water Engine (TV Movie) (play) / (written by)
 1991 Homicide (written by)
 1991 Performance (TV Series) (1 episode)
Uncle Vanya (1991)
 1989 The Play on One (TV Series) (writer – 1 episode)
The Shawl (1989) … (writer)
 1988 Things Change (written by)
 1987 Η Λέσχη της Απάτης (screenplay) / (story)
 1987 Οι αδιάφθοροι (written by)
 1987 Το αστυνομικό τμήμα της Χιλ Στριτ (TV Series) (written by – 1 episode)
A Wasted Weekend (1987) … (written by)
 1986 Χθες το Βράδυ (play “Sexual Perversity in Chicago”)
 1982 Η ετυμηγορία (screenplay)
 1979 A Life in the Theatre (TV Movie) (play)
 
Director
 
 2013 Phil Spector (TV Movie)
 2010 Two Painters (Short)
 2010 Inside the Actor’s Workshop (Video short)
 2010 Our Valley (Short)
 2010 The Marquee (Short)
 2010 Lost Masterpieces of Pornography (Video short)
 2006-2008 The Unit (TV Series) (4 episodes)
Sacrifice (2008)
Old Home Week (2006)
The Wall (2006)
Security (2006)
 2004 Η Ασπίδα τού Νόμου (TV Series) (1 episode)
Strays (2004)
 2004 Spartan
 2000 Catastrophe (Short)
 1994 Oleanna
 1991 Homicide
———————————————————————————————————————-
Τετάρτη 23 Σεπτεμβρίου 2020,  9 μ.μ

ΤΡΕΛΟΣ ΓΙΑ ΕΡΩΤΑ , πληροφορίες της ταινίας - Σινεμά - αθηνόραμα

Τρελός για Ερωτα (Fool for Love)
Έγχρωμο -1985- Διάρκεια: 106′
Σκηνοθεσία Ρόμπερτ Όλτμαν
Με τους Σαμ Σέπαρντ, Κιμ Μπάσινγκερ, Χάρι Ντιν Στάντον

Ένας περιπλανώμενος καουμπόι, ο Έντι ξαναβρίσκει τον έρωτα της ζωής του, την Μέι, σε ένα παρακμιακό μοτέλ στην έρημο, παρότι η Μέι έχει βρει καινούριο εραστή. Το ανανεωμένο πάθος των δύο εραστών όμως απειλείται και από έναν μυστήριο τύπο που κρατάει ένα μυστικό τόσο σκοτεινό και απαγορευμένο που θα μπορούσε να καταστρέψει τον έρωτά τους για πάντα…

—————————————————————————————————————————————————————————

«Fool for Love» (Τρελός για Ερωτα), του βραβευμένου με Πούλιτζερ Σαμ Σέπαρντ
Πρόκειται για έργο βαθιά βιωματικό και επαναστατικό που μιλά για τον Ερωτα στην πιο άγρια, κανιβαλιστική κι αδιαπραγμάτευτη μορφή του, αλλά και την ανεπάρκεια, την ανοησία και την τρέλα του ανθρώπου. Το «Fool for Love» είναι το δεύτερο έργο της τριλογίας των Family Plays (οικογενειακών έργων) του Σαμ Σέπαρντ, έργων μεγάλης συγγραφικής δεινότητας, που ανήκουν πλέον στον κανόνα της σπουδαίας σύγχρονης αμερικάνικης δραματουργίας. Ο Σέπαρντ φωτίζει με πάθος και ακρίβεια λέιζερ την άλλη, την αληθινή πλευρά της αμερικάνικης οικογένειας: της οικογένειας της υπαίθρου, του West που βίωσε και λάτρεψε. Όχι τη γλυκερή και εξιδανικευμένη τύπου «Μικρό Σπίτι Στο Λιβάδι», αλλά αυτήν του σκληρού πάθους και του αιώνια ανολοκλήρωτου πόθου. Μια οικογένεια βαθιά ριζωμένη στη μυθολογία μιας «άλλης» Αμερικής, μιας οικογένειας με μύθους, ενοχές και στεγανά, όπου το όνειρο είναι ανάγκη ζωτική.
Το «Fool for Love» διαδραματίζεται μέσα στα ελάχιστα τετραγωνικά ενός εξαθλιωμένου δωματίου μοτέλ χαμένου μες την απεραντοσύνη της ερήμου Μοχάμπι. Σ’ έναν σκηνικό χώρο ανάμεσα στον βίαιο εγκλεισμό και τη σαγηνευτική απειλή του ανοιχτού ορίζοντα. Ο Έντι, στραπατσαρισμένος καουμπόι του Ροντέο, μετά από μεγάλο διάστημα εξαφάνισης, ταξιδεύει χιλιάδες μίλια μες στην έρημο με το τροχόσπιτό του, σέρνοντας πίσω τα άλογά του, για να εντοπίσει και να διεκδικήσει ξανά τη Μέη, που έχει βρει κρησφύγετο σ’ ένα ξεπεσμένο μοτέλ στη μέση της ερήμου. Ο έρωτάς τους είναι μοιραίος, προκαθορισμένος, τους ενώνει και τους αλληλοαπωθεί σε μια ιστορία που τους έχει εγκλωβίσει σχεδόν από παιδιά. Ένας έρωτάς χωρίς έλεος, χωρίς προοπτική κι ελπίδα. Η σύγκρουσή τους είναι καταιγιστική κι η έκβασή της κρίνεται με κάθε φράση, ανάσα και χειρονομία. Διαρκώς επί σκηνής, αλλά και στις παρυφές της δράσης, ο Old Man παρεμβαίνει δίνοντας το κάδρο και τον μύθο. Είναι μια μυστηριώδης φιγούρα που σιγά σιγά αποκαλύπτεται. Σκληρός και ευάλωτος, είναι ο φορέας του καταλυτικού μυστικού που συνδέει το παρόν με το παρελθόν. Εκτός κι αν δεν υπάρχει καν. Ο Μάρτιν, ο κηπουρός της γειτονιάς, έχει ραντεβού με τη Μέη για να πάνε σινεμά. Βρίσκεται, όμως, εντελώς απρόσμενα στο κέντρο μιας εκρηκτικής και μη διαχειρίσιμης κατάστασης. Είναι ο ξένος.
O Σέπαρντ γράφει με οίστρο για ζωές ακρωτηριασμένες και νομαδικές. Για ταξιδιώτες της ερήμου, κυνηγούς της επιβίωσης, του βίαιου κι ένοχου πάθους. Συγχρόνως, εντάσσει σταδιακά ό, τι είναι πιο σημαντικό απ’ την ιστορία του θεάτρου και της αέναης ρήξης με τα αρχετυπικά ανθρώπινα ταμπού. Φωτίζει χωρίς να απομυθοποιεί. Το φως του δεν είναι ποτέ εκτυφλωτικό και η γραφή του ποτέ επεξηγηματική. Οι χαρακτήρες του ακροβατούν ανάμεσα στον σκληρό ρεαλισμό και τον ασφυκτικό μύθο. «Πού πήγε πια η φαντασία σου;», φωνάζει ο Old Man στον Έντι. «Νόμιζα πως αυτό κάνεις εσύ. Να υλοποιείς με τη φαντασία σου». Το Fool for Love είναι μια παράσταση καταιγιστική, εμποτισμένη απ’ τον σκληρό ρεαλισμό αλλά και το διαβρωτικό χιούμορ του Σέπαρντ. Άλλωστε, η εξωτερική σκληρότητα των χαρακτήρων δεν ανταποκρίνεται υποχρεωτικά στα βαθιά κι ανομολόγητα πάθη τους. Παλεύουν να διαχειριστούν όπως και όσο μπορούν τον εσωτερικό τους κόσμο. Ένας ιδιόμορφος διάλογος στήνεται επί σκηνής ανάμεσα στον ρεαλισμό και τη φαντασία, στην ψευδαίσθηση κάποιας ελεύθερης βούλησης και τη μοίρα.
Στις 27 Ιουλίου 2017, ο Σαμ Σέπαρντ άφησε την τελευταία του πνοή στο σπίτι του στο Κεντάκι. Η Πάτι Σμιθ, φίλη του από τα παιδικά τους χρόνια, έγραψε στον New Yorker για τις τελευταίες στιγμές αυτού του γοητευτικού ανθρώπου και μεγάλου συγγραφέα: «Ο Sam πήγε προς το κρεβάτι του, ξάπλωσε και κοιμήθηκε. Έναν ύπνο στωικό, βαθύτατα κομψό. Έναν ύπνο που έφερε μια στιγμή χωρίς καταγραφή και μαρτυρία, καθώς η αγάπη τον κύκλωνε κι ανέπνεε τον ίδιον με αυτόν αέρα. Έβρεχε όταν άφησε την τελευταία του πνοή, ακριβώς όπως θα το ήθελε αυτός. Ο Sam ήταν άνθρωπος που κατοικούσε μες τον εαυτό του. Κάτι ξέρω απ’ αυτούς τους ανθρώπους. Πρέπει να τους επιτρέπεις να αποφασίζουν μόνοι τους πώς θα φύγουν. Η βροχή έπεφτε κρύβοντας τα δάκρυα».
Πηγή: Protagon.gr
—————————————————————————————————————————————————————————

Σαμ Σέπαρντ: Τρελός Για Έρωτα

Sam Shepard, Actor and Pulitzer-Winning Playwright, Is Dead at 73 - The New  York TimesΥποψήφιος για Οσκαρ ηθοποιός και βραβευμένος με Πούλιτζερ θεατρικός συγγραφέας, υπήρξε μια σπουδαία προσωπικότητα της αμερικάνικης τέχνης. Μπορεί να έχει «ζήσει» αμέτρητες ζωές στο σινεμά, μα ούτως ή άλλως ο Σαμ Σέπαρντ μοιάζει να είναι ένας από εκείνους τους ανθρώπους που δύσκολα χωράνε σε μια εύκολη περιγραφή. Σπουδαίος θεατρικός συγγραφέας, γέννημα θρέμμα του off broadway θεάτρου το οποίο βοήθησε να ανδρωθεί, κέρδισε σημαντικά βραβεία (ανάμεσά τους και το Πούλιτζερ για το «Buried Child» του 1979), μα δεν επαναπαύθηκε ποτέ στις δάφνες του.

Η ζωή του τον έφερε από το ροντέο στην μουσική και το σινεμά, ανάμεσα σε άλλα είχε δουλέψει στο σενάριο του «Zabriskie Point» του Μικελάντζελο Αντονιόνι και φυσικά υπήρξε υπεύθυνος σχεδόν εξολοκλήρου για τη μελαγχολική βραβευμένη americana του «Παρίσι, Τέξας» του Βιμ Βέντερς, είχε καβαλήσει ταύρους επαγγελματικά σε ροντέο, είχε γράψει τραγούδι με τον Ντίλαν (το «Brownsville Girl»), είχε παίξει μουσική, είχε ερωτευτεί γυναίκες σαν την Πάτι Σμιθ και την Τζέσικα Λανγκ, έχει υποδυθεί ήρωες, και αλήτες στο σινεμά και το θέατρο, έχει υπάρξει η φωνή μιας γενιάς.

Ποιητικός, σκοτεινός, σχεδόν σουρεαλιστής, με ένα αδιόρατο μαύρο χιούμορ και εκείνη την απέραντη ευγνωμοσύνη προς στους ανθρώπους που έμαθαν να ζουν και να επιβιώνουν στο περιθώριο του αμερικανικού ονείρου, ο Σαμ Σέπαρντ αρνήθηκε πεισματικά να γίνει σταρ του Μπρόντγουεϊ, προτιμώντας τη ζωή και την τέχνη στο off και ακόμη πιο μακριά από αυτό που θα διάλεγε η μάζα. Χρόνια μετά από τα πρώτα του έργα, αποφάσισε πως μόνο ο ίδιος ήταν ικανός να σκηνοθετήσει όσα έγραφε, αναδεικνύοντας το πραγματικό τους περιεχόμενο. Θα έκανε το ίδιο και με δύο ταινίες, άγνωστες στους πολλούς, το «Far North» του 1988 και το «Silent Tongue» του 1992.

Με την Πάτι Σμιθ, 1971

Ενας από τους πρώτους του ρόλους στο σινεμά ήταν στο «Days of Heaven» του Τέρενς Μάλικ ενώ μόλις λίγα χρόνια μετά θα βρισκόταν υποψήφιος για Οσκαρ Β’ Ανδρικού Ρόλου για το «Οι Κατάλληλοι Ανθρωποι» («The Right Stuff») του Φίλιπ Κάουφμαν, υποδυόμενος τον Τσακ Γίγκερ, τον πιλότο που σε μια του πτήση, έσπασε το φράγμα του ήχου.

Με την Τζέσικα Λανγκ

Από το «Fool for Love». τη μεταφορά του δικού του θεατρικού στην οθόνη από τον Ρόμπερτ Ολτμαν, μέχρι το πρόσφατο «Midnight Special» του Τζεφ Νίκολς, ο Σαμ Σέπαρντ μπορεί να προτιμούσε πάντα τις λέξεις, αλλά ήταν πολύ καλός για να τον αφήσουν να μείνει μακριά από το σινεμά. Εξαιρετικός, απροσποίητος ηθοποιός, με μια ξεχωριστή φυσιογνωμία, ηχόχρωμα και αυθεντικό ταλέντο, μπορεί να μην είχε ποτέ την φιλοδοξία να γίνει σταρ, αλλά ήταν δίχως αμφιβολία μια από τις πιο ξεχωριστές φιγούρες της οθόνης.

Κι ένας άνθρωπος του οποίου η ζωή έλαμπε εξίσου έντονα ακόμη κι όταν έσβηναν τα φώτα στο γύρισμα ή οι προβολείς της σκηνής.

Ο Σαμ Σέπαρντ, γεννημένος στις 5 Νοεμβρίου του 1943, πέθανε στο σπίτι του στο Κεντάκι σε ηλικία 73 ετών μετά από μάχη με τη νόσο του Λου Γκέρινγκ.

«Σιχαίνομαι τα φινάλε. Απλά τα απεχθάνομαι. Οι αρχές είναι πάντα οι πιο συναρπαστικές, η μέση είναι περίπλοκη και τα φινάλε είναι μια καταστροφή. Ο πειρασμός για την κάθαρση μου μοιάζει με μια φρικτή παγίδα. Γιατί να μην είμαστε πιο ειλικρινείς με την ίδια τη στιγμή; Τα πιο αυθεντικά φινάλε είναι αυτά που έχουν ήδη εξελιχθεί σε μια άλλη αρχή. Αυτό είναι ιδιοφυές.»

Γιώργος Κρασσακόπουλος – flix

 
—————————————————————————————————————————————————————————
`Ενας σπουδαίος ηθοποιός και συγγραφέας ο οποίος έζησε ένα μεγάλο έρωτα δίχως βέρα, με την Τζέσικα Λανγκ, που διήρκησε 27 χρόνια. Ο σπουδαίος ηθοποιός, γεννήθηκε στις 5 Νοεμβρίου του 1943.-Από τη Μανταλένα Μαρία Διαμαντή
Ο έρωτας είναι η μοναδική ασθένεια που σε κάνει να νιώθεις καλύτερα”.

Ο Σαμ Σέπαρντ υπήρξε ένας από τους σπουδαιότερους θεατρικούς συγγραφείς της γενιάς του. Διακρίθηκε, επίσης ως σεναριογράφος και ηθοποιός του κινηματογράφου. Στην Ελλάδα έγινε ευρύτερα γνωστός από την ταινία του Βιμ Βέντερς «Παρίσι – Τέξας» (1984), της οποίας έγραψε το σενάριο. Η θεματολογία των έργων περιστρέφεται γύρω από την ταυτότητα, την αποτυχία και την φευγαλέα φύση του αμερικανικού ονείρου. Ο Σάμιουελ Σέπαρντ Ρότζερς ο 3ος γεννήθηκε στις 5 Νοεμβρίου 1943 στο Φορτ Σέρινταν της πολιτείας Ιλινόις των ΗΠΑ. Ο πατέρας του ήταν δάσκαλος και αγρότης, με ιδιαίτερες επιδόσεις στο ποτό, και η μητέρα του δασκάλα. Μετά την αποφοίτησή του από το Λύκειο ξεκίνησε σπουδές γεωπονικής, αλλά γρήγορα τα παράτησε για να ασχοληθεί με την υποκριτική και το θέατρο. Το 1963 εγκαταστάθηκε στην Νέα Υόρκη με σκοπό να αφοσιωθεί στο θέατρο. Τα πρώτα θεατρικά του έργα ήταν μια σειρά από μονόπρακτα που είχαν απήχηση στο κοινό των πειραματικών θεάτρων (Off – Off – Broadway).Την θεατρική περίοδο 1965 – 1966 τιμήθηκαν από την εναλλακτική εφημερίδα «The Village Voice» τα έργα του «Σικάγο» («Chicago»), «Η μητέρα του Ίκαρου» («Icarus Mother») και «Ερυθρός Σταυρός» («Red Cross»). Από το 1971 έως το 1974 έζησε στην Αγγλία. Την περίοδο αυτή ανέβηκαν στο Λονδίνο δύο σημαντικά έργα του «Το δόντι του εγκλήματος («The Tooth of the Crime», 1972) και η «Γεωγραφία ενός ονειρευτή αλόγων» («Geography of a Horse Dreamer», 1974). Στα τέλη τού 1974 άρχισε την συνεργασία του ως μόνιμος θεατρικός συγγραφέας με το «Magic Theater» του Σαν Φρανσίσκο, το οποίο ανέβασε σχεδόν όλα τα επόμενα έργα του. Στα μέσα της δεκαετίας του 1970 οι τεχνικές και τα θέματα που είχε χρησιμοποιήσει ως τότε έφθασαν στην κορύφωσή τους. Στο έργο του «Το μυαλό του φονιά» («The Killer’s Head», 1975), αποτύπωσε τις τελευταίες σκέψεις ενός δολοφόνου λίγο πριν από την εκτέλεσή του στην ηλεκτρική καρέκλα, ενώ στην «Αγγελική πόλη» («Angel City», 1976), αναφέρθηκε στους καταστρεπτικούς μηχανισμούς τής βιομηχανίας τού θεάματος τού Χόλιγουντ. Στο έργο του «Αυτοκτονία σε σι ύφεση» («Suicide in Β – Flat», 1976) χρησιμοποίησε τις δυνατότητες της μουσικής ως έκφρασης του ανθρώπινου χαρακτήρα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1970 τα έργα του «Η κατάρα τής πεινασμένης τάξης» («Curse of the Starving Class», 1977), «To θαμμένο παιδί» («Buried Child», 1978), που τιμήθηκε με το Βραβείο Πούλιτζερ και «Αληθινή Δύση» («True West», 1980) είχαν ως θέματά τους τις ταραγμένες, βίαιες οικογενειακές σχέσεις στην κατακερματισμένη αμερικανική κοινωνία. Άλλα έργα του ήταν τα: «Λα Τουρίστα» («La Tourista», 1966), «Επιχείρηση κομπιούτερ» («Operation Sidewinder», 1970), «Το αθέατο χέρι» («The Unseen Hand», 1970), «Αποπλάνηση» («Seduced», 1979), «Ένα ψέμα του μυαλού («A Lie of the Mind, 1985), «Ο Θεός της Κόλασης» («The God of Hell», 2004), με θέμα την 11η Σεπτεμβρίου, «Κλωτσώντας ένα ψόφιο άλογο» («Kicking a Dead Horse», 2007), «Το Σωματίδιο του Φόβου (Παραλλαγές του Οιδίποδα)» [A Particle of Dread (Oedipus Variations), 2014]. Στα τέλη της δεκαετίας του ’70, ο Σαμ Σέπαρντ ασχολήθηκε ξανά με την υποκριτική και κατέκτησε την αναγνώριση των κριτικών. Ως ηθοποιός του κινηματογράφου είχε το κλασικό καλούπι του Χόλιγουντ: άγρια ομορφιά και βαθιά βραχνή φωνή. Η πρώτη του εμφάνιση στην μεγάλη οθόνη έγινε το 1978 στην ταινία του Μπομπ Ντίλαν «Ρενάλντο και Κλάρα» («Renaldo and Clara»), της οποίας συνέγραψε το σενάριο μαζί με τον Ντίλαν. Στα επόμενα χρόνια πρωταγωνίστησε μεταξύ άλλων στις κινηματογραφικές ταινίες «Οι κατάλληλοι άνθρωποι» («The Right Stuff», 1983) του Φίλιπ Κάουφμαν, κερδίζοντας υποψηφιότητα για Όσκαρ, «Πικρή Γη» («Country», 1984) του Ρίτσαρντ Πιρς και «Τρελός για έρωτα» («Fool for Love», 1985) του Ρόμπερτ Όλτμαν, σε δικό του σενάριο βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό του έργο του 1983. Συνεργάστηκε επίσης στην συγγραφή των σεναρίων στις ταινίες «Ζαμπρίσκι Πόιντ («Zabriskie Point», 1969) του Μικελάντζελο Αντονιόνι και «Παρίσι, Τέξας» (Paris, Texas, 1984) του Βιμ Βέντερς, με την οποία έγινε γνωστός στην Ελλάδα. Στην προσωπική του ζωή, ο Σαμ Σέπαρντ είχε αποκτήσει τρία παιδιά με τις δύο γυναίκες της ζωής του, την ηθοποιό Ο-Λαν Τζόουνς και την διάσημη σταρ Τζέσικα Λανγκ, ενώ ενδιάμεσα είχε μια βραχύβια σχέση με την τραγουδοποιό Πάτι Σμιθ. Ο Σαμ Σέπαρντ πέθανε στο Μίντγουεϊ του Κεντάκι, στις 27 Ιουλίου 2017, σε ηλικία 73 ετών. Έπασχε από αμυοτροφική πλάγια σκλήρυνση (ή ασθένεια του Λου Γκέριγκ), η οποία τελικά τον κατέβαλε.


Πηγή: (© SanSimera.gr)
 
—————————————————————————————————————————————————————————

 

robert-altman.jpgΑγαπώ την ένταση στη δουλειά. Εξιτάρομαι και γίνομαι σαν παιδί.
Robert Altman
Στα δύσκολα χρόνια της δεκαετίας του 70, όταν το Χόλιγουντ ακροβατούσε στην κόψη του ξυραφιού, προσπαθώντας, μάλλον μάταια, να ισορροπήσει ανάμεσα στον αφόρητο κομφορμισμό του τηλεοπτικού μέσου -που αμφισβητούσε έμπρακτα την εξουσία του -και στη διάχυτη αμφισβήτηση της αμερικάνικης νεολαίας, που διέβρωνε υπόγεια τις εικόνες του -υπήρξε ένας σκηνοθέτης που στάθηκε πάνω από το κενό. Ο σκηνοθέτης αυτός ήταν ο Robert Altman, και η αφορμή γι’ αυτόν τον πρόλογο είναι η ταινία του MASH (1970). Ήταν μια κωμωδία για τον πόλεμο της Κορέας, που στα βλέμματα των θεατών της, έμοιαζε να μιλά για την εθνική τραγωδία της εποχής: το Βιετνάμ. Ο σαρκασμός, η ειρωνεία και το κωμικό κυκλοφορεί μέσα στην ταινία, αποδιαρθρώνοντας τις αξίες του αμερικάνικου στρατού, στην πιο κρίσιμη στιγμή, σχηματίζοντας ένα πορτραίτο του, απογυμνωμένο από κάθε επικό και ηρωικό στοιχείο. Αν και η ταινία δεν διακρινόταν για την αισθητική τολμηρότητα της (μάλλον για το αντίθετο μπορούμε να μιλήσουμε), έκανε τον σκηνοθέτη γνωστό στους εξεγερμένους της εποχής.
Η επιτυχία όμως που γνώρισε υπήρξε και η αφορμή για ένα μεγάλο στοίχημα που έθεσε ο Robert Altman: τη δημιουργία ταινιών που στέκονται κριτικά απέναντι στην αμερικάνικη κοινωνία και τις μυθολογίες της, όντας όμως παράλληλα προϊόντα του μηχανισμού. altman5.jpg

Αποτυχίες και επιτυχίες;
Τοποθετημένος μέσα στον μηχανισμό της και έχοντας να παλέψει με τους «παίκτες» της βιομηχανίας, γεύτηκε πολύ συχνά την αίσθηση της αποτυχίας, ιδίως στην δεκαετία του 80. Τίτλοι όπως: Popeye (1980), Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), Streamers (1984), Secret Honor (1984), Fool for Love (1985), Beyond Therapy (1987), γνωρίζουν συχνά την αδιαφορία του κοινού και του κριτικού λόγου. Αναζητώντας τα κοινά σημεία μέσα στις διαφορετικές διαδρομές που χαράσσουν οι παραπάνω ταινίες θα στεκόμασταν στο κριτικό βλέμμα πάνω στο εσωτερικό της αμερικάνικης κοινωνίας, την έντονα σαρκαστική και ειρωνική ματιά πάνω στα πρόσωπα και στους ζωτικούς τους μύθους, αλλά και στην απουσία έντονων δραματικών κορυφώσεων στην αφηγηματική γραμμή. Είναι όμως οι διασκευές θεατρικών έργων, που κυριαρχούν σαν πρώτη ύλη σε αρκετές από αυτές τις ταινίες. Σπάσιμο των θεατρικών κωδίκων και αναζήτηση των σημείων τομής του κινηματογραφικού λόγου με τον θεατρικό: αυτό είναι το δημιουργικό στοιχείο της περιόδου.

altman6.jpgΗ δεκαετία του 70
Πηγαίνοντας λίγο πίσω στον χρόνο, στην δεκαετία του 70, θα βρούμε σε πλήρη ανάπτυξη όλη τη δημιουργικότητα του Robert Altman. Εδώ οι αισθητικές επιλογές χαρακτηρίζονται από την τολμηρότητα της αναζήτησης πάνω στην φόρμα, από τον πλουραλισμό στους αφηγηματικούς τρόπους, από την οπτική πρωτοτυπία, από την έντονη επιθετικότητα απέναντι στους μύθους της αμερικάνικης κοινωνίας και την απομυθοποίηση, αλλά και από το προσωπικό βλέμμα πάνω στα είδη της βιομηχανίας. Η δήλωση του σχετικά με το πώς αντιμετωπίζει τα κινηματογραφικά είδη, είναι εύγλωττη: «Χρησιμοποιώ όλες τις πληροφορίες που οι θεατές ήδη γνωρίζουν για ένα κινηματογραφικό είδος. Ξέρω ότι έχουν μια σειρά από προσδοκίες, ένα χώρο που αισθάνονται άνετα. Και απλώς προσπαθώ να πάω λίγα εκατοστά πιο κάτω όπου θα πουν: ‘Ναι αυτή η ταινία ανήκει σ’ ένα κινηματογραφικό είδος. Ωστόσο δεν το έχω δει έτσι πριν».
altman7.jpg Στο Nashville (1975), μια εξαιρετική τοιχογραφία πάνω στην λαϊκή μουσική της Αμερικής, βρίσκουμε το σκηνοθετικό χειρισμό μεγάλου πλήθους χαρακτήρων –κάτι όπου επανέρχεται συχνά στην φιλμογραφία του Robert Altman. Στο Buffalo Bill and the Indians (1976), θα συναντήσουμε μια αιρετική ανάγνωση της αμερικάνικης μυθολογίας, ενώ στο California Split (1974) μια διερεύνηση της μυθολογίας των τυχερών παιγνίων. Το Long Goodbye (1973) και το Thieves Like Us (1974) είναι αναγνώσεις του φιλμ νουάρ, με τα δεδομένα της δεκαετίας 70 και κάτω από τον συντριπτικό όγκο της παράδοσης του είδους. Το Quintet (1978) μια αντισυμβατική ταινία επιστημονικής φαντασίας, με κέντρο ένα παιχνίδι επιβίωσης, το Images (1972) μια ταινία τρόμου, έχει στο κέντρο του τις απρόοπτες εκτροπές του συζυγικού βίου. Το 3 Women (1977) είναι ένα γυναικείου πορτραίτο, σχεδιασμένο με τις ιδέες ενός επιθετικού φεμινισμού, το McCabe and Mrs Miller (1971) ένα μετά-γουέστερν με άξονα το παιχνίδι αρσενικού -θηλυκού, ενώ το A Wedding (1978) ξεκινά ως μια κριτική ματιά στις τελετουργίες του γάμου και καταλήγει στην αποκάλυψη της υποκρισίας, που κρύβεται πίσω από αυτόν τον θεμελιώδη κοινωνικό θεσμό.
altman4.jpg
Η δεκαετία του 90
Η είσοδος του σκηνοθέτη στην δεκαετία του 90 υπήρξε ταυτόχρονα θορυβώδης, αλλά και ουσιαστική. Η ταινία The Player μοιάζει ως μια μικρή εκδίκηση του Robert Altman απέναντι στους μηχανισμούς της βιομηχανίας του θεάματος. Ο σαρκασμός συναντά την απομυθοποίηση, ενώ αποκαλύπτεται τόσο η συναισθηματική απάθεια του κεντρικού χαρακτήρα, όσο κυρίως η ηθική έκπτωση ενός ολόκληρου κόσμου. Μέσα στο κλειστό σύμπαν των στούντιο, τα κλισέ και τα στερεότυπά, δηλαδή η επανάληψη μιας συνταγής, είναι το ζητούμενο για να υπάρξει η επιδιωκόμενη από τα στούντιο επιτυχία: ο υπόγειος σαρκασμός και η ειρωνεία του Robert Altman σχολιάζει την πεμπτουσία της χολιγουντιανής αισθητικής.
Η επόμενη ταινία του, το Short Cuts, ξεκινά ως ένα ντοκιμαντέρ πάνω στους κατοίκους του Λος Άντζελες, μια χαρτογράφηση των προσώπων και χώρων -αλλά καταλήγει σε μια εσωτερική μαρτυρία για την κατάσταση του ζεύγους, εστιάζοντας στη βαθύτερη ουσία της ζωής παρά στην επιφάνεια της. Αξίζει να σημειωθεί ότι αποτελεί προσαρμογή στην μεγάλη οθόνη μιας σειράς διηγημάτων ενός πολύ σημαντικού, μινιμαλιστή ως προς το ύφος, αμερικάνου συγγραφέα, του Raymond Craver.
Στην συνέχεια ο Robert Altman γυρίζει μια ανάλογη του The Player ταινία: αυτήν την φορά θέτει ως στόχο τον κόσμο της μόδας με φόντο το Παρίσι την περίοδο των εκθέσεων μόδας. Η ταινία έχει τον εύγλωττο τίτλο Pret-A-Porter (1994) και χαρακτηρίζεται ως τυπική της ύστερης περιόδου του σκηνοθέτη.
Στις ταινίες αυτής της περιόδου έχουμε μια μεγάλη ομάδα χαρακτήρων, που, συχνά, μικρή σχέση έχει ο ένας με τον άλλο, μικρές ιστορίες που συνθέτουν την αφήγηση, συχνά ένα ειρωνικό ή σαρκαστικό βλέμμα, αφηγηματικές γραμμές που άλλοτε συγκλίνουν και άλλοτε αποκλίνουν, εκτεταμένη χρήση του φακού zoom, συνεχή κίνηση της κάμερα που παρακολουθεί την δράση των χαρακτήρων από μακριά όπως ένας απλός παρατηρητής που καταγράφει τις εντυπώσεις του, μια συσσώρευση εντυπώσεων που σκοπό έχουν να προκαλέσουν συναισθηματικά τον θεατή και να τον οδηγήσουν σε μια στιγμή έκρηξης ή κορύφωσης. Όπως δηλώνει και ο ίδιος : «Αντιμετωπίζω τις ταινίες όπως ένα πίνακα ή ένα μουσικό κομμάτι: είναι μια εντύπωση… η εντύπωση ενός προσώπου και της συνολικής ατμόσφαιρας… είναι η προσπάθεια να κινητοποιήσεις τους θεατές συναισθηματικά και όχι διανοητικά».
altman2.jpgΗ ταινία που γυρίζει το 1996 με τίτλο Kansas City είναι ένας φόρος τιμής στην γενέθλια πόλη του, σε μια εποχή, την δεκαετία του 30 και σε μια μουσική, την τζαζ. Πάνω απ’ όλα είναι μια πολιτική ταινία, στη φόρμα μιας γκανγκστερικής ταινίας, ένα σχόλιο για το πολιτικό σύστημα της Αμερικής. Μετά το The Gingerbread Man (1998) ταινία που ο Altman δεν είχε το τελικό μοντάζ, γυρίζει το Cookie’s Fortune (2000): Εδώ το σκηνικό είναι μια επαρχιακή πόλη του και ιδιαίτεροι και ιδιότυποι χαρακτήρες.
Η ταινία Dr. T and the Women (2000), είναι μια ειρωνική ματιά ενός άνδρα σ’ αυτό που αποκαλείται «η κρυφή κυριαρχία των γυναικών»: κεντρικός ήρωας ένας γυναικολόγος (Richard Gere) που προσπαθεί να επιβιώσει συναισθηματικά μέσα στο χάος ενός γυναικείου κόσμου.
Το Gosford Park (2001) είναι μια αλλαγή για το σκηνοθέτη καθώς επιστρέφει στη Ευρώπη αυτήν την φορά στην Μεγάλη Βρετανία τη δεκαετία του 30. Η ταινία είναι ένας φόρος τιμής στην κλασική ταινία του Jean Renoir Le Regle de Jeu, μια τοιχογραφία ετερόκλητων χαρακτήρων που βρίσκονται περιορισμένοι στον κλειστό χώρο ενός αρχοντικού. Και εδώ όπως και σ’ άλλες ταινίες του μπορούμε να βρούμε ένα κοινωνικό σχόλιο για την ηθική σαθρότητα ενός ταξικού ιεραρχικού συστήματος.
Στην ταινία του με τίτλο A Prairie Home Companion (2006) ο Altman εστιάζει, για μια ακόμα φορά, στην κοινωνία του θεάματος: η δράση περιστρέφεται από το ομότιτλο και δημοφιλές στις ΗΠΑ ραδιοφωνικό σόου. Και εδώ όπως και σε άλλες του ταινίες, στο κέντρο της δραματικής πλοκής βρίσκουμε μια ομάδα χαρακτήρων και τις μεταξύ τους σχέσεις. Σ’ αυτήν ταινία, ο σαρκασμός δεν είναι έντονος και συχνά ένας τόνος νοσταλγίας επιβάλλεται. Όπως και στις άλλες ανάλογες ταινίες του σκηνοθέτη, αυτό που έχει σημασία είναι ο χώρος -το ραδιόφωνο- και οι δυναμικές του, δηλαδή το πως αυτός επιδρά πάνω στα πρόσωπα και πως καθορίζει συμπεριφορές και σχέσεις.

Δημήτρης Μπάμπας (cinephilia.gr)

Φιλμογραφία
  • The Delinquents (1957)
  • The James Dean Story (1957) (ντοκιμαντέρ) (συνσκηνοθεσία: George W. George)
  • The Katherine Reed Story (1965)
  • Pot au feu (1965)
  • Countdown (1968)
  • That Cold Day in the Park (1969)
  • M*A*S*H (1970)
  • Brewster McCloud (1970)
  • McCabe & Mrs. Miller (Η Έντιμος Κυρία και ο Χαρτοπαίκτης) (1971)
  • Images (Εφιάλτες) (1972)
  • The Long Goodbye (Μια σφαίρα, ένα αντίο) (1973)
  • Thieves Like Us (1974)
  • California Split (1974)
  • Νάσβιλ (1975)
  • Buffalo Bill and the Indians, (εναλλ. Sitting Bull’s History Lesson) (1976)
  • 3 Women (aka Robert Altman’s 3 Women) (1977)
  • A Wedding (Παντρλογήματα) (1978)
  • Quintet (Κουιντέτο) (1979)
  • A Perfect Couple (1979)
  • Health (1980)
  • Popeye (1980)
  • Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (Γύρνα πίσω Τζίμι Ντιν) (1982)
  • Streamers (1983)
  • Secret Honor (1984)
  • O.C. & Stiggs (1984)
  • Fool for Love (1985)
  • Beyond Therapy (1987)
  • Aria (1987) (ενότητα Les Boreades)
  • Vincent & Theo (1990)
  • The Player (Ο παίκτης) (1992)
  • Short Cuts (Στιγμιότυπα) (1993)
  • Pret-a-porter aka Ready to Wear (1994)
  • Kansas City (1996)
  • The Gingerbread Man (Ο άνθρωπος του βάλτου) (1998)
  • Cookie’s Fortune (Γυρίσματα της τύχης) (1999)
  • Dr. T & the Women (Ο δόκτωρ Τ και οι γυναίκες) (2000)
  • Gosford Park (Έγκλημα στο Γκόσφορντ Παρκ) (2001)
  • The Company (2003)
  • A Prairie Home Companion (Η καλύτερη παρέα) (2006)
———————————————————————————————————————-
Τρίτη 15 Σεπτεμβρίου 2020   9 μ.μ
Death of a Salesman (TV Movie 1985) - IMDbΟ Θάνατος του Εμποράκου (Death of a Salesman)
Έγχρωμο -1985- Διάρκεια: 136′
Σκηνοθεσία Volker Schlöndorff
Με τους Ντάστιν Χόφμαν, Τζ.Μάλκοβιτς, Τσαρλς Ντέρνινγκ, Κέιτ Ριντ

Η τηλεταινία «Ο θάνατος του εμποράκου» (1985), αποτελεί μεταφορά του ομώνυμου θεατρικού έργου (1949), του Άρθουρ Μίλλερ, που σημείωσε θριαμβευτική επιτυχία (παιζόταν στο θέατρο για 742 μέρες), πήρε τρία βραβεία συμπεριλαμβανομένου του μεγαλύτερου λογοτεχνικού βραβείου της Αμερικής (βραβεία Πούλιτζερ, Θεατρικών Κριτικών, καθώς και το βραβείο Αντοανέτ Πέρι), ενώ χάρισε αμέσως παγκόσμια αναγνώριση στον συγγραφέα.

Πρόκειται για την ιστορία μιας μεσοαστικής οικογένειας. Ο Γουίλυ Λόμαν, είναι ένας εμποράκος ο οποίος σε αρκετά μεγάλη ηλικία πλέον, έχει μείνει στα «αζήτητα», χωρίς δουλειά, αλλά κυρίως χωρίς συμπαράσταση από τους αγαπημένους του γιους. Η αγωνία του για το μέλλον των παιδιών του καθώς και το άγχος του ότι στα μάτια των άλλων μοιάζει αποτυχημένος, τον οδηγούν σε σύγκρουση μαζί τους.

Ο Γουίλλι Λόμαν, περιφερόμενος πωλητής νεοϋορκέζικης εταιρείας στην έκτη δεκαετία της ζωής του, παλινωδεί ανάμεσα στη φαντασίωσή του για μιαν επιτυχημένη επαγγελματική καριέρα, αλλιώς μιαν εξατομικευμένη εκδοχή του αμερικανικού ονείρου, και την ανελέητη καπιταλιστική πραγματικότητα της μεταπολεμικής Αμερικής.  Στις εμμονές του εμπλέκει πεισματικά τους δυο γιους του, αρνούμενος ν’ αφουγκραστεί την υπόκωφη κραυγή του μεγαλύτερου Μπιφ που παλεύει, παρά τις αντιξοότητες, να βρει ένα βηματισμό που δεν θα ‘χει ανάγκη από δεκανίκια. Στεγνός από παρρησία και σθένος, ο Γουίλλι παγιδεύεται σ’ έναν κυκεώνα αρνήσεων, στο βυθό του οποίου καραδοκεί η παραδοχή μιας καθολικής ματαίωσης και το φάσμα της ανεργίας. Η μόνη που του κρατάει σταθερά το χέρι, αναγνωρίζοντας την ανάγκη του ηττημένου ανθρώπου, είναι η γυναίκα του Λίντα.

Ο πιο πολιτικός από τους αμερικανούς θεατρικούς συγγραφείς της μεταπολεμικής γενιάς, που ενστερνίζεται από τη νιότη του ακόμα τα οράματα της Αριστεράς και για τον οποίο ο Χάρολντ Πίντερ είπε ότι “ήταν βράχος αλλά κι έμοιαζε με βράχο”, χτίζει το μακρόπνοο συγγραφικό του έργο με άξονα την ενδελεχή, καυστική κριτική του καπιταλισμού. Κυνηγημένος από τον μακαρθισμό, αν και δεν είχε ενταχθεί στο κομμουνιστικό κόμμα, εξαιτίας ίσως της εβραϊκής του ανατροφής – παρότι άθρησκος, σύμφωνα με τους βιογράφους του, ο Μίλερ γίνεται σθεναρός πολέμιός του, αρνούμενος να κατονομάσει κομμουνιστές συνοδοιπόρους του και καταδικάζοντας δημόσια τους καταδότες, όπως χαρακτηριστικά τον άλλοτε συνεργάτη και φίλο του Ελία Καζάν (ο οποίος είχε παρεμπιπτόντως υπάρξει για κάποιο διάστημα μέλος του Κ.Κ.ΗΠΑ). Για τη στάση του τιμωρείται με (δις) αφαίρεση του διαβατηρίου του, εξαγοράσιμη φυλάκιση, και καταχώρηση, ευνόητα, του ονόματός του στα κιτάπια της μαύρης λίστας. Στα 1948 ο Μίλερ γράφει μέσα σε έξι μόλις εβδομάδες το τρίτο, θεωρούμενο και ως σημαντικότερο θεατρικό του έργο, βαθιά επηρεασμένος από το δράμα του πατέρα του, ο οποίος είχε καταστραφεί οικονομικά στο Κραχ του ’29, με άμεση συνέπεια τη δραματική επιδείνωση των όρων ζωής της οικογένειας. Το έργο ανεβαίνει το Φεβρουάριο του 1948 στο θέατρο Μορόσκο του Μπρόντγουεϊ σε σκηνοθεσία Ελία Καζάν, συναντώντας αξιοσημείωτη ανταπόκριση από το κοινό, ενώ βραβεύεται με Τόνι καλύτερου συγγραφέα και Πούλιτζερ, τη μέγιστη λογοτεχνική διάκριση στις ΗΠΑ.

Dustin Hoffman, Arthur Miller, and Volker Schlöndorff in Death of a Salesman (1985)Ο θάνατος του εμποράκου, έργο – σταθμός στην ιστορία του θεάτρου, συγκαταλέγεται στα κλασικά του παγκόσμιου ρεπερτορίου, χωράει ούτε λίγο ούτε πολύ τη μεταπολεμική ιστορία της αμερικάνικης μεσαίας/μικροαστικής τάξης, σκιαγραφώντας το τραγικό πορτραίτο του μικροαστού που ακυρώνεται αδιάκοπα, πληρώνοντας το τίμημα της υποταγής στο σύστημα αλλά και της ταύτισης ζωής και εικόνας. Σε δεύτερο πλάνο, ο “εμποράκος” λειτουργεί ως ανατομική επισκόπηση της κατά Μαρξ αλλοτρίωσης, αυτής της παραμορφωτικής διαδικασίας αποξένωσης του εξαρτημένου εργαζόμενου από την “πνευματική και την ανθρώπινη ουσία του”, την “ειδολογική του ύπαρξη”, τον ίδιο του τον εαυτό, καθώς η εργασία στον καπιταλισμό, από δημιουργική έκφραση του εργάτη, υποβιβάζεται σε αναπαραγωγικό μέσο της ζωής του και μόνο. Ο Γουίλλι είναι το τέλειο παράδειγμα του ανθρώπου που από υποκείμενο της παραγωγικής του δραστηριότητας μετατρέπεται σε αντικείμενο, σε μέσο της ατομικής του ύπαρξης, γινόμενος έτσι ξένος προς τον εαυτό του. Το μιλερικό έργο αποτυπώνει με αδιάψευστη διαλεκτική αυτό που υπογραμμίζεται σχετικά στα Οικονομικά και Φιλοσοφικά Χειρόγραφα: “στον καπιταλισμό, η υποτίμηση του ανθρώπινου κόσμου αυξάνεται σε ευθεία αναλογία με την αύξηση της αξίας του κόσμου των πραγμάτων”. Και καμιά ίσως σκηνή δεν αποδίδει πιο ανάγλυφα αυτήν τη σχέση, από εκείνην όπου ενώ ο Γουίλλι ξεσπάει σπαρασσόμενος μπροστά στο γιο τού παλιού του αφεντικού, εκλιπαρώντας για μιαν ευκαιρία σταθερής απασχόλησης στην πόλη με μισθό εξευτελιστικά χαμηλό, εκείνος τον αποκρούει με παγερή συγκατάβαση, απαριθμώντας τις αρετές του μπομπινόφωνου που μόλις έχει αγοράσει.  Ο Μίλερ ξετινάζει το αμερικάνικο όνειρο απ’ όλες τις μεριές, αφήνοντας να φανεί το άθλιο κουφάρι του. Κι όπως κάθε μεγαλόπνοο έργο, δεν χάνει στιγμή την επικαιρική του διάσταση. Χαρακτήρες, σχέσεις, μετεωρισμοί, συγκρούσεις, είναι το ίδιο αναγνωρίσιμες σήμερα, όσο ήταν και πριν εβδομήντα χρόνια.    

www.poreia.net

—————————————————————————————————————————————————————————

Η φωνή του Άρθουρ Μίλερ για τις σκοτεινές εποχές

Arthur Miller: Δουλεύεις μια ζωή για να ξεπληρώσεις ένα σπίτι. Στο τέλος  είναι δικό σου και δεν υπάρχει κανένας να ζήσει σ' αυτό - Τελευταία ΈξοδοςΟ Άρθουρ Μίλερ (Άρθουρ Άσερ ΜίλερArthur Asher Miller  17 Οκτωβρίου 1915 – 10 Φεβρουαρίου 2005) αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους δραματουργούς του 20ου αιώνα. Έχοντας ως ορμητήριο του τα νωπά μεταπολεμικά τραύματα της Αμερικής, βουτά βαθιά στην αμερικανική ψυχοσύνθεση και την εξετάζει. Εντοπίζει τα θρύψαλα ενός απογοητευμένου λαού, μα δεν ενδιαφέρεται να τα ενώσει και να κατασκευάσει εκ νέου το γυαλί. Με τολμηρό ρεαλισμό και κυνικότητα επιλέγει να τα φέρει στην επιφάνεια και να αναδείξει τη θλιβερή πορεία που έχει ακολουθήσει η χώρα του. Καθοριστικό ρόλο σε αυτή του την επιδίωξη καταλαμβάνει το ψυχογραφικό του ταλέντο. Μέσα από τους ματαιόδοξους αγώνες και τις –ενίοτε γραφικές- προσδοκίες των ηρώων του βλέπει κανείς να αποδομείται εύκολα το Αμερικανικό Όνειρο που απέκτησε μυριάδες ακολούθων παρά τις μετέωρες έως και ανύπαρκτες προϋποθέσεις για την υλοποίησή του.

Ο Μίλερ γεννιέται στη Νέα Υόρκη από γονείς με πολωνικές καταβολές. Αποκτά μια ηθικοκεντρική εβραϊκή παιδεία, γεγονός που θα φανεί μέσα από τα έργα και τη ζωή του. Η μητέρα του είναι η πρώτη που θα του εμφυσήσει την αγάπη για την τέχνη, πλημμυρίζοντας το σπίτι μουσικές και βιβλία. Σε ηλικία οχτώ ετών, όπου ο μικρός Άρθουρ δεν ενδιαφέρεται παρά για τον αθλητισμό, θα παρακολουθήσει μαζί της για πρώτη φορά θέατρο. Δε θα είναι, όμως, μέχρι πολύ αργότερα, στην ηλικία των δεκαεπτά που θα αρχίσει να διαβάζει εντατικά λογοτεχνία.

Ο πατέρας του, άνθρωπος χωρίς επίσημη εκπαίδευση, αλλά με ισχυρό αίσθημα δικαίου, θα παίξει σημαντικό ρόλο στις επιρροές του γιου του. Ειδικότερα μετά τη Μεγάλη Οικονομική ύφεση του 1929. Η κρίση έρχεται να συντρίψει την οικογένεια και να προκαλέσει τρομερές ανασφάλειες στον Ισίδωρο Μίλερ. Την εμπειρία αυτή, που ο Άρθουρ Μίλερ χαρακτήρισε ως διαφωτιστική, θα την κρατήσει στο οπλοστάσιό του μέχρι το 1972. Τότε θα ξεκινήσει να γράφει το «The American Clock», ένα μωσαϊκό της αμερικανικής κοινωνίας του ’30 με είκοσι έξι διαφορετικούς χαρακτήρες επί σκηνής.

Τα πρώτα βήματα του Άρθουρ Μίλερ

Μετά τα σχολικά χρόνια, το ενδιαφέρον του για την πολιτική θα τον φέρει στην πόρτα του Πανεπιστημίου του Μίτσιγκαν. Εξαιτίας, όμως, των μη ικανοποιητικών επιδόσεών του στο σχολείο, το πανεπιστήμιο τον δέχεται μόνο δοκιμαστικά, στη σχολή δημοσιογραφίας. Περνώντας από διάφορα επαγγέλματα (από τραγούδι σε ραδιοφωνικό σταθμό μέχρι και οδήγηση φορτηγού), καταφέρνει να συγκεντρώσει τα απαραίτητα χρήματα και να εγγραφεί επίσημα το 1934. Η αμετακίνητη θέση του ότι το θέατρο είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τη ζωή και ότι επιδρά δραστικότερα απ’ ό,τι η ποίηση και η λογοτεχνία τον ωθούν να γράψει το πρώτο του έργο, «No Villain», κερδίζοντας το γραπτό διαγωνισμό του Avery Hopwood.

Το πρώτο του επίσημο θεατρικό έργο είναι το «The Man who had all the Luck» (1940). Αν και κατεβαίνει μετά από μόλις έξι παραστάσεις, θέτει τις κατευθυντήριες γραμμές που θα συνοδεύσουν όλη τη μετέπειτα πορεία του: «η ευτυχία δε βρίσκεται στο κυνήγι της επιτυχίας».

Το 1947 ανεβαίνει στο Broadway το «All my Sons» (Ήταν όλοι τους παιδιά μου). Το έργο γνωρίζει μεγάλη επιτυχία, λαμβάνει θετικές κριτικές και κάνει τον Μίλερ γνωστό στο θεατρικό στερέωμα. Εδώ ο δραματουργός εκδηλώνει ευθαρσώς την άποψη του για την υπερκαταναλωτική αμερικανική κοινωνία, ότι δηλαδή η επιτυχία δεν είναι πάντα αποτέλεσμα σκληρής δουλειάς –όπως ήθελε να θεωρείται- όσο ζήτημα της δαρβινικής «επιβίωσης του ισχυρότερου», μια πάλη μεταξύ αγρίων. Γι’ αυτό και ο πρωταγωνιστής του, Τζο Κέλερ, δε διστάζει να εξαπατήσει ούτε το φίλο και συνεργάτη του ούτε και την ίδια την κυβέρνηση, καταφεύγοντας στην πώληση ελαττωματικών υλικών στο στρατό προκειμένου να σώσει την επιχείρησή του. Η αμφισβήτηση της ηθικής τη στιγμή που έρχεται αντιμέτωπη με το αδιέξοδο της μιζέριας οδηγεί σε ταύτιση μεγάλο μέρος του πληθυσμού.

Ήταν όλοι τους παιδιά μου - Μίλερ
Francesca Zoutewelle, Alex Waldmann και Penny Downie στο «Ήταν όλοι τους παιδιά μου». Σκηνοθεσία Michael Rudman (Rose Theatre, Kingston, 2016)
Ο θάνατος του εμποράκου

Το 1949, ο Άρθουρ Μίλερ μετακομίζει για κάποιο διάστημα στην εξοχή του Κονέκτικατ. Στη λάμψη ενός πρωινού ξεκινά και ολοκληρώνει τη συγγραφή της πρώτης πράξης του διασημότερου έργου του. Σε λιγότερο από δύο μήνες, «Ο θάνατος του εμποράκου» έχει ολοκληρωθεί. Το έργο αυτό τού χαρίζει -μεταξύ άλλων βραβείων- το Pulitzer και ανεβαίνει στα θέατρα όλης της υφηλίου, κατακτώντας παγκόσμια αναγνώριση.

Στο «θάνατο του εμποράκου» υφαίνονται σταδιακά οι τραγικές συνέπειες των απέλπιδων προσπαθειών ενός μεσόκοπου πλασιέ να καταξιωθεί και να αισθανθεί σπουδαίος. Μέσα σε δύο «θεατρικά» εικοσιτετράωρα εκτίθενται οι σχέσεις του με την οικογένειά του και η αδυναμία του να διαχειριστεί την αποτυχία. Για την πρωταγωνιστική φιγούρα του Γουίλυ Λόμαν ο Άρθουρ Μίλερ εμπνέεται από το θείο του, Μάνι Νιούμαν. Όπως χαρακτηριστικά θα δηλώσει μετέπειτα ο δραματουργός, ο Νιούμαν ήταν ένας δυστυχισμένος έμπορος που πάλευε να μαζέψει χρήματα για να μεγαλώσει την πολυμελή οικογένειά του. Ήταν ο άνθρωπος που θα βρισκόταν πάντα στην τελευταία θέση, καταδικασμένος να παρακολουθεί εγκλωβισμένος στην αποτυχία του την επιτυχία όσων τον περιτριγύριζαν. Αναπόφευκτη κατάληξη η αυτοκτονία.

Το θέμα του έργου, όμως, όσο δυνατό κι αν είναι, απαιτεί τεχνική, κι ο Μίλερ την κατέχει. Αποζητώντας την ένταση, χρησιμοποιεί τις αντιθετικές δυνάμεις που επενεργούν στους ανθρώπους, δημιουργώντας δισεπίλυτα διλήμματα. Παρελθόν – παρόν, κοινωνία – άτομο, απληστία – ηθικοί κανόνες. Η χρήση απλών ανθρώπων σε σκηνές με καθημερινές ανησυχίες τόσο σε κοινωνικό όσο και σε οικογενειακό επίπεδο φωτίζει τον εσωτερικό κόσμο κάθε χαρακτήρα του («υποκειμενικός ρεαλισμός»).

Η οικονομία του σκηνικού χρόνου αποτελεί ένα επιπλέον προσόν του έργου. Μέσα από συμβολικές λάμψεις και ήχους, ο θεατής μεταφέρεται από το παρόν στο παρελθόν της ζωής του Γουίλυ και τούμπαλιν. Με αυτόν τον τρόπο εντυπώνεται παραστατικά η ταραγμένη ψυχοσύνθεσή του που θα τον οδηγήσει σύντομα να τερματίσει τη ζωή του.

Ο θάνατος του εμποράκου
Andrew Garfield, Finn Wittrock, Philip Seymour Hoffman και Linda Emond στο Θάνατο του Εμποράκου. Σκηνοθεσία: Mike Nichols (Ethel Barrymore Theatre, 2012)
Τα χρόνια του Μακαρθισμού – The Crucible

Η δεκαετία του 1950 μένει χαραγμένη στην αμερικανική ιστορία για τις εξονυχιστικές έρευνες που διενεργεί η Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δράσεων (ΕΑΔ-(HUAC)) υπό την καθοδήγηση του Τζόσεφ ΜακΚάρθι. Κάθε ύποπτη κομμουνιστική δράση που μπορεί να κριθεί βλαπτική για τον αμερικανικό τρόπο ζωής οφείλει να αποκαλύπτεται και να διώκεται.

Επηρεασμένος προσωπικά και κατόπιν διεξοδικής ιστορικής αναζήτησης, ο Άρθουρ Μίλερ γράφει και παρουσιάζει το 1953 το «The Crucible» (Η Δοκιμασία). Στο έργο αναπαρίστανται οι δίκες των μαγισσών του Σάλεμ του 1692 με φανερή την κεκαλυμμένη κριτική στις δράσεις της ΕΑΔ. Η μεγάλη σημασία του έγκειται στην ικανότητα του Μίλερ να μην αρκεστεί σε μια απλή ιστορική αναπαράσταση των γεγονότων. Αντίθετα, περνάστηνεξέτασητωναιτιών που γεννούν παρόμοιες τραγωδίες με αυτή του Σάλεμ. Στη «Δοκιμασία» εκτίθεται η άνεση των ανθρώπων να επικαλούνται ανά πάσα στιγμή την παρουσία του «Κακού» προς ίδιον όφελος. Προκειμένου να παραγκωνίσουν όποιον διαφωνεί με τη φωνή της εξουσίας σε ζητήματα τόσο θρησκευτικά όσο πολιτικά και κοινωνικά. Σε αυτό το πλαίσιο επιστρατεύεται συχνά και μια μεροληπτική δικαιοσύνη.

Μεταξύ άλλων, η οξεία κριτική που ασκεί η αλληγορία του για τον Μακαρθισμό φέρνει τον Μίλερ στο εδώλιο της ΕΑΔ. Η Επιτροπή τού ζητά να κατονομάσει ανθρώπους των οποίων η πολιτική δραστηριότητα να αντιβαίνει στα αμερικανικά συμφέροντα. Εκείνος αρνείται να συνεργαστεί, με αποτέλεσμα να του επιβληθεί πρόστιμο και ποινή φυλάκισης με αναστολή. Επιλέγοντας να μην αποδεχτεί την καταδίκη αμαχητί, ασκεί έφεση και ένα χρόνο αργότερα το δικαστήριο τον αθωώνει.

Η Δοκιμασία - Μίλερ
Το πρώτο ανέβασμα της Δοκιμασίας στο Broadway το 1953
Ο Άρθουρ Μίλερ και η επικοινωνία του με το θεατή

Όπως αναφέρθηκε και στην εισαγωγή, το Αμερικανικό Όνειρο επιδρά καθοριστικά στο έργο του Άρθουρ Μίλερ. Τα έργα του διακρίνονται από μια αξιοθαύμαστη κοινωνική ευαισθησία. Ακόμη κι από ένα είδος πικρής συμπόνιας προς τον άνθρωπο που καταπιέζεται και μοχθεί στη θέα ενός άπιαστου ονείρου. Ενός ονείρου για το οποίο φυσικά καμία κυβέρνηση και καμία εξουσία δε θα μπορούσε ποτέ να εγγυηθεί.

Χάρη στην ειλικρινή προσέγγιση του Μίλερ, ο θεατής αναγνωρίζει διαχρονικά πάνω στη σκηνή δικές του σκέψεις που τον έχουν τυραννήσει. Καλείται, λοιπόν, μαζί με τους ήρωες να κρίνει το κατά πόσο αυτές πατούν στη γη και να ζυγίσει τις συνέπειες όταν η φούσκα του ονείρου θα έχει πια εξαφανιστεί.

Αυτό είναι που μετατρέπει και τον Μίλερ σε κάτι περισσότερο από δραματουργό μιας μόνο εποχής. Με το έργο του εκπροσωπεί κάθε κοινωνία που έχει βυθιστεί στις ψευδαισθήσεις και παλεύει να τη λυτρώσει. Εκπροσωπεί ακόμη κάθε άνθρωπο που έχει χάσει τον εαυτό του· μέσα στο χρήμα, την καταξίωση, τη φήμη και καθετί παροδικό και φευγαλέο.

Το τίμημα - TimeLine Theatre (2015)
«Το Τίμημα», έργο του Μίλερ με χαρακτηριστικές νύξεις στο Αμερικανικό Όνειρο, εδώ σε σκηνοθεσία του Louis Contey για το TimeLine Theatre (Σικάγο, 2015)
Απόσπασμα από το έργο «Ψηλά από τη γέφυρα»

«…Και καθώς οι αντίδικοι κάθονται και μου διηγούνται το πρόβλημά τους, ο ακίνητος αέρας του γραφείου μου ανανεώνεται ξαφνικά από τη φρέσκια ευωδιά της θάλασσας, η σκόνη στον αέρα χάνεται· και σκέφτομαι πως στα χρόνια κάποιου καίσαρα, ίσως στην Καλαβρία ή και στα βράχια των Συρακουσών, κάποιος άλλος δικηγόρος, με τελείως αλλιώτικα ρούχα, άκουγε το ίδιο παράπονο, καθότανε το ίδιο ανίσχυρος όπως εγώ και το έβλεπε να συνεχίζει μόνο του το δρόμο του αίματος.»

(Ψηλά από τη γέφυρα, Πράξη πρώτη)

Νίκος Μωραΐτης (Artic)

—————————————————————————————————————————————————————————
Εργογραφία
Θεατρικά έργα
  • No Villain (1936)
  • They Too Arise (1937)
  • Honors at Dawn (1938)
  • The Grass Still Grows (1938)
  • The Great Disobedience (1938)
  • Listen My Children (1939)
  • The Golden Years (1940)
  • The Man Who Had All the Luck (1940)
  • The Half-Bridge (1943)
  • All My Sons (Ήταν όλοι τους παιδιά μου, 1947 —μτφ. Λούης Δάνος (εκδ. “Γκόνη”)
  • Death of a Salesman (Ο θάνατος του εμποράκου, 1949 —μτφ. Ν.Οικονομοπούλος & Δ.Μπεραχάς (εκδ. “Γκόνη”)
  • An Enemy of the People (1950)
  • The Crucible (Η δοκιμασία, 1953), γνωστό και ως «Οι μάγισσες του Σάλεμ» —μτφ. Αλέξης Σολομός (εκδ. “Δωδώνη”)
  • A View from the Bridge (Θέα από την γέφυρα, 1955 —μτφ. Μάνθος Κρίσπης (εκδ. “Δωδώνη”)
  • A Memory of Two Mondays (Ανάμνηση από δύο Δευτέρες, 1955 —μτφ. Μάνθος Κρίσπης ως «Από Δευτέρα σε Δευτέρα» (εκδ. “Δωδώνη”)
  • After the Fall (1964)
  • Incident at Vichy (Επεισόδιο στο Βισύ, 1964 —μτφ. Λ.Γαρίδης (εκδ. “Διεθνής Επικαιρότης”)
  • The Price (Το βραβείο, 1968 —μτφ. Ειρ.Ιωαννίδου-Αδαμίδου (εκδ. “Δωδώνη”)
  • The Creation of the World and Other Business (1972)
  • The Archbishop’s Ceiling (1977)
  • The American Clock (1980)
  • Elegy for a Lady (1982)
  • Some Kind of Love Story (1982)
  • I Think About You a Great Deal (1986)
  • Playing for Time (1985)
  • I Can’t Remember Anything (1987)
  • Clara (1987)
  • The Last Yankee (1991)
  • The Ride Down Mt. Morgan (1991)
  • Broken Glass (1994)
  • Mr Peter’s Connections (1998)
  • Resurrection Blues (2002)
  • Finishing the Picture (2004)
Ραδιοφωνικά έργα
  • The Pussycat and the Plumber Who Was a Man (1941)
  • William Ireland’s Confession (1941)
  • Jed Chandler Harris (1941)
  • Captain Paul (1941)
  • The Battle of the Ovens (1942)
  • Thunder from the Mountains (1942)
  • I Was Married in Bataan (1942)
  • Toward a Farther Star (1942)
  • The Eagle’s Nest (1942)
  • The Four Freedoms (1942)
  • That They May Win (1943)
  • Listen for the Sound of Wings (1943)
  • Bernardine (1944)
  • I Love You (1944)
  • Grandpa and the Statue (1944)
  • The Philippines Never Surrendered (1944)
  • The Guardsman (1944)
  • The Story of Gus (1947)
  • The Reason Why (1970)
Κινηματογραφικά σενάρια
  • The Hook (1947)
  • The Misfits (1961)
  • Everybody Wins (1984)
  • The Crucible (1995)
Πεζογραφία
  • Focus (1945)
  • The Misfits (1957)
  • I Don’t Need You Anymore (1967)
  • Homely Girl (1992)
  • The Performance
  • Presence: Stories (2007)
Άλλα βιβλία
  • Situation Normal (1944)
  • In Russia (1969)
  • In the Country (1977)
  • Chinese Encounters (1979)
  • Salesman in Beijing (1984)
  • Timebends: A Life (1987)
—————————————————————————————————————————————————————————
«Σήμερα οι σκηνοθέτες φοβούνται να κάνουν πολιτικό σινεμά»

«Σήμερα οι σκηνοθέτες φοβούνται να κάνουν πολιτικό σινεμά»

Αν ισχύει αυτό που λένε, πως είμαστε τα βιβλία που διαβάζουμε και οι ταινίες που βλέπουμε, τότε αυτό σίγουρα ισχύει για τον διεθνούς φήμης Γερμανό σκηνοθέτη Φόλκερ Σλέντορφ. Ο ίδιος το εξομολογήθηκε -μαζί με πολλά ακόμα- στο Βερολίνο, καλεσμένος στο 3ο ελληνικό φεστιβάλ κινηματογράφου Hellas FilmBox Berlin. Εξάλλου, όπως είπε, «μέσα από τις ταινίες μου, η ζωή μου φαντάζει ανοιχτό βιβλίο».

«Γεννήθηκα το 1939 στο Βισμπάντεν και πρώτη φορά είδα σινεμά στα 15 μου. Κι όμως, είχαμε τότε κινηματογράφο στην πόλη. Που έπαιζε γαλλικές ταινίες! Είδα φιλμ του Κοκτό, είδα το “Ριφιφί” του Ντασσέν, φιλμ νουάρ και γαλλικής αβάν γκαρντ. Τόσο με τράβηξε αυτός ο παράξενος και σέξι κόσμος, που θέλησα αμέσως να γίνω κομμάτι του», είπε. «Αμέσως πήγα στο Παρίσι. Ημουν δεν ήμουν 20 χρονών. Ο πατέρας μου ήταν γιατρός και δεν τα πηγαίναμε καθόλου καλά. Ουσιαστικά, το έσκασα, πήγα στη Γαλλία, έμαθα τη γλώσσα και σπούδασα εκεί. Βρέθηκα στο Παρίσι, την κατάλληλη εποχή. Ηταν η εποχή του Τριφό, του Γκοντάρ και εξαιρετικών κριτικών και θεωρητικών του κινηματογράφου. Μπορεί να μη θυμάμαι τα ονόματα των ανθρώπων που φάγαμε μαζί χθες το βράδυ, αλλά θυμάμαι έναν προς έναν όσους κάθονταν στο Σινεματέκ τότε κάθε βράδυ και βλέπαμε μαζί ταινίες. Αργότερα, συνεργαστήκαμε και με πολλούς από αυτούς. Δούλεψα, για παράδειγμα, δίπλα στον Γαβρά ως βοηθός σκηνοθέτη (είμαστε ακόμα καλοί φίλοι) και ο ίδιος δούλεψε για πολλούς Γάλλους κινηματογραφιστές… Ηταν αλλιώς τότε. Μπορούσες να ζήσεις από το σινεμά. Και θέλαμε να βγάλουμε χρήματα. Τότε ήταν δυνατόν και να κάνεις καριέρα και να βγάλεις χρήματα στην Ευρώπη με το να φτιάχνεις ταινίες. Κάναμε αυτό που ονομάζεται “art house films”. Σχεδόν κάθε βράδυ ανεβοκατεβαίναμε τη Σανζ Ελιζέ περνώντας μπροστά από τα σινεμά για να δούμε σε ποια ταινία η ουρά στο ταμείο ήταν πιο μεγάλη. Ακόμα και ο Γκοντάρ το έκανε κι ας σνόμπαρε όλους τους άλλους ως “μη επαγγελματίες”». «Οταν ζήτησα να κάνω την πρώτη μου ταινία, η απάντηση από το Γαλλικό Κέντρο Κινηματογράφου ήταν “να γυρίσεις στον τόπο σου και να μας πεις πώς είναι η Γερμανία”. Ομως, έχοντας ζήσει 10 χρόνια στη Γαλλία, δεν ήξερα καθόλου πώς ήταν η Γερμανία! Τότε, στα 25 σου έπρεπε να έχεις κάνει ήδη μία μεγάλου μήκους. Ωστόσο, εγώ είχα ξεχάσει σχεδόν και τα γερμανικά μου. Ομως, όταν βρέθηκα ξανά στο Μόναχο για τα γυρίσματα, κατάλαβα πως δεν μπορούσα να το αρνούμαι για πάντα πως αυτή είναι η δική μου κουλτούρα, η γερμανική και όχι η γαλλική».

Έκανε σπουδαίες ταινίες ο Σλέντορφ. «Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ» το 1975, «Το ταμπούρλο» (1979, βασισμένο στο βιβλίο του νομπελίστα Γκίντερ Γκρας), για το οποίο τιμήθηκε με τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Κανών και Οσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας, «Ο θάνατος του εμποράκου» (1985) με τον Ντάστιν Χόφμαν, «Ηomo Faber» (1991) με τον Σαμ Σέπαρντ (η μοναδική ταινία που είχε γυρίσματα και στην Ελλάδα) κ.ά. «Οταν η ταινία μου ήταν υποψήφια για το Οσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας, κανείς σχεδόν δεν ήξερε τότε για τα Οσκαρ στην Ευρώπη» δήλωσε.

«Τα φιλμ έπαιρναν αξία αν παίζονταν στα μεγάλα Φεστιβάλ της Βενετίας ή των Κανών. Κανείς δεν ήξερε ποια ταινία είχε πάρει το Οσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας τότε. Οπότε, πραγματικά, σχεδόν έχω ξεχάσει το Οσκαρ. Θυμάμαι όμως το βραβείο στις Κάνες. Το θυμάμαι, γιατί αμέσως μετά, περπατώντας στην Κρουαζέτ, έπεσα πάνω στον Τριφό. Επειδή ήμουν της ομάδας του Λουί Μαλ (οι δυο τους τότε ανήκαν σε χωριστές ομάδες), μου έκανε εντύπωση που με πλησίασε. Με χτύπησε στον ώμο και μου είπε “έκανες μια καλή ταινία”. Αυτά τα λόγια για μένα ήταν σημαντικότερα από βραβείο».

«Το ότι ανήκω σε αυτό που λέμε “νέο γερμανικό σινεμά”, εννοώντας το τότε βέβαια, έγινε πολύ φυσικά» είπε. «Ηταν υπέροχα όταν ξεκίνησε αυτό το ρεύμα – ήμασταν όλοι πολύ ευτυχισμένοι. Σαν τη Νουβέλ Βαγκ στο Παρίσι, η οποία φυσικά μας επηρέασε. Νιώθαμε κάπως σαν “αδελφότητα”. Αυτό που έγινε στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’80, σε μας έγινε σχεδόν 20 χρόνια νωρίτερα.

»Είχαμε ισχυρό αίσθημα της αλληλεγγύης, ανήκαμε σε μια ομάδα ανθρώπων με κοινές επιθυμίες και οράματα, παρότι φτιάχναμε πολύ διαφορετικά φιλμ ο καθένας. Δουλεύαμε με τον Βέντερς και τον Φασμπίντερ. Ουσιαστικά, μέχρι να βγει το ΑΙDS, κάναμε πολλή παρέα και εκτός γυρισμάτων. Αλλά η δεκαετία του ΑΙDS, τέλη ’70, πραγματικά διέλυσε τις παρέες».

«Εκανα πολιτικό σινεμά, όταν δεν φοβούνταν οι σκηνοθέτες να πουν πως κάνουν πολιτικό σινεμά – κάτι που ισχύει σήμερα» διευκρίνισε. «Το ίδιο το κοινό το ζητούσε, γιατί ο κινηματογράφος τόσο για τους δημιουργούς όσο και για τους θεατές ήταν χώρος γνώσης και ελευθερίας. Σήμερα φοβόμαστε τα πάντα. Σκεφτόμουν πως αν τώρα στη Γερμανία είχαμε αναλογικά όσους μετανάστες έχετε εσείς στην Ελλάδα, θα είχαμε σίγουρα φασιστική καγκελαρία. Πώς να κάνουμε πολιτική ταινία για το μεταναστευτικό, όταν και το φοβόμαστε και δεν το ξέρουμε;».

Οσο για το τι ετοιμάζει, ο Φ. Σλέντορφ γελώντας πικρά μάς είπε: «Μέχρι να καταλάβω γιατί η τελευταία μου ταινία («Επιστροφή στο Μόντοκ», 2017) πήρε τόσο κακές κριτικές, δεν νομίζω να ξανακάνω ταινία».

Νόρα Ράλλη (efsyn.gr)
 
—————————————————————————————————————————————————————————
Φιλμογραφία του σκηνοθέτη Volker Schlöndorff
 2017 Επιστροφή στο Μοντόκ (as Volker Schloendorff)
 2007 Ulzhan
 2006 Billy Wilder Speaks (TV Movie documentary)
 2002 Δέκα λεπτά αργότερα: Το τσέλο (segment “The Enlightenment”)
 2002 Ein Produzent hat Seele oder er hat keine (TV Movie documentary)
 1998 Palmetto (as Volker Schlondorff)
 1996 Lumière sur un massacre (TV Series) (1 episode)
 1996 Der Unhold
 1992 The Michael Nyman Songbook (Documentary)
 1992 Arena (TV Series documentary) (3 episodes)
 1991 Homo Faber
 1990 Η Ιστορία μιας Καμαριέρας (as Volker Schlondorff)
 1987 A Gathering of Old Men (TV Movie) (as Volker Schlondorff)
 1985 Death of a Salesman (TV Movie) (as Volker Schlondorff)
 1982 Krieg und Frieden (segments “Entwicklung”, “Fahnen der Zeremonie”, “Gespräche im Weltraum”, “Kill Your Sister”, “Kohl in Washington”)
 1980 Der Kandidat (Documentary)
 1978 Deutschland im Herbst (Documentary) (segments “Hanns-Martin Schleyer”, “Die verschobene Antigone”, “Funeral”)
 1977 Nur zum Spaß, nur zum Spiel (Documentary)
 1977 The Lively Arts (TV Series documentary) (director – 1 episode)
Festa in Montepulciano – Hans Werner Henze’s International Workshop (1977) … (director: Il Palazzo Zoologico)
 1975 Nouvelles d’Henry James (TV Series) (1 episode)
 1974 Übernachtung in Tirol (TV Movie)
 1972 Strohfeuer
 1971 Der Paukenspieler (segment “Ein unheimlicher Moment”)
 1971 Aspekte (TV Series documentary) (1 episode)
 1970 Baal (TV Movie)
 1960 Wen kümmert’s? (Short)

———————————————————————————————————————————————————————–

Ο Αρθουρ Μίλερ μιλάει στον ΘΑΝΑΣΗ ΛΑΛΑ

———————————————————————————————————————-
Τετάρτη 9 Σεπτεμβρίου 2020   9 μ.μ
Who'sAfraidofVirginiaWoolf.jpgΠοιος Φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; (Who’s Afraid of Virginia Woolf? )
Α/Μ -1966- Διάρκεια: 132′
Σκηνοθεσία Μάικ Νίκολς
Παίζουν: Ελίζαμπεθ Τέιλορ, Ρίτσαρντ Μπάρτον, Σάντι Ντένις και Τζορτζ Σίγκαλ

Αμερικανική δραματική – μαύρη κωμική ταινία. Το σενάριο γράφτηκε από τον Έρνεστ Λέμαν, ο οποίος ήταν και ο παραγωγός της ταινίας. Το σενάριο είναι βασισμένο στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Έντουαρντ Άλμπι.  Ίσως η πιο αριστουργηματική μεταφορά θεατρικού έργου που έχει γίνει ποτέ. Ένα καταπληκτικό δράμα με θαυμάσια σκηνοθεσία, εξαιρετική ασπρόμαυρη φωτογραφία και ερμηνείες που συγκλονίζουν μέσα από τους ατέλειωτους καταιγιστικούς διαλόγους. Η ταινία κέρδισε πέντε Όσκαρ, εκ των οποίων καλύτερης ερμηνείας για την Elizabeth Taylor, η οποία δίνει την καλύτερη ερμηνεία της καριέρας της. Μια ταινία με άγριες καταστάσεις, άφθονο αλκοόλ και τσιγάρα. Ένα έργο γύρω από τις ανθρωποφαγικές ανθρώπινες σχέσεις. Το 2008 το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου κατέταξε την ταινία στην 67η θέση στη λίστα με τις 100 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών.

Πλοκή

Ο Τζορτζ (Ρίτσαρντ Μπάρτον) είναι καθηγητής στο τμήμα Ιστορίας σε ένα μικρό κολλέγιο στη Νέα Αγγλία, παντρεμένος με τη Μάρθα (Ελίζαμπεθ Τέιλορ, κόρη του προέδρου του κολλεγίου). Μετά τα μεσάνυχτα, ένα φθινοπωρινό βράδυ επιστρέφουν σπίτι τους μετά από μια δεξίωση στην πανεπιστημιούπολη. Η Μάρθα και ο Τζορτζ είναι ένα προβληματικό ζευγάρι που ανταλλάσσουν συνέχεια προσβολές και ζουν σε ένα διώροφο σπίτι μέσα στην πανεπιστημιούπολη. Η Μάρθα ανακοινώνει ότι περιμένουν καλεσμένους, ένα νεαρό ζευγάρι, τον Νικ, ένα νεαρό διδάσκοντα και τη σύζυγό του Χόνεϊ. Μπροστά στο νεαρό ζευγάρι ο Τζορτζ και η Μάρθα αρχίζουν ένα προσωπικό πόλεμο προσβολών και ντροπιαστικών ιστοριών από το παρελθόν τους. Ο Τζορτζ τελικά προσποιείται ότι σκοτώνει τη Μάρθα με ένα όπλο-ομπρέλα, προκαλώντας στιγμιαία τον τρόμο όλων των υπολοίπων. Η Μάρθα αντεπιτίθεται και ο Τζορτζ αντιδρά με το σπάσιμο ενός μπουκαλιού γεμάτου με αλκοόλ. Μετά από ένα ιλιγγιώδη χορό η Χόνεϊ κάνει εμετό και η Μάρθα πηγαίνει να τη βοηθήσει. Οι δύο άντρες αποσύρονται στον κήπο και αρχίζουν να συζητούν τους γάμους και την οικογενειακή ζωή τους, αποκαλύπτοντας μυστικά που εξηγούν εν μέρει την κατάστασή τους. Το αλκοόλ βοηθάει να αποκαλυφθούν ένοχα μυστικά, όπως ότι ο Νικ αναγκάστηκε να παντρευτεί τη Χόνεϊ επειδή νόμιζαν ότι είναι έγκυος, ότι ο πατέρας της Χόνεϊ έγινε πλούσιος ως ψευδοϊεροκήρυκας που εκμεταλλευόταν την αφέλεια των πιστών και ότι η Μάρθα μεγάλωσε με μητριά που είχε μεγάλη περιουσία, ενώ ο Τζορτζ αφηγείται την ιστορία ενός παιδιού που σκότωσε κατά λάθος πρώτα τη μητέρα του και μετά τον πατέρα του. Ο Νικ γυρίζει στο εσωτερικό του σπιτιού και παίρνει τη Χόνεϊ για να φύγουν. Ο Τζορτζ οδηγεί και τους τέσσερις προς το σπίτι του Νικ και της Χόνεϊ, αλλά στη διαδρομή η ζαλισμένη Χόνεϊ ζητά να πάνε για χορό και η Μάρθα αναγκάζει το Τζορτζ να σταματήσει σε ένα μεταμεσονύχτιο κλαμπ πάνω στο δρόμο για να χορέψουν. Η Μάρθα χορεύει προκλητικά με τον Νικ και αρχίζουν μια κλιμακούμενη σειρά χλευασμών προς τον Τζορτζ μέχρι που η Μάρθα αναφέρει ότι ο Τζορτζ ήταν το αγόρι της ιστορίας που σκότωσε τους γονείς του. Ο Τζορτζ τότε προσπαθεί να την στραγγαλίσει και τον σταματά ο Νικ. Ο Τζορτζ τότε αρχίζει να αποκαλύπτει όσα του είπε ο Νικ για τον γάμο του και τη Χόνεϊ, που καταλήγει πάλι στο να ζαλιστεί και να θέλει να κάνει εμετό η Χόνεϊ. Ο Τζορτζ αντιμετωπίζει τη Μάρθα στο πάρκινγκ του κλαμπ όπου κηρύσσουν ολοκληρωτικό πόλεμο ανάμεσά τους και η Μάρθα παίρνει το νεαρό ζευγάρι με το αυτοκίνητο σπίτι, αφήνοντας το Τζορτζ μόνο, να περπατήσει μέχρι το σπίτι. Φτάνοντας εκεί ο Τζορτζ βρίσκει τη Χόνεϊ σχεδόν αναίσθητη στο αυτοκίνητο και μπαίνοντας στο χολ ακούει ήχους από την κρεβατοκάμαρά του, όπου η Μάρθα προφανώς συνουσιάζεται με τον Τζορτζ. Εξοργισμένος, προσπαθεί να συνεφέρει τη Χόνεϊ και να την κάνει να καταλάβει τι συμβαίνει με τους συζύγους τους. Εκείνη αρνείται να καταλάβει και τον διώχνει, ενώ τον ρωτά ποιος χτύπησε κουδουνάκια πριν από λίγο, αναφερόμενη σε κουδουνάκια που σκόνταψε ο Τζορτζ μπαίνοντας προηγουμένως στο σπίτι. Αυτό δίνει στο Τζορτζ μια ιδέα για να συντρίψει οριστικά τη Μάρθα. Η Μάρθα βγαίνει στον κήπο φωνάζοντας και καλώντας τους άλλους να εμφανιστούν. Συναντά το Νικ και του εξομολογείται την πραγματική σχέση της με το Τζορτζ, που είναι μια σχέση αγάπης και μίσους. Η Μάρθα αποκαλύπτει ότι μισεί τον Τζορτζ επειδή την αγαπά,κάτι που δεν θεωρεί η ίδια ότι της αξίζει. Από εκείνη τη στιγμή η Μάρθα υιοθετεί μια επιθετική, υποτιμητική στάση απέναντι στο Νικ, που δεν κατάφερε να την ικανοποιήσει σεξουαλικά προηγουμένως, όπως αποκαλύπτεται, και όταν χτυπά το κουδούνι στέλνει το Νικ να ανοίξει. Ο Τζορτζ μπαίνει και αρχίζει έναν ειρωνικό διάλογο ευγένειας με τη Μάρθα και το Νικ, αναγκάζοντας τους τελικά να παίξουν ένα τελευταίο “παιχνίδι”. Ο Τζορτζ στέλνει το Νικ να φέρει την ημιλιπόθυμη Χόνεϊ και αφήνει να εννοηθεί στη Μάρθα ότι θα την συντρίψει στο τελευταίο τους παιχνίδι. Τελικά, το παιχνίδι αφορά το γιο τους και ο ένας συμπληρώνοντας τον άλλο, ο Τζορτζ και η Μάρθα περιγράφουν τη ζωή και την εμφάνιση του γιου τους. Ο Τζορτζ τελικά ανακοινώνει ότι ο γιος τους είναι νεκρός και η Μάρθα ξεσπά με μια υστερική μανία εναντίον του. Αρχικά, το νεαρό ζευγάρι νομίζει ότι η Μάρθα έπαθε σοκ από το πένθος και την απώλεια αλλά βαθμιαία καταλαβαίνουν ότι ο γιος δεν υπήρξε ποτέ και ήταν ένα ακόμα νοσηρό παιχνίδι μεταξύ τους, για να ξεφύγουν από την δυσάρεστη κατάσταση που βίωναν επειδή δεν μπορούσαν να κάνουν παιδιά. Όμως έπρεπε να μένει αυστηρά μεταξύ τους και η επιπολαιότητα της Μάρθα να τον αναφέρει στη Χόνεϊ τους εξέθεσε στον κίνδυνο να γελοιοποιηθούν αλλά επίσης σήμαινε ίσως ότι η Μάρθα άρχισε να χάνει την επαφή με την πραγματικότητα. Έτσι, ο Τζορτζ έπρεπε να διαλύσει τις ψευδαισθήσεις τους. Η Χόνεϊ δηλώνει ότι θέλει να αποκτήσει παιδί και τελικά, ο Νικ και η Χόνεϊ φεύγουν ήσυχα μετά από επιμονή του Τζορτζ και εκείνος κάθεται κοντά στη Μάρθα και της λέει ότι έπρεπε να σκοτώσει τον γιο τους. Εκείνη ρωτά αν θα είναι καλύτερα από εδώ και πέρα. Της απαντά ότι δεν είναι σίγουρος και η ταινία τελειώνει καθώς σιγοτραγουδούν “Ποιός φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;”

Ο τίτλος του έργου είναι παράφραση του τραγουδιού “Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?” από την ταινία κινουμένων σχεδίων του Walt Disney «Τα τρία γουρουνάκια» Ο Άλμπη, είδε τη φράση γραμμένη στον τοίχο της τουαλέτας ενός μπαρ. Η αντικατάσταση του λύκου (wolf) με το όνομα της αυτόχειρα Αγγλίδας συγγραφέα Virginia Woolf, μετατρέπει το ερώτημα για τον κακό λύκο στο ερώτημα: ποιος δεν φοβάται να ζήσει χωρίς ψευδαισθήσεις.

Διανομή Ρόλων

Το 1966, ο Τζακ Γουόρνερ προσέγγισε τον Έντουαρντ Άλμπι λέγοντας του ότι ήθελε να αγοράσει τα δικαιώματα του θεατρικού του, που είχε κάνει πρεμιέρα στο Μπρόντγουεϊ το 1962 προκειμένου να προσλάβει τη Μπέτι Ντέιβις και τον Τζέιμς Μέισον για τους ρόλους της Μάρθα και του Τζορτζ. Στο σενάριο η Μάρθα κάνει αναφορά στην ταινία της Μπέτι Ντέιβις Το μυστικό του δάσους (Beyond the Forest, 1949) και απαγγέλλει την ατάκα της από την ταινία What a Dump! Ο δραματουργός ενθουσιάστηκε με αυτή την ανάθεση των κύριων ρόλων καθώς πίστευε ότι: Ο Τζέιμς Μέισον ήταν κατάλληλος για το ρόλο κι ανυπομονούσε να δει την Μπέτι Ντέιβις να μιμείται τον εαυτό της απαγγέλοντας τη διάσημη ατάκα της από (Το Μυστικό του Δάσους). Παρόλα αυτά, ο σκηνοθέτης Μάικ Νίκολς (στην πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα) κι ο σεναριογράφος Έρνεστ Λέμαν φοβούμενοι ότι, σε περίπτωση που προσλάμβαναν τη Ντέιβις και το Μέισον, το κοινό δε θα άντεχε να κάτσει να δει την ολόκληρη την ταινία. Η ένταση που θα δημιουργούταν από τις φωνές μεταξύ της ηλικιωμένης Μάρθας και του μαλθακού Τζορτζ επρόκειτο να κρατήσει δυο ώρες και το αποτέλεσμα με την αρχική διανομή των ρόλων ίσως να ήταν υπερβολικό για τις αντοχές του ανυποψίαστου κοινού. Προτίμησαν λοιπόν την ευκολότερη λύση, δηλαδή να αναθέσουν τους κεντρικούς ρόλους στο δημοφιλέστερο ζεύγος του Χόλιγουντ εκείνη την περίοδο, την Ελίζαμπεθ Τέιλορ και τον Ρίτσαρντ Μπάρτον. Η επιλογή της Τέιλορ, η οποία εκείνη την περίοδο θεωρούταν ως μια από τις ομορφότερες γυναίκες στον κόσμο, για να υποδυθεί την πενηντάχρονη και κακοντυμένη Μάρθα, ήταν αμφιλεγόμενη, αλλά η ηθοποιός πήρε 14 κιλά και η ερμηνεία της, μαζί με εκείνη του Μπάρτον, του Σίγκαλ και της Ντένις έλαβε εξαιρετικές κριτικές. Ο Έντουαρντ Άλμπι εξεπλάγη με την επιλογή της Τέιλορ, αλλά αργότερα δήλωσε ότι ήταν καλή κι ότι ο Μπάρτον ήταν εξαιρετικός, αν και συνέχισε να πιστεύει ότι σε περίπτωση που είχαν αναθέσει τους ρόλους στην Ντέιβις και τον Μέισον, η ταινία θα ήταν λιγότερο πομπώδης και θα διείσδυε σε μεγαλύτερο βαθμό στην ψυχοσύνθεση των πρωταγωνιστών.

Σκληρή γλώσσα και Λογοκρισία

Το θεατρικό έργο του Έντουαρντ Άλμπι, που ανέβηκε το 1962 χαρακτηρίζεται από έντονο διάλογο σε σκληρή γλώσσα που συμπεριλαμβάνει εκφράσεις όπως: Ανάθεμα, γιε σκύλας, άντε πηδήξου, ωραίες ρώγες και πήδα την οικοδέσποινα. Η πρεμιέρα στο Μπρόντγουεϊ πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια της Κρίσης της Κούβας και το κοινό κατέφυγε στο θέατρο για να ξεχάσει την απειλή του πυρηνικού πολέμου, όπου αντίθετα βρέθηκαν μπροστά σε καταστάσεις και σε γλώσσα που είχαν βιώσει μόνο σε πειραματικό θέατρο. Η άμεση αντίδραση του κοινού με την ενίσχυση των κριτικών ήταν ότι ο Άλμπι δημιούργησε ένα έργο που επρόκειτο να κάνει τεράστια επιτυχία στο Μπρόντγουεϊ, αλλά που δεν επρόκειτο να γυριστεί σε ταινία σε αυτή του τη μορφή. Ούτε το κοινό, αλλά ούτε οι κριτικοί είχαν καταλάβει πόσο είχε κι επρόκειτο να αλλάξει ο χολιγουντιανός ορίζοντας κατά τη δεκαετία του ’60. Ο κώδικας της κινηματογραφικής δεοντολογίας του Χέιζ είχε αρχίσει να μην λαμβάνεται πλέον υπόψιν. Όταν ανατέθηκε η συγγραφή του σεναρίου στον Έρνεστ Λέμαν, ο σεναριογράφος αποφάσισε να διατηρήσει αναλλοίωτη τη σκληρή γλώσσα του θεατρικού που τόσο είχε ταράξει το κοινό τέσσερα χρόνια νωρίτερα. Συνάντησε αντιδράσεις αλλά η άποψή του υπερίσχυσε. Όταν ξεκίνησαν τα γυρίσματα η Λεγεώνα της Κοσμιότητος της καθολικής εκκλησίας, έδωσε τελεσίγραφο στο στούντιο, απειλώντας ότι αν οι φήμες πάνω στο αντικείμενο της ταινίας ήταν αληθινές ίσως να λογόκριναν την ταινία, απαγορεύοντας την προβολή της σε ανήλικο κοινό. Κράτησαν επιφυλάξεις όμως, λέγοντας ότι θα περίμεναν να δουν την ταινία. Εντονότερη ήταν η αντίδραση της Ένωσης Κινηματογραφιστών Αμερικής, απειλώντας την Warner, χωρίς να περιμένουν την δοκιμαστική προβολή της ταινίας, ότι αν η σκληρή γλώσσα του θεατρικού διατηρούνταν χωρίς αλλαγές δεν επρόκειτο να δώσουν την έγκριση για την προβολή της. Οι παραγωγοί της Warner Bros κάθισαν να δουν την ταινία, εφόσον είχε ήδη περάσει από μοντάζ. Παρών στην αίθουσα ήταν ένας δημοσιογράφος του περιοδικού Life, ο οποίος έγραψε την εξής ατάκα ενός από τους παραγωγούς: Θεέ μου, έχουμε στα χέρια μας μια βρώμικη ταινία, 7 εκατομμυρίων δολαρίων! Η ταινία θεωρήθηκε ριζοσπαστική για το σκληρό της λόγο και τα σεξουαλικά υπονοούμενα που μέχρι εκείνη την περίοδο δεν ακούγονταν σε ταινίες. Ο Τζακ Βαλέντι που έγινε πρόεδρος της Ένωσης Κινηματογραφιστών Αμερικής εκείνη τη χρονιά κατάργησε τον παλιό Κώδικα Λογοκρισίας κι η Warner συμφώνησε να κάνει μικρές περικοπές μαλακώνοντας λίγο τη σκληρή γλώσσα και να τοποθετήσει προειδοποιητικό σήμα που να ενημερώνει το κοινό για τη σκληρή γλώσσα της ταινίας. Ακόμη και η Λεγεώνα Κοσμιότητος αρνήθηκε να καταδικάσει την ταινία. Ήταν μια άλλη ταινία της ίδιας χρονιάς που ανάγκασε τον Βαλέντι να δημιουργήσει το σύστημα με τους κωδικούς καταλληλότητας τον ταινιών, το Μπλόου Απ (Blow Up, 1966) του Μικελάντζελο Αντονιόνι. Το σύστημα του Βαλέντι μπήκε σε εφαρμογή την 1 Νοεμβρίου 1968. Λέγεται επίσης ότι ο Τζακ Γουόρνερ προτίμησε να πληρώσει πρόστιμο 5.000 δολαρίων ώστε η ταινία να μείνει όσο το δυνατόν περισσότερο πιστή στο θεατρικό.

Υποδοχή και Βραβεία

Πρόκειται για τη δεύτερη ταινία μετά το Σίμαρον του 1931 που έλαβε υποψηφιότητες σε όλες τις πιθανές κατηγορίες που θα μπορούσε να είναι υποψήφια. Έλαβε 13 υποψηφιότητες, ενώ και οι 4 πρωταγωνιστές προτάθηκαν για Όσκαρ ερμηνειών, όμως μόνο η Ελίζαμπεθ Τέιλορ και η Σάντι Ντένις βραβεύτηκαν με Όσκαρ Α’ Γυναικείου και Β’ Γυναικείου Ρόλου αντιστοίχως. Η Τέιλορ δεν ήταν παρούσα στην απονομή εφόσον βρισκόταν στην Αγγλία. Δήλωσε ότι ο Μπάρτον δεν μπορούσε να ταξιδέψει μαζί της καθώς φοβόταν τα αεροπλάνα και δεν ήθελε να τον αφήσει μόνο του. Ο Ρίτσαρντ Μπάρτον, που πιθανόν να ήξερε ότι επρόκειτο να χάσει από τον Πολ Σκόφιλντ, έλαβε την 4η του υποψηφιότητα για Όσκαρ Α’ Ανδρικού Ρόλου χάνοντας τελικά από τον Πολ Σκόφιλντ που κρίθηκε νικητής για την ερμηνεία του, ως Τόμας Μορ στην ταινία του Φρεντ Τσίνεμαν Ένας άνθρωπος για όλες τις εποχές (A Man for all Seasons, 1966). Η ταινία έχασε το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας από το Ένας άνθρωπος για όλες τις εποχές κι ο Μάικ Νίκολς που βρέθηκε για πρώτη φορά υποψήφιος για Όσκαρ Σκηνοθεσίας έχασε το βραβείο από τον βετεράνο Φρεντ Τσίνεμαν. Συνολικά η ταινία βραβεύτηκε με 5 Όσκαρ. Η ταινία βραβεύτηκε επίσης με Βραβείο BAFTA Καλύτερης Ταινίας.

Βράβευση

—————————————————————————————————————————————————————————

«Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;» Οι διαταραχές προσωπικότητας των ηρώων και το κλειδί του αινιγματικού τίτλου

Ένα «κουαρτέτο» από χαρακτήρες με εμφανείς διαταραχές προσωπικότητας, ο μικρόκοσμος τους  και η  συνενοχή της νύχτας και του αλκοόλ.

Ο Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας Έντουαρντ Φράνκλιν Άλμπι, το 1961 γράφει το «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γούλφ;» το πρώτο κανονικής διάρκειας θεατρικό του. Σε αυτό το σπουδαίο κείμενο  γεμάτο με αλληγορικά στοιχεία,  δυο ζευγάρια (οι μεσήλικες οικοδεσπότες Τζωρτζ και Μάρθα και οι νεαροί καλεσμένοι τους Νικ και  Χάνι), μετατρέπουν ένα ευχάριστο πάρτι σε ρινγκ εξευτελισμού και ταπείνωσης. Το πάρτι ξεκινά στις 2 βαθιά μέσα στη νύχτα και λήγει στις 4.30 τα ξημερώματα. Οι οικοδεσπότες παίζουν με τους ανυποψίαστους καλεσμένους άγρια παιχνίδια στάτους κι άσκησης εξουσίας, ξεβολεύοντας, κριτικάροντας, γελοιοποιώντας ο ένας τον άλλον με σταδιακή κορύφωση. Υπό την επήρεια αλκοόλ κουρελιάζουν την φαινομενικά τέλεια ζωή τους, ασκούν ο ένας στον άλλον ψυχική βία, φτάνουν στα όρια, και    ξεσκεπάζουν  όλο τον ασφυκτικά εγκλωβισμένο μικρόκοσμο τους. Καθένας ταπεινώνει τον εαυτό του και τον άλλον.  Ένα  κλειστοφοβικό πάρτι εξευτελισμού που μετατρέπει τον καθένα σε  θύμα και εκτελεστή ταυτόχρονα. Στροβιλισμένα κρεσέντο σφιχτού  διαλόγου όπου η μια φράση υπονοεί μια άλλη. Μια επιθυμία σκεπάζει μια άλλη που κρύβεται  πίσω της, και κάτω από την καλά λουστραρισμένη επιφάνεια κρύβεται το σαράκι της. Ένας στρουθοκαμηλισμός  φράσεων και χαρακτήρων.

Γύρος πρώτος, η ταπείνωση του οικοδεσπότη και η Μάρθα εκθέτει καυστικά τον Tζώρτζ λέγοντας πως την παντρεύτηκε μόνο και μόνο για να πάρει την προεδρική θέση του πατέρα της, συμπληρώνοντας όμως πως και σε αυτό έχει πλέον αποτύχει παταγωδώς. Ο Τζώρτζ, γεμάτος σκοτεινά μυστικά, αφηγείται πως σκότωσε τους γονείς του και υποστηρίζει  πως  επρόκειτο για ατύχημα. Η ιδιότυπη σχέση του ζευγαριού μέσα στο παιχνίδι πλαισιώνεται και από τον μύθο ενός φανταστικού γιού -ένας κατασκευασμένος δικός τους μύθος που υποστηρίζεται και από τους δύο καθώς και οι δυο προσποιούνται ότι ο γιός τους υπάρχει. Στην αρχή το ζευγάρι Νικ και Χάνι τους κοιτούν αηδιασμένοι ώσπου πολύ γρήγορα θα συμμετέχουν και αυτοί στο νοσηρό παιχνίδι τους.

Επόμενος γύρος, ο εξευτελισμός των φιλοξενούμενων και στη συνέχεια «Ερωτευθείτε την Οικοδέσποινα» με την απροκάλυπτη προσπάθεια της Μάρθας  να σαγηνεύσει τον Νικ και να συνευρεθεί μαζί του ερωτικά. Στο κρεσέντο του θυμού και της κατάπτωσης τους, έρχεται  ο τελικός  γύρος κι ένα παιχνίδι τύπου « Μεγαλώνοντας το Μωρό». Ο Τζώρτζ συγκεντρώνει τους άλλους τρεις  και  ανακοινώνει στην εξαγριωμένη Μάρθα ότι ο «γιος» σκοτώθηκε σε αυτοκινητικό δυστύχημα. Το πρώτο φως της μέρας τους βρίσκει -για πρώτη φορά- γυμνούς  απέναντι στην αλήθεια. Οι μάσκες έχουν πέσει για πάντα. 

Οι διαταραχές προσωπικότητας των ηρώων

Οι ενοχές των τεσσάρων ηρώων για το παρελθόν είναι  το «σαράκι» κάτω από το λουστραρισμένο παρκέ της ακτινοβολίας τους. Όλοι  υποφέρουν από διαταραχές της προσωπικότητας και ενδοψυχικές συγκρούσεις. Σκέψεις νευρωτικές, διαθέσεις χειριστικές, οι ιδιόμορφες σχέσεις τους με την πραγματικότητα κι η ανικανότητα διαχείρισης των διαπροσωπικών σχέσεων  είναι  έκδηλα και στα δυο ζεύγη. Πίσω από όλους κρύβεται  λύπη, πόνος και ντροπή που δε μπορεί να λεχθεί. Ασκούν ψυχική βία και λικνίζονται ανάμεσα σε ένα θολό παρελθόν, στη ψευδαίσθηση και την πραγματικότητα. Αντί για συντροφικότητα εκδηλώνουν όλοι χειραγώγηση. Η αδυναμία τους να αντιληφθούν τον εαυτό τους με την οπτική των άλλων και η αδυναμία προσαρμογής τους σε ένα κοινωνικό πλαίσιο είναι επίσης χαρακτηριστικά δείγματα  ψυχικής διαταραχής. Η Μάρθα αδύναμη να υποταχτεί σε κοινωνικούς κανόνες, ξεχειλίζει από οργή που δε μπορεί να επιβάλλει την υπεροχή της. Αντιπροσωπεύει την υστερική γυναίκα της Αμερικής του 60,  την εξοργισμένη με το πεπρωμένο της αλλά και με την ανικανότητα του  άλλου να κάνει αυτό το μέλλον καλύτερο. Μια γενιά που προσπαθεί για πρώτη φορά να ανακαλύψει τον εαυτό της και οδηγείται στη σεξουαλική επανάσταση /απελευθέρωση, στα ναρκωτικά και το αλκοόλ. Η ψυχαναλυτική άποψη για την δομή της προσωπικότητας  του Sigmund Freud  ξεκίνησε από αυτόν ακριβώς τον τύπο της υστερικής γυναίκας που εκθέτει ο Άλμπι. Όταν  ο Τζωρτζ επαναστατεί στο τέλος του έργου και ανατρέπει τα πάντα, αναγκάζει  και τους υπόλοιπους  να αντικρύσουν την αλήθεια. «Σκοτώνοντας» τον φανταστικό γιο δίνει τέλος στο «κοινεί συναινέσει» μύθο που συντηρεί  το γάμο  τους και θέτει ολοφάνερα στην Μάρθα το δίλημμα  να δημιουργήσουν μια νέα αρχή  μακριά από  ψευδαισθήσεις και φαντασιώσεις.

 Ο τίτλος του έργου και το «κλειδί»  ανάγνωσης του

«Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γούλφ» η φράση που δανείστηκε ο συγγραφέας  ήταν γραμμένη σε δημόσιο ουρητήριο της Νέας Υόρκης . Ή μήπως θα έπρεπε να λέμε   «Ποιος φοβάται τον κακό λύκο»;  Στο κείμενο  η μια φράση υπονοεί μια άλλη πίσω της, η κάθε λέξη έπεται από μια άλλη σειρά λέξεων που την ανατρέπει.  Ομοίως και ο τίτλος. Μας φέρνει στο μυαλό μια άλλη  γνωστή επιγραφή- αυτή τη φορά  σε έναν σιδηροδρομικό σταθμό στη Κένυα : «Ένα τρένο μπορεί να κρύβει πίσω του ένα άλλο τρένο».To κλειδί για την ανάγνωση του κειμένου κρύβεται στο δημοφιλές τραγούδι της εποχής   «Ποιος φοβάται τον κακό το λύκο» και την ομοηχία της λέξης «λύκος» (Wolf) με το επίθετο της περίφημης συγγραφέως(Woolf). Στο τέλος  του έργου ο Τζωρτζ απαντά στην Μάρθα σιγομουρμουρίζοντας ταυτόχρονα το ρυθμό του «Who is afraid of the Bad Wolf». Λογοπαίγνιο συμβατό με  τη μεθυσμένη παιχνιδιάρικη διάθεση των ηρώων στην αρχή του έργου αλλά και με τον τίτλο της Α’ σκηνής «Fun and Games». Σε κάθε «παιχνίδι» μέσα στο έργο καραδοκεί ο φόβος του επικίνδυνου άγνωστου, του «κακού Λύκου». Σε κάθε τετράδα  αναλαμβάνει  ένας το ρόλο του κακού λύκου  ενώ τα υπόλοιπα τρία «γουρουνάκια» κινδυνεύουν. Σε κάθε τέτοια τετράδα, τα δυο από τα τρία γουρουνάκια είναι αφελή, ανυποψίαστα ενώ το τρίτο – το ζευγάρι του-, έχει επίγνωση  του κακού. Προλαμβάνει αμύνεται κι ως εκ τούτου σώζει τον εαυτό του. Τι  βρίσκεται  κάτω από την επιφάνεια μιας χαμογελαστής, ευτυχισμένης Αμερικής της δεκαετίας του ’60; Αυτή είναι   στην πραγματικότητα η ερώτηση του Albee και τίποτα περισσότερο, μια που ο Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας υπήρξε σπουδαίος εκπρόσωπος του θεάτρου του παραλόγου και της παράλογης όψης της – δίχως νόημα- ζωής άρα και του «δίχως νόημα» τίτλου.

Το 1967, έξι χρόνια μετά την πρώτη παράσταση του έργου, κυκλοφόρησε -ως επιτυχής απόηχος του θεατρικού κειμένου-, η ταινία με πρωταγωνιστές τους Ελίζαμπεθ Τέιλορ και Ρίτσαρντ Μπάρτον, ένα ζεύγος ηθοποιών βαθιά ερωτευμένο, «αυτοκαταστροφικό», γεμάτο πάθος -αλλά και απελπισία εξαιτίας αυτού του πάθους-, αλκοολικό, χωρίς παιδιά, και το σπουδαιότερο, ικανότατοι να ερμηνεύσουν τους δύο κύριους χαρακτήρες. Το έργο παίχτηκε επί 15 μήνες στο Μπρόντγουεϊ χαρίζοντας στην Ελίζαμπεθ Τέιλορ το Όσκαρ

 

«Οι άνθρωποι λένε ψέματα στον εαυτό τους για το ποιοι είναι και πώς βλέπουν τον εαυτό τους. Το έργο μου αφορά την ανικανότητά μας να είμαστε αντικειμενικοί με τον εαυτό μας». Έντουαρντ Αλμπι,  2011 στην «Daily Telegraph».

Πηνελόπη Χριστοπούλου – Lavart (http://www.script-net.gr)

—————————————————————————————————————————————————————————

Ανάλυση των σχέσεων εξουσίας στο έργο “Ποιός φοβάται τη Βιρτζίνια Γούλφ”

της Ερασμίας Τσίπρα

Το θέατρο του παραλόγου-Συνθήκες γέννησης του έργου

Ο Έντουαρντ Φράνκλιν Άλμπι Γ’ (Edward Franklin Albee III) (γεν. 12 Μαρτίου 1928), είναι διακεκριμένος Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας γνωστός για τις έξυπνες, δεξιοτεχνικές και συχνά άπονες εξετάσεις της σύγχρονης συνθήκης. Τα πρώιμα έργα του επιδεικνύουν μια μαεστρία και Αμερικανοποίηση του Παραλογισμού που κορυφώθηκε σε έργα Ευρωπαίων θεατρικών συγγραφέων όπως ο Ζαν Ζενέ, ο Σάμιουελ Μπέκετ και ο Ευγένιος Ιονέσκο. Νεώτεροι Αμερικανοί θεατρικοί συγγραφείς όπως η νικήτρια του Πούλιτζερ Πόλα Βόγκελ, αποδίδουν στην τολμηρή μείξη θεατρινισμού και δηκτικού διαλόγου από τον Άλμπι, την επανεφεύρεση του μεταπολεμικού Αμερικανικού θεάτρου στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Η αφοσίωση του Άλμπι στη συνέχιση της εξέλιξης της φωνής του – όπως αποδεικνύεται σε μεταγενέστερες παραγωγές όπως το The Goat, Or Who Is Sylvia? (2000) – τον οριοθετεί ως ξεχωριστή περίπτωση μεταξύ άλλων Αμερικανών θεατρικών συγγραφέων της εποχής του.

Θέατρο του Παραλόγου

Το Θέατρο του Παραλόγου ή “Le Théâtre de l’Absurde” είναι φράση που χρησιμοποιείται σε αναφορά σε συγκεκριμένα έργα γραμμένα από έναν αριθμό βασικά Ευρωπαίων θεατρικών συγγραφέων στις δεκαετίες του 1940, 1950 και 1960, καθώς και στο στυλ θεάτρου που εξελίχθηκε από το έργο τους. Ο όρος επινοήθηκε από τον κριτικό Μάρτιν Έσλιν, ο οποίος χρησιμοποίησε τη φράση ως τίτλο σε ένα βιβλίο του 1962 πάνω στο θέμα αυτό. Ο Έσλιν θεώρησε πως το έργο των συγγραφέων αυτών δίνει καλλιτεχνική άρθρωση στην φιλοσοφία του Αλμπέρ Καμύ πως, η ζωή είναι εμφύτως χωρίς νόημα, όπως επεξηγείται στο έργο του Ο Μύθος του Σισύφου. Το Θέατρο του Παραλόγου θεωρείται πως κατάγεται από τον Νανοϊσμό, α-νοητή ποίηση και αβαντ-γκαρντ τέχνη των δεκαετιών του 1920 και 1930. Ωστόσο, το είδος αυτό του θεάτρου κατάφερε να γίνει δημοφιλές αφού ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος τόνισε την αβεβαιότητα και επισφαλή θέση της ανθρώπινης ζωής. Η έκφραση Θέατρο του Παραλόγου έχει γίνει στόχος κριτικής από μερικούς συγγραφείς, και έτσι συναντάμε και τους όρους «Αντι- θέατρο» και «Νέο Θέατρο».
Σύμφωνα με τον Μάρτιν Έσλιν, οι τέσσερεις καθοριστικοί θεατρικοί συγγραφείς του κινήματος είναι οι Ευγένιος Ιονέσκο, Σάμιουελ Μπέκετ, Ζαν Ζενέ και Άρθουρ Αντάμοβ, αν και καθένας από αυτούς τους συγγραφείς έχει εξ’ ολοκλήρου μοναδικά θέματα και τεχνικές που πηγαίνουν πέρα από τον όρο ‘παράλογο’. Άλλοι συγγραφείς που συχνά σχετίζονται με την ομάδα αυτή είναι μεταξύ άλλων οι Τομ Στόπαρντ, Φρίντριχ Ντυρενμάτ, Φερνάντο Αραμπάλ, Χάρολντ Πίντερ, Έντουαρντ Άλμπι και Ζαν Ταρντιού. Στους θεατρικούς συγγραφείς που λειτούργησαν ως έμπνευση στο κίνημα περιλαμβάνονται οι Αλφρέντ Τζαρύ, Λουίτζι Πιραντέλο, Στανισλάβ Βιτκίεβιτς, Γκυγιώμ Απολλιναίρ, οι σουρεαλιστές και πολλοί άλλοι. Το κίνημα του ‘Παράλογου’ ή ‘Νέου Θεάτρου’ ήταν στις αρχές του ένα διακριτό με βάση το Παρίσι (τη rive gauche, αριστερή όχθη του Σηκουάνα) αβαντ-γκαρντ φαινόμενο συνδεδεμένο με εξαιρετικά μικρά θέατρα στο Quartier Latin, και κέρδισε με τον καιρό την διεθνή εξέχουσα θέση του.
Στην πράξη, το Θέατρο του Παραλόγου ξεφεύγει από τους ρεαλιστικούς χαρακτήρες, καταστάσεις και ό,τι είναι συνδεδεμένο με θεατρικές συμβάσεις. Ο χρόνος, ο τόπος και η ταυτότητα είναι ασαφή και ρευστά, και ακόμη και η βασική αιτιότητα συχνά καταρρέει. Ασήμαντες πλοκές, επαναληπτικός ή χωρίς νόημα διάλογος και δραματικές ασυνέπειες χρησιμοποιούνται συχνά για να δημιουργήσουν ονειρικές, ή ακόμη και εφιαλτικές διαθέσεις. Αυτή ακριβώς η συνθήκη ισχύει στο έργο του Έντουαρντ Άλμπι, «Ποιός φοβάται τη Βιρτζίνια Γούλφ».
 
Το κοινωνικό και πολιτισμικό πλαίσιο γύρω από το έργο- Η Αμερική τη δεκαετία του ’60

 H εκδήλωση δυναμικών κοινωνικών κινημάτων στα τέλη της δεκαετίας του 1960 ήταν ένα φαινόμενο που αναπτύχθηκε ταυτόχρονα, αλλά με διαφορετικό τρόπο, σε πολλές χώρες του κόσμου. Στις ΗΠΑ η κινητοποίηση των νέων αυτή την περίοδο ήταν ιδιαίτερα έντονη και επηρέασε βαθιά όλο σχεδόν το φάσμα της κοινωνικής και πολιτικής ζωής της χώρας. Το αμερικανικό ’68 ήταν ένα καθολικό φαινόμενο, στην ανάδυση του οποίου συνέβαλαν τόσο το διεθνές πολιτικό πλαίσιο της εποχής όσο και οι κύριες κοινωνικές δυναμικές της νεότερης αμερικανικής ιστορίας.

Το κίνημα της «Μαύρης Δύναμης»

Οι κινητοποιήσεις των τελών της δεκαετίας του 1960 στις ΗΠΑ ήταν η απόληξη πολλών διαφορετικών διαδικασιών πολιτικοποίησης και ριζοσπαστικής δράσης που έλαβαν χώρα στις ΗΠΑ ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1950. Το κίνημα για τα πολιτικά δικαιώματα των μαύρων είχε σημάνει την πολιτικοποίηση αφροαμερικανών αλλά και λευκών νέων που προέρχονταν τόσο από λαϊκά όσο και από μεσοαστικά κοινωνικά στρώματα. Κατά τη δεκαετία του 1960 η κατάργηση των φυλετικών διακρίσεων σε νομικό επίπεδο αφενός προκάλεσε την έντονη και οργισμένη αντίδραση μεγάλης μερίδας των λευκών Αμερικανών και αφετέρου σήμανε την έναρξη ενός νέου αγώνα για την εμπέδωση των αρχών της φυλετικής ισότητας στις πρακτικές του καθημερινού βίου των ανθρώπων.
Η σκλήρυνση των ρατσιστικών αντιδράσεων στην εμπέδωση των πολιτικών δικαιωμάτων των μαύρων αποτέλεσε το έδαφος για την ανάπτυξη του κινήματος της Μαύρης Δύναμης που εκφράστηκε μεταξύ άλλων από την ανάπτυξη της πολιτικής οργάνωσης των Μαύρων Πανθήρων. Το «μαύρο κίνημα» της δεκαετίας του 1960 εξέφρασε πολιτικές διεκδικήσεις που αφορούσαν πληθώρα ζητημάτων, όπως το αίτημα για τερματισμό του πολέμου στο Βιετνάμ και των ιμπεριαλιστικών πολιτικών των ΗΠΑ παγκοσμίως, για κοινωνική δικαιοσύνη και για αναδιοργάνωση των εργασιακών σχέσεων προς όφελος των εργατικών τάξεων της Αμερικής. Ο οικουμενισμός των πολιτικών οραμάτων του μαύρου κινήματος εκφράστηκε με τον πιο μεγαλειώδη ίσως τρόπο από τον Μάρτιν Λούθερ Κινγκ. Η δολοφονία του Κινγκ στις 4 Απριλίου 1968 στο Μέμφις του Τεννεσί αποτελεί ένα από τα κομβικά γεγονότα τόσο της ιστορίας του κινήματος των μαύρων όσο και του αμερικανικού ’68 γενικότερα. Η οργή ενάντια στη βία με την οποία επιχειρήθηκε ο αποκλεισμός της φωνής του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ από τη δημόσια σφαίρα έγινε τελικά το όχημα για τη διάδοση του ενωτικού μηνύματός του σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα.

Μάρτιν Λούθερ Κινγκ και Βιετνάμ

Το «όνειρο» για μια Αμερική χωρίς φυλετικές διακρίσεις σημάδεψε αποφασιστικά το πολιτικό φαντασιακό της γενιάς του ’68. Οι διαμαρτυρίες για τη δολοφονία του Κινγκ εξέφρασαν με τον πιο χαρακτηριστικό τρόπο την αναδυόμενη πολιτική συνείδηση των πρωταγωνιστών των κινητοποιήσεων των τελών της δεκαετίας του 1960 και των αρχών της δεκαετίας του 1970.
Αυτή η πολιτική συνείδηση βρήκε έκφραση και καλλιεργήθηκε στο πλαίσιο του κινήματος ενάντια στον πόλεμο των ΗΠΑ στο Βιετνάμ. Το αντιπολεμικό κίνημα αποτέλεσε μια από τις βασικές συνιστώσες του αμερικανικού ’68. Οι αντιδράσεις στον πόλεμο είχαν ήδη ξεκινήσει από το 1964 και σταδιακά εντάθηκαν προς το τέλος της δεκαετίας του ’60. Πρωταγωνιστές της εναντίωσης στον πόλεμο ήταν οι νέοι, και μάλιστα οι μορφωμένοι και προερχόμενοι από μεσοαστικά κοινωνικά στρώματα. Κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1960 οι αμερικανικές πανεπιστημιουπόλεις μετατράπηκαν σταδιακά σε κύριο χώρο ανάπτυξης του αντιπολεμικού κινήματος. Σημαντικότατο ρόλο στην προβολή και διάχυση του αντιπολεμικού κινήματος έπαιξαν οι δυναμικές διαδηλώσεις που οργανώθηκαν και πραγματοποιήθηκαν σε εκπαιδευτικά ιδρύματα με μεγάλο κύρος, όπως το Πανεπιστήμιο του Μπέρκλεϋ στην Καλιφόρνια ή το Πανεπιστήμιο Κολούμπια στη Νέα Υόρκη. Τον Αύγουστο του 1968 νέοι στην πλειονότητά τους διαδηλωτές διαμαρτυρήθηκαν έξω από τον χώρο διεξαγωγής του ετήσιου συνεδρίου του κόμματος των Δημοκρατικών. Η διαδήλωση απωθήθηκε βίαια από την αστυνομία και η τηλεοπτική αναμετάδοση των βιαιοπραγιών ενάντια σε νεαρούς, και μάλιστα λευκούς φοιτητές και φοιτήτριες, δημιούργησε ιδιαίτερη εντύπωση στην αμερικανική κοινή γνώμη.

Σεξουαλική και επανάσταση

Δεν μπορούμε όμως να κατανοήσουμε την πολιτική υποκειμενικότητα του αμερικανικού ’68 αν δεν λάβουμε υπόψη μας την εμπλοκή των πρωταγωνιστών με εναλλακτικές πολιτισμικές πρακτικές που αφορούσαν τη μουσική, την ένδυση, τη σεξουαλικότητα και τις μορφές κοινωνικότητας. Εκτός από τις πανεπιστημιουπόλεις, τις διαδηλώσεις και τους χώρους των πολιτικών συναντήσεων και ζυμώσεων το αμερικανικό ’68 επιτελέστηκε στα μουσικά φεστιβάλ του Μόντερεϊ και του Σαν Φρανσίσκο. Αμφισβητώντας τις ηθικές, οικογενειακές και κοινωνικές αξίες του 1950, η γενιά του ’68 προέταξε την ανάγκη αλλά και το δικαίωμα του κάθε ανθρώπου να «ανακαλύπτει» τον εαυτό του πέρα από κομφορμιστικές αντιλήψεις περί κοινωνικών ρόλων και αποστολών. Η σεξουαλική επανάσταση, ο μουσικός πειραματισμός, η χρήση παραισθησιογόνων ουσιών, η υιοθέτηση κοινοβιακών πρακτικών διαβίωσης αποτελούσαν διαφορετικές εκδοχές του κεντρικού προτάγματος να αναζητηθούν νέοι τρόποι και δρόμοι συγκρότησης της υποκειμενικότητας τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Οι πολιτισμικές μορφές που παρήγε το αμερικανικό ’68 γρήγορα παγκοσμιοποιήθηκαν δημιουργώντας πρότυπα, και κάποτε αρχέτυπα, επαναστατικότητας για τους νέους της εποχής σε πολλές διαφορετικές γωνιές του πλανήτη.

Τι θυμάται η Αμερική

Η συγκριτική μελέτη των ποικίλων εκδηλώσεων της επαναστατικότητας κατά τη δεκαετία του 1960 δείχνει ότι ίσως τελικά δεν πρέπει να μιλούμε για ένα αλλά για πολλά ’68. Από αυτή την οπτική, το αμερικανικό ’68 ήταν ιδιαίτερα σημαντικό για δύο, μεταξύ άλλων, λόγους: Αφενός, λόγω της επίδρασης που άσκησε στο διεθνικό φαντασιακό της γενιάς του ’68 δημιουργώντας τις πολιτισμικές φόρμες, τα ακούσματα και τις εικόνες μέσα από τις οποίες εκφράστηκαν τα κινήματα της νεολαίας σε πολλές χώρες την ίδια περίοδο. Αφετέρου, η σημαντικότητα του αμερικανικού ’68 έγκειται στο γεγονός ότι δεν περιορίστηκε στον χώρο των πανεπιστημίων και της σπουδάζουσας νεολαίας αλλά άγγιξε όλο σχεδόν το φάσμα της πολιτικής δράσης στις ΗΠΑ εκείνης της περιόδου. Η αναδιαμόρφωση της θέσης των ΗΠΑ στο διεθνές πλαίσιο κατά την περίοδο της νεοαποικιοκρατίας και η εμπέδωση του αμερικανικού ονείρου περί ελευθερίας μέσω της διεκδίκησης της ισότητας για τους μαύρους, τις υπάλληλες εθνοτικές ομάδες και τις γυναίκες, και το δικαίωμα στην αναζήτηση νέων αντικομφορμιστικών τρόπων ζωής αποτέλεσαν τα κεντρικά ζητούμενα του αμερικανικού ’68.
Το ερώτημα είναι πόσο θυμάται σήμερα η αμερικανική κοινωνία το ’68 της; Πώς συγκροτήθηκε σε διαφορετικές χώρες η μνήμη για τα κινήματα της δεκαετίας του 1960 στις δεκαετίες που ακολούθησαν; Κατά πόσο αυτή η μνήμη υπήρξε πολιτικό διακύβευμα για τις ίδιες τις πολιτικές παραδόσεις που το ’68 δημιούργησε; Τα ερωτήματα αυτά είναι βέβαια βαθιά πολιτικά, βρίσκονται όμως και στον πυρήνα του επιστημονικού προβληματισμού και της έρευνας γύρω από ζητήματα της ιστορίας του μεταπολεμικού κόσμου.Κατά αυτόν τον τρόπο δεν μπορούμε να μην διακρίνουμε τις όποιες συσχετίσεις ανάμεσα στο πολιτισμικό και πολιτικό πλαίσιο της εποχής, και στον τρόπο με τον οποίο ο Άλμπι καταφέρνει να μεταφέρει την ατμόσφαιρα αυτής της εποχής μέσα στο έργο του. Οι όποιες αναφορές είναι διάχυτες μιας που η παρουσίαση της Μάρθας, ως μιας γυναίκας δυναμικής, πλήρως ενταγμένης στο πνεύμα της εποχής της και με ένα νεο φεμινιστικό χαρακτήρα ανεξαστητοποίησης και ηθικής απελευθέρωσης, μας κάνει να πιστεύουμε πώς πράγματι ο Άλμπι, επιθυμεί μέσα σπό το έργο του να κάνει μία ανασκόπηση της κοινωνικής πραγματικότητας, αλλά ταυτόχρονα, και ένα σχολιασμό των συνθηκών ζωής της αμερικάνικής κοινωνίας, αλλά και του δυτικού κόσμου, ως αλληλοεξαρτώμενου της δυτικής κουλτούρας, εν γένει.
 
Σύνοψη του έργου
 
Το συγκεκριμένο έργο του Έντουαρντ Άλμπι, είναι σκηνογραφικά και ως προς την πολυπλοκότητα της δράσης αρκετά περιορισμένο, άλλα πολύ πλούσιο σε αναφορές, κρυμμένα νοήματα και συμβολισμούς που καλύπτουν όλο το φάσμα της κοινωνικής ζωής. Κατά τον Muggeridge(1965, σ.58), αυτό το θεατρικό έργο αναπαριστά την «κόλαση του οικιακού βίου». Το μεγαλύτερο μέρος της δραματικής κίνησης πραγματοποιείται μέσω γρήγορων, λεπτομερειακών λεκτικών ανταλλαγών. Το γεγονός αυτό αποκαλύπτει και την επικοινωνιακή πολυπλοκότητα της αλληλεπίδρασης των τεσσάρων ρόλων-ηθοποιών, η οποία ταυτόχρονα αποκαλύπτει και λανθάνουσες σχέσεις εξουσίας, ιεραρχικούς ρόλους και συμβολικά μοτίβα, που σε αντίθετη περίπτωση δεν θα ήταν δυνατόν να αναγνωσθούν εάν ο συγγραφές είχε προτιμήσει μία πιο «συμβατική» θεατρικά φόρμα ανάλυσης των συμβάντων, όπου τα γεγονότα θα έμοιαζαν περισσότερα «πραγματικά».
Το έργο χρονικά, εκτυλίσσεται ένα ξημέρωμα Κυριακής, μετά από μία σαββατιάτικη έξοδο του ζευγαριού που αποτελείται από τον Τζωρτζ και τη Μάρθα. Ο χώρος, είναι το καθιστικό του σπιτιού τους, που διατηρούν σε μία πανεπιστημιούπολη της Νέας Αγγλίας. Η Μάρθα είναι το μοναδικό παιδί του προέδρου του κολεγίου και ο Τζωρτζ, είναι υφηγητής στο τμήμα ιστορίας. Αυτή είναι μια μεγαλόσωμη γυναίκα, πενήντα δύο ετών που ξεχειλίζει από ζωντάνια και μοιάζει κάπως νεότερη. Εκείνος, είναι ένας λεπτός διανοούμενος περίπου σαράντα έξι ετών, που έχει αρχίσει να γκριζάρει. Είναι και οι δύο άτεκνοι. Κατά τη Μάρθα, η ίδια και ο πατέρας της περίμεναν ότι ο Τζωρτζ, ο οποίος ήρθε στο κολλέγιο σε νεαρή ηλικία, θα αναλάμβανε τη διεύθυνση του Τμήματος Ιστορίας και τελικά  θα γινόταν ο επόμενος πρόεδρος του κολεγίου. Ο Τζωρτζ δεν ανταποκρίθηκε ποτέ σε αυτή την προσδοκία και τελικά έμεινε υφηγητής.
Στο άνοιγμα της αυλαίας, ο Τζωρτζ και η Μάρθα γυρίζουν σπίτι από ένα πάρτυ που έδωσε στο δικό του σπίτι ο πατέρας της Μάρθας για το διδακτικό προσωπικό του κολεγίου.  Είναι δύο η ώρα το πρωί, αλλά χωρίς να το γνωρίζει ο Τζωρτζ, η Μάρθα έχει προσκαλέσει ένα ζευγάρι που γνώρισαν στο πάρτι, για να συνεχίσουν τη βραδιά. Οι επισκέπτες είναι ο Νικ, ένας νέος άντρας που διδάσκει στο Τμήμα Βιολογίας, περίπου τριάντα χρονών, ξανθός και ευπαρουσίαστος, και η σύζυγός του η Χάνι, είκοσι έξι χρονών, μί9α μικροκαμωμένη, ανόητη, άτολμη ξανθιά. Όπως αποκαλύπτεται αργότερα, ο Νικ παντρεύτηκε τη Χάνι, επειδή πίστευε ότι ήταν έγκυος, αλλά αποδείχτηκε ότι η κατάστασή της ήταν μία υστερική εγκυμοσύνη, η οποία βεβαίως εξαφανίστηκε μόλις παντρεύτηκαν-και ίσως επιπλέον να υποκινήθηκε σκεπτόμενος την περιουσία του πατέρα της.
Ο Τζωρτζ και η Μάρθα έχουν μία ιδιότυπη σχέση, η οποία στηρίζεται σε μυστικά. Στη σχέση τους υπάρχει ο μύθος ενός ενήλικου γιού(που φυσικά δεν υπάρχει), ο οποίος μύθος είναι κατασκευασμένος και υποστηρίζεται και από τους δύο. Αυτός ο φανταστικός γιος, περιβάλλεται από ενός είδους κανόνα, ότι δηλαδή η ύπαρξή του δεν πρέπει να φανερωθείς σε κανέναν. Επιπλέον, ο ίδιος ο Τζωρτζ φαίνεται να φέρει ένα αρκετά ύποπτο και σκοτεινό παρελθόν, ότι δηλαδή από ατύχημα πυροβόλησε τη μητέρα του θανάσιμα και έναν χρόνο αργότερα, καθώς ο πατέρας του μάθαινε να οδηγεί, έχασε τον έλεγχο του αυτοκινήτου και ο πατέρας του σκοτώθηκε. Ωστόσο, μέσα στο έργο ο συγγραφέας μας αφήνει να αναρωτιόμαστε αν αυτό δεν είναι παρά άλλο ένα αποκύημα της φαντασίας.
 
Ανάλυση των πράξεων του έργου

Η πρώτη πράξη έχει τον τίτλο «Κέφι και Παιχνίδια» και παρέχει μια εισαγωγή στο ύφος των λεκτικών διαπληκτισμών του μεγαλύτερου σε ηλικία ζευγαριού και στον μυθικό τους γιο, όπως επίσης και στην αποπλανητική(εμφανώς στερεοτυπική) στάση της Μάρθας απέναντι στον Νικ. Κορυφώνεται με την καυστική επίθεση της Μάρθας στον Τζωρτζ για την επαγγελματική του αποτυχία.
Η δεύτερη πράξη, «Η Βαλπουργία Νύχτα» (Το Σάββατο των Μαγισσών), αρχίζει με τον Τζωρτζ και τον Νικ μόνους στο δωμάτιο, να συναγωνίζονται σχεδόν σε εμπιστευτικές αποκαλύψεις- ο Τζωρτζ μιλάει για το θάνατο των γονιών του, τον οποίον όμως παρουσιάζει ως μία θλιβερή ιστορία ζωής ενός τρίτου προσώπου, ενώ ο Νικ εξηγεί γιατί παντρεύτηκε. Όταν οι γυναίκες επιστρέφουν, η Μάρθα αρχίζει να χορεύει αδιάντροπα με τον Νικ για να προκαλέσει τον Τζωρτζ.  Έτσι παίζεται το πρώτο παιχνίδι, το οποίο ονομάζεται απροκάλυπτα «Ταπεινώστε τον οικοδεσπότη». Η Μάρθα αποκαλύπτει στους φιλοξενούμενους πώς πέθαναν οι γονείς του Τζωρτζ, ενώ εκείνος της επιτίθεται χτυπώντας την. Στη συνέχεια ο Τζωρτζ εγκαινιάζει το επόμενο παιχνίδι, το «Τσακίστε τους Φιλοξενούμενους», και αφηγείται, προς μεγάλη ταπείνωση του Νικ και φρίκη της Χάνι, το μυστικό του βεβιασμένου γάμου τους. Στην πικρή ανακωχή που ακολουθεί, η Μάρθα και ο Τζωρτζ ανταλλάσσουν προκλήσεις και υπόσχονται περαιτέρω αψιμαχίες. Το επόμενο παιχνίδι είναι το «Πάρτε την Οικοδέσποινα» και οδηγεί στην απροκάλυπτη προσπάθεια της Μαρίας να σαγηνεύσει τον Νικ, του οποίου όμως η ικανότητα συνεργασίας αποδεικνύεται ότι έχει εξασθενίσει από το μεθύσι που έχει ξεκινήσει από νωρίς το προηγούμενο βράδυ.
Η τρίτη πράξη, ο «Εξορκισμός», ανοίγει με τη Μάρθα μόνη, να μετανιώνει και εντούτοις να διαμαρτύρεται σχετικά με την παρ’ ολίγον απιστία της. Εν τω μεταξύ οπ Τζωρτζ έχει προετοιμάσει το τελευταίο παιχνίδι(«Μεγαλώνοντας ένα Μωρό») και συγκεντρώνει τους άλλους τρεις για αυτόν τον τελικό γύρο.  Αποκαλύπτει την όλη ιστορία για τον γιο τους και8 μετά ανακοινώνει στην εξαγριωμένη Μάρθα ότι το αγόρι «σκοτώθηκε» σε αυτοκινητικό δυστύχημα. Ο χαρακτήρας αυτού του εξορκισμού έρχεται ως επιφοίτηση στον Νικ(«Ιησού Χριστέ, νομίζω ότι αυτό το καταλαβαίνω» [σ.236]1). Ο Νικ και η Χάνι φεύγουν και το έργο τελειώνει με ένα εξαντλημένο, διφορούμενο σχόλιο, που αφήνει ασαφές για το αν ο Τζωρτζ και η Μάρθα θα συνεχίσουν να παίζουν το παιχνίδι των γονιών που θρηνούν για το χαμένο παιδί ή αν μία ολοκληρωτική αλλαγή αυτού του μοτίβου σχέσης αρχίζει να διαφαίνεται.

Σχέσεις εξουσίας/ιεραρχίας- φύλο. Η έννοια της Αυταρχική συμπεριφοράς

Στο έργο του  Άλμπι, παρατηρούμε ότι τόσο ο χαρακτήρας της Μάρθας, όσο και του  Τζωρτζ, επιδεικνύουν μια αυταρχική συμπεριφορά που στόχο έχει να καθηλώσει και να υποδουλώσει το χαρακτήρα και την προσωπικότητα του άλλου. Η συνθήκη γύρω από την οποία χτίζεται αυτή η μορφή εξουσίας, είναι ο χαρακτήρας του ενός και του άλλου. Δύο ξεχωριστά και αυθύπαρκτα πρόσωπα, δρουν και αλληλεπιδρούν σε ένα πλαίσιο «εγκλεισμού» στο προσωπικό τους καθρέπτη, στην εικόνα που έχουν οι ίδιοι για τους εαυτούς τους και για τους άλλους. Η Μάρθα, από τη μία, θεωρεί το σύζυγό της άχρηστο και τιποτένιο, έναν ανίκανο  που δεν μπορεί να λειτουργήσει σύμφωνα με τις προσταγές της κοινωνίας και των κανόνων του Πανεπιστημίου. Ο ίδιος από την άλλη, θεωρεί ότι η γυναίκα του δεν είναι άξια αγάπης και προσοχής, και συμφωνεί να της φέρεται με το χειρότερο τρόπο. Γραμμή σύνδεσης ανάμεσά τους- το μυστικό της ύπαρξης ενός «φανταστικού» παιδιού. Βάση αυτού του μυστικού, είναι και που ο Τζωρτζ, καταφέρνει να ασκήσει μεγαλύτερη «εξουσία» στη Μάρθα, από ότι εκείνη του ασκούσε μέχρι πρότινος στο παιχνίδι, «Ταπεινώστε τον οικοδεσπότη». Είναι η Μάρθα που ασκεί την εξουσία, μέσα από μία άκρως αυταρχική συμπεριφορά. Κατά τον Πανταζή Τερλεξή,(«Ο αυταρχικός άνθρωπος», σελ.55), «ο άνθρωπος που νιώθει δυνατά την ανάγκη για  αυτονομία, για μεγαλύτερα περιθώρια αυτενέργειας και πρωτοβουλιών, είναι σε μεγαλύτερο βαθμό διατεθειμένος να ανεχθεί αντιθέσεις και εκδηλώσεις δυσαρμονίας από αυτόν που δε νιώθει την ανάγκη αυτή.  Στον αντίποδα βρίσκεται μία «μη δημιουργική προσωπικότητα», που χαρακτηρίζεται από χαμηλό βαθμό αυτονομίας και υψηλό βαθμό εξαρτήσεως  από κάποιον ισχυρό προστάτη, μία ανώτερη αρχή. Κατά τον καθηγητή Hagen(Everett E.Hagen, σελ.133),  τόσο ο «δημιουργικός», όσο και ο «μη δημιουργικός» προσανατολισμός της προσωπικότητας, έχει τις ρίζες του στην παιδική ηλικία. Ο ίδιος, ταυτίζει την οριζόμενη ως «μη δημιουργική προσωπικότητα», με την αυταρχική προσωπικότητα, προσδίδοντας έναν αρνητικό χαρακτηρισμό(μη δημιουργική) και έναν θετικό, κατά τον ίδιο(αυταρχική), στο ίδιο άτομο.Αυτή η εξάρτηση διαφαίνεται τόσο στη Μάρθα, η οποία φαίνεται να εισακούει στις άρρητες προσταγές του πατέρα της ακόμη και σε αυτή την ηλικία, αφού επαναλαμβάνει συχνά φράσεις που έχει πει ο πατέρας της αλλά και χρησιμοποιεί ασυνείδητα την εξουσία του, ενώ ταυτόχρονα, φαίνεται να είναι προσκολλημένη σε μία κατάσταση που δεν της αρέσει και για αυτό πίνει παθολογικά. Έτσι, κατά αυτήν την έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η Μάρθα διαπράττει ενός είδους επανάσταση στο κοινωνικό γίγνεσθαι που ισχύει, αλλά και στους άρρητους κανόνες του πανεπιστημίου στο οποίο ζει. Είναι αυτό που λέει η Βuttler, ότι «Όλοι και όλες επιτελούν το φύλο τους και τις διάφορες άλλες ταυτότητες και αποδέχονται καλόβολα τις ευεργετικές συνέπειες του να συμβαδίζεις με τις νόρμες και «ζήσαμε εμείς καλά…». Αλλά μήπως υπάρχουν και «παράπλευρες απώλειες»; Με λίγα λόγια, στην κοινωνική θεωρία, και μετά από εθνογραφικές και ανθρωπολογικές έρευνες και παρατηρήσεις, μπορεί κανείς να διακρίνει την αμφισβήτηση του κανόνα. Η κάθε κοινωνία φτιάχνει νέους κανόνες και ο κάθε κανόνας αυτοαναιρείται από τον ίδιο του τον εαυτό. Επίσης, δεν μπορεί ποτέ μία νόρμα να έχει την ίδια επίδραση σε όλους του τύπους ανθρώπων, αν και εφόσον υπάρχουν τύποι, και ούτε μπορεί να ειδωθεί και να προσληφθεί με τον ίδιο τρόπο από όλους. Και συνεχίζει, «τα άτομα των οποίων οι έμφυλες και σεξουαλικές επιτελέσεις δεν συνάδουν με την υστερικά ρυθμιζόμενη προβλεψιμότητα του λόγου και της εξουσίας είναι οι απόριες του συστήματος με συχνά βίαιες επιπτώσεις». Θα μπορούσαμε άρα να πούμε πώς η ίδια η Μάρθα δεν προσαρμόζεται με αποτέλεσμα να «τιμωρείται» από τον άνδρα της και από τον κοινωνικό περίγυρο(στη συγκεκριμένη περίπτωση το ζευγάρι Νικ και Χάνι που την κοιτούν κάποιες φορές αηδιασμένοι), αλλά και ταυτόχρονα, η ίδια η Μάρθα φαίνεται να τιμωρεί τον Τζωρτζ γιατί δεν ανταποκρίνεται στο πρότυπο του ίδιου της του πατέρα(οιδιπόδειο σύμπλεγμα, Φρόυντ).
Όσον αφορά την πλευρά των κοινωνικών επιστημών και συγκεκριμένα της ανθρωπολογίας, η έννοια της ταυτότητας αμφισβητείται και αναθεωρείται  πολλές περιπτώσεις και ιδιαίτερα στην περίπτωση των σύγχρονων δυτικών κοινωνιών. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η μεγάλη ποικιλομορφία που απαντάται στις σύγχρονες αστικές πόλεις, τονίζει διαφορετικές πτυχές της έννοιας ταυτότητας, πάντα υπό την έννοια της κατασκευασμένης εικόνας ενός ατόμου για τον εαυτό του ή για τους άλλους. Κατά τον Mauss, και το συγκριτικό του μοντέλο, «άλλοτε τονίζεται η έννοια του ατομικού εαυτού και της δυναμικής του, και άλλοτε η έμφαση στις κοινωνικές σχέσεις και ιδιαίτερα στις κοινωνικές υποχρεώσεις που προστάζουν οι κοινωνικές νόρμες. Οι George Herbert Mead και Irving Hollowell (Γκέφου- Μαδιανού σελ.30) είναι εκείνοι που έδωσαν ιδιαίτερη έμφαση στις πολιτισμικές διαστάσεις της ταυτότητας. Εξ΄άλλου, η ταυτότητα ποικίλλει ανάλογα το ιστορικό, πολιτισμικό και κοινωνικό πλαίσιο. Το τί θεωρείται εαυτός σε μία κοινωνία και σε ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό χώρο, μπορεί να μη θεωρείται σε μια άλλη κοινωνία. Στον τομέα της ψυχολογικής ανθρωπολογίας, δόθηκε μια έμφαση πια και στα ιδιαίτερα , ιδιωτικά χαρακτηριστικά του προσώπου, κάτι που δεν είχαν μελετήσει προηγούμενοι θεωρητικοί της ταυτότητας και του προσώπου. Οι θεωρητικές προσεγγίσεις γύρω από το άτομο ποικίλλουν και ιδιαίτερα μετά την πολιτισμική κριτική της δεκαετίας του ΄60, και την απομάκρυνση από ένα ολιστικό πλαίσιο και τη στροφή σε μία πιο μερική «εις βάθος» ανθρωπολογία, αναδείχθηκαν νέες θεωρίες της ταυτότητας και του ατόμου, ενταγμένες σε ένα ευρύτερο πλαίσιο της μετανεωτερικότητας.          
Χαρακτηριστική είναι η θεωρία της Σχολής της Φρανκφούρτης, η οποία συνδυάζει την μεταφροϋδική ψυχαναλυτική θεωρία, με την μαρξιστική πολιτική οικονομία. Κατά τον Φρόμ, (Fromm 1968[1956]), το οικονομικό σύστημα οδηγεί στην δημιουργία υποκειμένων με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Υπό αυτή την έννοια, οι χαρακτήρες στο έργο του Άλμπι, είναι η νομοτελειακή απόρροια του κοινωνικού ζειν, της μόλις ανακαμπτόμενης αμερικανικής κοινωνίας(τόσο πολιτικά και οικονομικά, όσο και κοινωνικά) του ’60. Κατά τον ίδιο όμως, ο καταναλωτισμός, δημιουργεί ιδανικά , φαντασιώσεις και ψευδαισθήσεις που υποκαθιστούν τις αρχικές προσπάθειες των ανθρώπων για αυτοκατανόηση.  Ως εκ των πραγμάτων και ταυτόχρονα με τις εξουσιαστικές δομές των κοινωνικών θεσμών, η ομαλή ανάπτυξη του εαυτού ανακόπτεται. Κατά τον Φρόμ, «η ευτυχία ταυτίζεται με τη συνεχή κατανάλωση αγαθών, οινοπνευματωδών ποτών, τσιγάρων. Σεξ αλλά και καλλιτεχνικών έργων, όπως δίσκοι μουσικής και κινηματογραφικές ταινίες».
Μέχρι το ’50 και το ΄60, το υποκείμενο και ιδιαίτερα ο κοινωνικός εαυτός, γινόταν αντιληπτός ως μια κατάσταση περιορισμένη από τους κοινωνικούς θεσμούς και την κοινωνία. Αργότερα, επήλθε ένα ενδιαφέρον και μια ιδιαίτερη στροφή προς το δρών υποκείμενο και το ρόλο που εκείνο αντιπροσώπευε. Με βάση τις περισσότερες παραδοχές σήμερα, το υποκείμενο αλληλοεπηρεάζεται από τον πολιτισμό, ο οποίος φαίνεται να λειτουργεί ως εκείνη η διακριτή συνθήκη που δημιουργεί τα κοινωνικά νοήματα και επαναπροσδιορίζει τη ανθρώπινη δράση(Mead, Mauss).     
Ταυτόχρονα, μέσα από μια αλληλεπίδραση με το άλλο φύλο, διακρίνουμε την εξουσία που ασκεί η γυναικεία παρουσία στο ανδρικό φύλο, μέσα από το   ρόλο στον οποίο επιδίδονται όλοι οι συμμετέχοντες σε αυτή τη γιορτή. Η γυναίκα ασκεί εξουσία στο σύζυγό της και οι δυο τους, ως ζευγάρι, παίρνουν δύναμη από τον γυναικείο ρόλο και ασκούν επιρροή στον άλλο ζευγάρι των Νικ-Χάνι. Αργότερα, η Μάρθα, θα δώσει τη δύναμη αυτή της εξουσίας της στη Χάνι, η οποία παθητικά θα λάβει δύναμη από τη Μάρθα, και οι δυο τους, ως «γυναίκες», θα ασκήσουν επιρροή στους «άνδρες».
 
Ψυχολογικά σύνδρομα- στερεοτυπική αναπαράσταση του ψυχολογικού δράματος- η υστερία

Ένας άλλος τρόπος ανάλυσης των προσωπικοτήτων θα μπορούσε να είναι η ανάλυση της ίδια της ψυχολογικής τους κατάστασης αλλά σε ένα ευρύτερο ψυχαναλυτικό πλαίσιο, όπου η κάθε μία προσωπικότητα, αντιπροσωπεύει και ένα νευρωτικό σύνδρομο ή εν γένει σύνδρομο τόσο της εποχής όπου συντάσσεται το έργο, όσο και την σημερινής εποχής, με λίγα λόγια, η κάθε ένας χαρακτήρας ξεχωριστά, φέρεται να αντιπροσωπεύει ένα στερεοτυπικό δόγμα περί ψυχαναλυτικών προσωπικοτήτων της εποχής του Άλμπι, και ο ίδιος, δίνοντας τα χαρακτηριστικά αυτά στους ήρωες του, πειραματίζεται με τους ίδιους προσπαθώντας να μαντέψει την εξέλιξη της ιστορίας βάση αυτής της συνθήκης.
Πιο συγκεκριμένα θα μπορούσαμε να πούμε ότι η Μάρθα είναι η κλασική περίπτωση της  Αντικοινωνικής Διαταραχής της Προσωπικότητας(ή κοινωνιοπαθής).
Γενικότερα, οι διαταραχές της προσωπικότητας, είναι διαταραχές στις οποίες τα πρότυπα εμπειριών και συμπεριφοράς του ατόμου δεν είναι φυσιολογικά και προκαλούν δυσλειτουργία στην ζωή του, τη σκέψη, τη διάθεση, τις διαπροσωπικές σχέσεις ή τον έλεγχο των παρορμήσεών του. Η διαταραχή χαρακτηρίζεται από μια διαρκή αδιαφορία για τα δικαιώματα των άλλων, από την ηλικία των 15 ετών. Κάποια παραδείγματα τέτοιας αδιαφορίας είναι η απερίσκεπτη αδιαφορία για την ασφάλεια του εαυτού ή των άλλων, ανικανότητα συμμόρφωσης σε κοινωνικούς κανόνες όσον αφορά σε νομοταγείς συμπεριφορές, απατηλή συμπεριφορά όπως συνεχή ψέματα ή απάτη για προσωπικό όφελος ή ευχαρίστηση, και έλλειψη μετάνοιας για πράξεις που, με οποιοδήποτε τρόπο, πληγώνοντας άλλους ανθρώπους. Άτομα με αυτή τη διαταραχή πρέπει να έχουν εκδηλώσει μια διαταραχή συμπεριφοράς πριν την ηλικία των 15 ετών, και πρέπει να είναι τουλάχιστον 18 ετών για να λάβουν αυτή τη διάγνωση(Γ.Α. Ποταμιάνος, κλινική ψυχολογία, σελ.77).
Τόσο η Μάρθα, όσο και η Χάνι, αντιπροσωπεύουν την υστερική γυναίκα που κατά τα μέσα της δεκαετίας του 60, φάνηκε να αναδύεται ως βασική συνιστώσα της αμερικανικής κοινωνίας. Τόσο η εξάπλωση των ποτών, όσο και η άρση της ποτοαπαγόρευσης, ταυτόχρονα με την αλλαγή της νοοτροπίας της αμερικανικής κοινωνίας –καθ’ ότι βρισκόμαστε ήδη στην εποχή μετά το τέλος των παγκοσμίων πολέμων και σε ένα γενικότερο κλίμα επανάστασης και αποδόμησης παλαιότερων εννοιών και καθεστώτων- οδηγούν στην ανάδειξη ενός μοντέλου γυναίκας που θέλει να συμμετέχει και εκείνη στον ανδρικό τρόπο ζωής και διασκέδασης, φυσικά υπό το πρίσμα των περιορισμών που επιβάλλουν οι αμερικανικές κοινωνικές νόρμες. Μια προσωπικότητα που αποτέλεσε το έναυσμα για το ξεκίνημα της Ψυχαναλυτικής Θεωρίας του Sigmund Freud. Επιληπτικές κρίσεις, τύφλωση, παράλυση, αμνησία, κρίσεις άγχους, θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ως υστερικά συμπτώματα, όταν δεν οφείλονται σε παθολογικά αίτια.
Ωστόσο, η υστερική ή δραματική προσωπικότητα δεν εκδηλώνει απαραίτητα τα παραπάνω συμπτώματα, αν και η υποκειμενική εμπειρία της προσωπικότητας αυτής χρωματίζεται από τα ίδια δυναμικά και εμπειρίες που τα παράγουν. Παρότι ο τύπος αυτός προσωπικότητας συναντάται πιο συχνά στις γυναίκες, δεν είναι τόσο σπάνιος και στους άνδρες. Τα άτομα με υστερική προσωπικότητα έχουν έντονο άγχος, δυνατά συναισθήματα, υψηλή αντιδραστικότητα. Είναι εγκάρδια, ενεργητικά και διαισθητικά, άνθρωποι που έλκονται από καταστάσεις προσωπικού δράματος και κινδύνου. Συχνά, πολύ εξαρτημένα από συναισθηματικές καταστάσεις υψηλής έντασης. Εξαιτίας του υψηλού άγχους και των εσωτερικών συγκρούσεων που τα ταλανίζουν προσφεύγουν σε ακραίες συναισθηματικές αντιδράσεις που μπορεί να δώσουν την εντύπωση μιας επιφανειακής, ψεύτικης και υπερβολικής συμπεριφοράς. αναζητούν τη διέγερση αλλά καταβάλλονται από αυτήν και δυσκολεύονται να επεξεργασθούν τα βιώματα που τους προκαλούν δυσφορία. Επίσης, τα άτομα αυτά εντυπωσιάζονται εύκολα, σκέπτονται σφαιρικά και έχουν ζωηρή φαντασία. Η υστερική γυναίκα είναι εκείνη που θα επιδιώξει να προσελκύσει την προσοχή κυρίως του ανδρικού φύλλου σε μία παρέα, με τρόπους που έχουν επενδυθεί ερωτικά.   Η ερωτικοποίηση άλλωστε, είναι ένας από τους βασικούς μηχανισμούς άμυνας που χρησιμοποιεί. Μέσω αυτής της ερωτικοποίησης ικανοποιεί την ανάγκη της να γίνει αποδεχτή και αγαπητή από το ισχυρό ανδρικό φύλλο, μέσω του οποίου λαμβάνει την απαραίτητη αποδοχή για να θρέψει την αυτοεκτίμηση της, ενώ ταυτόχρονα το εκδικείται καθώς το φοβάται. Το φοβάται καθότι το θεωρεί πιο δυνατό από την ίδια, άρα ανεξέλεγκτα ικανό να την καταβροχθίσει. Το φθονεί και ταυτόχρονα το μισεί καθώς το θεωρεί επαρκέστερο, έτσι, ή επενδυμένη ερωτικά προσέγγισή της δεν ανταποκρίνεται σε μία γνήσια ανάγκη εγγύτητας, αλλά περισσότερο αποτελεί μία αμυντική διεργασία επιβίωσης και χειρισμού του «δυνατού άνδρα». Εξαιτίας αυτού δε, συχνότατα, δεν απολαμβάνει την ερωτική επαφή.
Κατά τους ψυχαναλυτές τα άτομα με υστερική προσωπικότητα έχουν διπλή καθήλωση στο στοματικό αλλά και στο οιδιπόδειο στάδιο. Ένα υπεραπλουστευμένο παράδειγμα αυτής της διαδικασίας θα μπορούσε να είναι το εξής: Το κοριτσάκι που βρίσκεται στη βρεφική φάση της ζωής του αναζητά από τη μητέρα του την αποδοχή και την φροντίδα που έχει ανάγκη, προκειμένου να μπορέσει να απαρτίσει την προσωπικότητά του. Εάν όμως δε λάβει αυτά που χρειάζεται θα στρέψει την προσοχή του στον πατέρα του προκειμένου να διασφαλίσει την ικανοποίηση των βασικών του αναγκών.
Έτσι όμως, έχει ήδη απορρίψει τη μητέρα της, κατά συνέπεια το  γυναικείο φύλλο άρα και τον εαυτό της. Η στροφή προς το ανδρικό πρότυπο την ωθεί στο να υιοθετήσει την άποψη ότι σαν γυναίκα είναι αδύναμη και χρειάζεται την αποδοχή και τη στήριξη ενός δυνατού άνδρα για να αποκτήσει ταυτότητα. Ταυτόχρονα όμως μισεί και φθονεί την ανδρική υπεροχή που την καθιστά υποδεέστερη, άρα και πιο ευάλωτη ως προς αυτή. Η στρατηγική που ακολουθεί λοιπόν, προκειμένου να επιβιώσει, είναι η σύναψη συμμαχίας μέσω χειριστικών διαδικασιών με το ισχυρό φύλλο. Γι αυτό και παρατηρούμε γυναίκες που επιδίδονται στο κυνήγι ισχυρών ανδρών προκειμένου να αποκτήσουν μία δανεική αυτοεκτίμηση.
 
Βίωση του εαυτού στην Υστερική Προσωπικότητα

Η βίωση του εαυτού στην Υστερική προσωπικότητα είναι αυτή του μικρού παιδιού γεμάτου φόβο και μειονεξίες, ανήμπορου να ανταπεξέλθει σ’ ένα κόσμο που κατακλύζεται από ισχυρούς άλλους. Αν και η χειριστική συμπεριφορά είναι εύκολα παρατηρήσιμη σ’ αυτή τη διαταραχή προσωπικότητας, ωστόσο, κύριος στόχος της είναι η είσπραξη αποδοχής, αγάπης και ασφάλειας μάλλον, παρά η χρήση των άλλων όπως στην ψυχοπαθητική προσωπικότητα.  Η χρηστικότητα αντιπροσωπεύει την αγωνιώδη προσπάθειά των υστερικών ατόμων να διασφαλίσουν ένα καταφύγιο μέσα σ’ ένα τρομαχτικό κόσμο στον οποίο υστερούν, να σταθεροποιήσουν την αυτοπεποίθησή τους, να κυριαρχήσουν σε καταστάσεις τρομακτικές, όπως επίσης και να εκφράσουν την ασυνείδητη εχθρότητά τους. Η αυτοεκτίμηση επιδιώκεται ως συνέπεια που προκύπτει είτε από την επιλογή ενός δυναμικού συντρόφου είτε μέσω της διαδικασίας της «αντιστροφής». Δηλαδή, συχνά επιλέγουν να σώσουν το φοβισμένο παιδί που κρύβουν μέσα τους, μέσω αλτρουιστικών ενεργειών διάσωσης άλλων.
Επίσης, η ματαιοδοξία και η σαγήνη που επιθυμούν να ασκούν στους άλλους, αποτελούν γεννήτριες επιβεβαίωσης και συντήρησης της προσωπικής τους εκτίμησης. Η εξουσία είναι μία ιδιότητα που τα φοβίζει όταν την αναγνωρίζουν στον άλλο απέναντί τους και τη διαχειρίζονται αντιφοβικά είτε προσπαθώντας ν’ αλλάξουν ή να θεραπεύσουν το πρόσωπο που την κατέχει είτε ακόμα προκαλώντας το, την ίδια στιγμή που φοβούνται την επιθετικότητα. Παρ’ ότι η αντιφοβική συμπεριφορά είναι κάτι που κατ’ εξοχήν παρατηρείται στην υστερία, η δυνατότητα άμεσης αντιπαράθεσης με τα πρόσωπα εξουσίας είναι κάτι που χαρακτηρίζει περισσότερο τη ναρκισσιστική προσωπικότητα  παρά την υστερική. Η επιθυμία τους να σαγηνεύσουν δε συνοδεύεται από ρηχό συναίσθημα, αλλά μάλλον από την ανάγκη τους να μειώσουν το άγχος που τους προκαλεί η πιθανότητα απόρριψης ή εκμετάλλευσης. Όταν νιώθουν πως δεν εγκυμονούν αυτοί οι κίνδυνοι τότε μπορούν να εκφράσουν γνήσιο συναίσθημα και ενδιαφέρον.Η ενοχή είναι ένα άλλο συναίσθημα που ελλοχεύει στην ψυχοσύνθεση τους εξαιτίας της βίωσης της συνειδητής χειριστικότητάς τους ως προς τους  ισχυρούς άλλους, τους οποίους φθονούν αλλά και ταυτόχρονα χρειάζονται. Ενοχή, για τη μη έκφραση της κεκαλυμμένης ανάγκης τους για ασφάλεια και τη μη εκπλήρωση των δυναμικών τους. Και ντροπή, για την ανικανότητά τους να αυτονομηθούν, όπως και για την ανάγκη τους να χρησιμοποιούν τα θέλγητρά τους, τα οποία επί της ουσίας υποτιμούν, ως μέσο για τη διασφάλιση της αυτοεκτίμησής τους.
Η ενοχή, φαίνεται κινητήριος δύναμη και των τεσσάρων χαρακτήρων στο έργο του Άλμπι. Η Μάρθα, αισθάνεται ενοχές για το ότι δεν έκανε παιδιά, για το ότι δεν παντρεύτηκε το «σωστό» σύζυγο που θα ήθελε ο πατέρας της και για το ότι η ίδια δεν μπορεί να ανταποκριθεί στο πρότυπο που προστάζει η εποχή αυτή της Αμερικής. Ο Τζωρτζ αισθάνεται ενοχές που δεν ήταν σωστός γιος(είτε δεχτούμε ότι σκότωσε τους γονείς του έστω και κατά λάθος, είτε θεωρήσουμε ότι αυτό δεν ήταν παρά μόνο ένα ψέμα, η αναφορά του και μόνο ως τέτοιου, αποκαλύπτει έναν ενοχικό χαρακτήρα ως προς τους γονείς του) και προσπαθεί να το ξεχάσει με το να παίζει το παιχνίδι της Μάρθας. Ο Νικ, είναι ενοχικός που παντρεύτηκε μία γυναίκα μόνο για τα λεφτά της και ο ίδιος σιχαίνεται κατά βάθος το εαυτό του που είναι τόσο ρηχός και άπληστος. Η Χάνι, είναι ο τύπος της γυναίκας που προσπαθεί να ανταποκριθεί στα πρότυπα της εποχής, «σωστή» γυναίκα, πιστή σύζυγος, «καλός γάμος», αλλά το ότι κατάφερε με δόλο και ψέματα να τα καταφέρει όλα αυτά, (η ψεύτικη εγκυμοσύνη), τι γεμίζει τύψεις και ενοχές. Και για αυτόν ακριβώς το λόγο φαίνεται να αποδέχεται στο τέλος την απιστία του άνδρα της με τη Μάρθα και να μην λέει πολλά λόγια.
Κατά τον Φρόυντ, τα αισθήματα ενοχής είναι η έκφραση της έντασης ανάμεσα στο υπέρ-εγώ και το εγώ. Με τη σύλληψη της έννοιας του ένστικτου της καταστροφής, ο Φρόυντ αναγνώρισε πως υπήρχε πολύ πιο πολλή καταστροφικότητα από όση μπορούσε να ερμηνευτεί από το συσχετισμό με το σεξουαλικό ένστικτο : Αυτό που προκάλεσε τη σύλληψη της έννοιας ήταν η συχνότητα της αγριότητας στην ιστορία της ανθρωπότητας: πόλεμοι , επαναστάσεις , θρησκευτικούς διωγμοί . «Το κομμάτι της πραγματικότητας- λέει ο Φρόιντ- που βρίσκεται πίσω από όλα αυτά κα το αρνούμαστε ευχαρίστως , είναι ότι ο άνθρωπος δεν είναι ένα πράο ,αξιαγάπητο πλάσμα , που το πολύ-πολύ να αμυνθεί όταν το επιτεθούν , αλλά ότι στον ορμικό εφοδιασμό του περιλαμβάνει και μια σημαντική ποσότητα επιθετικής τάσης. Για αυτό, ο πλησίον του δεν είναι μόνο πιθανός βοηθός και σεξουαλικός αντικείμενο , αλλά και πειρασμός για να ικανοποιήσει πάνω του την επιθετικότητα του , να εκμεταλλευτεί την εργασία του χωρίς αμοιβή , να τον μεταχειρισθεί σεξουαλικά , να τον ταπεινώσει ,να τον βασανίσει , να τον σκοτώσει.
Από την άλλη πλευρά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι τόσο η Μάρθα, όσο και η Χάνι, ανταποκρίνονται σε αυτό το συγκεκριμένο μοντέλο ψυχολογικής αναπαράστασης, αλλά με εντελώς διαφορετικό τρόπο η καθεμία. Η Χάνι, θέλει να τραβάει την προσοχή από τον άνδρα της, αφού ο χαρακτήρας της είναι ενός ανθρώπου που τα θέλει όλα δικά του, και που δεν έχει μάθει να λέει όχι. Άτολμη, και καθόλου θαρραλέα από τη φύση της, η ίδια φαίνεται ότι έχει έναν τρόπο να ζει, μέσα από την προσοχή των άλλων την οποία και προκαλεί με την ανάδειξη της ασθενούς υγείας της. Από την άλλη η Μάρθα, μια γυναίκα σαφώς πιο τολμηρή και πιο δυναμική ως προσωπικότητα, έλκει την προσοχή των άλλων, αλλά το κάνει γιατί έχει μεγάλη πίστη στον εαυτό της και οι προσπάθειές της όλες έγκειται για να αποδείξει αυτή της την υπεροχή.

Επίλογος -Το σύστημα στο έργο του Άλμπι

Είναι διδακτικό ότ ο Άλμπι, εργάζεται σχεδόν αποκλειστικά με μικρότερες μονάδες του συνόλου, κυρίως με δυάδες, που μετατίθενται μέσα σε ένα τρίγωνο ή με δύο εναντίον δύο (οι άνρτες κατά των γυναικών ή και το αντίστροφο). Το βασικό επίκεντρο του παιχνιδιού και τη σύγκρουσης τω εαυτών, αλλά και της ανάδειξης των σχέσεων εξουσίας, βρίσκονται στις δυάδες. Η δυάδα Μάρθα, Τζωρτζ. Αυτοί οι δύο, αποτελούν ένα «ανοιχτό σύστημα», και επομένως η έννοια της ιεραρχικής δομής, εδώ ταιριάζει απόλυτα. Ο καθένας τους, σχηματίζει μια υποδιάδα με τον Νικ και, σε πολύ  μικρότερο βαθμό, με τη Χάνι. Οι Νικ-Χάνι, αποτελούν άλλο ένα δυαδικό σύστημα, το οποίο συνδέεται ομοίως με το ζευγάρι Τζωρτζ-Μάρθα, λόγω της απόλυτα αντιτιθέμενης συμπληρωματικότητας των πρώτων. Ο Τζωρτζ, η Μάρθα και ο Νικ, συνιστούν, ένα τρίγωνο από μετατιθέμενες δυάδες-(σε αυτό το τρίγωνο οι δύο, όποιοι και αν είναι κάθε φορά, συνιστούν μονάδα εναντίον του τρίτου, όπως όταν η Μάρθα και ο Νικ χορεύουν ή περιπαίζουν με άλλον τρόπο τον Τζωρτζ, ή όταν ο Τζωρτζ και η Μάρθα σχηματίζουν ομάδα εναντίον του Νικ). Οι τέσσερις πρωταγωνιστές, συναποτελούν το συνολικό ορατό σύστημα του δράματος, παρόλο που η δομή δεν περιορίζεται μόνο στους παρόντες, αλλά εμπλέκει επίσης, τον αθέατο γιο, τον πατέρα της Μάρθας και το περιβάλλον της πανεπιστημιούπολης, σε ένα κρεσέντο εξουσίας, σχέσεων εξουσίας, ιεραρχίας και πολλών ψυχολογικών φάσεων, όπου το άτομο ως εγώ, φαίνεται να ορίζεται μέσα από τα μάτια του Άλλου, να ανακτά την ταυτότητά του και εν τέλει να αλληλοεπηρρεάζει καταστάσεις και να δρα αμφίδρομα μέσα σε ένα κοινωνικό γίγνεσθαι που διαμορφώνεται κατά τη διάρκεια της δράσης αυτών των διακριτών σχέσεων.
Στο έργο του Άλμπι, διαπλέκονται έντονα οι μη ρελιστικοί χαρακτήρες, η έννοια του παράλογου και μια καθεστηκυία τάξη παραφροσύνης, εκβιασμού και νομιμοποιημένης βίας. Οι χαρακτήρες διαπλέκονται μέσα σε ένα αέναο παιχνίδι εξουσίας του ενός πάνω στον άλλο, όπου όλα μοιάζουν ρευστά, αλλά ταυτόχρονα και τόσο σταθερά- οι ανθρώπινες σχέσεις φαίνεται σαν να υπάρχουν εκεί από πάντα, οι ανθρώπινοι χαρακτήρες φαίνεται να αλληλεπιδρούν με τρόπο τόσο κανονιστικό, παρ’ όλα αυτά, τίποτα από την κατάσταση την οποία βιώνουν οι χαρακτήρες δεν είναι ρεαλιστικό και τίποτα δεν είναι καθημερινό. Οι ρόλοι, φαίνεται να έχουν επέλθει σε μία υπέρβαση του εαυτού τους, αλλά και του κατασκευασμένου εαυτού όπως τον οριοθετεί η «κοινωνία», και αγγίζοντας τη σφαίρα του υπερβατικού κατορθώνουν, μέσα από αλλεπάλληλες σχέσεις εξουσίας, να έρθουν αντιμέτωποι με τη δική τους πραγματικότητα, να ιδωθούν τους ίδιους τους τους εαυτούς.
 
—————————————————————————————————————————————————————————
Έντουαρντ Άλμπι

Έντουαρντ Άλμπι (1928 – 2016)Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας, ένας από τους σημαντικότερους της γενιάς του. Θεωρείται ένας από τους ανανεωτές του αμερικανικού θεάτρου, καθώς στο έργο του συνδυάζει το παραδοσιακό αμερικάνικο θέατρο και την πρωτοπορία, το ρεαλιστικό με το σουρεαλιστικό. Το αριστούργημά του «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» (1962), τον έκανε γνωστό σ’ όλο τον κόσμο. Ο Έντουαρντ Άλμπι γεννήθηκε κάπου στην πολιτεία της Βιρτζίνια στις 12 Μαρτίου 1928 και λίγες ημέρες μετά τη γέννησή του υιοθετήθηκε από τον πάμπλουτο επιχειρηματία Ριντ Άλμπι (1885-1961), ιδιοκτήτη αλυσίδας θεάτρων. Μεγάλωσε στη Νέα Υόρκη και ζυμώθηκε από μικρός στο θέατρο. Από τα πρώτα εφηβικά του χρόνια συγκρούστηκε με τη θετή οικογένειά του. Ο πατέρας του τον προόριζε για «επιχειρηματικό κακούργο», όπως έλεγε, αλλά αυτός ήθελε να γίνει συγγραφέας. Ύστερα από την περιπλάνησή του σε αρκετά σχολεία, τα οποία συνήθως εγκατέλειπε με αποβολή, ολοκλήρωσε τη δευτεροβάθμια εκπαίδευση το 1946. Ούτε όμως και το κολεγιακό κλίμα τον σήκωνε κι εγκατέλειψε τις σπουδές του, παράλληλα με την πατρική οικία. Εγκαταστάθηκε στη συνοικία Γκρίνουιτς Βίλατζ της Νέας Υόρκης, τόπο κατοικίας πολλών καλλιτεχνών και χώρο καλλιτεχνικών ζυμώσεων της αμερικανικής πρωτοπορίας. Έκανε διάφορες δουλειές του ποδαριού για το προς ζην, ενώ παράλληλα επιχειρούσε τα πρώτα συγγραφικά του βήματα. Αρχικά, οι προσπάθειές του εστιάστηκαν στην ποίηση και στο πεζό, μέχρις ότου ο Θόρντον Ουάιλντερ τον ενθάρρυνε να γράψει θέατρο. Τα πρώτα του θεατρικά έργα, αφού απορρίφτηκαν από τα θέατρα της Νέας Υόρκης, πρωτοπαίχτηκαν στην Ευρώπη. Το 1958 δημοσίευσε το πρώτο του θεατρικό «Η Ιστορία του ζωολογικού κήπου» («Zoo story»), ένα ψυχόδραμα με δύο πρόσωπα αλά Μπέκετ, που ανέβηκε για πρώτη φορά στο Βερολίνο στις 28 Σεπτεμβρίου 1959. Ακολούθησε «Ο Θάνατος της Μπέσι Σμιθ» («The Death of Bessie Smith»), που είναι εμπνευσμένο από τον θάνατο της μεγάλης τραγουδίστριας των μπλουζ, που πέθανε έπειτα από τροχαίο ατύχημα, ενώ αρνούνταν να τη δεχτούν σ’ ένα νοσοκομείο για λευκούς. Και αυτό το έργο του πρωτοπαίχτηκε στο Βερολίνο στις 21 Απριλίου 1960. Τον ίδιο χρόνο άρχισε να γίνεται γνωστός και στην πατρίδα, με το ανέβασμα του «Ζωολογικού Κήπου» στη Νέα Υόρκη. Τον επόμενο χρόνο παρουσίασε το «Αμερικάνικο Όνειρο» («The American Dream»), «ένα έργο που αποτελεί μία αμφισβήτηση της αμερικανικής ζωής, μία επίθεση που στρέφεται ενάντια στην υποκατάσταση των πραγματικών αξιών της κοινωνίας μας από αξίες επίπλαστες», όπως σημειώνει στον πρόλογό του. Το 1962 η αποδοχή του έργου του συνέπεσε με τη μεγάλη επιτυχία του «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» («Who’s Afraid of Virginia Woolf»). Θεωρείται το αριστούργημά του, το έργο που του εξασφάλισε τη φήμη του σημαντικότερου δραματουργού της εποχής του. Ο Άλμπι χρησιμοποιεί ένα συμβολικό ζευγάρι, τον Τζορτζ και την Μάρθα, και το δυστυχισμένο γάμο του για να ρίξει φως στο μικρόκοσμο της φαινομενικά ευτυχισμένης αμερικάνικης κοινωνίας. To έργο μεταφέρθηκε στη μεγάλη οθόνη με επιτυχία το 1966 από τον Μάικ Νίκολς, με πρωταγωνιστές τον Ρίτσαρντ Μπάρτον και την Ελίζαμπεθ Τέιλορ, η οποία απέσπασε Όσκαρ για την ερμηνεία της. Το 1967, ο Άλμπι τιμήθηκε με το βραβείο Πούλιτζερ για την «Ευαίσθητη ισορροπία» («A delicate balance»), με θέμα τη συγκέντρωση ορισμένων πλούσιων ψυχοπαθών σ’ ένα πάρτι αγωνίας. Το 1975 κέρδισε ένα ακόμα Πούλιτζερ για το έργο «Με θέα τη θάλασσα» («Seascape»), με θέμα τις διαπροσωπικές σχέσεις. Το 1994, «Οι τρεις ψηλές γυναίκες» («Three tall women») τού χάρισαν το τρίτο του Πούλιτζερ. Τιμήθηκε, επίσης, με τρία «Τόνι» (1963, 2002, 2005) και με το «Αμερικανικό Βραβείο Λογοτεχνίας» το 2015. Ο Άλμπι σκηνοθέτησε πολλά από τα έργα του σε Αμερική και Ευρώπη, ενώ δίδαξε στη Σχολή Θεάτρου του Πανεπιστημίου του Χιούστον. Στο ελληνικό θεατρόφιλο πρωτοπαρουσιάστηκε από τον Κάρολο Κουν και το «Θέατρο Τέχνης» με την «Ιστορία του Ζωολογικού Κήπου», τη θεατρική σεζόν 1962-1963 και ακολούθησε το «Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ» τη σεζόν 1965-1966. Έργα του έχουν ανεβεί από τις κρατικές θεατρικές σκηνές και από θιάσους του ελευθέρου θεάτρου. Ο Έντουαρντ Άλμπι πέθανε στη Νέα Υόρκη στις 16 Σεπτεμβρίου 2016, σε ηλικία 88 ετών. Μέχρι το θάνατό του το 2005 συζούσε με τον γλύπτη Τζόναθαν Τόμας.

Θεατρικά Έργα

  • The Zoo Story (Ιστορία του ζωολογικού κήπου,1958)
  • The Death of Bessie Smith (Ο θάνατος της Μπέσι Σμιθ, 1959)
  • The Sandbox (1959)
  • Fam and Yam (1959)
  • The American Dream (Το αμερικανικό όνειρο, 1960)
  • Who’s Afraid of Virginia Woolf? (Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ ;, 1961-62, Βραβείο Τόνυ) ― ελλην.μετάφρ. Καίτη Κασσιμάτη-Μυριβήλη, “ΔΩΔΩΝΗ
  • The Ballad of the Sad Cafe (Η μπαλλάντα του λυπημένου καφενείου, 1963) (διασκευή του ομωνύμου μυθιστορήματος της Carson McCullers)
  • Tiny Alice (1964)
  • Malcolm (1965) (διασκευασμένο από το μυθιστόρημα του James Purdy)
  • A Delicate Balance (Μια ευαίσθητη ισορροπία, 1966) ― ελλην.μετάφρ. Νόνικα Γαληνέα, “ΜΕΔΟΥΣΑ
  • Everything in the Garden (1967) (διασκευή ενός θεατρικό έργο του Βρετανού συγγραφέα Giles Cooper)
  • Box και Quotations From Chairman Mao Tse-Tung (1968)
  • All Over (1971)
  • Seascape’ (1974)
  • Listening (1975)
  • Counting the Ways (1976)
  • The Lady From Dubuque (1977-79)
  • Lolita (διασκευή του ομωνύμου μυθιστορήματος του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ)
  • The Man Who Had Three Arms (1981)
  • Finding the Sun (1982)
  • Marriage Play (1986-87)
  • Three Tall Women (1990-91)
  • The Lorca Play (1992)
  • Fragments (1993)
  • The Play About the Baby (1996)
  • The Goat, or Who is Sylvia? (2000, Tony Award)
  • Occupant (2001)
  • Peter & Jerry (Act One: Homelife. Act Two: The Zoo Story) (2004)
Δοκίμια
  • Stretching My Mind: Essays 1960-2005 (Avalon Publishing, 2005)
Μάικ Νίκολς

Ο Μάικ Νίκολς (Mike Nichols, 6 Νοεμβρίου 1931 – 19 Νοεμβρίου 2014) ήταν Γερμανο-αμερικανός σκηνοθέτης του θεάτρου και του κινηματογράφου βραβευμένος με Όσκαρ Σκηνοθεσίας για την ταινία του 1967 Ο Πρωτάρης (The Graduate). Ο σκηνοθέτης ήταν επίσης γνωστός για τις ταινίες: Ποιος Φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ (Who’s Afraid of Virginia Woolf, 1966), Η Γνωριμία της Σάρκας (Carnal Knowledge, 1971), Εργαζόμενο Κορίτσι (Working Girl, 1988), Εξ Επαφής (Closer, 2004), καθώς και για την τηλεοπτική μίνι σειρά Ο Θεός Ξέχασε τον Παράδεισο (Angels in America, 2003). Ο σκηνοθέτης ανέβασε στο Μπρόντγουεϊ για πρώτη φορά τις παραστάσεις Ξυπόλητοι στο Πάρκο, Λουβ, Το Παράξενο Ζευγάρι, Οι Ηλίθιοι και Σπάμαλοτ. Ο Νίκολς ανήκει σε μια μικρή κατηγορία σκηνοθετών που έχουν βραβευτεί με Βραβείο Έμμυ, Γκράμι, Όσκαρ και Τόνι. Άλλες του διακρίσεις περιλαμβάνουν το βραβείο του ιδρύματος Λίνκολν το 1999, το Εθνικό Μετάλλιο των Τεχνών το 2001, το βραβειο ιδρύματος Κένεντι το 2003, καθώς και το βραβείο συνολικής προσφοράς στην έβδομη τέχνη από το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου.

Βιογραφία

O Μάικ Νίκολς, γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1931 και το πραγματικό του όνομα είναι Μίχαελ Ίγκορ Πεσκόβσκι. Ο πατέρας του ήταν Ρώσος γιατρός και διανοούμενος, εβραϊκής καταγωγής που γνώριζε τον Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ και τον Μπόρις Παστερνάκ. Το 1939, η οικογένεια του Νίκολς αναγκάστηκε να μεταναστεύσει στις Η.Π.Α. για να ξεφύγει από τη συμφορά του Ναζισμού. Η οικογένειά του εγκαταστάθηκε στο Μανχάτταν, όπου ο πατέρας του άνοιξε ένα επιτυχημένο ιατρείο. Το 1944 ο Νίκολς έλαβε την αμερικανική υπηκοότητα. Το 1950 εισήγθη στην ιατρική στο πανεπιστήμιο του Σικάγο. Όσο βρισκόταν στο Σικάγο, ο Νίκολς το έσκαγε από τα μαθήματα για να ασχολείται με θεατρικές δραστηριότητες, έτσι γνώρισε την ηθοποιό Ιλέιν Μέι. Το 1954 ο Νίκολς παράτησε την ιατρική κι επέστρεψε στη Νέα Υόρκη όπου εισήγθη στο Actor’s Studio και διδάχτηκε δράμα από τον Λι Στράσμπεργκ. Στα μέσα της δεκαετίας του ’50 δημιούργησε με την Ιλέιν Μέι κι άλλους μια ομάδα αυτοσχεδιασμού κι άρχισε να σκηνοθετεί κωμωδίες που καυτηρίαζαν την κοινωνία της εποχής και ασκούσαν κριτική, πράγμα που επρόκειτο να χαρακτηρίσει και τις μετέπειτα ταινίες του. Το 1966 έκανε το σκηνοθετικό του ντεμπούτο, σε ηλικία 35 ετών, γυρίζοντας την ταινία Ποιος Φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; (Who’s Afraid of Virginia Woolf?), που χάρισε στην Ελίζαμπεθ Τέιλορ το δεύτερό της Όσκαρ Α’ Γυναικείου Ρόλου. Το Ποιος Φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; έλαβε δεκατρείς υποψηφιότητες για βραβείο Όσκαρ κι ο σκηνοθέτης ήταν υποψήφιος για Όσκαρ Σκηνοθεσίας για την πρώτη του ταινία. Την επόμενη χρονιά η ταινία Ο Πρωτάρης (The Graduate, 1967) έκανε τεράστια εμπορική επιτυχία και του χάρισε το Όσκαρ Σκηνοθεσίας. Η ταινία χάρισε επίσης παγκόσμια αναγνωρισιμότητα στον Ντάστιν Χόφμαν. Το 1970 γύρισε την αντιμιλιταριστική σάτιρα Catch 22 (1970) που σε αντίθεση με τις δυο προηγούμενες δε θεωρήθηκε επιτυχημένη, παρά τη συμμετοχή σε αυτήν των ηθοποιών Όρσον Γουέλς, Άλαν Άρκιν, Άντονι Πέρκινς και Μάρτιν Μπαλσαμ. Την επόμενη χρονιά γύρισε την ταινία Η Γνωριμία της Σάρκας (Carnal Knowledge, 1971) μια ταινία που απέπνεε έντονο ερωτισμό με πρωταγωνιστές τους Τζακ Νίκολσον, Κάντις Μπέργκεν, Αν Μάργκρετ και Αρτ Γκαρφάνκελ. Ο σκηνοθέτης επρόκειτο να συνεργαστεί άλλες δυο φορές με τον Νίκολσον, το 1975 για την ταινία Οι Προικοθήρες (The Fortune) και το 1994 για την ταινία Γουλφ (Wolf). Το 1984 σκηνοθέτησε την ταινία Η Εξαφάνιση της Κάρεν Σίλκγουντ (Silkwood) με πρωταγωνίστρια τη Μέριλ Στριπ στο ρόλο μιας εργαζόμενης σε πυρηνικό αντιδραστήρα, που αγωνίζεται για τη ζωή τόσο των συνεργατών της, όσο και τη δική της. Η συνεργασία του Νίκολς με τη Στριπ επαναλήφθηκε το 1990, όταν οι δυο τους συνεργάστηκαν για την ταινία Φλερτάροντας τη Ζωή (Postcards from the Edge). Στην ταινία συμμετείχε επίσης η Σίρλεϊ ΜακΛέιν στο ρόλο της μητέρας της Στριπ. Την επόμενη χρονιά σκηνοθέτησε τους Χάρισον Φορντ και Ανέτ Μπένινγκ στην ταινία Σχετικά με τον Χένρι (Regarding Henry). Το 1996 επανεκτέλεσε την ταινία του Εντουάρντο Μολινάρο Το Κλουβί με τις Τρελές (La Cage aux Folles, 1978), που προβλήθηκε με τίτλο Φτερά και Πούπουλα (The Birdcage) και πρωταγωνιστές τους Ρόμπιν Γουίλιαμς και Τζιν Χάκμαν. Το 1998 σκηνοθέτησε τους Τζον Τραβόλτα, Έμμα Τόμσον και Κάθι Μπέιτς στην ταινία Όλες οι Γυναίκες του Προέδρου (Primary Colors), εμπνευσμένη από το σκάνδαλο Λεβίνσκι. Πιο πρόσφατες αξιομνημόνευτες ταινίες του σκηνοθέτη είναι οι: Εξ Επαφής (Closer) με τους Τζούλια Ρόμπερτς, Νάταλι Πόρτμαν, Τζουντ Λο και Κλάιβ Όουεν και Παιχνίδια Εξουσίας (Charlie Wilson’s War, 2007) με τους Τομ Χανκς και Τζούλια Ρόμπερτς. Μέγαλη επιτυχία γνώρισε επίσης η τηλεοπτική σειρά Ο Θεός Ξέχασε τον Παράδεισο (Angels in America, 2003) με τον Αλ Πατσίνο και τη Μέριλ Στριπ. Συνολικά στην καριέρα του ο σκηνοθέτης έχει λάβει 4 υποψηφιότητες για Όσκαρ Σκηνοθεσίας κι έχει κερδίσει ένα. Πέθανε την 19η Νοεμβρίου 2014.

Φιλμογραφία

Έτος Ταινία Παρατηρήσεις
1966 Ποιος Φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ (Who’s Afraid of Virginia Woolf?) Υποψηφιότητα Όσκαρ Σκηνοθεσίας
1967 Ο Πρωτάρης (The Graduate) Νίκη Όσκαρ Σκηνοθεσίας
1968 Teach Me! Μικρού μήκους
1970 Κατς 22 (Catch-22)  
1971 Η Γνωριμία της Σάρκας (Carnal Knowledge)  
1973 Η Μέρα του Δελφινιού (The Day of the Dolphin)  
1975 Οι Προικοθήρες (The Fortune)  
1980 Gilda Live Ντοκιμαντέρ
1983 Η Εξαφάνιση της Κάρεν Σίλκγουντ (Silkwood) Υποψηφιότητα Όσκαρ Σκηνοθεσίας
1986 Φλογισμένες Σχέσεις (Heartburn)  
1988 Τα Παιδιά απ’ το Μπιλόξι (Biloxi Blues)  
Εργαζόμενο Κορίτσι (Working Girl) Υποψηφιότητα Όσκαρ Σκηνοθεσίας
1990 Φλερτάροντας τη Ζωή (Postcards from the Edge)  
1991 Σχετικά με τον Χένρι (Regarding Henry)  
1994 Γουλφ (Wolf)  
1996 Φτερά και Πούπουλα (The Birdcage)  
1998 Όλες οι Γυναίκες του Προέδρου (Primary Colors)  
2000 Από Ποιον Πλανήτη Κατέβηκες (What Planet Are You From?)  
2001 Υψηλή Νοημοσύνη (Wit)  
2003 Ο Θεός Ξέχασε τον Παράδεισο (Angels in America) Νίκη Βραβείο Έμμυ Καλύτερης Σκηνοθεσίας μίνι σειράς
2004 Εξ Επαφής (Closer)  
2007 Παιχνίδια Εξουσίας (Charlie Wilson’s War)  
———————————————————————————————————————-
Τετάρτη 2 Σεπτεμβρίου 2020   9 μ.μ
Catonahottinroof.jpg
Λυσσασμένη Γάτα  (Cat on a Hot Tin Roof)
Έγχρωμο-Διάρκεια: 107′
Σκηνοθεσία Ρίτσαρντ Μπρουκς με τους: Πωλ Νιούμαν και Ελίζαμπεθ Τέιλορ.

Το 1958, ο βραβευμένος με Όσκαρ σεναριογράφος και σκηνοθέτης, Ρίτσαρντ Μπρουκς, μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη το θεατρικό έργο του Τένεσι Ουίλιαμ, «Λυσσασμένη Γάτα». Πρωταγωνιστούν ο Πωλ Νιούμαν κι η Ελίζαμπεθ Τέιλορ,  σε μία κλασική ταινία του αμερικανικού κινηματογράφου. Η «Λυσσασμένη Γάτα», εκτυλίσσεται ένα βράδυ στο αρχοντικό ενός μεγαλοκτηματία του Μισισιπή, όπου η οικογένεια ετοιμάζεται να γιορτάσει τα 65 και τελευταία γενέθλια του πατέρα. Ο Big Daddy (Μπερλ Άιβς), κατά ειρωνικό τρόπο ο πιο ζωντανός χαρακτήρας του έργου, βρίσκεται στα τελευταία στάδια καρκίνου, όμως ανίδεος για το τέλος που ζυγώνει, προσπαθεί ακόμη να τα βρει με τον αγαπημένο δευτερότοκό του, γνωστό γόη και αθλητή (Πώλ Νιούμαν), παντρεμένο με την Μάγκι (Ελίζαμπεθ Τέηλορ). Οι σχέσεις των δύο αντρών είναι οριακές. Η γριφώδης σιωπή του γιου δεν βοηθάει, αντίθετα φτάνει στα όρια του τον τελματωμένο γάμο του. Οι δύο νύφες της οικογένειας εκδηλώνουν ανοιχτά την πρόθεσή τους να διεκδικήσουν, καθεμία για λογαριασμό της οικογένειάς της, το μεγαλύτερο κομμάτι της περιουσίας. Η μεν στηρίζεται στα πολλά παιδιά που έχει, ενώ η Μάγκι, κρατά κρυφό το γεγονός ότι δεν έχει την παραμικρή ερωτική επαφή με το σύζυγό της.

Μία ταινία γεμάτη εσωστρέφεια, θυμό, σκοτεινούς και αδυσώπητους πόθους, οικογενειακές ίντριγκες, χαμηλούς φωτισμούς, σκιές και το αλκοόλ ως τελευταίο καταφύγιο από την πιεστική πραγματικότητα. Δύο μεγάλοι σταρ, ο Πωλ Νιούμαν και η Ελίζαμπεθ Τέιλορ, κερδίζουν τις εντυπώσεις και τον θεατή, σε ένα διαχρονικό έργο. Πρόκειται για διασκευή του ομώνυμου θεατρικού έργου που μένει πιστή στο βασικό στόρι, για την οικογενειακή υποκρισία, την απληστία και την αποξένωση, αλλά που απαλύνει τις αιχμές, φροντίζοντας παράλληλα να καλύψει ένα βασικό στοιχείο της υπόθεσης, καθώς το Χόλιγουντ δεν επέτρεψε στον Πολ Νιούμαν να υποδυθεί τον ομοφυλόφιλο που κρύβεται πίσω από ένα γάμο, όπως στο πρωτότυπο θεατρικό έργο.

Το θεατρικό του Τένεσι Γουίλιαμς έκανε πρεμιέρα στο Μπρόντγουεϊ στις 24 Μαρτίου του 1955 με τον Μπεν Γκαζάρα στον ρόλο του Μπρικ και την Μπάρμπαρα Μπελ Γκέντες στον ρόλο της Μάγκι, σε σκηνοθεσία του Ελία Καζάν. Ο Τένεσι Γουίλιαμς ήταν απογοητευμένος από το σενάριο της ταινίας, στο οποίο είχαν αφαιρεθεί σχεδόν όλες οι αναφορές πάνω στην ομοφυλοφιλία του Μπρικ, ενώ είχε προστεθεί και μία σκηνή στην οποία ο Μπρικ συμφιλιώνεται με τον πατέρα του. Ο Κώδικας Κινηματογραφικής Δεοντολογίας του Χέιζ έβαλε περιορισμούς στην σεξουαλική επιθυμία του Μπρικ για τον Σκίπερ και εκμηδένισε το βασικό θέμα του έργου του Γουίλιαμς, που ήταν η ομοφοβία.

Παρ’ όλα αυτά η ταινία καταφέρνει να κερδίσει τον θεατή, με την Ελίζαμπεθ Τέιλορ να ηλεκτρίζει στον ρόλο της Μάγκι, ο Μπερλ Αϊβς είναι ο τέλειος πάτερ φαμίλιας του Αμερικανικού Νότου, ενώ εξαιρετικοί είναι και οι υπόλοιποι χαρακτήρες, από τη συμβιβαστική μάνα (Τζούντιθ Αντερσον), έως την άπληστη νύφη που με «όπλο» τα παιδιά της, προσπαθεί διαρκώς να καρπωθεί το μεγαλύτερο μερίδιο στην περιουσία.

Η ταινία «Λυσσασμένη Γάτα» (Cat on a Hot Tin Roof – 1958), απέσπασε έξι Υποψηφιότητες για Όσκαρ, χωρίς όμως να καταφέρει να κερδίσει κανένα από τα χρυσά αγαλματίδια που διεκδίκησε, στις Κατηγορίες:

  • Καλύτερης Ταινίας – Λώρενς Βάινγκαρτεν
  • Σκηνοθεσίας – Ρίτσαρντ Μπρουκς
  • Ά Ανδρικού Ρόλου – Πωλ Νιούμαν
  • Ά Γυναικείου Ρόλου – Ελίζαμπεθ Τέιλορ
  • Φωτογραφίας, Έγχρωμη Ταινία – Γουίλιαμ Ντάνιελς
  • Διασκευασμένου Σεναρίου – Ρίτσαρντ Μπρουκς & Τζέιμς Πόου

Για την Ιστορία, αξίζει νομίζω να σημειώσουμε ότι η «Λυσσασμένη Γάτα» βρέθηκε Υποψήφια για το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας, το οποίο έχασε από το μιούζικαλ «Ζιζί» (Gigi – 1958), ενώ ο Πωλ Νιούμαν που έλαβε την πρώτη του Υποψηφιότητα για το Όσκαρ Ά Ανδρικού Ρόλου ηττήθηκε από τον Ντέιβιντ Νίβεν που κρίθηκε νικητής για την ταινία «Χωριστά Τραπέζια» (Seperate Tables – 1958). Αλλά και η Ελίζαμπεθ Τέιλορ που έλαβε τη δεύτερή της Υποψηφιότητα για Όσκαρ Ά Γυναικείου Ρόλου, έχασε το βραβείο από την Σούζαν Χέιγουορντ νικήτρια για την ταινία του Ρόμπερτ Γουάιζ, «Θέλω να Ζήσω» (I Want to Live).

Γιώργος Ρούσσος (tvxs.gr)

—————————————————————————————————————————————————————————

Στον Αμερικανικό Νότο, μια καυτή καλοκαιρινή ημέρα, τα μέλη της οικογένειας Pollitt συγκεντρώνονται για να γιορτάσουν τα γενέθλια του πατέρα Harvey Pollitt (Burl Ives) ή απλώς Big Daddy. Η αιτία όμως της ξαφνικής συγκέντρωσης είναι η διάγνωση, ότι ο πατέρας της οικογένειας πάσχει από καρκίνο, γεγονός που όλοι γνωρίζουν εκτός από τον ίδιο. Στην έπαυλη καταφθάνουν οι δύο του γιοί Brick (Paul Newman) και Gooper (Jack Carson) και οι δύο τους γυναίκες  Maggie και Μae (Elizabeth Taylor και Madeleine Sherwood). Όλοι, εκτός από τον αλκοολικό και αποτυχημένο αθλητή Brick, θα επιδοθούν σε ένα ανελέητο παιχνίδι για την κληρονομιά της τεράστιας περιουσίας του μελλοθάνατου Big Daddy. Οι δύο νύφες μάλιστα της οικογένειας, εκδηλώνουν ανοιχτά την πρόθεσή τους να διεκδικήσουν, καθεμία για λογαριασμό της οικογένειάς της, το μεγαλύτερο κομμάτι της περιουσίας. Η μεν Mae στηρίζει το επιχείρημά της στα πολλά παιδιά που έχει. Η δε Maggie, η «γάτα» κρατά κρυφό το γεγονός ότι δεν έχει την παραμικρή ερωτική επαφή με το σύζυγό της, Brick.

Καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας, η ουσιαστικά διαλυμένη οικογένεια δεν θα διστάσει να αποκαλύψει κρυμμένα μυστικά και να σκαλίσει πληγές του παρελθόντος. Η αδιαφορία του Big Daddy για την οικογένεια του και η απληστία του για εξουσία και χρήμα, αποτελούν τα βασικά αίτια για τις κατεστραμμένες προσωπικότητες των γιων του. Ο Gooper, ένας πετυχημένος δικηγόρος, έχει παντρευτεί μια αντιπαθητική γυναίκα για να κερδίσει την συμπάθεια του πατέρα του, ενώ ο Brick έχει παραδοθεί στο αλκοόλ μετά τον φριχτό θάνατο του καλύτερου φίλου και συμπαίχτη του Skipper, θεωρώντας υπεύθυνη για το τέλος του την γυναίκα του Maggie.

Κατά τη διάρκεια της βραδιάς και ενώ έξω από το σπίτι μαίνεται μια καταιγίδα, η οικογένεια Pollitt αγωνίζεται για την επιβίωση της. Ο Gooper προσπαθεί να αναγκάσει την μητέρα του να του υπογράψει έγγραφα για την παράδοση της πατρικής περιουσίας, η γυναίκα του παίζει το μοναδικό χαρτί της δηλαδή τα παιδιά της, ενώ η αχόρταγη Maggie συνειδητοποιεί ότι δεν την ενδιαφέρει τίποτα εκτός από τον Brick. Στο υπόγειο ο Big Daddy ανακαλύπτει την κενότητα της ζωής του παρέα με τον αλκοολικό γιό του. Όταν η καταιγίδα σταματά, η οικογένεια δεν θα είναι πια η ίδια. Έχοντας ρίξει τα προσωπεία τους ο Gooper και η Mae αποκαλύπτονται από τον Big Daddy, ενώ η Maggie κερδίζει μια ακόμη ευκαιρία με τον αγαπημένο της Brick.

Η ”Λυσσασμένη γάτα”, το θεατρικό έργο που χάρισε για δεύτερη φορά το βραβείο Pulitzer στον Tennessee Williams, αφορά στα καταπιεσμένα συναισθήματα, στη σεξουαλικότητα που υπερβαίνει τους ανθρώπους και στις σχέσεις εξουσίας που είναι άμεσα συναρτημένες με το πόθο για χρήματα και δύναμη. Καθώς εκτυλίσσεται η πλοκή, παρακολουθούμε το δράμα των ηρώων που αρνούνται να αποδεχτούν την πραγματικότητα. Η αλήθεια τους τρομάζει, για αυτό καταφεύγουν σε ψέματα. Οι περισσότεροι από αυτούς βρίσκονται εγκλωβισμένοι σε μια ζωή τόσο άβολη και ανασφαλή, όσο και αυτή της γάτας πάνω σε καυτή στέγη, όπως άλλωστε είναι και ο αρχικός τίτλος του έργου. Πολύ λίγοι σύγχρονοι θεατρικοί συγγραφείς, είναι ικανοί να αποδώσουν στο σενάριο τους με τέτοια αποτελεσματικότητα, την βιαιότητα της σύγχρονης ζωής και των περιορισμών της. Ο Williams αναδεικνύεται έξοχος χειριστής του θεατρικού λόγου, ευαίσθητος στα ανθρώπινα πάθη, βαθύς ποιητής στη δραματική διατύπωσή τους. Δημιουργεί πολυώδυνες θεατρικές προσωπικότητες στις οποίες εντάσσει και στοιχεία από τη προσωπική του ζωή, όπως η ομοφυλοφιλία, ο αλκοολισμός και οι ψυχικές διαταραχές.

Το 1958 η ”Λυσσασμένη Γάτα” διασκευάζεται και μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη με πρωταγωνιστές τους Paul Newman και Elizabeth Taylor. Ο σκηνοθέτης Richard Brooks διατηρεί τη θεατρική αισθητική, την πλοκή και τα βασικά θέματα που θίγονται στο έργο, όπως η υποκρισία, τα ανομολόγητα πάθη και η διακαής επιθυμία για χρήματα και εξουσία. Ο Brick είναι το «νόθο» αντίθετο του Big Daddy, ο άντρας μιας νέας εποχής που βρίσκεται δέσμιος στα  ψυχολογικά κατάλοιπα της προηγούμενης. H απελπισία στα μάτια του Brick και η λανθάνουσα ομοφυλοφιλία, βρίσκουν τον ιδανικό ενσαρκωτή στο πρόσωπο του νέου τότε Paul Newman, που δεν υπήρξε ποτέ ωραιότερος. Από την άλλη η Elizabeth Taylor ως Maggie παρουσιάζεται παθιασμένη, δυναμική, έτοιμη να διεκδικήσει όσα θεωρεί πως δικαιωματικά της ανήκουν και ταυτόχρονα αδύναμη στην προσπάθειά της να αφυπνίσει κάποια υπολείμματα πόθου και ηδονής στον σύζυγο της.

Ωστόσο ο Brooks δε κατάφερε να πείσει τους παραγωγούς πως ο Brick είναι ομοφυλόφιλος, όπως έτσι τον απέδιδε ο Williams. Ο Κώδικας Κινηματογραφικής Δεοντολογίας του Hays έβαλε περιορισμούς στις αναφορές για τη σεξουαλική ταυτότητα του Brick ενώ προστέθηκε και μια σκηνή κατά την οποία ο Brick συμφιλιώνεται με τον πατέρα του, κάτι το οποίο δεν υπήρχε στο αρχικό κείμενο. Ο Williams ήταν τόσο απογοητευμένος από τη μεταφορά του θεατρικού του που είπε σε κάποιους από τους θεατές που έκαναν ουρά για να δουν την ταινία: ‘Αυτή η ταινία θα γυρίσει την κινηματογραφική βιομηχανία 50 χρόνια πίσω. Γυρίστε στα σπίτια σας!’. Παρόλα αυτά η ταινία έλαβε διθυραμβικές κριτικές και ήταν υποψήφια για 6 Όσκαρ, ενώ πλέον θεωρείται διαχρονική και κατατάσσεται στις κλασικές ταινίες του Χόλυγουντ.

(Κινηματογραφική ομάδα Πανεπιστημίου Ιωαννίνων-Κ.Ο.Π.Ι.)

—————————————————————————————————————————————————————————

Στον οριακό κόσμο των ηρώων του Τενεσί Ουίλιαμς

Υπάρχουν πολλοί τρόποι να δραπετεύσεις από την πραγματικότητα: Οι ήρωες του Ουίλιαμς επιλέγουν τον κόσμο της φαντασίας και της ψευδαίσθησης. Στην Αμερική της δεκαετίας του ’50, όταν η διαφύλαξη της εθνικής ταυτότητας καθίσταται ζήτημα υψίστης προτεραιότητας, όταν οτιδήποτε εναλλακτικό θεωρείται αυτομάτως απειλή προς τον παραδοσιακό τρόπο ζωής, όταν οι κομμουνιστές και οι ομοφυλόφιλοι μετατρέπονται σε αποδιοπομπαίους τράγους και συλλαμβάνονται, ενώ το κράτος καλεί τους πολίτες να καταδώσουν φίλους και συνεργάτες, οι ήρωες του Ουίλιαμς φτιάχνουν τους δικούς τους γυάλινους κόσμους προκειμένου να επιβιώσουν, να βρουν ένα ασφαλές μέρος για να ανασάνουν ελεύθερα. Επινοούν εκ νέου τον εαυτό τους, συγκεντρώνουν θραύσματα εμπειρίας, αληθινά και ψεύτικα, κατασκευάζουν μια δική τους αφήγηση του κόσμου, ένα δωμάτιο με απαλό φωτισμό, σαν αυτόν που αποζητά η Μπλανς Ντιμπουά στο Λεωφορείο ο Πόθος για να κρύβει τις ρυτίδες της, να παρουσιάζεται γοητευτική κι αιθέρια, εκπρόσωπος της ευγένειας και της αριστοκρατίας του Νότου, όπως εκείνη τον θυμάται και όπως δεν υφίσταται πλέον παρά μόνο στο μυαλό της.

Η Μπλανς λέει «παραμύθια» για να αντέξει τους δράκους της αμερικανικής ψυχροπολεμικής υστερίας, να αντιταχθεί στους μύθους της επιτυχίας και της νεότητας, σύμφωνα με τους οποίους την κρίνουν και την κατακρίνουν όλοι γύρω της. Ο Μπρικ, με τη σειρά του, ένας από τους κεντρικούς ήρωες της Λυσσασμένης Γάτας, προσπαθεί κι αυτός να ξεφύγει από τα φαντάσματά του, την ενοχή που αισθάνεται για την αυτοκτονία του επιστήθιου φίλου του Σκίπερ, μουδιάζει τον πόνο του στο αλκοόλ, αρνείται την αλήθεια της επιθυμίας του, οδηγείται σε ψυχική και σωματική αναπηρία.

Τόσο η Μπλανς όσο και ο Μπρικ λαχταρούν να νικήσουν τον χρόνο. Να σταματήσουν τη φθορά, να εμποδίσουν την ενηλικίωση, να μείνουν καρφωμένοι στο παρελθόν, όταν όλα λειτουργούσαν υπέρ τους και το μέλλον φάνταζε υπέρλαμπρο. Όταν ο Μπρικ Πόλιτ ήταν αστέρας του ποδοσφαίρου, οι φίλαθλοι παραληρούσαν, και ο Σκίπερ στεκόταν γεμάτος λατρεία στο πλευρό του. Όταν οι δύο νεαροί συμπαίκτες μπορούσαν ανέμελα να υποκρίνονται ότι δεν υπάρχει ερωτική διάσταση στη σχέση τους. Είναι αδιαμφισβήτητα σαγηνευτικοί οι ήρωες του Τενεσί Ουίλιαμς: τυλιγμένοι με τη ρομαντική αύρα του ηττημένου, ευάλωτοι φορείς ξεθωριασμένης δόξας, έτοιμοι να θρυμματιστούν ανά πάσα στιγμή, χαράσσουν τη μελαγχολική πορεία τους στο περιθώριο μιας κοινωνίας που τους αντιμετωπίζει χωρίς συμπόνια, θεωρώντας τους ακατανόητους, φαντασμένους, αποτυχημένους, «ανώμαλους». Είτε σκηνοθετούν την πραγματικότητα, φορώντας τα «κατάλληλα» ρούχα και φτιάχνοντας ατμόσφαιρα που θα αναδείξει την ερμηνεία τους, όπως η Μπλανς, είτε περιβάλλουν την ύπαρξή τους με ένα πέπλο μυστηρίου που προκαλεί αυτόματα όλους γύρω τους να θέλουν να το ανασηκώσουν, όπως ο Μπρικ, σε κάθε περίπτωση το θέατρο αποδεικνύεται για τους ήρωες αυτούς ο ισχυρότερος και αποτελεσματικότερος μηχανισμός άμυνας. Ακόμη και η Μάγκι, η σύζυγος του Μπρικ, που πατάει γερά στο παρόν και ούτε στιγμή δεν ονειρεύεται να επιστρέψει στο παρελθόν της φτώχειας και της εξάρτησης, ακόμη κι εκείνη έχει κάτι υπερβολικά δραματικό στη σύστασή της: τι πιο θεαματικό από μια λυσσασμένη γάτα; «Αλλά βέβαια, εγώ δεν έχω τη γοητεία του ηττημένου, εγώ έχω ακόμα κουράγιο ν’ αγωνίζομαι και είμαι αποφασισμένη να νικήσω… Αν και δεν ξέρω τι είδους νίκη μπορεί να πετύχει μια λυσσασμένη γάτα πάνω σε καυτή, τσίγκινη στέγη ─ μόνο να προσπαθήσει να κρατηθεί εκεί πάνω για όσο αντέχει…» λέει στον Μπρικ. Η Μάγκι δεν υποδύεται κανέναν ρόλο, χορεύει τον χορό της επιβίωσης όσο πιο παθιασμένα μπορεί. Όταν χρειαστεί, όμως, θα καταφύγει κι αυτή στο θέατρο: θα ανεβάσει την τέλεια παράσταση, προκειμένου να πείσει τα πεθερικά της ότι είναι έγκυος και συνεπώς δικαιούται να κληρονομήσει την περιουσία του Μπιγκ Ντάντι.  Αυτή η αίσθηση που δημιουργούν οι εν λόγω ήρωες, ότι δηλαδή στερούνται «κανονικών» διαστάσεων, ότι είναι «μεγαλύτεροι» από τη ζωή, επειδή έχουν μετατρέψει το θέατρο σε modus vivendi, οδηγεί συχνά σε παρεξηγήσεις με θλιβερές συνέπειες.

Ο Ουίλιαμς αφήνει συνειδητά να πλανάται ένα μυστήριο γύρω από τον Μπρικ και έχει χαρακτηριστικά πει για τον ήρωά του πως είναι ένας «ομοφυλόφιλος ετεροφυλοφιλικά προσαρμοσμένος». Υποκύπτοντας στις πιέσεις του Ελία Καζάν, που σκηνοθέτησε το πρώτο ανέβασμα του έργου στο Μπρόντγουεϊ το 1955, ο συγγραφέας ξανάγραψε την τρίτη πράξη, παρουσιάζοντας το ζευγάρι να τα βρίσκει στο τέλος ─ αφήνοντας δηλαδή να εννοηθεί ότι η ζωτική ορμή και η αποφασιστικότητα της Μάγκι μπορεί να «θεραπεύσουν» τον Μπρικ από τις ομοφυλοφιλικές «τάσεις» του. Στην πορεία, μετά από χρόνια, η Λυσσασμένη Γάτα εκδόθηκε με την τρίτη πράξη όπως ακριβώς την είχε οραματιστεί ο Ουίλιαμς: το ζεύγος παγωμένο στο αδιέξοδό του, χωρίς προοπτική επιστροφής του Μπρικ στον ετεροφυλόφιλο γάμο του. Δύσκολο και σπαρακτικό, αλλά πόσο περισσότερο αληθινό…

ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ  (Πηγή: www.lifo.gr)

—————————————————————————————————————————————————————————

Ο κινηματογραφικός Tennessee Williams
«Ήθελα να σκαρφαλώσω πάνω στη σκηνή και να μπω μέσα στη δράση της εικόνας. Η μητέρα μου έπρεπε διαρκώς να με συγκρατεί στη θέση μου», περιγράφει ο ίδιος ο Williams, όταν, παιδί ακόμη, επισκεπτόταν τις κινηματογραφικές αίθουσες που βρίσκονταν δίπλα στο σπίτι του στο Saint Louis, περιοχή όπου η οικογένεια αναγκάστηκε να μετακινηθεί λόγω των επαγγελματικών υποχρεώσεων του πατέρα, εγκαταλείποντας για πάντα τον «μυθικό» Νότο. Νέος πια, σχεδόν 20 ετών, βρίσκει και πάλι διέξοδο στην ψευδαίσθηση του κινηματογράφου, όταν αναγκάζεται, και πάλι από τον πατέρα του, να εγκαταλείψει το Πανεπιστήμιο, όπου σπούδαζε δημοσιογραφία, για να δουλέψει ως δακτυλογράφος στην εταιρεία παραγωγής παπουτσιών (Continental Shoe Makers) στο Saint Louis. Τα δύο χρόνια που εργάζεται στην εταιρεία αυτή αποδεικνύονται ανεκτίμητα για τη συγγραφική του πορεία. Εκεί, μεταμορφώνεται στον Τομ που γνωρίζουμε στον Γυάλινο Κόσμο: τον ονειροπόλο νέο που είναι παγιδευμένος σε μια ρουτίνα την οποία απεχθάνεται, που γράφει ποιήματα σε κουτιά παπουτσιών και βρίσκει διέξοδο στο θέατρο και τον κινηματογράφο. Εκεί αντιλαμβάνεται για πρώτη φορά τις συνθήκες διαβίωσης της εργατικής τάξης κατά την περίοδο της Μεγάλης Ύφεσης, αναπτύσσοντας την ιδιαίτερη συμπάθειά του γι’ αυτούς τους καθημερινούς «αντιήρωες» της ζωής και την αντιπάθειά του για το αμερικανικό καπιταλιστικό κοινωνικό σύστημα. Ο κινηματογράφος δεν θα αποτελέσει μόνο την ψυχική διέξοδο του συγγραφέα και καταφύγιο της φαντασίας του, αλλά θα είναι και η αιτία που θα ασχοληθεί, επαγγελματικά πια, με τη συγγραφή. Τα πρωτόλεια μονόπρακτά του θα φέρουν τη συνεργασία με τη μετέπειτα θεατρική παραγωγό του, Audrey Wood, η οποία σύντομα του εξασφαλίζει συμβόλαιο ως σεναριογράφου με την εταιρεία παραγωγής ταινιών Metro Goldwyn Mayer (M.G.M.), στο Hollywood. Αυτή η δουλειά λύνει το οικονομικό του πρόβλημα, ενώ του παρέχει την πολυτέλεια να πληρώνεται για να γράφει. Το γεγονός ότι ο Williams,από τα πρώτα επαγγελματικά του βήματα, ασχολήθηκε με τη συγγραφή κινηματογραφικών σεναρίων δεν πρέπει να περνά απαρατήρητο. Όλα σχεδόν τα έργα του, και ιδιαίτερα αυτά της περιόδου 1944-1960, έχουν έντονα κινηματογραφικό χαρακτήρα, ο οποίος συμβάλλει αισθητά στη δημιουργία του ρεαλισμού που χαρακτηρίστηκε ως ο «μαγικός» ή «ποιητικός» ρεαλισμός του Tennessee Williams. Αυτός ο ρεαλισμός βρίσκει την ιδανικότερη, ίσως, πραγμάτωσή του, ήδη από τον Γυάλινο κόσμο, έργο με το οποίο ο Williams εγκαινιάζει ένα νέο είδος «πλαστικού» θεάτρου, όπως ο ίδιος το ονομάζει στον πρόλογο μανιφέστο, που προτάσσει στο έργο: «Το συνηθισμένο ρεαλιστικό έργο [γράφει], με το αφελές ψυγείο και τα αυθεντικά παγάκια, με τους ήρωες που μιλούν όπως ακριβώς οι θεατές, είναι κάτι που ανήκει στο ακαδημαϊκό τοπίο, κάτι που αυτοπεριορίζεται στην αξία μιας φωτογραφικής απεικόνισης. Στις μέρες μας, θα όφειλε κανείς να γνωρίζει την ασημαντότητα του “φωτογραφικού” στην τέχνη: η αλήθεια, η ζωή, η πραγματικότητα είναι κάτι το συστηματοποιημένο, κάτι που δεν μπορεί να αποκαλύψει τη βαθύτερη ουσία του αν η ποιητική φαντασία δεν κληθεί να το παραστήσει ή αν το υποδηλώσει.[…] Αυτές οι παρατηρήσεις δεν παρατίθενται εν είδει προλόγου που αφορά μόνο το συγκεκριμένο έργο. Έχουν να κάνουν με μια γενικότερη αντίληψη για ένα “πλαστικό” θέατρο, το οποίο οφείλει να πάρει τη θέση ενός θεάτρου ρεαλιστικών συμβάσεων που ήδη έχει εξαντληθεί». Με άλλα λόγια, ο Williams ζητά την απελευθέρωση του θεάτρου από τον σκηνικό ρεαλισμό, επιθυμεί ρευστότητα στον σκηνικό χώρο και χρόνο, στους χαρακτήρες, στον λόγο, στη μουσική, στην κίνηση, στον φωτισμό. Στην ουσία, ζητά τις ελευθερίες του κινηματογράφου, στο θέατρο. Ο Γυάλινος κόσμος αποτελεί πιθανότατα το πιο κινηματογραφικό απ’ όλα τα έργα του συγγραφέα και αυτό φαίνεται να μην είναι διόλου τυχαίο, αφού το έργο βασίστηκε στο κινηματογραφικό σενάριο με τίτλο The Gentleman Caller, το οποίο ωστόσο είχε απορριφθεί από την M.G.M. Στην ουσία του, ο Γυάλινος κόσμος είναι περισσότερο κινηματογράφος που προσαρμόζεται στη σκηνή, παρά ένα θεατρικό έργο με κινηματογραφικές επιρροές. Ο συγγραφέας διατηρεί την κινηματογραφική χρήση του χρόνου μέσα από τα φλας μπακ, τα οποία τον βοηθούν να πετύχει την αίσθηση της ανάμνησης. Χρησιμοποιεί τη γρήγορη εναλλαγή εικόνων, χωρίς να φροντίζει για τη μεταξύ τους λογική σύνδεση –άλλωστε είναι έργο μνήμης, γι’ αυτό και ακολουθεί την άτακτη, άλογη, συναισθηματική και συχνά ονειρική ή φαντασιακή δομή της ανάμνησης, αντιτασσόμενος έτσι στη ρεαλιστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Η δομή είναι συχνά αποσπασματική, ακολουθώντας τη λογική των «επεισοδίων», και χρησιμοποιεί τον αφηγητή που απευθύνεται κατευθείαν στους θεατές, με έναν καθαρά κινηματογραφικό τρόπο: όπως στον κινηματογράφο ο αφηγητής είναι ταυτόχρονα ένα υπαρκτό πρόσωπο και πρωταγωνιστής της ιστορίας, έτσι και εδώ, ο Τομ, με ένα νοητό βήμα τοποθετείται κυριολεκτικά και μεταφορικά εντός και εκτός δράσης. Η έντονη επίδραση του κινηματογράφου στο συγκεκριμένο έργο, ωστόσο, επιβεβαιώνεται μέσα από την επιθυμία του συγγραφέα για χρήση μιας «συσκευής προβολών» (ο ίδιος την ονομάζει “screen device”), η οποία θα πρόβαλλε 45 διαφορετικές εικόνες και τίτλους-λεζάντες σε έναν τοίχο στο βάθος του δωματίου, που θα υπογράμμιζαν, θα επεξηγούσαν ή θα υπονοούσαν συγκεκριμένες καταστάσεις ή νοήματα του έργου, θα τόνιζαν το στοιχείο της ανάμνησης και θα συνέδεαν τους δύο κόσμους των ηρώων: τον κόσμο του συνειδητού με το ασυνείδητο, τον εξωτερικό κόσμο της δράσης με τον εσωτερικό ψυχικό κόσμο. Κάτι, περίπου, σαν βωβός κινηματογράφος. Κανένας σκηνοθέτης, ωστόσο, δεν θα τολμήσει να χρησιμοποιήσει τη συσκευή, γεγονός που αναγκάζει τον συγγραφέα να δημιουργήσει μια δεύτερη εκδοχή του έργου, αποκόπτοντας τις προβολές, εκδοχή που εξακολουθεί, μέχρι και σήμερα, να είναι η πιο διαδεδομένη. Η προσήλωση του Williams στον κινηματογράφο θα είναι εμφανής σε όλο το συγγραφικό του έργο. Από τα πρώτα του μονόπρακτα, πολλά από τα οποία γράφτηκαν για να παιχτούν είτε στη σκηνή είτε στον κινηματογράφο, όπως π.χ. Το πορτραίτο μιας Μαντόνας ή Το τελευταίο από τα χρυσά μου ρολόγια, μέχρι και τα τελευταία (λιγότερο αναγνωρισμένα) έργα του, ο κινηματογράφος καθορίζει τις τεχνικές, τις εικόνες, τον τόνο και τον ρυθμό του θεατρικού του κόσμου. Η αποσπασματικότητα του χώρου και του χρόνου (με αποκορύφωμα το Καμίνο Ρεάλ), η ανορθόδοξη δομή των «σκηνών» και των «πράξεων», η άλογη δομή των διαλόγων και κυρίως των μονολόγων, οι έντονοι συμβολισμοί, η συμμετοχή των εξωκειμενικών στοιχείων στη δράση (φωτισμός, μουσική, σκηνικά, οθόνες, προβολές –χρήση οθόνης γίνεται και στο Γλυκό πουλί της νιότης), είναι τα βασικά στοιχεία που διαφοροποιούν το «τεννεσικό» θέατρο από το υπόλοιπο θέατρο της εποχής του και προκύπτουν, σχεδόν όλα, μέσα από τον κόσμο του κινηματογράφου. Μέσα από τα έργα του Williams, το εμπορικό και «ελαφρύ» θέαμα του Hollywood κατορθώνει να απελευθερώσει το σοβαρό θέατρο από τις συμβάσεις που το κρατούσαν περιορισμένο, θεματικά, γλωσσικά και σκηνικά. Το Hollywood εισβάλλει στο Broadway. Και πολύ σύντομα, το σχήμα αυτό θα αντιστραφεί και η σχέση Hollywood-Broadway θα γίνει αμφίδρομη. Και πάλι, μέσα από τα έργα του Williams. Η πρωτοφανής επιτυχία του Γυάλινου κόσμου φέρνει στον συγγραφέα τη δημοτικότητα που θα του ανοίξει τον δρόμο για τα θέατρα του Broadway. Η εξαίρετη, κατά γενική ομολογία, σκηνική ερμηνεία του Λεωφορείου ο πόθος, έστω και αν αυτό θεωρήθηκε από πολλούς κατώτερο του Γυάλινου κόσμου, καθιερώνει τον συγγραφέα όχι μόνο στην Αμερική, αλλά και την Ευρώπη. Από το 1944 μέχρι και το τέλος της δεκαετίας του 1950, το όνομα του Williams γίνεται συνώνυμο της επιτυχίας: Καλοκαίρι και καταχνιά, Τριαντάφυλλο στο στήθος, Λυσσασμένη γάτα, Ορφέας στον Άδη, Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι, Γλυκό πουλί της νιότης, Η νύχτα της ιγκουάνα. Μέσα σε μια δεκαπενταετία, ο Williams αποκτά πολυάριθμα βραβεία, δόξα, χρήμα, συνδέει το όνομά του με τα σημαντικότερα ονόματα σκηνοθετών και αστέρων της υποκριτικής τέχνης και κατακτά τον τίτλο του σημαντικότερου εν ζωή συγγραφέα. Με την εκπληκτική εμπορική επιτυχία των έργων του, η οποία ξεκίνησε ήδη με το ρεκόρ παραστάσεων του Λεωφορείου ο πόθος, ήταν απλά θέμα χρόνου να ανοίξουν διάπλατα οι πόρτες του Hollywood. Η μεταφορά των έργων του στη μεγάλη οθόνη ήταν, σχεδόν, επιβεβλημένη. Ο μεταπολεμικός αμερικανικός κινηματογράφος, ιδιαίτερα κατά τη δεκαετία του 1950, διανύει μια περίοδο ριζικών αλλαγών, όπως και η ίδια η αμερικανική κοινωνία και, συνεπώς, το κοινό των θεατών. Ο πόλεμος προκαλεί ρήγματα στην φαινομενικά στέρεη δομή της αμερικανικής οικογένειας μέσα από την αμφισβήτηση των πατροπαράδοτων αρχών και αξιών. Η σεξουαλική επανάσταση καταρρίπτει σε μεγάλο βαθμό την αξία του γάμου και της οικογένειας, ενώ ταυτόχρονα επαναπροσδιορίζει τη λειτουργία της γυναίκας όχι μόνο ως αντικείμενο, αλλά και ως υποκείμενο του σεξουαλικού πόθου. Η ανάπτυξη της τεχνολογίας φέρνει, επίσης, σε κάθε αμερικανικό σπίτι, τον εχθρό του κινηματογράφου: την τηλεόραση. Το Hollywood έπρεπε να αλλάξει. Έψαχνε απεγνωσμένα νέες φωνές, νέα πρόσωπα, νέα θέματα. Σε αυτό το κλίμα αναζήτησης, τα έργα του Williams έρχονται να δώσουν μια νέα, μοναδική φωνή, που θα φέρει ριζικές αλλαγές στον αμερικανικό κινηματογράφο. Όπως τα θεατρικά του έργα φέρνουν τον κινηματογράφο στο θέατρο ως προς το τεχνικό μέρος, έτσι θα φέρουν και το θέατρο στον κινηματογράφο ως προς τη θεματική, τους ανορθόδοξους χαρακτήρες, αλλά και την ποιητική χρήση της γλώσσας. Μέχρι τότε, τα θέματα που προέβαλλαν οι ταινίες για ενήλικες μπορούσαν εύκολα να γίνουν κατανοητά, ακόμη και από ανήλικους. Η επίσημη λογοκρισία, αλλά και άγραφοι κανόνες των εταιρειών παραγωγής καθόριζαν πολύ συγκεκριμένα όρια για το τι μπορούσε να προβληθεί στις δημόσιες οθόνες. Ο Williams έρχεται να προκαλέσει αυτά τα όρια και η φήμη του να τα εξαναγκάσει σε σημαντική επέκταση και ανοχή, ακόμη και από την πλευρά των θεατών. Φέρνει ένα κοινό, το οποίο ζητά απεγνωσμένα αλλαγή, αλλά διστάζει να εγκαταλείψει τις δοκιμασμένες συνταγές επιτυχίας, αντιμέτωπο με θέματα σεξουαλικής ετερότητας, σεξουαλικού πόθου, ομοφυλοφιλίας, ομοφυλοφοβίας, αφροδίσιων νοσημάτων, βιασμού, αλκοολισμού, νυμφομανίας, λοβοτομής, ανθρωποφαγίας, αμφισβήτησης του Καθολικισμού, ανατροπής της οικογενειακής ισορροπίας, και όλα αυτά μέσα από την εξωτική και γοητευτικά διεστραμμένη κουλτούρα του Νότου. Όσο προκλητικά κι αν υπήρξαν τα θέματα των έργων του,το αποτέλεσμα ήταν να συμβάλουν στην ωρίμανση του αμερικανικού κινηματογράφου. Μέσα σε μία μόλις εικοσαετία, από το 1950 μέχρι το 1969, 15 έργα του Williams προσαρμόζονται στη μεγάλη οθόνη, άλλοτε με μεγαλύτερη και άλλοτε με μικρότερη καλλιτεχνική και εισπρακτική επιτυχία: ο μάλλον αποτυχημένος κινηματογραφικά Γυάλινος κόσμος (1950) –συχνά οι αφίσες των ταινιών είναι ενδεικτικές για την παραποίηση του έργου, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Γυάλινου κόσμου–, το οσκαρικό Λεωφορείο ο Πόθος(1951), σε σκηνοθεσία Elia Kazan, με τη Vivien Leigh και τον Marlon Brando ως Μπλανς και Στάνλεϊ, το μεσογειακό Τριαντάφυλλο στο στήθος, προσαρμοσμένο στο ταμπεραμέντο της Anna Magniani (η οποία κέρδισε και το Όσκαρ Α ́ γυναικείου ρόλου ως Σεραφίνα) και του Burt Lancaster (1955), έναν χρόνο αργότερα το σκανδαλώδες Baby Doll –Λολίτα στα ελληνικά– (1956), που ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων στον χώρο των καθολικών, ακόμη και με την προκλητική και τεραστίων διαστάσεων αφίσα της, σχεδιασμένη από τον ίδιο τον σκηνοθέτη, Elia Kazan, η οσκαρική Λυσσασμένη γάτα (1958) σε σκηνοθεσία Richard Brooks και τους Elizabeth Taylor και Paul Newman ως Μάγκι και Μπρικ –η μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία του Williams και η μεγαλύτερη εισπρακτική επιτυχία του 1958 με έσοδα 18 εκατομμύρια δολάρια. Ακολουθεί το σκοτεινό Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι (1959) με επιστράτευση χολλυγουντιανών αστέρων (Katherine Hepburn, Montgomery Clift και Elizabeth Taylor), ταινία που θεωρήθηκε, ακόμη και από τους πιο αυστηρούς καθολικούς, μια από τις καλύτερες ελεύθερες διασκευές που έγιναν σε θεατρικό έργο, ενώ ακολουθεί ο μάλλον αποτυχημένος Φυγάς (η διασκευή του θεατρικού Ορφέας στον Άδη, 1960) με την κακή χημεία ανάμεσα στον Marlon Brando και την Anna Magnani. Το 1961 διασκευάζεται το Καλοκαίρι και καταχνιά με μιαν ιδιαίτερα ευαίσθητη διασκευή και, τον ίδιο χρόνο, η νουβέλα Η ρωμαϊκή άνοιξη της κας Στόουν (Το τέλος μιας αγάπης, 1961), με τους Vivien Leigh και Warren Beatty.  Ένα χρόνο μετά έρχεται η πολυδάπανη (μόνο το κόστος δικαιωμάτων της παραγωγής προς τον Williams ανερχόταν στις 500.000) και φιλόδοξη, αλλά μάλλον αποτυχημένη κινηματογραφική εκδοχή του έργου Γλυκό πουλί της νιότης, σε σκηνοθεσία Richard Brooks, με τους Paul Newman και Geraldine Page στους πρωταγωνιστικούς ρόλους (1962). Την ίδια χρονιά προβάλλεται και η «σοβαρή κωμωδία», όπως την ονομάζει ο Williams, Περίοδος προσαρμογής (1962). Το 1964, προσαρμόζεται στην οθόνη η τελευταία μεγάλη θεατρική επιτυχία του συγγραφέα, Η νύχτα της ιγκουάνα, με τους αστέρες Ava Gardner, Richard Burton και Deborah Kerr, διασκευή που απέσπασε 5 υποψηφιότητες Χρυσής Σφαίρας και τέσσερις για τα βραβεία Oscar. Το 1966 ο Sidney Pollack σκηνοθετεί το μονόπρακτο Προς κατεδάφισιν σε μια πολύ ελεύθερη διασκευή του Francis Ford Copola, με τους Natalie Wood και Robert Redford. Ακολουθεί το Boom! (1968) δύο χρόνια αργότερα –μια διασκευή του μονόπρακτου Το τρένο με το γάλα δεν σταματά πια εδώ–, σε μια φιλόδοξη διανομή με τους Elizabeth Taylor και Richard Burton, αλλά χωρίς την αναμενόμενη καλλιτεχνική και εισπρακτική επιτυχία, και, τέλος, το 1969, το The Last of the Mobile Hot Shots, μια μάλλον ατυχής διασκευή του θεατρικού Το τέλος του κόσμου. Ο κινηματογράφος έδωσε στον Williams αυτό που κανένα θέατρο δεν θα μπορούσε να του δώσει. Το «σοβαρό» «κοινωνικό» θέατρο, ιδιαίτερα κατά τη δεκαετία του ’40 και του ’50, αφορούσε σε ένα περιορισμένο, σχεδόν ελιτίστικο κοινό. Αντιθέτως, ο κινηματογράφος, κυρίως στην Αμερική, αλλά και στην Ευρώπη, αποτελούσε το δημοφιλέστερο είδος ψυχαγωγίας και απευθυνόταν στον καθένα, ανεξαρτήτως κοινωνικής τάξης, μόρφωσης και ηλικίας. Ο Williams κατόρθωσε να φτάσει σε αυτό το κοινό μέσα από τον κινηματογράφο. Τα έργα του φτάνουν ακόμη και στο κοινό της επαρχίας, ένα κοινό που συχνά δεν είχε καμία επαφή με το θέατρο. Συνεπώς, είτε πρόκειται για τη μεταφορά ενός θεατρικού έργου στην οθόνη, είτε για τη δημιουργία ενός σεναρίου, βασισμένου σε κάποιο μονόπρακτο, το αποτέλεσμα είναι ότι τα έργα του πέρασαν στο κοινό μέσα από διπλή πρόσληψη: από τη μια τα θεατρικά του έργα φτάνουν στο περιορισμένο, θεατρικά εκπαιδευμένο και απαιτητικό κοινό, ενώ από την άλλη οι ταινίες του τον κάνουν γνωστό σε ένα ευρύτερο, μαζικό κοινό, χαρίζοντας στον ίδιο και στα έργα του πρωτοφανή δημοσιότητα. Παραμένει, ωστόσο, το ζήτημα, κατά πόσον το κοινό που παρακολουθεί τις κινηματογραφικές διασκευές προσλαμβάνει μια πιστή απόδοση των θεατρικών έργων του συγγραφέα ή όχι. Και στις πλείστες περιπτώσεις η απάντηση είναι μάλλον αρνητική. Οι συμβάσεις, τις οποίες επιβάλλει το Hollywood, αποσκοπώντας από τη μια στην εμπορική επιτυχία και από την άλλη στην ικανοποίηση των θρησκευτικών και κοινωνικών ηθών που απαιτούσε η Καθολική Επιτροπή Λογοκρισίας (Catholic Legion of Decency), αναγκάζουν συχνά τους συντελεστές της ταινίας να αναπροσαρμόσουν ή ακόμη και να απαλείψουν σημαντικά στοιχεία των πρωτότυπων θεατρικών έργων. Κάτι τέτοιο συμβαίνει, για παράδειγμα, στον Γυάλινο κόσμο, όπου η Λώρα χάνει κάθε ιδιαιτερότητά της και μετατρέπεται σε ένα φυσιολογικό κορίτσι με ένα μικρό σωματικό ελάττωμα. Στο τέλος, δεν σβήνει τα κεριά της μόνη και σε απόγνωση, αλλά εντελώς απεξαρτημένη από τον αδερφό της Τομ, περιμένει με αυτοπεποίθηση τον κατάλληλο άντρα που θα την ερωτευτεί πραγματικά. Στην περίπτωση του Λεωφορείου, τα πράγματα γίνονται ακόμη πιο περίπλοκα, αφού έθιγε σωρεία απαγορευμένων θεμάτων, που προκάλεσαν έντονες αντιδράσεις στην Επιτροπή. Έτσι, η ξεκάθαρη ομοφυλοφιλία του νεαρού συζύγου της Μπλανς απαλείφεται εντελώς. Μετά από σθεναρή αντίσταση του Kazan και του ίδιου του Williams η σκηνή του βιασμού παραμένει, αλλά υπονοείται με το πλάνο μέσα από τον καθρέφτη που σπάει, ενώ στο τέλος η Στέλλα εγκαταλείπει τον Στάλνεϊ, αφήνοντας έτσι να εννοηθεί ότι ακόμη και μέσα από το ψυχιατρείο η Μπλανς είναι που θριαμβεύει και όχι ο Στάνλεϊ. Η ανεκτικότητα, όμως, που έδειξε η Επιτροπή στο Λεωφορείο επρόκειτο να μετατραπεί σε πρωτοφανή θύελλα αντιδράσεων στο Baby Doll, αφού προσλαμβάνεται ως ένα έργο που προβάλλει την εκπόρνευση ενός δεκαεπτάχρονου κοριτσιού από τον ίδιο της τον σύζυγο. Κεντρικό πρόσωπο στην εκστρατεία εναντίον της ταινίας ο Καρδινάλιος Francis Spellman, ο οποίος κατακεραυνώνει την ταινία δημοσίως, απαγορεύοντας στους καθολικούς να την παρακολουθήσουν, αποκαλώντας την «ανήθικο, εμετικό, βρώμικο, το πιο χυδαίο έργο που προβλήθηκε ποτέ νόμιμα». Ο Spellman επιτυγχάνει, εν τέλει, να χαρακτηριστεί η ταινία κατηγορίας «Χ», και έτσι να περιοριστούν κατά πολύ οι αίθουσες που μπορούσαν να την προβάλουν, με αποτέλεσμα μια καλή –αλλά όχι την αναμενόμενη– εισπρακτική επιτυχία. Η Επιτροπή θα είναι η αιτία που θα γίνουν πολλές αλλαγές και στο σενάριο της Λυσσασμένης Γάτας, όπου αποσιωπάται πλήρως η πιθανή ομοφυλοφιλική σχέση του Μπρικ με τον Σκίπερ, η Μάγκι και ο Σκίπερ δεν είχαν σεξουαλική σχέση, αλλά απλά φιλήθηκαν, δεν αναφέρεται η λέξη καρκίνος, ενώ απαλείφεται εντελώς η θρησκευτική σάτιρα του συγγραφέα ως προς τα σεξουαλικά θέματα ανάμεσα στο ζευγάρι. Η μεγαλύτερη, ωστόσο, αλλαγή σχετίζεται με το τέλος της ταινίας, με το οποίο ο Williams διαφώνησε δημόσια.  Η απόφαση του Μπρικ να υποστηρίξει το ψέμα της Μάγκι περί εγκυμοσύνης και η τελική συμφιλίωση του ζευγαριού στο κρεβάτι, μετατρέπουν το έργο σε μια ταινία που προτείνει την «κοινωνική σημαντικότητα του ετεροσεξουαλικού ζευγαριού». Για να ικανοποιηθούν οι απαιτήσεις του συντηρητικού οικογενειακού μελοδράματος, οι αμφισημίες του έργου απλοποι-ούνται εντελώς, και στην προβληματική ή αβέβαιη σεξουαλική φύση του Μπρικ δεν αφήνεται καμιά άλλη επιλογή πλην αυτής του συζυγικού ετεροφυλοφιλικού σεξ, το οποίο γίνεται με την έγκριση της κοινωνίας και της θρησκείας. Με άλλα λόγια, η ταινία στηρίζει την κυρίαρχη αμερικανική ιδεολογία της δεκαετίας του 1950: την επουλωτική δύναμη της οικογενειακής αλληλεγγύης. Αυτά είναι μόνο κάποια ενδεικτικά παραδείγματα από τις αλλαγές στις οποίες έπρεπε να υποβληθούν τα θεατρικά έργα του συγγραφέα για να κατορθώσουν να φτάσουν στη μεγάλη οθόνη, και σίγουρα οι αιτίες δεν περιορίζονταν μόνο στην Επιτροπή Λογοκρισίας. Όσο, όμως, κι αν απομακρύνονταν τα σενάρια αυτά από τα πρωτότυπα έργα, το αποτέλεσμα ήταν ότι οι ταινίες αυτές αποτέλεσαν το μέσο, μέσα από το οποίο ο Williams θα κερδίσει τη διεθνή αναγνώριση, την οποία θα εκμεταλλευτεί για να γίνει ένας πραγματικά εύπορος συγγραφέας. Μέσα από τον κινηματογράφο κατορθώνει να γίνει η διασημότερη λογοτεχνική μορφή μιας εποχής, όπου οι συγγραφείς ποτέ δεν αποκτούσαν πραγματική φήμη, ούτε καν ο νομπελίστας Eugene O’Neill.  Στις διαφημίσεις των ταινιών το όνομά του προβαλλόταν πρώτο, πριν καν αναφερθούν οι πρωταγωνιστές και ο σκηνοθέτης. Τα δε ποσά που ζητούσε για τα δικαιώματα των έργων του, υπήρξαν αστρονομικά για την εποχή. Συνδέει το όνομά του με τους σημαντικότερους σκηνοθέτες του Broadway και του Hollywood, αλλά και με τους μεγαλύτερους αστέρες της υποκριτικής τέχνης. Πολλοί, μάλιστα, εξ αυτών γίνονται αστέρες μέσα από τα έργα του Williams και τις «οσκαρικές» ερμηνείες που αυτά τους προ-σφέρουν. Χάρη σε αυτές τις ερμηνείες, καταξιώνεται και η υποκριτική Μέθοδος του Actors Studio, η οποία θα αποτελέσει τη βασικότερη μέθοδο διδασκαλίας των ηθοποιών του θεάτρου και του κινηματογράφου για πολλές δεκαετίες. Στην ουσία, όμως, ο απόλυτος «σταρ» υπήρξε ο ίδιος ο Williams. Το γόητρο και η φήμη που απέκτησε ο Williams, κυρίως μέσα από το μαζικό κοινό που κατόρθωσε να του δώσει ο κινηματογράφος, εδραιώνει στην ουσία τη σημασία της –συχνά υποτιμημένης– θέσης του συγγραφέα μέσα στο σύστημα του Hollywood, επιτρέποντας και σε άλλους συγγραφείς και σκηνοθέτες να θίξουν πιο τολμηρά θέματα μέσα από τη μεγάλη οθόνη.  Το κοινό καλείται να παρακολουθήσει προσωπικές ιστορίες, μακριά από τη συνταγή της σέξι πρωταγωνίστριας και του ατρόμητου γοητευτικού πρωταγωνιστή, που εν τέλει καταλήγουν σε ένα “happy-end”. Πέραν, όμως, από την επανάσταση που φέρνει στη θεματολογία, αλλά και την τεχνική των ταινιών για ενήλικες, ο Williams φέρνει και μιαν άλλη, σημαντικότερη επανάσταση: ανατρέπει την τετριμμένη και ορθόδοξη χρήση του λόγου στον κινηματογράφο. Ο λόγος αντικαθιστά τη δράση. Προσφέροντας μια ποιητική γλώσσα στους διαλόγους και επαναπροσδιορίζοντας την αξία των μονολόγων, τα έργα του Williams ξεφεύγουν από το απλό θέαμα. Γίνονται τέχνη. Η σχέση του Williams με τον κινηματογράφο υπήρξε πολύπλευρη, πολυποίκιλη, αμφίδρομη και ενίοτε ταραχώδης. Η μαγεία της κινούμενης εικόνας έδωσε καταφύγιο στη φαντασία του, αλλά του παρείχε και τα εφόδια και τις τεχνικές δυνατότητες για να αλλάξει το αμερικανικό μεταπολεμικό θέατρο. Το θέατρο τον ανέδειξε και του έδωσε τη δυνατότητα να εισέλθει, με άλλους όρους πια, στον λαμπερό κόσμο του Hollywood. Ποτέ, όμως, δεν έπαψε να είναι άνθρωπος του λόγου, της ποίησης και του μυστικιστικού κόσμου του θεάτρου. Και όσο κι αν αγάπησε τον κινηματογράφο, τα λόγια του Τομ στον Γυάλινο κόσμο φαίνεται να αποκαλύπτουν την πλήρη επίγνωση του συγγραφέα για την επικινδυνότητα του φαντασμαγορικού αυτού κόσμου και την επίδραση που είχε στον μέσο Αμερικανό: «Κοίταξέ τους! Όλος αυτός ο λαμπρός κόσμος βλέπει περιπέτειες και τις καταβροχθίζει! […] Ο κόσμος πάει στον κινηματογράφο για να δει σκιές που κινούνται αντί να κουνηθεί ο ίδιος! Οι αστέρες του Hollywood ζουν τις περιπέτειες για λογαριασμό του καθενός στην Αμερική, ενώ ο καθένας κάθεται σε μια σκοτεινή αίθουσα και τους παρακολουθεί. […] Μέχρι να γίνει επανάσταση. Μόνο τότε η περιπέτεια φτάνει στις μάζες! Περιπέτεια ακόμη και για τον τελευταίο ανθρωπάκο, όχι μόνο για τον Gable! […] Βαρέθηκα να βλέπω σκιές να περνούν και να φεύγουν. Τώρα, θα φύγω εγώ!».
 
Μαρία Χαμάλη
Επιστημονική Συνάντηση αφιερωμένη στα 300 χρόνια από τη γέννηση του Denis Diderot
Παγκόσμιο Θέατρο: Πράξη – Δραματουργία – Θεωρία
———————————————————————————————————————-
Τετάρτη 26 Αυγούστου 2020   9 μ.μ.
ΞΑΦΝΙΚΑ ΠΕΡΣΙ ΤΟ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ (SUDDENLY LAST SUMMER)
Σινεφίλ 1959 | Α/Μ | Διάρκεια: 114′
Σκηνοθεσία Τζ.Μάνκιεβιτς με τους: Λιζ Τέιλορ, Κάθριν Χέπμπορν, Μοντγκόμερι Κλιφτ

Elizabeth Taylor in Suddenly, Last Summer (1959)Η κλασσική δημιουργία του Τζόζεφ Λ. Μάνκιεβιτς, «Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι», αποτελεί ένα θρίλερ μυστηρίου, βασισμένο στο θεατρικό έργο του Τένεσι Γουίλιαμς, με τρεις σπουδαίους ηθοποιούς να ερμηνεύουν τους αντιστοίχους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Την Ελίζαμπεθ Τέιλορ, τον Μοντγκόμερι Κλιφτ και την Κάθριν Χέμπορν.

Μετά τον θάνατο του νεαρού Σεμπάστιαν, η μητέρα του, Βάιολετ Βέναμπλ (Κάθριν Χέπμπορν) ζει ανάμεσα στα παράξενα φυτά του γιου της, αρνούμενη να δεχτεί την πραγματικότητα γύρω απ’ τις συνθήκες θανάτου του. Η κυρία Βέναμπλ λάτρευε παθολογικά τον γιο της και συντηρούσε, όλα τα χρόνια που έζησαν μαζί, το οιδιπόδειο σύμπλεγμα που είχε αναπτυχθεί ανάμεσα τους. Κάθε καλοκαίρι οι δυο τους ταξίδευαν μαζί για να γνωρίσουν τον κόσμο και για να μπορέσει ο Σεμπάστιαν να γράψει το “Θερινό” του ποίημα. Το περσινό όμως καλοκαίρι, για πρώτη φορά η κυρία Βέναμπλ δεν τον συνόδεψε εκείνη στις διακοπές του, αλλά η νεαρή ξαδέρφη του Κάθριν (Ελίζαμπεθ Τέιλορ) που επωμίστηκε ακούσια στην αρχή κι εκούσια στη συνέχεια ως μην έχουσα κι άλλη επιλογή, τον ρόλο που κατείχε μονοπωλιακά ως τότε η κυρία Βέναμπλ.

Εκείνο το μοιραίο καλοκαίρι ο Σεμπάστιαν πέθανε σε κάποια παραθαλάσσια τοποθεσία της Ισπανίας κάτω από μυστηριώδεις συνθήκες. Όταν μια σοκαρισμένη Κάθριν αφηγείται την πραγματικότητα σχετικά με τον θάνατο του Σεμπάστιαν, η κυρία Βέναμπλ αρνείται να την πιστέψει κι η Κάθριν κινδυνεύει να χαρακτηριστεί φρενοβλαβής και να κλειστεί στο δημόσιο ψυχιατρείο, όπου ο διακεκριμένος νευροχειρουργός Τζον Κιούκροβιτς (Μοντγκόμερι Κλιφτ) προτίθεται να της κάνει λοβοτομή προκειμένου να την βγάλει από το παραλήρημά της. Τι συνέβη όμως στην πραγματικότητα το περασμένο καλοκαίρι;

Ο σπουδαίος σκηνοθέτης Τζόζεφ Λ. Μάνκιεβιτς, έχοντας κερδίσει τέσσερα βραβεία Όσκαρ και παρουσιάζοντας μας θρυλικές ταινίες, όπως το «All About Eve» του 1950, το «Guys and Dolls» του 1955, αλλά και την «Cleopatra» του 1963, μεταφέρει το 1959 στην μεγάλη οθόνη το θεατρικό έργο του Τένεσι Γουίλιαμς. Ο Μάνκιεβιτς, έχει στη διάθεση του τρεις σπουδαίους ηθοποιούς. Η Ελίζαμπεθ Τέιλορ, ο Μοντγκόμερι Κλιφτ και η Κάθριν Χέμπορν, ενώνουν τις δυνάμεις τους σε μία εντυπωσιακή, δραματική ιστορία μυστηρίου.

Γιώργος Ρούσσος (tvxs.gr)

—————————————————————————————————————————————————————————

Η ταινία είναι βασισμένη στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Τένεσι Γουίλιαμς, ενός μεγάλου μονόπρακτου που εξαντλείται σε δυο μεγάλους μονολόγους. Η θεατρική παράσταση Garden District που αποτελείται από δυο μονόπρακτα ένα εκ των οποίων είναι το Suddenly Last Summer έκανε πρεμιέρα στο Μπρόντγουεϊ τον Ιανουάριο του 1958 με πρωταγωνιστές την Αν Μίτσαμ στο ρόλο της Κάθριν Χόλι και την Ορτάνς Άλντεν στο ρόλο της κυρίας Βέναμπλ. Την πρεμιέρα στο Μπρόντγουεϊ ακολούθησε η πρεμιέρα του θεατρικού στο Λονδίνο με πρωταγωνίστρια την Πατρίσια Νιλ, η οποία απέσπασε διθυραμβικές κριτικές για τη σκιαγράφηση της Κάθριν Χόλι.

Στις αρχές του 1959 o Σαμ Σπίγκελ που είχε ήδη κάνει την παραγωγή των ταινιών: Το λιμάνι της αγωνίας (On the Waterfront, 1954) και Η Γέφυρα του Ποταμού Κβάι (The Bridge on the River Kwai, 1957), αγόρασε τα δικαιώματα του θεατρικού και το Μάιο του 1958 ξεκίνησαν τα γυρίσματα της ταινίας στα στούντιο Shepperton του Λονδίνου, με σκηνοθέτη τον Τζόζεφ Λ. Μάνκιεβιτς, σκηνοθέτη επίσης του Όλα για την Εύα. Το μεγαλειώδες επιτελείο των πρωταγωνιστών αποτελούσαν οι Ελίζαμπεθ Τέιλορ, Μοντγκόμερι Κλιφτ και Κάθριν Χέπμπορν. Η ταινία ήταν η τρίτη κινηματογραφική μεταφορά έργου του Γουιλιαμς (μετά τις ταινίες Λεωφορείον ο Πόθος και Λυσσασμένη Γάτα) που είχε ως θέμα την ομοφυλοφιλία. Σεναριογράφοι και παραγωγός είχαν πάρει άδεια από το συμβούλιο της λογοκρισίας του κινηματογράφου ώστε να μην αφαιρεθούν οι νύξεις για την ομοφυλοφιλία του Σεμπάστιαν, ενός ήρωα που δεν εμφανίζεται καθόλου στην ταινία, αλλά το όλο σενάριο βασίζεται στις σεξουαλικές του δραστηρίοτητες. Τα προσωπικά βιώματα του Γουίλιαμς χαρακτηρίζουν και αυτό του το έργο καθώς η αδερφή του Ρόουζ, που έπασχε από σχιζοφρένεια, είχε υποστεί λοβοτομή κι έμεινε σακάτισσα για μια ολόκληρη ζωή, την ίδια επέμβαση υποτίθεται ότι πρόκειται να υποστεί η Κάθριν στο θεατρικό του. H ταινία σηματοδότησε την τρίτη και τελευταία συνεργασία των Ελίζαμπεθ Τέιλορ και Μοντγκόμερι Κλιφτ μετά τις ταινίες: Μια θέση στον ήλιο (A Place In The Sun, 1951) και Όσα δε σβήνει ο χρόνος (Raintree County, 1957).

Γυρίσματα

Τα προβλήματα κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων ήταν ουκ ολίγα, καθώς ο καθένας από τους πρωταγωνιστές μετέφερε μαζί του προσωπικούς δαίμονες που στοίχειωναν το κινηματογραφικό πλατό. Η Τέιλορ είχε πρόσφατα μείνει χήρα από τον τέταρτο σύζυγό της τον Μάικλ Τοντ κι είχε παντρευτεί τον Έντι Φίσερ (ο οποίος έκανε σύντομη εμφάνιση στην ταινία), αλλά μαύρα σύννεφα είχαν ήδη ξεκινήσει να απειλούν το γάμο τους. Η Κάθριν Χέπμπορν είχε αφήσει στην Αμερική έναν άρρωστο Σπένσερ Τρέισι και υπέφερε από τη σκέψη του (σύμφωνα με τον σκηνοθέτη Μάνκιεβιτς υπέφερε επίσης επειδή ήθελε να σκηνοθετήσει τον εαυτό της). O Μοντγκόμερι Κλιφτ (ο οποίος ανέλαβε το ρόλο χάρη στην επιμονή της Ελίζαμπεθ Τέιλορ με την οποία τον έδενε βαθιά φιλία) δεν είχε συνέλθει ακόμα από το ατύχημα που υπέστη το 1957 το οποίο του είχε παραμορφώσει το πρόσωπο κι εμφανιζόταν μονίμως μεθυσμένος στα γυρίσματα. Ο Τένεσι Γουίλιαμς ήταν επίσης δυσαρεστημένος με τις περικοπές του θεατρικού του από τον σεναριογράφο Γκορ Βιντάλ  (Ο Βιντάλ είχε επίσης υπογράψει το σενάριο του Μπεν Χουρ την ίδια χρονιά). Τα γυρίσματα τελείωσαν σχετικά γρήγορα με μια Κάθριν Χέπμπορν να φτύνει στο πρόσωπο τους Τζόζεφ Μάνκιεβιτς και Σαμ Σπίγκελ, λόγω του γεγονότος ότι είχαν φερθεί άσχημα στον Κλιφτ επειδή ήταν ομοφυλόφιλος. Στην ταινία εκτός του Έντι Φίσερ έκαναν σύντομο πέρασμα κι ο Φρανκ Μερλό (ο σύντροφος του Γουίλιαμς) και ο Γκόρ Βιντάλ.

Υποδοχή

Η ταινία προβλήθηκε το 1959 με τεράστια απήχηση στο κοινό κάνοντας εισπράξεις της τάξης των 6.4 εκατομμυρίων δολαρίων. Ο Γουίλιαμς παρά το γεγονός ότι πιστώθηκε τη συγγραφή του σεναρίου από κοινού με τον Γκορ Βιντάλ, αρνήθηκε οποιαδήποτε ανάμειξη με την ταινία. Πίστευε ότι ο πρωταγωνιστικός ρόλος δεν έπρεπε να δοθεί στην Τέιλορ, καθώς η ηθοποιός πέρα από όμορφη ήταν και έξυπνη, ώστε να καταλάβει ότι ο Σεμπάστιαν της ταινίας τη χρησιμοποιούσε για κάτι το τόσο σατανικό. Το 1973 ο Γουίλιαμς δήλωσε στην εφημερίδα Village Voice ότι η ταινία απείχε τόσο πολύ από το έργο του, ώστε κατά τη διάρκεια της πρώτης της προβολής να του προκαλέσει εμετό.

Βραβεία

Η Τέιλορ βραβεύτηκε με Χρυσή Σφαίρα για την ερμηνεία της. Η ταινία έλαβε 3 υποψηφιότητες για όσκαρ, με την Χέπμπορν και την Τέιλορ αντίπαλες για Όσκαρ Α’ Γυναικείου Ρόλου το οποίο τελικά κέρδισε η Σιμόν Σινιορέ για την ταινία Ανεμοστρόβιλος του Πάθους (Room At The Top, 1959). Η Τέιλορ επρόκειτο να κερδίσει το πολυπόθητο αγαλματίδιο για πρώτη φορά ένα χρόνο αργότερα για το Ζήσαμε στην Αμαρτία (BUtterfield8)

—————————————————————————————————————————————————————————

Δεκαετία του ’30 στην Νέα Ορλεάνη, αριστοκρατική συνοικία Garden District (στον αντίποδα της λαϊκής Quartier Français όπου διαδραματίζεται το Λεωφορείο ο Πόθος). Η Βάιολετ Βέναμπλ, πλούσια χήρα ονομαστής οικογένειας της πόλης, έχει προσκαλέσει στο αρχοντικό της τον διακεκριμένο επιστήμονα και νευροχειρούργο Τζον Κιούκροβιτς για να του κάνει μια πρόταση. Κάθονται στο θερμοκήπιο που διατηρούσε ο Σεμπάστιαν και το οποίο βρίθει από εξωτικά φυτά και πτηνά -ανάμεσα τους και το αγαπημένο του φυτό, ένα σαρκοβόρο λουλούδι- και του λέει ότι ο γιός της ήταν ένας ευαίσθητος ποιητής, ο οποίος ένα χρόνο πριν πέθανε κάτω από μυστηριώδεις συνθήκες σε ένα ψαροχώρι στην Ισπανία, το Cabeza de Lobo. Του δείχνει τη συλλογή ποιημάτων του «Ποιήματα του καλοκαιριού» και του εξηγεί πως όσο ζούσε ο Σεμπάστιαν έκαναν μαζί μακρινά ταξίδια σε εξωτικές χώρες όπου εκείνος εμπνεόταν και συνέθετε ένα «θερινό» ποίημα κάθε χρόνο. Αυτό που δεν του αποκαλύπτει είναι ότι πίσω από τη δημιουργική διάθεση, η βασική του δραστηριότητα σε αυτά τα μέρη ήταν η αναζήτηση σεξουαλικών εμπειριών με νέους άντρες. Τη μοναδική φορά που δεν τον συνόδευσε ήταν κατά τη διάρκεια του τελευταίου και μοιραίου ταξιδιού στο οποίο τον συνόδευσε η ξαδέρφη του Κάθριν Χόλλι. Η Βάιολετ Βέναμπλ συμπληρώνει ότι ο Σεμπάστιαν ήταν της άποψης ότι «η ζωή ενός ποιητή είναι το έργο του και το έργο του είναι η ζωή του» και αναπολώντας διηγείται στον Δρ. Κιούκροβιτς ένα καλοκαίρι που βρισκόντουσαν στους νήσους Ενκαντάδας (ή Γκαλαμπάγκος) πώς παρατηρούσαν με τον Σεμπάστιαν ότι με το που εκκολαπτόντουσαν τα αυγά των θαλάσσιων χελωνών οι γλάροι καταβρόχθιζαν τα νεογνά που έτρεχαν να μπουν στο νερό. Ο γιατρός δεν καταλαβαίνει για ποιο λόγο ο Σεμπάστιαν γοητεύτηκε από αυτό το άγριο φαινόμενο της φύσης και εκείνη του απαντάει ότι για τον Σεμπάστιαν αυτό αντανακλούσε την αναζήτηση του Θεού. Όταν ζητάει να δει φωτογραφίες του γιού της ανακαλύπτει ότι εκείνος με κάποιο τρόπο παρέμενε απαράλλακτος και νέος για 20 χρόνια. Κατά τη διάρκεια της κουβέντας τους η Βάιολετ Βέναμπλ προσφέρεται να κάνει στον γιατρό μία γενναιόδωρη δωρεά για να στηρίξει τις έρευνες του στη ψυχιατρική εφόσον εκείνος αναλάβει να κάνει λοβοτομή στην ανιψιά της Κάθριν. Αυτό στο οποίο αποσκοπεί η δεσποτική γυναίκα είναι να την αναγκάσει να πάψει να μιλάει για τον βίαιο θάνατο του Σεμπάστιαν και κυρίως τι το προκάλεσε, να σταματήσει να διαδίδει ότι ο γιός της ήταν ομοφυλόφιλος. Η Κάθριν καταφθάνει με τη μητέρα της και τον αδελφό της οι οποίοι επίσης θέλουν να σταματήσει να λέει όσα λέει για τον Σεμπάστιαν, ελπίζοντας ότι θα έχουν οικονομικά οφέλη από την Βέναμπλ. Ο γιατρός χορηγεί στην Κάθριν ορό της αλήθειας και εκείνη περιγράφει μια σειρά γεγονότων που οδήγησαν στο θάνατο του Σεμπάστιαν. Το σημαντικότερο είναι ότι αποκαλύπτει ότι την χρησιμοποίησε να προσελκύσει σεξουαλικά νέους άντρες. Επίσης το πώς κατασπαράχθηκε από έναν όχλο αγριεμένων αγοριών. Η Βάιολετ σε μια στιγμή παροξυσμού αντιδράει, ορμάει επάνω της να της κλείσει το στόμα και ωρύεται λέγοντας: «Ξεριζώστε αυτή τη χυδαία ιστορία από το μυαλό της». Την συγκρατούν οι υπόλοιποι και ο γιατρός πείθεται ότι η Κάθριν μάλλον λέει την αλήθεια.
Αυτή είναι η βασική πλοκή του θεατρικού έργου του Τενεσί Ουίλιαμς «Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι», που στην Ελλάδα αλλά και διεθνώς είναι κυρίως γνωστό από την κινηματογραφική του μεταφορά από τον Τζόζεφ Λ. Μάνκιεβιτς με τους Ελίζαμπεθ Τέιλορ, Κάθριν Χέμπορν και Μοντγκόμερι Κλιφτ. Πρόκειται για μονόπρακτο του 1958 το οποίο ανέβηκε πρώτη φορά στην Νέα Υόρκη, στο off Broadway μαζί με το επίσης μονόπρακτο «Αυτό που δεν ειπώθηκε» (Something Unspoken) υπό τον γενικό τίτλο «Garden district».
Ο Τενεσί Ουίλιαμς χρησιμοποίησε πληθώρα συμβολισμών κανιβαλισμού και σαρκοφαγίας. Όπως στην περίπτωση του κήπου-ζούγκλας του Σεμπάστιαν όπου κυριαρχούν τα έντονα χρώματα και οι ήχοι άγριων πτηνών, ερπετών και ζώων. Άλλωστε πίστευε ότι τα σύμβολα είναι «η φυσική γλώσσα του δράματος» και «η πιο αγνή γλώσσα στα θεατρικά έργα». Έχει πει για το «Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι» το οποίο θεωρούσε από τα πιο ποιητικά του: «Οι άνθρωποι μεταφορικά καταβροχθίζουν ανθρώπους. Ο άνθρωπος τρέφεται από τον πλησίον του χωρίς να έχει το δικαιολογητικό όπως τα ζώα που το κάνουν για την επιβίωση, γιατί πεινάνε… Χρησιμοποίησα τη μεταφορά (του κανιβαλισμού) που εκφράζει την αποστροφή μου αυτού του ανθρώπινου χαρακτηριστικού, ο τρόπος που οι άνθρωποι χρησιμοποιούν ο ένας τον άλλον ασυνείδητα καταβροχθίζοντας ο ένας τον άλλον» . Επίσης, εδώ εντάσσει και ένα προσωπικό του στοιχείο: η αδελφή του Ρόουζ λόγω της σχιζοφρένιας της είχε γίνει λοβοτομή. Το συγκεκριμένο έργο χαρακτηρίζεται δραματουργικά και από το γεγονός ότι ο πρωταγωνιστής είναι απών και οι μόνες πληροφορίες που έχουμε είναι μέσα από την οπτική δύο γυναικών με διαταραγμένη ψυχολογία. Η παράσταση του 1958 σημείωσε μεγάλη επιτυχία και η Αν Μίτσαμ η ηθοποιός και στενή φίλη του Ουίλιαμς που έπαιξε την Κάθριν κέρδισε το βραβείο Όμπι. Στον ίδιο ρόλο θριάμβευσε στο Λονδίνο η Πατρίσια Νιλ. Αμέσως μετά ο μεγαλοπαραγωγός του κινηματογράφου Σαμ Σπίγκελ εξασφάλισε τα δικαιώματα του έργου και ανέθεσε στον Γκορ Βιντάλ τη διασκευή του σε σενάριο. Χρειάστηκε ειδική άδεια από την Επιτροπή Λογοκρισίας για τις αναφορές στην ομοφυλοφιλία! Η συντηρητική Αμερική του Χούβερ και του ψυχρού πολέμου δεν ήταν ακόμα ώριμη να δεχτεί ένα ανοιχτά γκέι έργο στην οθόνη. Η ασπρόμαυρη ταινία του 1959 γυρίστηκε σε στούντιο στην Αγγλία και όταν ο Ουίλιαμς είδε το τελικό αποτέλεσμα δεν τον ικανοποίησε καθόλου. Η μεγαλύτερη του απογοήτευση αφορούσε το σενάριο, οι προσθήκες και οι αλλαγές που είχαν γίνει στο θεατρικό του έργο από τον Βιντάλ. Πολλά χρόνια αργότερα δήλωσε σε συνέντευξη του ότι όταν είδε πρώτη φορά την ταινία έκανε εμετό – παρόλο που θεωρητικά συνυπόγραφε το σενάριο. Συν τοις άλλοις πίστευε ότι ο ρόλος της Κάθριν δεν πήγαινε στην Τέιλορ καθώς η ηθοποιός παραέδειχνε έξυπνη ώστε να υποδύεται κάποια που δεν μπορούσε να μυριστεί ότι ο Σεμπάστιαν την χρησιμοποιούσε για τους προσωπικούς του σκοπούς. Η Τέιλορ εντέλει βραβεύτηκε με Χρυσή Σφαίρα για την ερμηνεία της και ήταν υποψήφια για όσκαρ Α’ Γυναικείου ρόλου όπως και η Κάθριν Χέμπορν. Υποψηφιότητα για όσκαρ είχε και η ομάδα της Καλλιτεχνικής διεύθυνσης αλλά τελικά κανένας τους δεν κέρδισε. Το έργο έχει παιχτεί επανειλημμένως στην ελληνική σκηνή με σημαντικές ηθοποιούς όπως την Νίκη Τριανταφυλλίδη, την Μπέτυ Αρβανίττη, την Μαρία Ναυπλιώτου και την Μαρία Αλιφέρη.
 
Χρήστος Παρίδης (Πηγή: www.lifo.gr)
 

—————————————————————————————————————————————————————————

Το έργο

O θάνατος του ομοφυλόφιλου ποιητή Σεμπάστιαν, κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες, θα ωθήσει τη μητέρα του κα Βέναμπλ που αρνείται να δεχτεί την πραγματικότητα, να έρθει σε σύγκρουση με την ξαδέρφη του, την Κάθριν, ώστε μέσω του γιατρού Κούκροβιτς να ζητήσει τη λοβοτομή της… Το Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι έκανε πρεμιέρα στο Μπρόντγουεϊ τον Ιανουάριο του 1958 με πρωταγωνιστές την Αν Μίτσαμ στο ρόλο της Κάθριν Χόλι και την Ορτάνς Άλντεν στο ρόλο της κυρίας Βέναμπλ.  Η ταινία του  Τζόζεφ Λ. Μάνκιεβιτς με πρωταγωνιστές την Ελίζαμπεθ Τέιλορ, το Μοντγκόμερι Κλιφτ, την Κάθριν Χέπμπορν και τη Μερσέντες ΜακΚέμπριτζ, που κυκλοφόρησε το 1959 έκανε το έργο διάσημο στο ευρύ κοινό. Το Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι συμπυκνώνει την τραυματική – από τα νεανικά του χρόνια – πορεία ζωής και δημιουργίας, τα χρόνια της συγγραφικής δόξας, αλλά και της μοναξιάς και δυστυχίας, τον εύθραυστο «κόσμο» αυτού του τυραννισμένου από την υποκρισία και τη σκληρότητα της αμερικανικής κοινωνίας, «καταραμένου» ποιητή. Μπορεί κανείς να διαβάσει το Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι από μια ρεαλιστική προοπτική, καθώς τα γεγονότα του εμπίπτουν στη σφαίρα του, αν όχι του εύλογου, εν τούτοις εφικτού και των βασικών στοιχείων της ζωής του Ουίλιαμς. Ο John Lahr, μελετητής του Ουίλιαμς παρατηρεί ότι το Ξαφνικά Πέρσι το καλοκαίρι ήταν ένα είδος αυτοβιογραφικού εξορκισμού που δημιουργήθηκε από τη θλίψη και την ενοχή που ένιωθε ο Ουίλιαμς γιατί δεν προστάτευσε την αδελφή του, Ρόουζ, καθώς και τον θυμό του για τη μητέρα του Edwina που αποφάσισε να επιτρέψει μια διμερή προμετωπική λοβοτομή στην αδερφή του. Οι δυο κυρίαρχες γυναίκες στο έργο, η Κα Βέναμπλ και η Κάθριν μορφοποιούν το «είναι» του, φορούν το «προσωπείο» όλων των πληγών του Ουίλιαμς: Των τραυματικών οικογενειακών βιωμάτων του, της έγκλειστης σε ψυχιατρείο αδελφής του, του προσωπικού του φόβου για την ομοφυλοφιλία του. Ο Ουίλιαμς, με αυτό το διαλογικό, εξομολογητικό, αυτογνωσιακό έργο στροβιλίζεται πάνω στις ανοιχτές, αθεράπευτες πληγές της ψυχής και της ζωής του, βαθαίνοντάς τες. Ο Ουίλιαμς είχε εμμονή με την άποψη ότι κολυμπάμε σε μια θάλασσα έντονων παθών πάνω στα οποία έχουμε ελάχιστο έλεγχο. Στα έργα του Ουίλιαμς η αγάπη είναι πάντα ένα ορμητικό κτήνος, το ίδιο ακριβώς που μπορεί να καταστρέψει και να δημιουργήσει: «Όλοι καταβροχθίζουμε ο ένας τον άλλο, με τον τρόπο μας», είπε κάποτε σε συνέντευξή του. Στο Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι ο Ουίλιαμς αναδεικνύει τα ανθρώπινα πάθη ως αναπόσπαστο μέρος του αέναου κύκλου της ζωής, για να εξυμνήσει με έναν διακριτικά μεγαλειώδη τρόπο την ανάγκη για την αλήθεια και τη δύναμη της συγχώρεσης. Πρόκειται για ένα έργο που προσπαθεί να ανακαλύψει τα αίτια της τυραννισμένης ψυχής του, να αφουγκραστεί τις λεπτές αποχρώσεις, τους τόνους και τους σπασμούς της υπαρξιακής αγωνίας του και του τραυματικού ψυχισμού του – στοιχεία κυρίαρχα στο έργο του. Να ασκηθεί με την ψυχογραφική του αλήθεια. Να αναλογιστεί τα μεγέθη και την πολυμορφία της ανθρώπινης τραγωδίας και να «συνομιλήσει» επί σκηνής, χαμηλόφωνα, στοχαστικά, αισθαντικά, με την εξαίσια ποίηση της γραφής του και να αναδείξει τις ομοιότητές τους. Ο Ουίλιαμς επέμεινε ότι η αφήγησή του πρέπει να διαβαστεί συμβολικά, δηλώνοντας ότι «ο Σεμπάστιαν είναι εντελώς υποδουλωμένος στη βασική του φύση και αυτό είναι που τον καταστρέφει». Ο θάνατός του είναι ένας τελετουργικός θάνατος, συμβολικός. Και όταν αποτύχει, όταν δεν είναι σε θέση να γράψει το ποίημά του εκείνο το καλοκαίρι, τότε είναι εντελώς χαμένος.»

Κάτια Σωτηρίου (mytheatro.gr)

—————————————————————————————————————————————————————————

Κριτική της ταινίας

Δεν είναι τόσο δύσκολο να μιλήσεις για μια ταινία που εμπνεύστηκε από θεατρικό έργο, αλλά το να αναλύσεις μια ταινία που πυρήνα της έχει κάποιο θεατρικό έργο του Tennessee Williams είναι σίγουρα περίπλοκο. Κυρίως, για την ποιητική υπόσταση των έργων του, γεμάτα με μεταφορές και συμβολισμούς και την γοτθική τους πλευρά που τους φανερώνει το μυστηριακό στοιχείο της μεταφυσικής -σύμφωνα με την οποία η φύση διέπεται από ανώτερες δυνάμεις, όπως τα Θεία ή την Μοίρα, που ελέγχουν τον άνθρωπο και τις δράσεις του μέσα από ασυνήθιστα και ανεξήγητα φαινόμενα και γεγονότα-. Ακόμα, βασικά χαρακτηριστικά της γραφής του Tennessee  είναι η ψυχική καταπίεση και η δυσβάσταχτη ανάγκη για ελευθερία: για ελευθερία που μερικές φορές ξεπερνά τα όρια του ηθικού και πυροδοτείται από τις πιο σκοτεινές επιθυμίες των ηρώων του, η αμέριστη σεξουαλικότητα: είτε καταπιεσμένη είτε πλήρως απελευθερωμένη είτε απλά εγκεφαλική και τέλος, η τρέλα: η παράνοια, στην οποία μπορούν να σε οδηγήσουν ουκ ολίγα -ακόμα και καθημερινά- γεγονότα της ζωής σου. Όλα αυτά τα στοιχεία περιλαμβάνονται και στο εξαίρετο έργο του «Ξαφνικά, Πέρσι το Καλοκαίρι», που το 1959 ο σκηνοθέτης Joseph Leo Mankiewicz αποφάσισε να δουλέψει αλλάζοντας όμως, αρκετά μέρη του έργου και προσθέτοντας κάποιες κινηματογραφικές μικρο-υποθέσεις. Η ταινία περιστρέφεται γύρω από την νεαρή Catherine που νοσηλεύεται σε μια ψυχιατρική κλινική από τότε που ο ξάδερφος της, Sebastian Venable,  δολοφονήθηκε μπροστά στα μάτια της. Η πανούργα θεία της, τώρα, η κυρία Venable, βρίσκει τον Dr. Cukrowicz, έναν νέο και ταλαντούχο γιατρό-χειρούργο, για να επιβάλει την Catherine σε λοβοτομή έτσι ώστε να μη μπορέσει ποτέ κανείς να μάθει πως πραγματικά πέθανε ο Sebastian. Το ασυνήθιστο του έργου είναι πως ενώ στην δράση πρωταγωνίστρια είναι η Catherine, πρωταγωνιστής της υπόθεσης γίνεται ο Sebastian, ένα πρόσωπο που δεν εμφανίζεται ποτέ. Οι τίτλοι έναρξης πέφτουν στον σκληρό, πέτρινο τοίχο ενός άσυλου και η τρομακτική μουσική, που είναι σαν να προέρχεται από κάποια σκοτεινή μαγεία, αναδεικνύει περισσότερο αυτή την σκληρότητα. Οι εικόνες εντός του ασύλου είναι ακόμα πιο σκληρές· δεκάδες νοσηλευμένες γυναίκες φέρονται αλόγιστα και ασυναίσθητα. Το πλάνο κλείνει με κοντινό σε μία από αυτές, δίνοντας μας να καταλάβουμε πως κάτι θα της συμβεί. Αμέσως μετά την βλέπουμε ξαπλωμένη σε χειρουργικό κρεβάτι και με αυτόν τον τρόπο καταλαβαίνουμε την ειδικότητα του συγκεκριμένου ασύλου: η λοβοτομή. Την ώρα της επέμβασης ο γιατρός Cuckrowicz δείχνει αγχωμένος ενώ ο διευθυντής του  τού μιλάει από ψηλά, δείχνοντας πως αυτός έχει την κυριαρχία. Την ώρα της επέμβασης σπάει ένα κάγκελο από τον εξώστη και η λάμπα αναβοσβήνει, κάτι που ρεαλιστικά θα μπορούσε να έδινε έμφαση στην κακή κατάσταση του κτιρίου, αλλά ποιητικά θα μπορούσε να εννοεί την ηθική δυσκολία της ίδιας της πράξης. Έπειτα, όταν ο Cukrowicz μπήκε στο γραφείο του διευθυντή του όλα τα πλάνα του είναι μπλονζέ (από πάνω προς τα κάτω) κάνοντας σαφές την πίεση που θα προκαλέσει στο γιατρό το γράμμα που λαμβάνει από την κυρία Venable. Το γράμμα γράφει πως τον χρειάζεται για μια προσωπική της υπόθεση και επίσης, πως σκέφτεται να αναγείρει ένα ίδρυμα για να προσφέρει στην κλινική. Πριν καν εμφανιστεί καταλαβαίνουμε πως είναι ο άνθρωπος που δε θα δίσταζε να χρησιμοποιήσει όποιο μέσο για να επιτύχει τον σκοπό της, ακόμα και να εξαγοράσει έναν γιατρό για να τον εκμεταλλευτεί.

Suddenly-Last-Summer-HepburnΌταν ο γιατρός έφτασε στο σπίτι της κυρίας Venable, η οικονόμος του σπιτιού τού ζήτησε να περιμένει επειδή ήρθε 23 δευτερόλεπτα νωρίτερα· φαίνεται η αυστηρή ακρίβεια και τάξη της κυρίας Venable στην οποία προφανώς ήθελε να βάλει και τον αχαλίνωτο Sebastian, γι αυτό και κατέληξε εκεί που κατέληξε. Κατεβαίνοντας από το δωμάτιο της αυτοπαρουσιάζεται επιδεικτικά στον Cukrowicz και πρώτη της φράση είναι: «Ο Sebastian έλεγε…» δείχνοντας στο κοινό πόσο σημαντικός ήταν γι αυτήν. Αν και πενθεί, φοράει άσπρα… το αγαπημένο χρώμα του Sebastian. Δεν είναι τυχαίο που το αγαπημένο του χρώμα είναι το άσπρο: το χρώμα της αγνότητας, αλλά και της κενότητας, ενός ανθρώπου χωρίς ψυχή… χωρίς ζωή. Ο τρόπος που αναφέρεται στον Sebastian δεν είναι μόνο νοσταλγικός, κρύβει και έναν φόβο, έναν προβληματισμό: ξέρει πως εκείνη φταίει για τον θάνατό του, αλλά είναι πολύ ματαιόδοξη για να το παραδεχτεί. Βγαίνουν να μιλήσουν στον κήπο, αλλά ο κήπος τους μοιάζει με τροπικό δάσος παρμένο από κάποιο παραμύθι. Σαν να βγήκαν από την πραγματικότητα και να μπήκαν σε μία άλλη· στην ποιητική πραγματικότητα του Sebastian, αφού εκείνος έφτιαξε αυτόν τον κήπο βασισμένος σε μία σκέψη του για την «Αυγή της Δημιουργίας». Φαίνεται η διττή του φύση: libido-mortido, δημιουργία και καταστροφή. Δημιουργούσε γιατί ο ίδιος ήταν κατεστραμμένος μέσα του. Ο πρώτο φυσικός ήχος μετά την εκκωφαντική και αγχωτική μουσική της σκηνής είναι οι κραυγές ενός πουλιού, σαν να ακούγονται οι εσωτερικές κραυγές του Sebastian, ενώ το αγαπημένο του φυτό ήταν ένα σαρκοφάγο κλεισμένο σε γυάλα, σαν τον ίδιο. Έτσι κι αυτός διψούσε για σάρκα, λύσσαγε για σαρκικές επαφές, αλλά έμενε εγκλωβισμένος στην γυάλα αγνότητας που του φόρεσε η μητέρα του.

Η κυρία Venable ρωτάει συνεχώς για την επέμβαση της λοβοτομής. Βλέπουμε ότι την ενδιαφέρει αλλά δε ξέρουμε ακόμα τον λόγο. Ακόμα, ο τρόπος που μιλάει για την σχέση της με τον Sebastian είναι υπερβολικά καλή για να είναι αληθινή. Φαίνεται ότι μοχθεί να πείσει τον γιατρό, αλλά να πεισθεί και η ίδια, ότι η σχέση τους ήταν μαγική και ήρεμη. Μοιάζει σαν να προσπαθεί να απενεχοποιηθεί από κάτι ή σαν να θέλει να φέρει τον γιατρό με το μέρος της. Κάποια στιγμή αναφέρει με πόνο πως ο Sebastian συνήθιζε να χρησιμοποιεί τους ανθρώπους για την τέχνη του, αλλά αυτή η φράση ξεδιαλύνεται στο τέλος του έργου. Έπειτα μαθαίνουμε για την τρελή ανιψιά της, την Catherine, που έχασε τα λογικά της μετά τον θάνατο του Sebastian το προηγούμενο καλοκαίρι και τώρα βασανίζεται από αναμνήσεις και σκέψεις γύρω από το γεγονός. Η Venable όμως προσπαθεί μανιωδώς να πείσει τον γιατρό πως όσα λέει είναι σίγουρα ψευδαισθήσεις. Είναι φανερό πως θέλει να την βγάλει τρελή για να μην πιστέψει κανείς όσα λέει για τον Sebastian και είναι αυτός ο λόγος που θέλει να την υποβάλει σε λοβοτομή, για να μη μπορέσει ποτέ να πει αυτά που χρόνια κρύβει η ίδια. Λέει, ακόμα, μερικά πράγματα που μας βάζουν υποψίες για την προσωπικότητα και σεξουαλικότητα του Sebastian, όπως πως εκείνος γνώριζε από τότε που γεννήθηκε πόσο σκληρή είναι η φύση ή ότι παρουσίαζε τον εαυτό του σαν νεογέννητη χελώνα που την κατασπαράζουν σαρκοφάγα πουλιά. Ήξερε ανέκαθεν ότι αυτά τα σαρκοφάγα πουλιά θα μπορούσαν να είναι και άνθρωποι και η κυρία Venable συμφωνεί απόλυτα μαζί του πλέον. Μαθαίνουμε ακόμα πως ο Sebastian περιτριγυριζόταν από παρέες όμορφων νεαρών και πως αυτό που τον γοήτευε δεν ήταν οι αξίες ή το συναίσθημα, αλλά η ομορφιά και η κομψότητα. Η μητέρα του ευθύνεται γι αυτό· τον έμαθε να κρίνει τα πάντα από την εμφάνιση και όχι από τον χαρακτήρα γιατί αν ασχολιόταν με αυτόν θα έπρεπε πρώτα από όλα να αποδεχτεί πως είναι ομοφυλόφιλος. Τέλος, πίσω από την συγκεκριμένη καρέκλα του Sebastian βρίσκεται ένας πίνακας με το γυμνό σώμα ενός άντρα κι έτσι σιγουρευόμαστε για τις σεξουαλικές του προτιμήσεις.

Στην επόμενη σκηνή βλέπουμε πρώτη φορά την Catherine και προτού ακόμα μιλήσει καταλαβαίνουμε πως η κυρία Venable έλεγε ψέματα. Δε γίνεται να είναι παρανοϊκή μια γυναίκα με τόσο βαθύ, αλλά και συγκεντρωμένο βλέμμα, ακόμα και οι κινήσεις τις είναι σταθερές και έχουν συγκεκριμένη απεύθυνση.  Όλοι της φέρονται σαν να είναι πραγματικά τρελή και μόνο ο γιατρός Cukrovicz της συμπεριφέρεται κανονικά και εξετάζει από την αρχή την σκέψη της και το μυαλό της, γι αυτό και δε θα αργήσει να χτιστεί ανάμεσά τους μια δυνατή σχέση εμπιστοσύνης. Η Catherine έχει υποστεί πλύση εγκεφάλου και το χειρότερο δεν είναι που μερικές φορές πιστεύει και η ίδια ότι έχει τρελαθεί, αλλά το ότι θα ήθελε να το είχε πάθει στην αλήθεια. Από την συζήτησή της με τον γιατρό μαθαίνουμε πως ο Sebastian δεν ήταν απλώς ένας άνθρωπος, ήταν κάτι σαν χτικιό, σαν πεπρωμένο… όλοι και όλα τον αγαπούσαν χωρίς ακριβή λόγο και τον ακολουθούσαν μαγεμένοι. Αναφέρει μάλιστα και αυτή πως ο Sebastian χρησιμοποιούσε τους ανθρώπους σαν αντικείμενα, αλλά και πάλι δεν εξακριβώνεται πως το εννοεί. Όταν ο γιατρός την ρωτάει για τον θάνατο του Sebastian εκείνη αντιδρά περίεργα και ισχυρίζεται πως δε θυμάται, αλλά ο κόσμος υποστηρίζει πως πέθανε από καρδιακή προσβολή. Σε λίγο, βλέπουμε πως ο Cukrowicz έχει αποφασίσει να δώσει κι άλλο χρόνο στην Catherine και να την εξετάσει σε συνθήκες όπου εκείνη θα νιώθει ελεύθερη και όχι νοσηλευόμενη. Στην κλινική επισκέπτονται, επίσης, την Catherine η μητέρα και ο αδερφός της και την ενημερώνουν πως ο Sebastian τους άφησε στην διαθήκη του ένα μεγάλο χρηματικό ποσό, που όμως για να το λάβουν πρέπει η Catherine να κάνει την επέμβαση.

Suddenly, Last Summer 3Μόλις το άκουσε αυτό η Catherine άρχισε να τρέχει πανικόβλητη στους διαδρόμους και ξαφνικά βρέθηκε στον εξώστη μιας αίθουσας γεμάτης άντρες. Άντρες που μόλις την είδαν έτρεξαν κατά πάνω της σαν υπνωτισμένοι… σαν άψυχα κτήνη προς την λεία τους. Η εικόνα γίνεται εφιαλτική, η μουσική γίνεται δυνατή ξαφνικά και συνοδεύεται από τα υστερικά ουρλιαχτά της Catherine. Δεν φοβήθηκε μόνο για την ίδια, αλλά επειδή μέσα από αυτό το θέαμα ξαναέζησε την κτηνωδία με την οποία πέθανε ο Sebastian. Λίγο αργότερα, έρχεται στην κλινική και η θεία της, η κυρία Venable και επιδεικνύει για άλλη μια φορά τον απάνθρωπο ψυχισμό της. Είναι η πρώτη φορά που -επιτέλους- κάποιος την βάζει στην θέση της. Η Catherine έχει ανάγκη να εκφράσει όλα όσα η Venable προσπαθεί να κρύψει κι από τον ίδιο της τον εαυτό. Την κατηγορεί ότι καταπίεζε τον Sebastian και πως του χαλιναγώγησε την ζωή γι αυτό κι αυτός ξέσπασε με αυτόν τον τρόπο το μοναδικό καλοκαίρι που πήγε διακοπές χωρίς εκείνη. Και πλέον μαθαίνουμε και τον τρόπο που ο Sebastian συνήθιζε να χρησιμοποιεί τους ανθρώπους: χρησιμοποιούσε σαν δόλωμα την ομορφιά και την γοητεία της μητέρας του και της ξαδέρφης του για να προσελκύει γύρω του άντρες, κάτι που από μόνος του δε θα μπορούσε να κάνει αφού η Venable δεν τον άφηνε ποτέ από τα μάτια της, μη τυχόν και εκδηλώσει την ομοφυλοφιλία του. Η Catherine δείχνει να αναγουλιάζει με την υποκρισία της κυρίας Venable και όρμησε προς τον διάδρομο για να φύγει· και πάλι, όμως, ο δρόμος την έβγαλε σε έναν θάλαμο αναψυχής γυναικών -αυτή τη φορά- που έχουν ήδη κάνει την λοβοτομή. Τις λυπάται και τις φοβάται ταυτόχρονα… δε θέλει να γίνει κι αυτή μια άψυχη κούκλα. Αποφασίζει να βάλει τέλος στην ζωή της, ενώ όλες οι άλλες την κοιτούν και γελάνε. Τα πλάνα είναι άλλοτε γενικά και άλλοτε εστιάζουν σε μεμονωμένα πρόσωπα κάνοντας την φρίκη μεγαλύτερη. Τελικά, ένας γιατρός την πρόλαβε και την οδήγησε στο δωμάτιό της.

tayΜετά από αυτά τα γεγονότα ο διευθυντής του Cukrowicz τον πιέζει ακόμα περισσότερο για την επέμβαση της Catherine φοβούμενος μην χάσει την δωρεά της κυρίας Venable, αλλά ο δεύτερος  συνεχίζει να την υποστηρίζει και αρχίζει κιόλας να υποπτεύεται την κυρία Venable και τα κίνητρά της. Για τον λόγο αυτό κάλεσε στο σπίτι της Venable , την Catherine και την οικογένειά της, καθώς και τον διευθυντή του για να ακούσουν όλοι επιτέλους την αλήθεια. Ο γιατρός της κάνει μια ένεση για να χαλαρώσει και να της είναι πιο εύκολο να μην αντιστέκεται στις σκέψεις της και ενώ αυτή σχεδόν βίαια πιέζει το μυαλό της να θυμηθεί όσα κρατούσε κλειδωμένα τόσο καιρό, εκείνος σχολαστικά συγκρατεί και την παραμικρή της λέξη. Η φορτισμένη ατμόσφαιρα κατέληξε σε μία παθιασμένη αγκαλιά και ένα φιλί σχεδόν αναζωογονητικό, αλλά είχε φτάσει η ώρα να βγουν όλοι μαζί στον κήπο για να ακούσουν την ιστορία του Sebastian. Ξεκινά με το πως έτυχε να πάνε μόνοι τους διακοπές το προηγούμενο καλοκαίρι και όσο πιο κοντά φτάνει στην μέρα του θανάτου του Sebastian τόσο πιο πολύ δυσκολεύεται να ελέγξει το μυαλό της. Τότε εμφανίζονται και τα πρώτα flashbacks με στιγμές από τις διακοπές τους και σε συνδυασμό με την αφήγηση της Catherine η αγωνία του θεατή φτάνει σε αποκορύφωμα. Μιλάει για τον τρόπο που περνούσαν τον καιρό τους και για τους ηθικά-παράνομους τρόπους που είχε βρει ο Sebastian για να φέρνει τον κόσμο προς το μέρος του. Εκείνοι τον είχαν μάθει και τον ακολουθούσαν σαν μαγεμένοι ακόλουθοι προσπαθώντας λυσσαλέα να τον αγγίξουν έστω και λίγο, ενώ από την απληστία τους έβγαζαν τερατώδεις ήχους αγωνίας και διαταραγμένης ηδονής μέχρι να τον προλάβουν.

suddenly_last_summer_01Κάποια μέρα η περίεργη αυτή συνοδεία έγινε τόσο βίαιη που ο Sebastian άρχισε να τρομοκρατείται. Δεν διασκέδαζε πια με το κοινό του γιατί η ηδονή τους είχε μετατραπεί σε ψύχωση και έτρεξε προς έναν λόφο για να ξεφύγει. Εκείνοι όμως, μιλιούνια, εμφανίζονταν από το πουθενά και του έκλειναν κάθε πιθανή διέξοδο. Μια γυναίκα που βρέθηκε τυχαία να κάθεται εκεί είναι μαυροντυμένη και ο Sebastian την βλέπει σαν σκελετό και επίσης, η κορυφή του λόφου μοιάζει με πύλη ενός κατεστραμμένου ναού: δύο κακοί οιωνοί που προοικονομούν το επερχόμενο τέλος του. Οι άντρες έπεσαν πάνω του και τον κατασπάραξαν. Δεν είναι τυχαίο: μία φορά ένιωσε ελεύθερος στην ζωή του φεύγοντας μακριά από την δεσποτική του μητέρα και έφτασε και στην απόλυτη ελευθερία… την εξαΰλωση… τον θάνατο. Η Catherine συνδυάζει τα ουρλιαχτά της ανάμνησής της με το ξεσπάθωμά της και επανέρχεται στην πραγματικότητα, ενώ η κυρία Venable κλείνει το βιβλίο που άφησε στην αρχή του ο Sebastian σαν να παραδέχεται πως η ιστορία τελείωσε. Ειπώθηκε. Λίγο αργότερα μιλάει στοργικά στον γιατρό και στο τέλος τον αποκαλεί Sebastian. Ήταν πολύ σκληρή η αλήθεια για να την αντέξει και έχασε η ίδια τα λογικά της στο τέλος. Το έργο κλείνει με την Catherine να μιλάει στον Cukrowicz για τον εαυτό της σε τρίτο πρόσωπο, όπως και πολλές άλλες φορές κατά την διάρκεια της ταινίας, αλλά όχι πια επειδή νιώθει πως είναι μια άλλη, αλλά σαν να ξαναγνώρισε τον εαυτό της και να θέλησε έτσι να αποχαιρετήσει την εσωτερική της πάλη. Οι τίτλοι τέλους πέφτουν με την Catherine και τον γιατρό να φεύγουν μαζί κάνοντας φανερό πως στην σχέση τους υπάρχει έντονη και εκδηλωμένη τρυφερότητα.

sebastianΑναμφισβήτητα ο Joseph Leo Mankiewicz έχει κάνει μια καλή σκηνοθετική δουλειά, απλή και λιτή όσο χρειάζεται και αναδεικνύοντας τον μελοδραματισμό που χρειαζόταν ένα τέτοιο έργο. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία με τα θολά σβησίματα των σκηνών και η πανέξυπνη χρήση της μουσικής κατάφεραν να προκαλέσουν συγκίνηση ή αποτροπιασμό στον θεατή αναλόγως με τα δρώμενα. Τα σκηνικά και τα κοστούμια, ακόμα, απ’ ό,τι φαίνεται είναι ιδιαιτέρως προσεγμένα ώστε να αποτυπώνουν το κλίμα της εποχής, αλλά και τον τρόπο ζωής και την συμπεριφορά των προσώπων σύμφωνα με την κοινωνική τους τάξη, την χρηματική τους δύναμη ή την ψυχική τους υγεία. Η υποκριτική των ηθοποιών ήταν τέτοια ώστε να αξίζουν ο καθένας ξεχωριστά συγχαρητήρια: η πανέμορφη Elizabeth Taylor (Catherine) κατάφερε να ενσαρκώσει αξιοθαύμαστα την φοβισμένη έγκλειστη αυτής της κλινικής, καθώς και τους ρόλους της σαν μπουχτισμένη ανιψιά, τρυφερή ξαδέρφη ή ντροπιασμένο δέλεαρ. Η Katharine Hepburn (Mrs Venable) ήταν ακριβώς αυτή η δεσποτική κυρία της καλής κοινωνίας που ελέγχει με ακρίβεια όλη της την ζωή, αλλά και την ζωή των υπολοίπων, όπως επίσης και η σατανική ραδιούργα που θα έκανε τα πάντα για να διατηρήσει το prestige της. Τέλος, ο Montgomery Clift (Dr. Cukrovicz) έγινε ο στοργικός και ταυτόχρονα μπερδεμένος και διλημματικός gentleman που απαιτούσε ο ρόλος του. Συμφωνώ απόλυτα με την επιλογή του σκηνοθέτη να μην εμφανίζεται το πρόσωπο του Sebastian στα flashbacks της Catherine γιατί, όπως είπαν και οι πρωταγωνίστριες, αλλά και ο ίδιος ο Tennessee, ο Sebastian δεν ήταν άνθρωπος αλλά πεπρωμένο· δε θα μπορούσε να αποτυπωθεί κάτι τέτοιο από κανένα πρόσωπο και κανέναν ηθοποιό, και ταυτόχρονα αυτή η επιλογή σού προκαλεί ακόμα μεγαλύτερη περιέργεια για την φύση του Sebastian. Όμως βρίσκω απαράδεκτο το γεγονός ότι για τις ανάγκες της ταινίας ο Mankiewicz άλλαξε το σενάριο του έργου και απέκρυψε την σαφή ομοφυλοφιλική συμπεριφορά του Sebastian, καθώς και το ιδιαίτερο φινάλε του όπου οι ακόλουθοί του τον κατασπαράζουν πάνω σε μία σεξουαλική του εξόρμηση για ικανοποίηση, όπως είχε γράψει ο Tennessee Williams, και όχι πάνω σε ένα απλό κυνηγητό. Μερικά στοιχεία απλά δεν αγγίζονται γιατί σε αυτά βασίζεται ο λόγος ύπαρξης του εκάστοτε έργου.

Εμμανουήλ Στεφανουδάκης ( https://maxtheatrology.wordpress.com/author/emstefanoudakis/)

—————————————————————————————————————————————————————————

Τζόζεφ Λ. Μάνκιεβιτς

Joseph L. Mankiewicz (1950).jpgΟ Τζόζεφ Μάνκιεβιτς (Joseph Leo Mankiewicz), 11 Φεβρουαρίου 1909 – 5 Φεβρουαρίου 1993) ήταν Αμερικανός σκηνοθέτης, σεναριογράφος και παραγωγός. Ο Μάνκιεβιτς φημίζεται για την ταινία του 1950 Όλα για την Εύα (All About Eve) για την οποία βραβεύτηκε με Όσκαρ σεναρίου και Σκηνοθεσίας, ένα χρόνο μετά την πρώτη του νίκη για την ταινία Ένα Γράμμα σε Τρεις Γυναίκες (A Letter to Three Wives, 1949). Ήταν αδελφός του Χέρμαν Μάνκιεβιτς, ο οποίος συνέγραψε την ταινία Πολίτης Κέιν (Citizen Kane) με τον Όρσον Γουέλς για την οποία κέρδισε όσκαρ σεναρίου. Ο Μάνκιεβιτς γεννήθηκε στο Γουίλκς-Μπαρ της Πενσιλβάνια το 1909. Οι γονείς του Φρανκ Μάνκιεβιτς και Γιοχάνα Μπλούμενω, ήταν Εβραίοι μετανάστες από τη Γερμανία. Είχε μια αδελφή την Έρνα κι έναν αδελφό τον Χέρμαν που έγινε επιτυχημένος σεναριογράφος. Οι γονείς του Μάνκιεβιτς μετακόμισαν στη Νέα Υόρκη όταν εκείνος ήταν 4 χρονών. Το 1928 πήρε πτυχίο στη δημοσιογραφία από το Πανεπιστήμιο της Κολούμπια. Πριν ασχοληθεί με τον κινηματογράφο εργάστηκε στο Βερολίνο ως ξένος ανταποκριτής για την εφημερίδα Chicago Tribune. Ο Μάνκιεβιτς εργάστηκε για δεκαεφτά χρόνια ως σεναριογράφος για την Paramount κι ως παραγωγός για την Metro-Goldwyn-Mayer, πριν του δοθεί η ευκαιρία να σκηνοθετήσει ταινίες για λογαριασμό της εταιρίας 20th Century Fox. Κατά τη διάρκεια της καριέρας του έγραψε το σενάριο για σαρανταοκτώ ταινίες και έκανε τη παραγωγή είκοσι ταινιών όπως: Κοινωνικά σκάνδαλα (The Philadelphia Story, 1940), Η Γυναίκα της Χρονιάς (Woman of the Year, 1942) και Τα Κλειδιά του Παραδείσου (The Keys of Kingdom, 1944) στο οποίο εμφανιζόταν η δεύτερη του σύζυγος Ρόουζ Στράντνερ πλάι στον Γκρέγκορι Πεκ. Από το 1946 εως και το 1951 σκηνοθέτησε 11 ταινίες για την 20th Century Fox και κέρδισε Όσκαρ Σκηνοθεσίας και Όσκαρ Πρωτότυπου Σεναρίου για τις ταινίες Ένα Γράμμα σε Τρεις Γυναίκες (A Letter to Three Wives, 1949) και Όλα για την Εύα (All About Eve) για δυο συνεχόμενες χρονιές. Το 1951 ο σκηνοθέτης έφυγε από τη Fox για να πραγματοποιήσει το όνειρό του, να γίνει συγγραφέας του Μπρόντγουεϊ. Τα σχέδια του απέτυχαν κι επέστρεψε στο Χόλιγουντ όπου συνέχισε να γυρίζει ταινίες που πραγματεύονταν τα αγαπημένα του θέματα (η σύγκρουση των κοινωνικών τάξεων, η ζωή ως παράσταση και η σύγκρουση των ανθρώπων με την επιθυμία τους να ελέγχουν τη μοίρα τους). Το 1953 ανέλαβε τη σκηνοθεσία της κινηματογραφικής μεταφοράς του έργου του Σαίξπηρ Ιούλιος Καίσαρ. Η ταινία έλαβε θετικές κριτικές και ο Ντέιβιντ Σίπμαν στο βιβλίο του The Great Movie Stars: The Hollywood Years την χαρακτήρισε ως μια από τις καλύτερες μεταφορές έργου του Σαίξπηρ στη μεγάλη οθόνη. Το 1958, σκηνοθέτησε την ταινία Οι Συνωμότες της Σαϊγκόν (The Quiet American) μεταφορά του μυθιστορήματος του Γκράχαμ Γκριν πάνω στα γεγονότα που επρόκειτο να οδηγήσουν στον πόλεμο του Βιετνάμ. Σε μια περίοδο που το άντικομμουνιστικό κλίμα επικρατούσε στις Η.Π.Α., ο Μάνκιεβιτς που είχε αναλάβει και τη συγγραφή του σεναρίου, έλαβε πιέσεις όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο θα το αναπαριστούσε στη μεγάλη οθόνη. Αναγκάστηκε λοιπόν να κάνει αλλαγές ώστε να ικανοποιήσει τη συντηρητική μερίδα του κοινού, αλλάζοντας εντελώς το νόημα του μυθιστορήματος. Η ταινία Κλεοπάτρα (Cleopatra), που σκηνοθέτησε το 1963, έμελλε να γίνει μία από τις μεγαλύτερες εμπορικές αποτυχίες όλων των εποχών κι είχε ως αποτέλεσμα να υποστεί ανεπανόρθωτο πλήγμα η καριέρα του και να οδηγήσει την 20th Century Fox ένα βήμα πριν τη χρεοκοπία. Αρκεί και μόνο το γεγονός ότι η ταινία άρχισε να γυρίζεται το 1961 για να προβληθεί τελικά το 1963. Μεσολάβησαν παραιτήσεις άλλων σκηνοθετών, ασθένειες πρωταγωνιστών, ορισμένες, μάλιστα, πολύ σοβαρές, όπως η βαρύτατη πνευμονία της Ελίζαμπεθ Τέιλορ από την οποία κινδύνεψε η ζωή της. Η τελική εκδοχή οφείλεται στο πείσμα ενός γίγαντα της παραγωγής, του Ντάριλ Ζανούκ. Στην δαπανηρή αυτή υπερπαραγωγή, η Ελίζαμπεθ Τέιλορ ως Κλεοπάτρα άλλαξε 30 περούκες και 58 κοστούμια. Ο Μάνκιεβιτς συνέχισε να γυρίζει ταινίες και το 1972 έλαβε την τελευταία του υποψηφιότητα για Όσκαρ Σκηνοθεσίας για την τελευταία του ταινία Σλουθ (Sleuth, 1972) με πρωταγωνιστές τους Λόρενς Ολίβιε και Μάικλ Κέιν. Ο Μάνκιεβιτς απεβίωσε το 1993, τρεις μέρες πριν τα 84α γενέθλιά του, στο Μπέντφορντ της Νέας Υόρκης.

Ταινίες – Σκηνοθεσία

Χρονιά Ταινία
1946 Μιράντα (Dragonwyck)
1946 Backfire
1946 Κάπου Μεσ` τη Νύχτα (Somewhere in the Night)
1947 Άσωτα Χρόνια (The Late George Apley)
1947 Ψυχές στην ομίχλη (The Ghost and Mrs. Muir)
1948 Ο Φυγάς (Escape)
1949 Ενα Γράμμα σε Τρεις Γυναίκες (A Letter to Three Wives)
1949 Το Σπίτι των Ξένων (House of Strangers)
1950 Το Μίσος Προστάζει (No Way Out)
1950 Όλα για την Εύα (All About Eve)
1951 Αποπλάνησις Ενηλίκου (People Will Talk)
1952 Υπόθεση Κικέρων (5 Fingers)
1953 Ιούλιος Καίσαρ (Julius Caesar)
1954 Η Ξυπόλητη Κόμισσα (The Barefoot Contessa)
1955 Μάγκες και Κούκλες (Guys and Dolls)
1958 Οι Συνωμότες της Σαϊγκόν (The Quiet American)
1959 Ξαφνικά, Πέρυσι το Καλοκαίρι (Suddenly, Last Summer)
1963 Κλεοπάτρα (Cleopatra)
1964 Carol for Another Christmas
1967 Ο Κολασμένος της Βενετίας (The Honey Pot)
1970 King: a Filmed Record…Montgomery To Memphis
1970 Ήταν Ένας Παλιάνθρωπος (There Was a Crooked Man…)
1972 Σλουθ (Sleuth)

 

———————————————————————————————————————-
Τετάρτη 19 Αυγούστου 2020   9 μ.μ.
Το Γλυκό Πουλί της Νιότης  (Sweet Bird of Youth (1962)) – 120′
του Ρίτσαρντ Μπρούκς

Sweet Bird of Youth (1962)

Δύο ανθρώπινα ψυχολογικά ράκη, δύο διαφορετικοί κόσμοι σε απόγνωση για διαφορετικούς λόγους, δύο χαρισματικά πλάσματα που ο καθένας τους έχει διανύσει άλλη πορεία και τώρα βρήκαν ο ένας καταφύγιο στη θαλπωρή του άλλου. Ο Τσανς Γουέιν, ένας όχι και τόσο νέος πια ζιγκολό, και η Αλεξάνδρα ντελ Λάγκο (που φέρει το ψευδώνυμο Πριγκίπισσα Κοσμονόπολις), μια σταρ του κινηματογράφου που καταρρέει μπροστά στην εικόνα του ρυτιδιασμένου της προσώπου στα γκρο πλαν, που το πέρασμα του χρόνου τη συντρίβει. Εξαρτημένη από το αλκοόλ εκείνη, από τα ναρκωτικά εκείνος. Καταλήγουν με το αυτοκίνητό της στο Σεν Κλάουντ της Φλόριντα, μια άχρωμη κωμόπολη του υπερσυντηρητικού αμερικανικού Νότου όπου επικρατεί ο νόμος του ισχυρού. Γενέτειρα του Τσανς, στην οποία επιστρέφει για να διεκδικήσει έναν νεανικό του έρωτα. Φεύγοντας χρόνια πριν, άφησε πίσω του τη Χέβενλι Φίνλεϊ, κόρη του σημαντικότερου παράγοντα της πόλης, του Μπος Φίνλεϊ, ενός διεφθαρμένου πολιτικού των υπόγειων συναλλαγών, του μαφιόζικου χρήματος αλλά και της Εκκλησίας. Τότε ο Τσανς έφυγε γιατί δεν είχε καμιά ελπίδα να τον αφήσουν να παντρευτεί τη Χέβενλι. Τώρα πιστεύει ότι με τη βοήθεια της Ντελ Λάγκο έχει ελπίδες για μια καριέρα στο Χόλιγουντ. Ο Φίνλεϊ τον κατηγορεί ότι μόλυνε την κόρη του με ένα αφροδίσιο νόσημα, καταστρέφοντας το σώμα της και τη ζωή της. Τον απειλεί ότι αν δεν εξαφανιστεί, θα πληρώσει για το κακό που έκανε στην κόρη του. Ο Τσανς εκβιάζει την Ντελ Λάγκο, αλλά δεν πετυχαίνει τίποτα. Ένα τηλεφώνημα από τον ατζέντη της που την πληροφορεί ότι η τελευταία της ταινία σκίζει αναπτερώνει την αυτοπεποίθησή της για το μέλλον της στον κινηματογράφο. Τελικά, ο ζιγκολό επιλέγει να μην την ακολουθήσει και να υποστεί τις συνέπειες της επιστροφής του.

Ο Τενεσί Ουίλιαμς επεξεργαζόταν το έργο από το 1956. Αρχικά, ήταν δύο διαφορετικά μονόπρακτα. Το ένα διαδραματιζόταν μεταξύ του νεαρού άντρα και της ξεπεσμένης σταρ, ενώ το δεύτερο, με τον τίτλο «Η ροζ κρεβατοκάμαρα», ενέπλεκε στην ιστορία τον διεφθαρμένο πολιτικό. Το 1959 το παρέδωσε ολοκληρωμένο, έχοντας συναινέσει σε αρκετές παραχωρήσεις και συμβιβασμούς από τον φόβο της λογοκρισίας και του πουριτανισμού της εποχής. Έτσι, ανέβηκε τον Μάρτιο του ’59 σε σκηνοθεσία Ελία Καζάν στο Μπρόντγουεϊ, συγκεκριμένα στο Martin Beck Theater, με πρώτη διδάξασα την Τζεραλντίν Πέιτζ στον ρόλο της Αλεξάνδρα ντελ Λάγκο και τον Πολ Νιούμαν στον ρόλο του Τσανς. Πριν καλά καλά γυριστεί σε ταινία, στην Ελλάδα η Μελίνα Μερκούρη κατεβαίνει στο υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης τη χειμερινή σεζόν 1959-1960 για να τη σκηνοθετήσει ο Κάρολος Κουν ως Πριγκίπισσα Κοσμονόπολις. Τσανς είναι ένας τελειόφοιτος της σχολής του Κουν, ο Γιάννης Φέρτης. Η μετάφραση είναι του Μάριου Πλωρίτη και η μουσική του Μάνου Χατζιδάκι.
Τζεραλντίν Πέιτζ - Πολ ΝιούμανΤο 1962 ο Ρίτσαρντ Μπρουκς μεταφέρει στον κινηματογράφο το έργο με την Πέιτζ και τον Νιούμαν. Το 1971 ανεβαίνει στο Παρίσι, στο Théâtre de l’ Atelier, σε μετάφραση Φρανσουάζ Σαγκάν και σκηνοθεσία Μπερνάρ Μιρά με την Εντβίζ Φεγιέρ και το 1975 ξανανεβαίνει στο Μπρόντγουεϊ, στο Harkness Theater, σε σκηνοθεσία του Έντουιν Σέριμ με την Αϊρίν Γουόρθ και τον Κρίστοφερ Γουόκεν. Η Γουορθ κερδίζει το βραβείο Τόνυ καλύτερης γυναικείας ερμηνείας. Δέκα χρόνια μετά, το 1985, ο Χάρολντ Πίντερ το σκηνοθετεί στο Λονδίνο με τη Λορίν Μπακόλ. Η παράσταση μεταφέρεται στο Λος Άντζελες. Στο μεταξύ, η Μελίνα, τον χειμώνα του 1980, το ανεβάζει για δεύτερη φορά (20 χρόνια μετά την πρώτη φορά), πάλι με τον Φέρτη στο ρόλο του Τσανς και με σκηνοθέτη τον Ζιλ Ντασέν. Το 1989 ο Νίκολας Ρεγκ το γυρίζει ως τηλεταινία με την Ελίζαμπεθ Τέιλορ και τον Μαρκ Χάρμον. Έναν χρόνο αργότερα, τη χειμερινή σεζόν 1990-1991, η Αλίκη Βουγιουκλάκη κάνει στην Ελλάδα την προσωπική της υπέρβαση ως Αλεξάνδρα ντελ Λάγκο με Τσανς τον Κώστα Σπυρόπουλο. Η μετάφραση είναι για μία ακόμα φορά του Πλωρίτη, η σκηνοθεσία του Ανδρέα Βουτσινά και η μουσική του Σταμάτη Κραουνάκη. Το 2002 ανεβαίνει στο θέατρο Χώρα, με την Άννα Παναγιωτοπούλου και τον Γιώργο Πυρπασόπουλο στους κεντρικούς ρόλους και τον Πέτρο Ζούλια στη σκηνοθεσία.
 
Χρήστος Παρίδης (www.lifo.gr)
 
—————————————————————————————————————————————————————————

H χίμαιρα της νιότης και του έρωτα

Tο «Γλυκό πουλί της νιότης» («Sweet bird of youth») είναι ένα από τα πιο γνωστά θεατρικά έργα του Τενεσί Ουίλιαμς. Γράφτηκε το 1959 και χαρακτηρίζει, μαζί με το «Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι (1958) και τη «Νύχτα της Ιγκουάνα» (1961), την τελευταία δημιουργική περίοδο της πλούσιας συγγραφικής ζωής του κορυφαίου εκπροσώπου της μεταπολεμικής αμερικανικής σκηνής. Το «Γλυκό πουλί της νιότης» έχει μεγάλη ιστορία.

Σκηνοθετήθηκε για το θέατρο από τον Ηλία Καζάν με πρωταγωνιστές στη σκηνή τον Πολ Νιούμαν και την Τζέραλντιν Πέιτζ. Το 1962, ο Ρίτσαρντ Μπρους ανέλαβε να σκηνοθετήσει τη μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη κρατώντας τους ίδιους ηθοποιούς στους κεντρικούς ρόλους. O λόγος ήταν απλός. H θεατρική παράσταση είχε γνωρίσει επιτυχία και το δίδυμο Νιούμαν – Πέιτζ είχε βρει την κατάλληλη «χημεία» πάνω στη σκηνή. Επιπλέον, το κοινό του σινεμά, που ήταν ευρύτερο από το κοινό του θεάτρου, είχε ξαναδεί το νεαρό Πολ Νιούμαν στη «Λυσσασμένη γάτα» του Ουίλιαμς στο πλευρό της Ελίζαμπεθ Τέιλορ. H κινηματογραφική περιπέτεια του «Πουλιού της νιότης» είχε συνέχεια. Το 1989, ο Νίκολας Ρέγκ υπέγραψε άλλη μια εκδοχή έχοντας ως πρωταγωνιστές την Ελίζαμπεθ Τέιλορ και τον Μαρκ Χάρμον.

Επιστροφή στο Νότο

Το έργο αναφέρεται στην ιστορία ενός τυχοδιώκτη, του Τσανς Γουέιν, ο οποίος επιστρέφει έπειτα από χρόνια στη γενέτειρά του, μια πλούσια κωμόπολη του αμερικανικού Νότου στο πλευρό μιας ξεπεσμένης σταρ του σινεμά – της Αλεξάνδρα Ντελ Λάγκο. O Τσανς είναι ένας επιβήτορας ο οποίος ονειρεύεται να μπει στο χώρο του θεάματος και να κάνει καριέρα (αυτός είναι και ο λόγος που προσφέρει τις «υπηρεσίες» του στη ξεπεσμένη σταρ, η  ποία ψάχνει την ευτυχία στο αλκοόλ). Παράλληλα, ο Τσανς αναζητάει μια ευκαιρία να διορθώσει ένα λάθος που βαραίνει τους ώμους του και να συμφιλιωθεί με το παρελθόν του. Πριν από χρόνια, ο νεαρός γόης είχε ερωτικές σχέσεις με την κόρη ενός τοπικού παράγοντα της πολιτικής, τη Χέβενλι.  O έρωτάς τους είχε προκαλέσει σκάνδαλο και την οργή του πλούσιου πατέρα της Χέβενλι, που εκδίωξε τον Τσανς από την πόλη όταν θεωρήθηκε υπεύθυνος για τη μετάδοση ενός αφροδίσιου στη νεαρή κοπέλα.

Ο Τσανς, που έφυγε κακήν κακώς από την πόλη αφήνοντας τη Χέβενλι να μείνει για πάντα στείρα, σήμερα επιστρέφει με σκοπό να την αποσπάσει από τον ασφυκτικό οικογενειακό κύκλο, που μοιάζει με φυλακή και να την κάνει να τον ξαναγαπήσει. Στο τέλος, όχι μόνον δεν καταφέρνει τίποτα απ’ όλα αυτά, αλλά χάνει και αυτά τα ελάχιστα που είχε. H ξεπεσμένη αλκοολική σταρ τον εγκαταλείπει σε μια στιγμή που φαίνεται να φυσάει ούριος άνεμος για την καριέρα της.

Αναζητώντας μια ευκαιρία

Ο Ουίλιαμς οδηγεί τα πράγματα στα άκρα. «Ευνουχίζει» με σαρκασμό το νεαρό ζιγκολό και τον γκρεμίζει από τις αυταπάτες του, σχολιάζοντας την τραγωδία των ανθρώπινων φιλοδοξιών και τη χίμαιρα του αληθινού έρωτα. Αίφνης, ο αμερικανικός Νότος μεταμορφώνεται από ένα τοπίο λυρικής αναπόλησης της χαμένης νιότης σε μια τεράστια σκηνή, όπου συσσωρεύονται απωθημένες επιθυμίες και γκρεμισμένα όνειρα. Σε χώρο σαρκοβόρων θηρίων, παρόμοιο με αυτόν του «Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι» όπου ο κανιβαλισμός λειτουργεί ως καταλύτης. Στο «Γλυκό πουλί της νιότης» αρκετά από τα στοιχεία που παρατίθενται έχουν συμβολικό χαρακτήρα. Το πιο τρανταχτό ανάμεσά τους είναι το όνομα του νεαρού ήρωα (Τσανς, δηλαδή ευκαιρία). Ένα όνομα που υπάρχει ως ειρωνεία αν λάβει κανείς υπ’ όψιν πως η κεντρική ιδέα του έργου περιστρέφεται γύρω από την ανικανότητα του Τσανς να αρπάξει την ευκαιρία και να αλλάξει το παρελθόν του. O Τσανς, που βιώνει έναν εσωτερικό πόλεμο, ελπίζει πως θα ξαναφτιάξει τη ζωή του αλλά τελικά συντρίβεται από τη σκληρή πραγματικότητα. Επιστρέφει στη γενέθλια πόλη με την άνεση και την αυτοπεποίθηση που, υποτίθεται, πως του προφέρουν τα χρήματα και η αίγλη του κόσμου της γερασμένης ντίβας, αλλά όλα αποδεικνύονται μια ψευδαίσθηση. Στο τέλος καταρρέει, μη βρίσκοντας καμιά βοήθεια γύρω του, παρά μόνον μνησικακία.

Καθημερινή: ΑΡΧΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

—————————————————————————————————————————————————————————

Το Γλυκό Πουλί της Νιότης αρχίζει εκεί που τελειώνουν τ’  άλλα έργα της λυγρής πινακοθήκης του Ουίλλιαμς”

“Όπως σε κάθε έργο του Ουίλλιαμς, βρίσκονται και στο Γλυκό πουλί της νιότης πολλά συμβολικά στοιχεία. Περισσότερα, μάλιστα, παρά ποτέ. Ο ήρωας του έργου δεν στηρίζει τις φιλοδοξίες του παρά σε δώρα που τα χρωστάει μόνο στην Τύχη: την ομορφιά  και τη γοητεία του. Γι`αυτό και τ`όνομά του “Τσανς”, που θα πει Τύχη. Αλλά οι γιοί και τα γεννήματα της Τύχης, από την Τύχη αφανίζονται. Και τον Τσανς θα τον συντρίψουν τυχαία περιστατικά, που είναι πολύ αδύναμος για να τα ξεπεράσει. Αυτή του η αδυναμία κι αυτή η τυχαιότητα θα τον χωρίσουν για πάντα από την “Χέβενλυ”, την “Ουράνια” Channing Thomson on Twitter: "The late Shirley Knight and Paul ...αγαπημένη, τον αγνό, τίμιο Ουρανό, που ποθεί (όπως όλοι μας) ν`αποχτήσει, μα που τον μολύνει ο ίδιος όταν τον αγγίζει. Και μολύνοντάς τον, καταστρέφεται κι αυτός μαζί του… Πίσω απ`τον ώμο των δύο νέων, υψώνεται – σύμβολο Επιτυχίας, της Αποτυχίας και της Μοίρας- η Αλεξάντρα Ντελ Λάγκο. Είναι, θα έλεγες, όχι μόνο το θύμα, αλλά και η προσωποποίηση του Χρόνου. Που σέρνει μαζί τον θρίαμβο και την ήττα, τη δύναμη και τη ματαιότητα, και που, φθείροντας τους άλλους, φθείρει αδιάκοπα τον εαυτό του…

`Ετσι, το Γλυκό Πουλί της Νιότης, πέρ`απ`την “υπόθεσή” του, πέρ`απ`τη βιαιότητά του, πέρ`απ`τα επικαιρικά και τοπικά στοιχεία του, παίρνει τελικά τη μορφή σύγχρονης Αλληγορίας γύρω στο Χρόνο – στο χρόνο με τα μύρια προσωπεία του, τα γελαστά και ματωμένα, το Χρόνο τον ανελέητο εχθρό, που υπάρχει μέσα στον καθένα μας και κατατρώγει όλων μας τα σπλάχνα…”

Μάριος Πλωρίτης

—————————————————————————————————————————————————————————

Richard Brooks(1912-1992)

Richard Brooks | Golden GlobesΟ Brooks είναι ίσως ο πιο υποτιμημένος Αμερικανός κινηματογραφικός δημιουργός, με όλη τη σημασία του όρου, καθώς υπήρξε σπουδαίος σεναριογράφος αλλά και σκηνοθέτης κλασικών ταινιών όπως τα «Blackboard Jungle» (1955), η «Cat on a Hot Tin Roof» (1958), Elmer Gantry (1960) και «In Cold Blood» (1967).

Σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Temple στη Φιλαδέλφεια, και άρχισε την καριέρα του ως αθλητικός δημοσιογράφος και αργότερα  ραδιοφωνικός σχολιαστής για το NBC. Στις αρχές της δεκαετίας του 1940 μετακόμισε στο Χόλιγουντ, όπου εργάστηκε στην Universal για τα σενάρια ταινιών όπως το «Men of Texas» (1942) και «Cobra Woman» (1944). Αφού υπηρέτησε (1943-45) στον Β Παγκόσμιο Πόλεμο,  έγραψε το «The Brick Foxhole» (1945), ένα μυθιστόρημα για τη δίωξη ενός ομοφυλοφίλου. Το βιβλίο ήταν η βάση για το κλασικό «Crossfire» του Edward Dmytryk (1947), αν και η ταινία επικεντρώνεται στον αντισημιτισμό. Αργότερα έγραψε τα σενάρια για σημαντικές ταινίες όπως τα φιλμ νουάρ «Brute Force (1947)του Jules Dassin και το «Key Largo» (1948)του John Huston.

Στη συνέχεια ανέλαβε τη σκηνοθεσία στα φιλμ «Crisis»(1950), «The Light Touch»(1952) «Deadline—USA» (1952) . Μετά από μια σειρά  με αδιάφορες ταινίες, ο Brooks είχε την πρώτη μεγάλη επιτυχία του με το «Blackboard Jungle» (1955). Βασισμένο σε ένα δημοφιλές μυθιστόρημα του Evan Hunter, η ταινία διαδραματίζεται  σε σχολείο της Νέας Υόρκης που τρομοκρατείται από έφηβους κακοποιούς (μεταξύ άλλων, από τον Vic Morrow και τον Sidney Poitier) μέχρι να παρέμβει ένας νέος δάσκαλος (Glenn Ford). Εξαιρετικά επιδραστικό, το δράμα βοήθησε να ξεκινήσει η επανάσταση του “rock-and-roll” χρησιμοποιώντας ως μουσικό θέμα του το ‘Rock Around the Clock’ του Bill Haley . Το 1956 ο Brooks σκηνοθέτησε ένα από τα λίγα western του, το «The Last Hunt», και το «The Catered Affair», μια ρομαντική κωμωδία με πρωταγωνιστές τη Bette Davis και τον Ernest Borgnine. Στη συνέχεια έκανε το «Something of Value» (1957), ένα απολογισμό της εξέγερσης των Mau Mau στην Κένυα, με τον Poitier, τον Rock Hudson και την Wendy Hiller.

Ο Brooks εισήλθε  στην πιο πετυχημένη περίοδο της καριέρας του, μεταφέροντας μια σειρά από εξέχοντα λογοτεχνικά έργα στη μεγάλη οθόνη.Το «Cat on a Hot Roof»(1958) (Λυσσασμένη Γάτα), ήταν η προσαρμογή του ομώνυμου θεατρικού του Tennessee Williams για μια προβληματική οικογένεια του Νότου, με ισχυρές ερμηνευτικές επιδόσεις των Paul Newman, Elizabeth Taylor και Burl Ives. Ωστόσο είχε λιγότερη επιτυχία, με την διασκευή στο Ντοστογιεφσκικό «The Brothers Karamazov»(1958) .

Το 1960 ο Brooks έγραψε και σκηνοθέτησε το « Elmer Gantry», ένα κυνικό αριστούργημα βασισμένο στο μυθιστόρημα του Sinclair Lewis με ήρωα ένα φιλάνθρωπο ευαγγελιστή. Το 1962 συνεργάστηκε ξανά με τον Newman στο «Sweet Bird of Youth», μια προσαρμογή ενός ακόμη θεατρικού του Williams. Ο υπερ-φιλόδοξος «Lord Jim» (1965), με τον Peter O’Toole ως πρωταγωνιστή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Joseph Conrad πήρε ανάμικτες κριτικές. Αντίθετα ο Brooks είχε μεγαλύτερη επιτυχία με το γεμάτο δράση «The Professionals» (1966), ένα από τα καλύτερα western της δεκαετίας  ,που υπήρξε πρόδρομος στο εμβληματικό «The Wild Bunch» του Sam Peckinpah (1969). Το φιλμ διέθετε ένα φοβερό cast με Burt Lancaster, Lee Marvin, Robert Ryan, Jack Palance, Woody Strode και Claudia Cardinale.

Το “In Cold Blood” (1967) είναι βασισμένο στο best seller του Truman Capote. Αναφέρεται στο πραγματικό γεγονός της εν ψυχρώ δολοφονίας μιας οικογένειας του Kansas, το 1959, από δύο μικρο-εγκληματίες, τον Perry Edward Smith και τον Dick Hickock, που ερμήνευσαν ο Robert Blake και ο Scott Wilson αντίστοιχα. Η docudrama προσέγγιση του Brooks ταιριάζει με την τεχνική του Capote. Το «In Cold Blood” θεωρείται δίκαια το “magnus opus” του Brooks και μια από τις καλύτερες Αμερικανικές ταινίες όλων των εποχών.

Οι μετέπειτα ταινίες του Brooks απέτυχαν να πλησιάσουν  την επιτυχία του προηγούμενου έργου του. Μετά το μελόδραμα «The Happy Ending» (1969), ο Brooks στράφηκε στην κωμωδία με το «$» (1971), ένα πολύπλοκο αλλά ευχάριστο φιλμ, στο οποίο ένας  ειδικός ασφάλειας (Warren Beatty) και μια πόρνη (Goldie Hawn) κλέβουν πολλά εκατομμύρια από μια τράπεζα. Το «Bite the Bullet» (1975) ήταν μια καλά κατασκευασμένη αναδρομή στην ακμή των western με εξαιρετικές εμφανίσεις από τον Gene Hackman, τον James Coburn και τον Ben Johnson. Ωστόσο, προβλήθηκε την ίδια εβδομάδα με τo «Jaws» του Steven Spielberg και βυθίστηκε εισπρακτικά.

Το 1977 ο Brooks γύρισε το τολμηρό και άδικα παραγνωρισμένο «Finding for M. Goodbar», μια συγκλονιστική προσαρμογή του best seller της Judith Rossner , για μια καταπιεσμένη δασκάλα (Diane Keaton), της οποίας οι σεξουαλικές αναζητήσεις καταλήγουν σε τραγωδία.

Μετά από πενταετή απουσία από τη μεγάλη οθόνη, ο Brooks επέστρεψε με το «Wrong Is Right» (1982), μια σάτιρα για τα μέσα μαζικής ενημέρωσης που πέρασε απαρατήρητη παρά την παρουσία του Sean Connery. Η τελευταία του ταινία ήταν το «Fever Pitch» (1985), με πρωταγωνιστή τον Ryan O’Neal, ως εξαρτημένο από τα τυχερά παιχνίδια. Το φιλμ ήταν εμπορική και καλλιτεχνική αποτυχία και ο απογοητευμένος Brooks  αποσύρθηκε οριστικά από τον κινηματογράφο.

————————————————————————————————————————————————————————–

Ψευδαίσθηση και Πραγματικότητα στα Έργα του Τένεσση Ουίλλιαμς:
Λεωφορείον ο Πόθος και Γλυκό Πουλί της Νιότης

Ελένη Φραγκούλη

Στόχος της παρούσας εργασίας είναι η σχέση ψευδαίσθησης και πραγματικότητας στα έργα του Τεννεσσή Ουίλλιαμς (1911-1983), Λεωφορείον ο Πόθος (1947) και Γλυκό Πουλί της Νιότης (1959), και πως παρουσιάζονται μέσα από αυτά.

Το έργο του Ουίλλιαμς, σχεδόν στο σύνολό του χαρακτηρίζεται από μια έντονη ψευδαισθητική διάθεση έχοντας τη σύγκρουση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση ως το επίκεντρο του. Είναι ανάγκη του ίδιου του συγγραφέα να ξεφύγει από την πραγματικότητα έχοντας σαν μέσον τις καταστάσεις και τους ήρωες των έργων του. Διαπιστώνει κανείς, πως αρκετά από τα θεατρικά έργα και διηγήματά του έχουν αυτοβιογραφικά στοιχεία. Ο ίδιος άλλωστε έχει πει: «επειδή δεν με ικανοποιούσε η ζωή, είχα την ανάγκη να δημιουργήσω μια φανταστική ζωή». Σε μια συνέντευξη που έδωσε ο ίδιος στον εαυτό του δηλώνει πως η δουλειά του λειτουργεί για τον ίδιο σαν ένα είδος ψυχοθεραπείας.

Στα έργα του η ψευδαίσθηση εκφράζεται σε πολλά επίπεδα. Στον τρόπο που μιλάνε οι ήρωες στους οποίους επικεντρώνεται κάθε φορά το έργο του, στις περιγραφές χώρων, στην εικόνα που έχουν κάποιοι χαρακτήρες για τη ζωή, στα ρούχα τους, γενικότερα στη συμπεριφορά τους. Παρά το γεγονός ότι οι χαρακτήρες του ζούνε σε μια τέτοια κατάσταση, εν τούτοις ο ερευνητής του έργου του, διακρίνει μια απόλυτα ρεαλιστική περιγραφή τους από τον συγγραφέα. Ο ρεαλισμός των χαρακτήρων του και η δυνατότητα που έχουν να εκφράζουν τα συναισθήματά τους, προσομοιάζει με εκείνη των έργων του μεγάλου δραματουργού Άντον Τσέχωφ καθώς και εκείνων των Ίψεν, Στρίντμπεργκ, Λόρκα και Λώρενς από τους οποίους επηρεάστηκε. Ωστόσο οι δικοί του ήρωες προσπαθούν -μάταια τις περισσότερες φορές- να ξεφύγουν από μια πραγματικότητα εχθρική δίχως κατανόηση για τους ίδιους, ζώντας μέσα στην ψευδαίσθηση που δημιουργούν.

Ένα από τα σημαντικότερα θεατρικά έργα του, είναι το Λεωφορείον ο Πόθος. Ένα έργο γεμάτο συμβολισμούς, για το οποίο ο συγγραφέας βραβεύθηκε με το βραβείο Πούλιτζερ (1947) και χαρακτηρίστηκε ως ένα από τα τρία σπουδαιότερα της παγκόσμιας δραματουργίας του περασμένου αιώνα.

Η επιρροή του έργου του Τσέχωφ Βυσσινόκηπος, στο Λεωφορείον ο Πόθος, έχει πολλές φορές τονιστεί από τους μελετητές του Ουίλλιαμς. Υπάρχει ομοιότητα στην πλοκή των δύο έργων, τα οποία ξεκινάνε με μια άφιξη και τελειώνουν με μια αναχώρηση. Στον Τσέχωφ χάνεται ο Βυσσινόκηπος που ανήκε για γενιές στην οικογένεια, όπως χάνεται και το Βelle Reve στο Λεωφορείον ο Πόθος. Η προσπάθεια της κατώτερης τάξης να ανέβει κοινωνικά είναι ακόμα ένα κοινό στοιχείο. Η τραγικότητα και η ευαισθησία χαρακτηρίζουν και τα δύο αυτά έργα, στα οποία οι ήρωες αφηγούνται οι ίδιοι την ιστορία τους αφήνοντας τη μουσική να παίζει το δικό της ονειρικό ρόλο.

Όμως όπως επισημαίνει ο Μάριος Πλωρίτης στις σημειώσεις της μετάφρασης του Λεωφορείον ο Πόθος, κοινά σημεία και επιρροές υπάρχουν και από το έργο Δεσποινίδα Τζούλια του Στρίντμπεργκ. Κυριαρχεί και στα δύο η μάχη των φύλων και των κοινωνικών τάξεων, οι νευρώσεις και η υστερία των ηρωίδων, η σεξουαλική έλξη, η πνιγηρή ζέστη του καλοκαιριού, ακόμα η ατμόσφαιρα οι χώροι και ο συμβολισμός της μουσικής.

Διαπιστώνει κανείς τον έντονο συμβολισμό που έχουν τα ονόματα χαρακτήρων και χώρων όπως για παράδειγμα το όνομα Μπλανς ντυ Μπουά, που σημαίνει Λευκή του δάσους, το Βelle Reve: ωραίο όνειρο, ο Τσανς: τύχη, η Χέβενλυ: ουράνια, ο Μπος: αρχηγός το Σαιν Κλου: άγιο σύννεφο, κ.ά.

Η Μπλάνς ντυ Μπουά είναι μια ύπαρξη ταλαιπωρημένη ψυχικά, που μάχεται απεγνωσμένα την πραγματικότητα. Ζει με ενοχές για την αυτοκτονία του νεαρού συζύγου της Άλαν και για την αδυναμία της να κρατήσει το οικογενειακό της κτήμα, το Βelle Reve. Φεύγει διωγμένη από την πόλη που ζούσε και εργαζόταν λόγω της προκλητικής σεξουαλικής της δραστηριότητας και κυρίως λόγω της σχέσης της με ένα ανήλικο μαθητή της. Φτάνει στη Νέα Ορλεάνη, στο σπίτι της αδελφής της Στέλλας, έχοντας την ψευδαίσθηση πως θα βρει καταφύγιο, ανθρώπινη επαφή, θα ηρεμήσει, θα ξεχάσει και θα βρει τη στοργή που ζητούσε. Ήδη από την πρώτη σκηνή του Λεωφορείον ο Πόθος, εμφαίνεται η σύγκρουση της ψευδαίσθησης με την πραγματικότητα με την εμφάνιση της Μπλανς, σε μια φτωχική γειτονιά της Νέας Ορλεάνης που έχει μάλιστα το παραπλανητικό όνομα Ηλύσια Πεδία. Αντίθετα από τη γνωστή λεωφόρο του Παρισιού, εδώ πρόκειται για δρόμο εργατών. Η ονομασία της συνοικίας αυτής μπορεί να ερμηνευτεί και σαν προοικονομία αυτού που θα συμβεί στην τελευταία σκηνή και θα οδηγήσει την Μπλανς στο τρελοκομείο, εξανεμίζοντας την ελπίδα της για λύτρωση. Οδηγείται κι εκείνη στα Ηλύσια Πεδία, που σύμφωνα με το αρχαιοελληνικό ιδεώδες, αναπαύονται χωρίς ευθύνες όσοι εγκαταλείπουν τα εγκόσμια. Φτάνει φορώντας ένα λευκό φόρεμα συμβολικό του ονόματος και της ψυχής της, που θα ταίριαζε ίσως στην αριστοκρατική γειτονιά που περίμενε να μένει η αδελφή της, αλλά έρχεται σε αντίθεση με την πραγματικότητα που βρίσκει. Την έχουν οδηγήσει ως εκεί δυο λεωφορεία ο «Πόθος» και το «Νεκροταφείο». Αντίθετα από τη γαλήνη που ήλπιζε, σ’ αυτή την υγρή πόλη του Νότου, θα συναντήσει την αγριότητα και την προσβολή από τον άξεστο Στάνλεϋ, τον άνδρα της αδελφής της και θα βρεθεί σε ένα αποκρουστικό γι αυτή περιβάλλον. Η ήδη εύθραυστη και πολύπαθη Μπλανς, θα κάνει μια τελευταία προσπάθεια να φτιάξει τη ζωή της με τον Μιτς, συνάδελφο και φίλο του Στάνλεϋ. Παρουσιάζεται σοβαρή και σεμνή αποζητώντας το σεβασμό και τον θαυμασμό του, αλλά η αποκάλυψη της αλήθειας από τον σκληρό Στάνλεϋ θα τα καταστρέψει όλα και θα την οδηγήσει στο ψυχιατρείο.

Στο Γλυκό Πουλί της Νιότης, η ψευδαίσθηση ότι τα νιάτα και η φυσική ομορφιά είναι το διαβατήριο της επιτυχίας, είναι το κυρίαρχο θέμα του. Ο Τσανς επιστρέφει στην πόλη του πιστεύοντας πως θα μπορέσει να εντυπωσιάσει όλους όσους τον θεωρούσαν αποτυχημένο και να πάρει μαζί του την πρώτη και μοναδική του αγαπημένη, τη Χέβενλυ. Ο πατέρας της κοπέλας όμως, ο ισχυρός Μπος Φίνλεϋ, τον προσγειώνει στην πραγματικότητα στέλνοντάς του μήνυμα πως αν δεν φύγει αμέσως από την πόλη, θα ευνουχιστεί. Τον απειλεί λόγω της σεξουαλικά μεταδιδόμενης ασθένειας που κόλλησε στην κόρη του και της σοβαρής και ταπεινωτικής συνάμα εγχείρησης που αναγκάστηκε να κάνει, μια εγχείρηση που όπως αναφέρει ο ίδιος χαρακτηριστικά, κάνουν οι πόρνες: « Η κόρη μου δεν είναι πόρνη, αλλά της έκαναν μια εγχείρηση που μόνο σε πόρνες ταιριάζει, ύστερ’ απ’ την τελευταία φορά που πήγε μαζί του…». Έτσι ο Τσανς, χωρίς να καταφέρει να πραγματοποιήσει τα σχέδιά του, οδηγείται στον ευνουχισμό. Το προαναφερθέν αυτό μοτίβο, συναντάται συχνά στο έργο του Ουίλλιαμς πιθανότατα λόγω του συναισθηματικού και ψυχολογικού ευνουχισμού που είχε υποστεί ο ίδιος από τη συμπεριφορά του πατέρα του ο οποίος συνήθιζε να τον αποκαλεί: «Μις Νάνσυ» ευνουχίζοντας έτσι τον ανδρισμό του συγγραφέα.

 Η Αλεξάνδρα ντε Λάγκο συνοδεύει τον Τσανς στο Σαιν Κλου. Πρόκειται για μια ηθοποιό, που τα τελευταία χρόνια είχε αποσυρθεί λόγω ηλικίας από την βιομηχανία του θεάματος, μια βιομηχανία που στηρίζεται σχεδόν αποκλειστικά στην ψευδαίσθηση της εικόνας. Συνήθιζε να ταξιδεύει σε πολλές πόλεις του κόσμου (εξ ου και το ψευδώνυμό της Πριγκίπισσα Κοσμονόπολη), με τη συντροφιά ωραίων νεαρών. Πρόσφατα έκανε μια δυναμική επιστροφή στον χώρο του θεάματος με μια νέα ταινία. Σε μια κρίση ανασφάλειας όμως, φεύγει από την προβολή της πρεμιέρας της και ταξιδεύει ινκόγκνιτο, μη μπορώντας να συμβιβαστεί με την πιθανότητα της αποτυχίας. Η μεταξύ τους σχέση είναι σχέση καθαρής συναλλαγής. Η πλούσια σταρ στηρίζει οικονομικά τον νεαρό Τσανς και αυτός της παρέχει όποιες υπηρεσίες του ζητήσει εκείνη. Όταν μαθαίνει πως η πρεμιέρα της είχε τελικά τεράστια επιτυχία καταφέρνει να σταθεί στα πόδια της. Ετοιμάζεται λοιπόν να επιστρέψει για να χαρεί το θρίαμβό της, αφήνοντας πίσω της την τελευταία δύσκολη περίοδο της ζωής της

Είναι φανερή η προσπάθεια των χαρακτήρων να ξεφύγουν από την πραγματικότητα ζώντας τη ψευδαίσθησή τους. Σε κάθε περίπτωση όμως, η σύγκρουση με την πραγματικότητα έχει τραγικό τέλος. Ο Τσανς αντιμετωπίζει την πραγματικότητα του ευνουχισμού, αντί της ψευδαίσθησης της εντυπωσιακής επιστροφής του στην πόλη που γεννήθηκε και η Μπλανς, αντιμετωπίζει την πραγματικότητα του ψυχιατρείου, αντί της γαλήνης και της λησμονιάς που είχε την ψευδαίσθηση πως θα βρει στη Νέα Ορλεάνη.

 Η αίσθηση της απώλειας υπάρχει και στα δύο έργα. Η Μπλανς έχει την ψευδαίσθηση πως θα ξεπεράσει τον θάνατο του Άλαν κρατώντας το Belle Reve και εξασκώντας τη σεξουαλικότητά της με τους διάφορους νεαρούς. Στο μυαλό της έχει γίνει ο Άλαν και προσεγγίζει τους νεαρούς με τον τρόπο που θα τους προσέγγιζε κι εκείνος, όπως έχει πει ο ίδιος ο συγγραφέας. Η Αλεξάνδρα ντε Λάγκο είναι μια σταρ του Χόλυγουντ σε παρακμή, έχει «απολέσει» τη νιότη της και έχει την ψευδαίσθηση ότι θα ξεγελάσει το χρόνο, έχοντας νεαρούς εραστές, και προσπαθώντας να ξεφύγει από την πραγματικότητα μέσω του αλκοόλ και των ναρκωτικών.

 Ο Τσανς έχει την ψευδαίσθηση πως με τα νιάτα και την ομορφιά του θα κερδίσει την επιτυχία που χρειάζεται. Διαπιστώνει κανείς πως τα δυο αυτά έργα του Ουίλλιαμς. έχουν πολλά κοινά σημεία και σε χαρακτήρες αλλά και σε εικόνες. Τα μπαούλα με τα ρούχα που εξέχουν και η ακαταστασία, σηματοδοτούν τις ίδιες τις ζωές των ηρωίδων. Η Μπλανς και η Αλεξάνδρα ντε Λάγκο, προσπαθούν να διατηρήσουν την γοητεία τους φροντίζοντας να είναι μακιγιαρισμένες και περιποιημένες, γιατί γι’ αυτές έχει σημασία η ψευδαίσθηση της ομορφιάς, όχι η ασχήμια της πραγματικότητας. Δεν είναι λίγες οι φορές που η Μπανς διαλέγει το ημίφως δημιουργώντας έτσι την ψευδαίσθηση της διαφυγής από την πραγματικότητα, θέλοντας να εξωραΐσει την αλήθεια. Λέει στον Μιτς, όταν του ζητάει να τοποθετήσει το αμπαζούρ στη λάμπα: «Δεν μπορώ να υποφέρω το γυμνό φως – όπως δεν μπορώ να υποφέρω τα πρόστυχα λόγια και τις χυδαίες πράξεις». Πιστεύει πως μετατρέποντας το χώρο της με τις κουρτίνες τα μαξιλάρια και τα αρώματα, θα κάνει την πραγματικότητα πιο ανεκτή. «Εγώ δε θέλω ρεαλισμό, θέλω μαγεία!» ουρλιάζει αργότερα, όταν ο Μιτς βγάζει το κάλυμμα από το αμπαζούρ για να τη δει καθαρά.

Στο Λεωφορείον ο πόθος, είναι επίσης εμφανής η σύγκρουση του κόσμου που αντιπροσωπεύει η Μπλανς, δηλαδή του παλιού Νότου που προτιμάει να υπάρχει μέσα από τις ψευδαισθήσεις και του νέου κόσμου που αντιπροσωπεύει ο Στάνλεϋ, της πραγματικότητας, της νέας τάξης πραγμάτων και του ανερχόμενου εργατικού δυναμικού της μετανάστευσης.

Ο σκληρός τρόπος που ο Στάνλεϋ αποκαλύπτει την αλήθεια για τη Μπλανς στην Στέλλα, θυμίζει τον τρόπο που ο Μπος Φίνλεϋ μιλάει για τη σχέση της Χέβενλυ με τον Τσανς. Είναι γεμάτοι αντιπάθεια και οι δύο για τα πρόσωπα στα οποία αναφέρονται. Όταν ο Τσανς εξομολογείται στη θεία Νόννι και αργότερα στην Αλεξάνδρα ντε Λάγκο, γιατί αναγκάστηκε να επιλέξει αυτό τον ψεύτικο τρόπο ζωής με σκοπό να μπορέσει να ξεφύγει από την πραγματικότητα, μοιάζει με την Μπλανς, όταν εξομολογείται πρώτα στη Στέλλα και μετά στον Μιτς πώς αναγκάστηκε και η ίδια να «αποδράσει» από την αβάσταχτη πραγματικότητα που βίωνε, αναζητώντας λίγη στοργή και ανδρική προστασία με λάθος τρόπο και σε λάθος μέρη. Λέει ψέματα αλλά δεν είναι ψεύτρα, είναι απόλυτα ειλικρινής στα αισθήματα της και σε ότι πιστεύει.

Αισθάνονται και οι δύο υπεύθυνοι για ότι προκάλεσαν στους αγαπημένους τους. Η Μπλανς φυσικά βρίσκεται σε χειρότερη θέση γιατί αισθάνεται υπεύθυνη για τον θάνατο του Άλαν. Όμως και για τον Τσανς είναι σκληρό να ξέρει πως έβλαψε την μοναδική κοπέλα που αγάπησε. Έτσι κι αλλιώς η τροπή που πήρε η ζωή και των δύο, στην προσπάθειά τους να γίνει πιο βιώσιμη, ήταν ακριβώς λόγω αυτών των σχέσεων που τους στιγμάτισαν. Ο Τσανς προσπάθησε να αποκτήσει τη ζωή που πίστευε πως έπρεπε να έχει για να αποκτήσει την Χέβενλυ και η Μπλανς έψαχνε να βρει τρόπους να αντέξει τη μίζερη ζωή της. Τα σχέδια και των δύο για να ξεφύγουν, στηρίζονται πάντα σε κάποιον άλλον, γιατί γνωρίζουν την αδυναμία τους να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα όπως είναι. Έτσι καλλιεργώντας τις ψευδαισθήσεις τους, ζητούν ο ένας συμβόλαιο από την μεγάλη σταρ και ιδιοκτήτρια του στούντιο και η άλλη την οικονομική βοήθεια του πλούσιου πρώην θαυμαστή της. Όταν ο Τσανς πηγαίνει να εντυπωσιάσει με τα ψέματά του τους παλιούς του γνώριμους στο μπαρ του ξενοδοχείου έχοντας τόση ανάγκη το θαυμασμό τους, ζει τη φαντασίωσή του. Θυμίζει την Μπλανς που ήθελε να την προσέχουν όλοι, ακόμη και οι άξεστοι φίλοι του Στάνλεϋ τη βραδιά του πόκερ και βέβαια ο φανταστικός κύκλος των θαυμαστών της, λίγο πριν της διακόψει την ψευδαίσθηση η επιστροφή του Στάνλεϋ από το νοσοκομείο. Και οι δύο τελικά πλήττονται στη σεξουαλικότητά τους, η Μπλανς βιάζεται και ο Τσανς ευνουχίζεται.

Όλοι οι σεξουαλικά προβληματικοί χαρακτήρες των έργων του, κουβαλούν και μια άτυχη ιστορία που λειτουργεί προειδοποιητικά σαν κακός οιωνός και προϊδεάζει το τέλος. Είναι εκ των πραγμάτων καταδικασμένοι να χάσουν, κάθε τους βήμα τους οδηγεί στον αφανισμό τους ανήμποροι να τον αποφύγουν.

Eίναι γνωστό σε όσους έχουν ασχοληθεί με τον Τεννεσσή Ουίλλιαμς, ότι το έργο του είναι βαθιά επηρεασμένο από τη ζωή του και την προσωπικότητα του. Έζησε μια ζωή από την οποία ήθελε διαρκώς να ξεφύγει. Η νοσηρή ευαισθησία της μητέρας, ο παρών- απών και συχνά μεθυσμένος πατέρας, η ψυχασθένεια της αγαπημένης του αδελφής και τέλος η ομοφυλοφιλία του, τον έκαναν να βρίσκει τρόπους να ξεφεύγει από αυτήν την πραγματικότητα και να δημιουργεί με το γράψιμό του ένα κόσμο ψευδαισθήσεων. Η αντίδραση σ’ αυτό το πνιγηρό περιβάλλον ήταν το γράψιμο. Έγραφε κυρίως γιατί το είχε ανάγκη ο ίδιος βάζοντας την ψυχή του και έχοντας ακροατή στα γραφόμενά του τον εαυτό του. Βασικό του μέλημα ήταν να «θεατροποιήσει» τον προσωπικό του εφιάλτη, τις ανοίκειες έλξεις και παρορμήσεις του. Μια ζωή έδειχνε να μάχεται μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας. Οι κοινωνικοί κώδικες που δείχνουν να πνίγουν τους χαρακτήρες ων έργων του, με τους οποίους συχνά ταυτίζεται π.χ. τη Μπλανς, έπνιγαν και τον ίδιο. Ο κόσμος του ήταν συχνά εφιαλτικός και παράλογος, αλλά προσπαθούσε να τον κάνει ηδονικό και όμορφο.

Στο έργο του δεν υπάρχει άλλη λύση εξόν από την τιμωρία την εξορία και την απομόνωση, «τιμωρώντας» τον εαυτό του που πάλευε ανάμεσα στα ηδονιστικά πάθη του και στην ενοχή για τις πράξεις του. Αυτός φαίνεται να είναι και ο λόγος που υπάρχει συχνά αγριότητα στα έργα του, ψυχική και φυσική, σα να επέρχεται μέσω αυτής η κάθαρση. Αυτό συμβολίζει ο ευνουχισμός του Τσανς, και ο διαμελισμός ενός ανθρώπου και η ανθρωποφαγία στο διήγημά του Η επιθυμία και ο μαύρος μασέρ.

Όμως αυτό που χαρακτηρίζει ουσιαστικά το έργο του είναι το αδιέξοδο και η επιθυμία των ηρώων του με τον ένα ή τον άλλον τρόπο να αποδράσουν από την πραγματικότητα μέσα από τις ψευδαισθήσεις που δημιουργούν. Έχουν δηλαδή την ίδια ανάγκη με τον δημιουργό τους. Έτσι η Μπλανς, η Αλεξάνδρα, ο Τσάνς, οι ήρωες των Διηγημάτων του και όλοι όσοι πήραν υπόσταση από την πένα του και προσπάθησαν να ζήσουν λίγο ως πολύ την άπιαστη φαντασίωσή τους, του κλείνουν το μάτι και τον ευχαριστούν που χάρη σ’ αυτόν, προσπάθησαν έστω να αποδράσουν από την πραγματικότητα.

————————————————————————————————————————————————————————–

Τένεσι Ουίλιαμς: «Έγραφα επειδή δεν έβρισκα τη ζωή ικανοποιητική!»

Αλεξάνδρα Τσόλκα (Spotlight Post)

Η Μπλανς Ντιμπουά, η Σεραφίνα, η Άλμα, η Αλεξάνδρα Ντε Λάγκο ή πριγκίπισσα Κοσμονόπολις, κάθε Λεωφορείον ο Πόθος να περνά και κάθε Τριαντάφυλλο στο στήθος να μη μαραίνεται ποτέ και να πέφτει Καλοκαίρι και Καταχνιά και να ‘ναι οι Νύχτες της Ιγκουάνα και κάπου ένα Γλυκό Πουλί της Νιότης και μια Λυσσασμένη Γάτα. Θέατρο. Οι μεγάλες πρωταγωνίστριες του κόσμου όλου. Τα φαντασιωσικά πλάσματα στην μεγάλη οθόνη φτιαγμένα από φιλμ και όνειρο.

Ο Μπράντο, η Βίβιαν Λι, η Ελίζαμπεθ Τέιλορ, ο Πολ Νιούμαν! Λέξεις και υπάρξεις αρχετυπικές φτιαγμένες από τον Τένεσι Ουίλιαμς, για το θέατρο, για σώματα που μπορείς να αγγίξεις στο πλήγωμα τους και στις ανάσες τους, από ανθρώπους για ανθρώπους, να ενώνονται οι ανάσες τους σε σκηνή και πλατεία! Ιστορίες χαλασμού, πάθους, ολέθρου. Ιστορίες πικρές, σκληρές, αδυσώπητες, αληθινές. Ιστορίες απελπισμένων, προδοτικών ερώτων, λαγνείας, αισθησιασμού, χωρίς σωτηρία.

Η ζωή στο Νότο, δίπλα απ’ τους βάλτους του Μισισιπή

Φόντο τους συνήθως, οι όλο υγρασία φτωχογειτονιές της Νέας Ορλεάνης, οι όχθες του Μισισιπή, οι στάσεις που δεν φτάνουν ποτέ τα λεωφορεία, τα λερωμένα, παρακμιακά ξενοδοχεία του αμερικανικού Νότου, των φτηνών, γρήγορων ερωτικών επαφών. Ευαίσθητες γυναίκες, όχι νέες, ονειροπόλες και ονειροπαρμένες, συνήθως μοναχικές στην αναπαραγωγή μιας διαφορετικότητας και στην ανάκληση αναμνήσεων εποχών μεγαλείου. Αυστηρή ηθική, αλκοολισμός, ευαίσθητα νεύρα, ψυχασθένειες. Πόθος για τον απαγορευμένο, ζωώδη ερωτισμό. Μια υποψία τζαζ μουσικής στο φόντο. Και αυτή πικραμένη. Και αυτή μελαγχολική. Ένας κόσμος. Ένας Γυάλινος Κόσμος, φτιαγμένος από έναν από τους σπουδαιότερους δραματουργούς που πέρασαν ποτέ απ’ τη γραφή. Από εκείνον που γεννήθηκε Τόμας Λανιέ Ουίλιαμς, έγινε Τένεσι Ουίλιαμς από την πολιτεία καταγωγής του πατέρα του, έγραψε ποιήματα, νουβέλες, θεατρικά έργα, διηγήματα και μυθιστορήματα, κέρδισε το Πούλιτζερ δυο φορές, το 1948 για το “Λεωφορείον ο Πόθος” και το 1955 για τη “Λυσσασμένη Γάτα” και που τα έργα του έχουν μεταφράστηκαν σε 30 γλώσσες και παίζονται στον κόσμο όλο.

Η φήμη, η δόξα, τα Όσκαρ και το κυνήγι με εσωτερικούς δαίμονες και παιδικών απόηχων φαντάσματα

Είχε μια αριστοκρατικής καταγωγής μητέρα από εκείνες τις σνομπ και καλομαθημένες οικογένειες του Νότου, ένα πατέρα λαϊκό, πωλητή παπουτσιών, που όλο έπινε και γινόταν βάναυσος με τα τρία του παιδιά. Στα πέντε του ο συγγραφέας θα πάθει παράλυση των κάτω άκρων. Η μητέρα του τον μυεί στον κόσμο των βιβλίων και τον παροτρύνει να γράφει τις ιστορίες του. Ο πατέρας του ευνοεί πάντα τον αδελφό του. Εκείνος είναι αδύναμος, ασθενικός, ένας γιος-απογοήτευση. Η αδελφή! Η αγαπημένη του Ρόουζ. Τη λατρεύει. Εκείνη θα διαγνωστεί πως πάσχει από ηβηφρενία, την πολύ νεανική εκδήλωση της σχιζοφρένειας. Θα ζει σε ψυχιατρικές κλινικές. Θα της κάνουν λοβοτομή! Θα μείνει ένα κορμί χωρίς καθόλου άνθρωπο μέσα του. Ο Τένεσι σοκάρεται. Πενθεί. Σημαδεύεται για πάντα. Και δεν συγχωράει τους γονείς του. Θα παλέψει με τους δικούς του δαίμονες από τότε, σε ένα ανελέητο κυνηγητό με τα προσωπικά του, τα άτομα του, τα γεννημένα από αυτόν θηρία. Αλκοόλ. Χάπια. Κατάθλιψη. Ψυχιατρείο. Ξανά το κεφάλι έξω. Και πάλι απ την αρχή, αυτός σε κυνήγι με τους δαίμονες του. Θα σπουδάσει –τι άλλο;- δημοσιογράφος και μετά θεατρολογία. Οι συμφοιτητές του θα τον βαφτίσουν Τεννεσί λόγω της μακρόσυρτης, βαριάς, νότιας προφοράς του. Θα γράψει τα πρώτα του θεατρικά στα 28 του χρόνια. Λεωφορείον ο Πόθος. Βίβιαν Λι. Μάρλον Μπράντο. Ελίας Καζάν. Βραβεία. Κοινό. Γεμάτα θέατρα. Όσκαρ. Χειροκροτήματα. Αναγνώριση. Φήμη…

Ο έρωτας, πάντα ο θάνατος, η κατάθλιψη, η αποτυχία στο Μπρόντγουεϊ

Φοβάται πάντα ότι θα τρελαθεί σαν την αδελφή του. Ερωτεύεται. Φρανκ Μέρλο. Όμορφος. Ιταλός δεύτερης γενιάς. Θα γράψει το μόνο έργο του με ευτυχές τέλος. «Τριαντάφυλλο στο Στήθος». Ο Φρανκ διώχνει τους φόβους. Σπρώχνει το αλκοόλ λίγο πιο μακριά. Ξορκίζει την κατάθλιψη. Θα ζήσουν μαζί 16 χρόνια. Μετά εκείνος θα πεθάνει από καρκίνο. Ο Τένεσι θα αφεθεί και πάλι στους μαύρους ήλιους της κατάθλιψης του. Στην προσωπική του, μοναχική σκοτεινιά… Επιτυχίες, θεατρικά, βραβεία, έπαινοι. Θα αρχίσει να πειραματίζεται στη θεατρική φόρμα. Θα μιλάει ανοιχτά για την ομοφυλοφιλία του στην πουριτανική Αμερική των πλασματικών συμπεριφορών. Το Μπρόντγουεϊ και οι κριτικοί θα του γυρίσουν τη πλάτη. Είναι αποπαίδι της λουσάτης αυλαίας. Είναι αποκηρυγμένος των ισχυρών του θεάτρου.

«Πάντα βασιζόμουνα στην καλοσύνη των ξένων»

Είπε πως «ο θάνατος είναι μια στιγμή και η ζωή τόσες πολλές…». Στις 24 Φεβρουαρίου του 1983, ο Τένεσι Ουίλιαμς βρέθηκε νεκρός σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου, στη Νέα Υόρκη. Είχε σφηνωθεί στο λαιμό του ένας φελλός από ένα μπουκάλι κρασιού που βιαζόταν να πιει. Πνίγηκε. Μόνος του. Ήθελε λέει, να τον κάψουν και να σκορπίσουν τις στάχτες του στον Κόλπο του Μεξικό. Τον έθαψαν στον οικογενειακό τάφο στο Σαιν Λούις. Για πάντα με την μεγαλομανή, χαμένη στο δικό της παραμύθι μητέρα, τον βάναυσο πατέρα, την καημένη του, την πολυαγαπημένη του, την τρελή του αδελφή! «Πάντα βασιζόμουνα στην καλοσύνη των ξένων», λέει εκείνη η αέρινη, η αλαφροΐσκιωτη, δυστυχισμένη Μπλανς στο Λεωφορείον ο Πόθος! Και ο Τένεσι Ουίλιαμ το ίδιο μάλλον, όσο κι αν στην αιωνιότητα τον περιμένει η μη καλοσύνη των δικών του…

———————————————————————————————————————-
Τετάρτη 12 Αυγούστου 2020   9 μ.μ.
“Λεωφορείο ο Πόθος” (122′)

η εμβληματική ταινία σε σκηνοθεσία Elia Kazan (1951), βασισμένη στο θεατρικό έργο του Tenessee Williams

Μάρλον,Μπράντο,Τένεσι,Γουίλιαμς,Λεωφορείο,ο,πόθος

Στις 4 Δεκεμβρίου του 1947 θα αρχίσουν στο θέατρο  Ethel Barrymore στο Broadway της Νέας Υόρκης , οι παραστάσεις του έργου του γνωστού Αμερικανού θεατρικού συγγραφέα Tenessee Williams, «Το Λεωφορείο ο Πόθος» ( “ A Streetcar Named Desire”).

Ο Τενεσί Ουίλιαμς  σε ηλικία 5 ετών, διαγνώστηκε με παράλυση των κάτω άκρων του , ασθένεια που τον καθήλωσε για τα επόμενα δυο χρόνια. Επειδή ήταν ανήμπορος να κάνει οτιδήποτε, η μητέρα του τον ενθάρρυνε να φαντάζεται και να γράφει ιστορίες.

Τένεσι,Γουίλιαμς,Συγγραφέας,Θεατρικό,έργο,Λεωφορείο,ο,πόθος

Ο Τενεσί Ουίλιαμς είχε επιρροές από τον Άντον Τσέχωφ, τον Αύγουστο Στρίντμπεργκ και άλλους συγγραφείς. Συνήθης φυσιογνωμία στα έργα του είναι η ηρωίδα στα όρια της παράνοιας, με καθαρές επιρροές από τη ζωή της αδερφής του, Ρόουζ. Στο «Λεωφορείο ο Πόθος» φαίνεται βασίστηκε στη Ρόουζ, αλλά και στον ίδιο, καθώς την περίοδο που έγραφε το έργο, πίστευε ότι θα πεθάνει κι ότι θα αποτελούσε το κύκνειο άσμα του.

Σκηνοθέτης του έργου ο ταλαντούχος ‘Ελληνας Elia Kazan ενώ τους βασικούς ρόλους ερμήνευαν οι αξιόλογοι ηθοποιοί Marlon Brando, Jessica Tandy , Karl Malden και Kim Hunter.

Μάρλον,Μπράντο,Λεωφορείο,ο,πόθος,Τένεσι,Γουίλιαμς,ταινία

 

Το έργο, οι παραστάσεις του οποίου θα συνεχιστούν ως τον Δεκέμβριο του 1949, έχει πολλές φορές χαρακτηριστεί  ως ένα από τα καλύτερα θεατρικά έργα του 20ου αιώνα και ως  το καλύτερο συγγραφικό  κείμενο του Tenessee Williams.  Άλλωστε λόγω αυτού του έργου θα του απονεμηθεί, το 1948, το γνωστό  βραβείο Pullitzer για το καλύτερο θεατρικό έργο.

Η υπόθεση του έργου εκτυλίσσεται γύρω από τον γάμο μιας κοπέλας ,της Stella, την υποδύεται η Kim Hunter, με τον Πολωνό μετανάστη Stanley Kowalski , τον υποδύεται ο Marlon Brando, που ζουν σε ένα μικρό διαμέρισμα  στη Γαλλική Συνοικία της Νέας Ορλεάνης (French Quarters). Εκεί θα φθάσει, με σκοπό να μείνει για ένα διάστημα η αδελφή της Stella , Blanche Dubois μία κάποιας ηλικίας καλλονή που ζει με φαντασιώσεις , στον δικό της  κόσμο και που για τον λόγο αυτό παρουσιάζει, λέγοντας συνεχώς ψέματα για το παρελθόν της, την ζωή της όπως θα ήθελε να είναι και όχι όπως πραγματικά είναι.

Μαρλον,Μπράντο,λεωφορείο,ο,πόθο

Η ρομαντική Blanche θα συγκρουστεί λόγω των διαφορετικών αντιλήψεων τους,  με τον άνδρα της αδελφής της , τον ρεαλιστή και αρκετά ωμό Stanley Kowalski με αποτέλεσμα να διαδραματιστούν έντονες σκηνές πάθους και να υπάρξουν απρόβλεπτες εξελίξεις στη ζωή όλων.

Αν και ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας  του έργου είναι η αθεράπευτα ρομαντική γυναίκα, Blanche Dubois, η πλοκή, τα νοήματα και τα μηνύματα που αυτό  περιλαμβάνει, δείχνουν ότι στην ουσία πρόκειται για ένα έργο κοινωνικού ρεαλισμού που πραγματεύεται θέματα όπως η σχέση της φαντασίας με την πραγματικότητα και η σχέση του έρωτα με τον θάνατο, ενώ περιλαμβάνει και προβληματισμούς για τις κοινωνικές συγκρούσεις όπως για παράδειγμα η σύγκρουση που δημιουργείται όταν η αντίληψη της κοινωνίας για ένα πρόσωπο  δεν συμπίπτει με την αντίληψη του ίδιου αυτού προσώπου για την πραγματικότητα μέσα στην οποία ζει, ή η εσωτερική πάλη που αναπτύσσεται όταν η πραγματικότητα μέσα στην οποία ζει ένα πρόσωπο, δεν συμβαδίζει με τις προσωπικές του φαντασιώσεις. Ακόμη το έργο θίγει ζητήματα όπως ο τότε κοινωνικός κατατρεγμός των γυναικών και η καταπίεση τους μέσα σε μία ανδροκρατούμενη κοινωνία  και εξετάζει την ιδέα της ελεύθερης και ανεξάρτητης έκφρασης των γυναικών.

Βίβιαν,Λί,Λεωφορείο,ο,πόθος,Τένεσι,Γουίλιαμς

Το 1951 ο σκηνοθέτης Elia Kazan θα μεταφέρει το θεατρικό έργο στην  Μεγάλη Οθόνη με πρωταγωνιστές τον Marlon Brando και την Vivian Leigh, που είχε πρωταγωνιστήσει στις παραστάσεις του θεατρικού  έργου στο Λονδίνο τις οποίες είχε σκηνοθετήσει ο επίσης ταλαντούχος και γνωστός ηθοποιός Lawrence Olivier και βέβαια τους υπόλοιπους ηθοποιούς  που συμμετείχαν στις παραστάσεις του έργου στο Broadway.

Η ταινία που απεικονίζει με ακρίβεια και την τοποθεσία στη Νέα Ορλεάνη και το μικρό διαμέρισμα των Kowalski  όπου εκτυλίσσονται οι διάφορες σκηνές του έργου, απέσπασε ευμενείς κριτικές . Το ίδιο και οι ηθοποιοί όπως η Vivian Lee που υποδύεται την Blanche Dubois και ο Karl Malden  που υποδύεται τον φίλο του Stanley, Mitch. Όμως ήταν η ερμηνεία του Marlon Brando αυτή που άφησε εποχή και αναφέρεται έκτοτε συχνά ως μία από τις καλύτερες ερμηνείες στην ιστορία του κινηματογράφου. Ακολουθώντας την μέθοδο Stanislavsky (από το όνομα του Ρώσου σκηνοθέτη Konstantin Stanislavsky) σύμφωνα με την οποία ο ηθοποιός πρέπει να αναζητά τα εσωτερικά κίνητρα που δικαιολογούν τις πράξεις, όπως επίσης και το ότι ο χαρακτήρας που υποδύεται θέλει να πετύχει σε κάθε στιγμή του έργου,  ο Brando πέτυχε την δημιουργία ενός τύπου χαρακτήρα που θα μείνει στη ιστορία του κινηματογράφου και θα τον ακολουθεί και σε επόμενες ταινίες. Ο τίτλος της ταινίας : “A Streetcar named Desire” (Λεωφορείο ο πόθος) βασίζεται στο όνομα ενός από τα τραμ της Νέας Ορλεάνης με το οποίο η Blanche, όπως θα πει η ίδια, έφτασε στο σπίτι της αδελφής της, ενώ το σενάριο περιλαμβάνει και ιστορικές πλέον φράσεις της, όπως η αποστροφή του λόγου της : « Πάντα βασιζόμουν στην ευγένεια αγνώστων ανδρών».

Της Μαρίνας Μπαμπαλιάρη, (AllTimeClassic,

—————————————————————————————————————————————————————————

Η ταινία προτάθηκε για 12 Όσκαρ το 1951. Είναι η μοναδική ταινία μέχρι και σήμερα που έχει 3 τρία ερμηνευτικά βραβεία και μοιράζεται το ρεκόρ με την ταινία του 1976 Το Δίκτυο. Ο Μάρλον Μπράντο ήταν ο μοναδικός από τους ηθοποιούς της ταινίας που ήταν υποψήφιοι, που δεν τιμήθηκε με το βραβείο, το οποίο έχασε από τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ για την ταινία Η βασίλισσα της Αφρικής, ενώ η ταινία έχασε το όσκαρ καλύτερης ταινίας από το Ένας Αμερικανός στο Παρίσι.

Βράβευση:

  • Α’ Γυναικείου Ρόλου – Βίβιαν Λι
  • Β’ Ανδρικού Ρόλου – Καρλ Μάλντεν
  • Β’ Γυναικείου Ρόλου – Κιμ Χάντερ
  • Καλλιτεχνικής διεύθυνσης (σκηνικών) – Ρίτσαρντ Ντέι και Τζορτζ Χόπκινς

Το 1997 το Λεωφορείον ο Πόθος έλαβε την 45η θέση ως μια από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών από το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου

Ο Ελία Καζάν (Καισάρεια, 7 Σεπτεμβρίου 1909 – Νέα Υόρκη, 28 Σεπτεμβρίου 2003) ήταν Έλληνας σκηνοθέτης του θεάτρου και του κινηματογράφου με καριέρα στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής. Το κανονικό του όνομα ήταν Ηλίας Καζαντζόγλου. Ήταν ο σκηνοθέτης που ανέδειξε τον Μάρλον Μπράντο και τον Γουόρεν Μπίτι. Συνέβαλε στην καθιέρωση της προσέγγισης του ηθοποιού με βάση τη μέθοδο, που είχε αναπτύξει ο Κωνσταντίν Στανισλάβσκι. Οδήγησε 21 ηθοποιούς στις υποψηφιότητες των Όσκαρ. Ξεκίνησε την καριέρα του ως ηθοποιός στο θέατρο Group Theatre όπου παρέμεινε στη περίοδο 1932-1939. Το 1934 εγγράφεται στο Κομμουνιστικό Κόμμα Αμερικής, στο οποίο παραμένει για περίπου 1,5 χρόνο. Το 1942 μεταπήδησε στη σκηνοθεσία παρουσιάζοντας τη πρώτη του παράσταση “Με τα δόντια” του Θόρντον Γουάιλντερ. Έκτοτε άρχισε ν΄ ανεβάζει με αυξανόμενη επιτυχία έργα διάσημων αμερικανών συγγραφέων. Εν τω μεταξύ το 1945 άρχισε να «γυρίζει» κινηματογραφικές ταινίες όπου και έγινε διάσημος στο Broadway, σκηνοθετώντας, ανάμεσα σε άλλα, τα έργα «Ένα δέντρο μεγαλώνει στο Μπρούκλιν» (1945), «Το μεγάλο κατηγορώ» (1946), «Συμφωνία Κυρίων» (1947), «Λεωφορείον ο πόθος» (1951), «Βίβα Ζαπάτα» (1952), «Το λιμάνι της αγωνίας» (1954), «Ένα πρόσωπο στο πλήθος» (1957), «Λάσπη στ’ αστέρια» (1960), «ο Θάνατος του Εμποράκου», «Ανατολικά της Εδέμ»,το «Αμέρικα, Αμέρικα» και «Λυσσασμένη Γάτα». Τιμήθηκε με δύο βραβεία Όσκαρ σκηνοθεσίας για τα έργα Συμφωνία Κυρίων και Το Λιμάνι της Αγωνίας, ενώ ήταν τρεις φορές υποψήφιος για τα έργα Λεωφορείο ο πόθος, Ανατολικά της Εδέμ και Αμέρικα, Αμέρικα, αντίστοιχα. Το 1999 η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου του απένειμε Τιμητικό Όσκαρ για το σύνολο του έργου του. Ο Ηλίας Καζάν μαζί με τον Ρόμπερτ Λιούις και την Τσέριλ Κρόφορντ ίδρυσαν το περίφημο Actors studio,μια λέσχη επαγγελματιών ηθοποιών στην οποία καλλιτεχνικός διευθυντής και δάσκαλος υπήρξε ο Λι Στράζμπεργκ. Το όνομα του Ελία Καζάν έχει συνδεθεί με τον σκηνοθέτη που ανέδειξε τον Μάρλον Μπράντο και τον Γουόρεν Μπίτι, με τον καλλιτέχνη που σκηνοθετούσε με βάση τη διδασκαλία του Στανισλάφσκι. Με καταγωγή από την Ανατολία, γεννημένος στην Κωνσταντινούπολη στις 7 Σεπτεμβρίου του 1909, μετανάστευσε με την οικογένειά του στις ΗΠΑ και έγινε σκηνοθέτης, παραγωγός, συγγραφέας και ηθοποιός. Ο Καζάν κατακρίθηκε για τη συνεργασία του το 1952 με την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων, μέσω της οποίας κατέδωσε στις αρχές συναδέλφους του ως κομμουνιστές (βλ. Μαύρη Λίστα του Χόλυγουντ). Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι όταν είχε καταδώσει τον Αριστερό σκηνοθέτη Ζυλ Ντασέν ως Κομμουνιστή, με αποτέλεσμα ο τελευταίος να καταφύγει τελικά στην Ευρώπη.  Όταν η Ακαδημία προσέφερε το 1999 το τιμητικό βραβείο για το σύνολο της καριέρας του στον Καζάν, πολλοί συνάδελφοι του και ηθοποιοί αντέδρασαν και αποχώρησαν από την απονομή, ως ένδειξη διαμαρτυρίας καθώς δεν μπορούσαν να ξεχάσουν την προδοσία του.

Φιλμογραφία

—————————————————————————————————————————————————————————

Πετρούλα Σίνη (Λογοτεχνικά Αναλόγια)
Υπόθεση

Η Μπλάνς (Βίβιαν Λι), μια καθηγήτρια από τις Νότιες Πολιτείες, επισκέπτεται μετά τον πλειστηριασμό της οικογενειακής περιουσίας της την αδελφή της Στέλλα (Κιμ Χάντερ), που ζει με τον άντρα της Στάνλεϋ Κοβάλσκυ (Μάρλον Μπράντο) στη Νέα Ορλεάνη. Ο Κοβάλσκυ, που ως Πολωνός μετανάστης και εργάτης αντιμετωπίζεται υποτιμητικά από την Μπλανς, καθηλώνει την Στέλλα με τον οξύθυμο και επιβλητικό χαρακτήρα του σε μία σχέση που κυριαρχείται από το ωμό πάθος. Η υπερευαίσθητη και κάπως υπερβολική Μπλανς, τονίζοντας την ευγενή καταγωγή και την καλή ανατροφή της, μπαίνει στο στόχαστρό του και ενδόμυχα γεννιέται ένας κρυφός πόθος. Όσο περνά ο καιρός, αποκαλύπτονται μυστικά του παρελθόντος της Μπλανς και λόγω της συγκατοίκησης δημιουργούνται εντάσεις και πολλαπλά ξεσπάσματα που αφαιρούν ένα ένα τα πέπλα από τους πολύπλοκους χαρακτήρες των ηρώων. Εν τέλει το όριο μεταξύ λογικής και παράνοιας γίνεται όλο και περισσότερο θολό, με αποτέλεσμα το ολέθριο τέλος.

Λεωφορείο ο Πόθος ή η ηγεµονία των πιθήκων
Όταν το Λεωφορείο ο Πόθος είδε για πρώτη φορά το φως της σκηνής στο Έθελ Μπάριµορ Θήατερ της Νέας Υόρκης στις 3 ∆εκεµβρίου του 1947, ο Τενεσί Ουίλιαµς ήταν ήδη γνωστός στο ευρύ κοινό µε το έργο του Γυάλινος κόσµος, που είχε µόλις συµπληρώσει 561 παραστάσεις στο Πλέιχαουζ Θήατερ της Νέας Υόρκης, ακριβώς 16 µήνες νωρίτερα. […] Το Λεωφορείο ο Πόθος, όχι µόνο εκπλήρωσε τις προσδοκίες που είχε δηµιουργήσει ο Γυάλινος κόσµος, αλλά έστειλε τον συγγραφέα του στην κορυφή της αµερικανικής δραµατουργίας. Το Λεωφορείο έκανε 855 παραστάσεις και έγινε το πρώτο έργο που κέρδισε και τα τρία κορυφαία βραβεία, το Πούλιτζερ, το Βραβείο Κριτικών της Νέας Υόρκης και το Ντόναλντσον. […]
Το Λεωφορείο ο Πόθος θεωρείται ότι συµπυκνώνει τα βασικά χαρακτηριστικά της δραµατουργίας του Ουίλιαµς, της λεκτικής και οπτικής του γλώσσας και των θεµατικών του µοτίβων. Στα χαρακτηριστικά αυτά περιλαµβάνονται η δοµή και εξέλιξη της πλοκής, ο λυρισµός των διαλόγων και η ατµόσφαιρα που διανθίζεται από το κωµικό στοιχείο, ο ψυχολογικός ρεαλισµός στην απεικόνιση των ηρώων που έρχεται σε αντίθεση µε τον ρεαλισµό του σκηνικού χώρου, η φορτισµένη µε µνήµες χρήση αντικειµένων, ήχων, χειρονοµιών και λεκτικών µοτίβων και η εστίαση σε χαρακτήρες που είναι ψυχολογικά τραυµατισµένοι ή µε κάποιο τρόπο περιθωριοποιηµένοι από τη σύγχρονη κοινωνία: ήρωες που ψάχνουν τη χαµένη αγνότητα, που αναζητούν τη φυγή από το πέρασµα του χρόνου ή ένα καταφύγιο, εκδιωγµένοι καθώς είναι από µια κοινωνία που δεν τους καταλαβαίνει. 
Ήρωες που ψάχνουν την απλή ανθρώπινη επαφή. […]
Tο Λεωφορείο ο Πόθος σόκαρε το κοινό της εποχής του, καθώς, όπως σηµειώνει ο C.W.E. Bigsby «µετά τα έργα του Ο’ Νηλ, είναι το πρώτο αµερικάνικο έργο που θέτει τη σεξουαλικότητα στο κέντρο όλων των χαρακτήρων, µια σεξουαλικότητα που µπορεί να είναι λυτρωτική ή καταστροφική». Μπορεί επίσης να «χρεώσει» κανείς στο έργο µια ανανέωση στους κανόνες της θεατρικής σύµβασης µε τη συµβολική χρήση του χώρου, καθώς το εσωτερικό του σπιτιού συνυπάρχει στον σκηνικό χώρο µε την αρένα του δρόµου. […] Η ταυτόχρονη παράθεση του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου στο σκηνικό υπογραµµίζει τη ρευστότητα των ορίων ανάµεσα στην αντικειµενική και την υποκειµενική πραγµατικότητα· µια ρευστότητα που αντανακλάται στη µατιά της Μπλανς. Ένα επιπλέον µεγάλο επίτευγµα του συγγραφέα στο Λεωφορείο ο Πόθος είναι η εύστοχη ενσωµάτωση πολλών επιπέδων πραγµατικότητας σε ένα κατά βάση ρεαλιστικό έργο. […] Η πρώτη ένδειξη για την αριστοτεχνική γραφή του έργου φαίνεται στον τίτλο του: Λεωφορείο ο Πόθος. Ο ίδιος ο τίτλος καταδεικνύει τη σηµασία της θεατρικής µεταφοράς. H χρήση των λέξεων «Λεωφορείο», που χαρακτηρίζεται από µια πεζότητα και «Πόθος» που φέρει την αφηρηµένη έννοια της προσδοκίας µας προϊδεάζει για τις θεµατικές, συµβολικές και οπτικές αντιθέσεις του έργου. Επιπλέον, ο τίτλος τοποθετεί τη δράση σε ένα συγκεκριµένο µέρος, τη Γαλλική Συνοικία της Νέας Ορλεάνης, όπου υπήρχαν στην πραγµατικότητα λεωφορεία µε ονόµατα όπως «Πόθος» και «Νεκροταφεία» και υποδηλώνει τη µετακίνηση από ένα µέρος σε ένα άλλο (άλλωστε η δράση του έργου θα µπορούσε να συνοψιστεί ως η συναισθηµατική διαδροµή της Μπλανς από τον πόθο στην τρέλα). […]
 
Ο Ουίλιαµς στοχεύει σε µια ισορροπία ανάµεσα στους δύο κεντρικούς ήρωες, τη Μπλανς και τον Στάνλεϊ, καθώς και οι δύο είναι σύνθετοι χαρακτήρες, των οποίων τα θέλω και οι συµπεριφορές πρέπει να ερµηνευθούν µε βάση αυτό που διακυβεύεται γι’ αυτούς κάθε φορά. Η δράση εξελίσσεται µέσα από τις συγκρούσεις των δύο αυτών ηρώων µέχρι την τελική αναµέτρηση, στην οποία ένας κερδίζει και ένας χάνει. Ωστόσο, η τελευταία σκηνή υποδηλώνει ότι ο φαινοµενικός νικητής, ο Στάνλεϊ, είναι στην ουσία κι αυτός χαµένος: οι δύο πιο σηµαντικές σχέσεις της ζωής του, η σχέση του µε τη γυναίκα του Στέλλα και τον καλύτερό του φίλο Μιτς, δεν θα είναι ποτέ πια ίδιες. Οι χαρακτήρες του Ουίλιαµς, αν και συχνά στενόµυαλοι, δεν ενεργούν µε βάση την κακία· αντίθετα, είναι θύµατα της περιορισµένης τους αντίληψης για τη ζωή. […]
Η επιρροή του Άντον Τσέχoφ, του αγαπηµένου συγγραφέα του Ουίλιαµς είναι εµφανής στην απεικόνιση των χαρακτήρων στα έργα του τελευταίου: πίσω από τις επιφανειακές παρανοήσεις των ηρώων κρύβεται ο εσωτερικός αναβρασµός της ψυχής τους, που θέτει τελικά τη ζωή τους εκτός ελέγχου. Πολλοί µελετητές έχουν υποδείξει οµοιότητες ανάµεσα στο Λεωφορείο ο Πόθος και τον Βυσσινόκηπο (1903), καθώς και στα δύο έργα η παλιά παρηκµασµένη αριστοκρατία «ποδοπατείται» από την ενέργεια και τη δύναµη µιας κατώτερης ανερχόµενης τάξης. Και τα δύο έργα ξεκινούν µε µία άφιξη και κλείνουν µε µία αναχώρηση. Η πτώση της Μπλανς, που επιταχύνεται εν µέρει από την απελπισµένη της φυγή από έναν πραγµατικό κόσµο σε έναν φανταστικό κόσµο-καταφύγιο έχει πολλές οµοιότητες µε εκείνη της Νίνας στον Γλάρο (1896) του Τσέχοφ. Η ατάκα της Γιούνις στην τελευταία σκηνή του Λεωφορείου «Η ζωή συνεχίζεται. Ό,τι κι αν µας συµβαίνει, πρέπει να προχωράµε µπροστά.» θυµίζει το φινάλε του Θείου Βάνια (1899) και των Τριών αδελφών (1901). Ένα ακόµη σηµαντικό «τσεχοφικό» χαρακτηριστικό στη δραµατουργία του Ουίλιαµς, κυρίαρχο και στο Λεωφορείο ο Πόθος, είναι η χρήση της µουσικής (η πηγή της οποίας συχνά βρίσκεται εκτός σκηνής) και των ήχων, µε στόχο την κορύφωση της δραµατικής έντασης ή το σχολιασµό της δράσης. […]
Η επιθυµία της Μπλανς για µαγεία, η οποία βρίσκεται διαρκώς σε αντίθεση µε το σκληρό ρεαλισµό της πραγµατικότητας αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό θεµατικό µοτίβο του Λεωφορείου ο Πόθος. Είναι σηµαντικό ότι ο Μιτς βάζει το αµπαζούρ και ο Μιτς το ξαναβγάζει, οριοθετώντας έτσι χρονικά το διάστηµα κατά το οποίο έβλεπε τη Μπλανς όπως εκείνη ήθελε να τη βλέπει, µέσα από ένα πρίσµα µαγείας που εκείνη είχε δηµιουργήσει. […]
Αν και η Μπλανς θεωρεί τον σύζυγο της Στέλλας ένα κτηνώδες πλάσµα µε ζωώδη ένστικτα, την ίδια στιγµή ενστικτωδώς αναζητά έναν άντρα για να ακουµπήσει πάνω του. Υπάρχει µια λεπτή ειρωνεία για την υιοθέτηση από την πλευρά της Μπλανς, του τρόπου σκέψης των γυναικών του Νότου, που χαρακτηρίζεται από µια συναισθηµατική εξάρτηση από ένα πατριαρχικό µοντέλο ανδρικής προστασίας σε µια απροστάτευτη γυναίκα. […] Η Στέλλα, από την άλλη πλευρά, µπορεί να είναι παγιδευµένη σε έναν γάµο που την υποχρεώνει να καθαρίζει τα αποφάγια του συζύγου της, ωστόσο ήταν επιλογή της και είναι επιλογή της να παραµένει σε αυτόν. […]
Όσον αφορά την έλξη που ασκούν στην Μπλανς τα νεαρά αγόρια, η Roxana Stuart [ηθοποιός που έπαιξε το ρόλο της Μπλανς δύο φορές] σηµειώνει: «Μου φαινόταν προφανές ότι η Μπλανς έλκεται από τα νεαρά αγόρια, ακριβώς επειδή η αθωότητα και η αγνότητά τους λειτουργούν εξαγνιστικά και για εκείνη. Επιπλέον, πίστευα ότι έτσι η Μπλανς διατηρούσε ζωντανό στη µνήµη της τον Άλαν, τον νεαρό σύζυγό της που αυτοκτόνησε. Όταν το ανέφερα αυτό στον κύριο Ουίλιαµς, µου είπε: «Όχι. Μέσα στο µυαλό της, η ίδια έχει γίνει ο Άλαν. Και κάνει πράξη τον τρόπο που φαντάζεται ότι ο Άλαν θα προσέγγιζε ένα νεαρό αγόρι.» […]
Στη 10η σκηνή [σκηνή του βιασµού], η πραγµατικότητα παραµορφώνεται µέσα από την υποκειµενική µατιά της Μπλανς. Απειλητικές αντανακλάσεις και αλλόκοτες σκιές εµφανίζονται στους τοίχους, ενώ «η νύχτα γεµίζει απάνθρωπες φωνές, σαν κραυγές µέσα στη ζούγκλα». […] Για την Mary A. Corrigan, η σκηνή του βιασµού απεικονίζει την απόλυτη ήττα µιας γυναίκας, που η ύπαρξή της εξαρτάται από τις διαρκείς αυταπάτες της για την ίδια και για τον κόσµο. Ενώ για τους περισσότερους κριτικούς, η Μπλανς και ο Στάνλεϊ συµβολίζουν την αντίθεση ανάµεσα στο πνεύµα και τη σάρκα, η Corrigan επιπλέον βλέπει τη σύγκρουση των δύο ως εξωτερίκευση της εσωτερικής σύγκρουσης της Μπλανς ανάµεσα στην πραγµατικότητα και την ψευδαίσθηση. […]
Ο Στάνλεϊ σκίζει το χάρτινο αµπαζούρ και απογυµνώνει τη λάµπα· η Μπλανς «βγάζει µια κραυγή πόνου, σαν να ήταν η ίδια που δέχτηκε το χτύπηµα». Σε επίπεδο συµβολισµού, η κραυγή αυτή σηµατοδοτεί ενδεχοµένως την οριστική φυγή της από την πραγµατικότητα και την προσχώρησή της στον κόσµο της ψευδαίσθησης. […] Από το σκίσιµο του χάρτινου αµπαζούρ και µετά, παύει οριστικά να µιλά, µέχρι τη στιγµή που αποφασίζει να αποδεχτεί τον γιατρό ως σωτήρα της. […]
Αν και οι περισσότεροι θεωρητικοί δέχονται ότι στο τέλος η Μπλανς τρελαίνεται, µπορεί κανείς να «διαβάσει» τη δράση και διαφορετικά. Όπως τα όρια ανάµεσα στην ψευδαίσθηση και την πραγµατικότητα διαφοροποιούνται συνέχεια για την Μπλανς, έτσι και η διαχωριστική γραµµή ανάµεσα στην πνευµατική υγεία και την τρέλα είναι πολύ λεπτή. Με το δεδοµένο ότι η Μπλανς είναι πρωταγωνίστρια στο έργο, δραµατολογικά η κρίση της δεν µπορεί να τοποθετηθεί στη σκηνή της οριστικής ρήξης µε τον Μιτς, (γιατί έτσι παρουσιάζεται στις επόµενες δύο σκηνές ως το άβουλο πλάσµα που άγεται και φέρεται από τους υπολοίπους), αλλά στην τελευταία σκηνή, όπου σαν ενεργητικός διαχειριστής της µοίρας της βρίσκει τρόπο να σώσει την αξιοπρέπειά της και παρ’ όλα όσα συνέβησαν να αποχωρήσει ως η κυρία που πάντα ήθελε να είναι. Αντιλαµβάνεται εξαρχής ότι ο γιατρός είναι ένας κύριος που µπορεί να φερθεί σωστά σε µια κυρία. Έτσι, τον βλέπει ως προστάτη, πάνω στον οποίο αναγκάζεται λόγω των περιστάσεων να ακουµπήσει. Σε όλη τη διάρκεια του έργου, οι άλλοι ακουµπούσαν τα χέρια τους πάνω της και πάνω στα πράγµατά της. […] Όταν όµως ο γιατρός της χαµογελά και την αντιµετωπίζει σαν άνθρωπο µε προσωπικότητα, τότε εκείνη του προτάσσει τα χέρια της. Τον πιάνει από το µπράτσο και αποχωρεί λέγοντας «Όποιος κι αν είστε… Εγώ πάντοτε στηρίχτηκα στην καλοσύνη των ξένων!». […]
Η τελευταία ατάκα του έργου «Τελευταία παρτίδα», σε συνδυασµό µε τη µουσική και την οικογενειακή εικόνα των Κοβάλσκι µοιάζει να σηµατοδοτεί τη συνέχεια της ζωής, όπως θα την επέλεγε ο Στάνλεϊ. Ωστόσο, τώρα πια η Στέλλα θα αναγκαστεί να ζει µε αυταπάτες, όπως έκανε η Μπλανς. Ξέρουµε πια ότι τόσο η Στέλλα όσο και ο Μιτς έχουν αλλάξει καθοριστικά µετά την επίσκεψη της Μπλανς. Και ίσως βαθιά µέσα τους να βρούνε τη δύναµη να αντισταθούν στην ηγεµονία των πιθήκων. 
Felicia Hardison Londré, “A streetcar running fifty years”, στο Τhe Cambridge Companion to Tennessee Williams, ed. by M.C. Roudane, Cambridge University Press, 1997, σελ. 45-63.  Mετάφραση: Σοφία Ευτυχιάδου.
Ο Τενεσί Ουίλιαµς για το Λεωφορείο ο Πόθος 
Πιστεύω ότι το µεγαλύτερο προτέρηµα του έργου είναι η αυθεντικότητά του, η πιστότητά του στη ζωή. ∆εν υπάρχουν «καλοί» ή «κακοί» άνθρωποι. Ορισµένοι είναι λίγο καλύτεροι ή λίγο χειρότεροι, ωστόσο όλοι ενεργούν περισσότερο µε βάση την παρανόηση παρά την κακία. Από τυφλότητα σε ό,τι συµβαίνει στην καρδιά του άλλου. Ο Στάνλεϊ δεν βλέπει την Μπλανς σαν ένα απελπισµένο πλάσµα, αλλά σαν µια υπολογίστρια σκύλα. […] Κανείς δεν «βλέπει» κανέναν πραγµατικά, ο κάθε ήρωας βλέπει τον άλλον µόνο µέσα από τις ρωγµές του εγωισµού του. Είναι επόµενο ένα έργο σαν αυτό να έχει ως βασικό θέµα εκείνο της κατανόησης, της ανθρώπινης επικοινωνίας. Πρόκειται για µια τραγωδία µε τον κλασικό στόχο να φέρει µια κάθαρση, προκαλώντας το έλεος και τον φόβο του θεατή. Για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο η Μπλανς πρέπει να κερδίσει στο τέλος την κατανόηση και τη συµπόνια του κοινού. Κι αυτό πρέπει να γίνει χωρίς να µετατραπεί σε τέρας ο Στάνλεϊ. Η παρανόηση κι όχι ο Στάνλεϊ οδηγεί την Μπλανς στην καταστροφή. Στο τέλος ο θεατής πρέπει να πει: «αν γνώριζαν ο ένας για τον άλλον…» 
Απόσπασµα από γράµµα που έγραψε ο Τ. Ουίλιαµς στον Ε. Καζάν το 1947, στο Brenda Murphy, Tennessee 
Williams and Elia Kazan, Cambridge University Press, 1992, σελ. 24. Μετάφραση: Σοφία Ευτυχιάδου. 
Η διαδικασία µε την οποία γεννιέται µια ιδέα για ένα έργο ήταν πάντα κάτι το οποίο δεν µπορούσα να προσδιορίσω. Το κάθε έργο µου φαίνεται να παίρνει σάρκα και οστά ξαφνικά, σαν οπτασία που γίνεται ολοένα και πιο καθαρή. Στην αρχή είναι πολύ θολή, όπως στην περίπτωση του Λεωφορείου που ήρθε µετά τον Γυάλινο κόσµο. Είχα την εικόνα µιας γυναίκας στην ώριµη νεότητά της. Καθόταν σε µια καρέκλα µόνη, δίπλα σε ένα παράθυρο µε το σεληνόφως να πέφτει πάνω στο θλιµµένο πρόσωπό της, καθώς µόλις την είχε εγκαταλείψει ο άντρας που επρόκειτο να παντρευτεί. 
Νοµίζω πως πρέπει να σκεφτόµουν την αδελφή µου που ήταν τρελά ερωτευµένη µε ένα αγόρι από τη ∆ιεθνή Εταιρεία Παπουτσιών το οποίο τη φλέρταρε. Ήταν εξαιρετικά γοητευτικός άντρας και εκείνη βαθιά ερωτευµένη µαζί του. Κάθε φορά που χτυπούσε το τηλέφωνο σχεδόν λιποθυµούσε! 
Είχε στο µυαλό της ότι θα ήταν εκείνος και θα της ζητούσε να βγουν ραντεβού. Βλέπονταν µέρα παρά µέρα και κάποια στιγµή ξαφνικά εκείνος δεν ξανατηλεφώνησε. Ήταν τότε που ξεκίνησε η πνευµατική κατάρρευση της Ρόουζ. Από αυτήν την εικόνα αναδύθηκε το Λεωφορείο. Στην αρχή, του είχα δώσει τον τίτλο Blanche’s Chair in the Moon (Η καρέκλα της Μπλανς στο φεγγάρι), που ήταν πραγµατικά πολύ κακός τίτλος… 
Απόσπασµα από συνέντευξη του Τ. Ουίλιαµς στο Conversations with Tennessee Williams, ed. by Albert 
Devlin, University Press of Mississippi, 3η έκδοση, 1997, σελ. 331-332. Μετάφραση: Σοφία Ευτυχιάδου.
 
Νοµίζω ότι ο άνθρωπος πάντα βρίσκει την καλοσύνη. Ακόµη και σε άσυλα µπορεί κανείς να βρει καλοσύνη, αν κάποιος είναι πρόθυµος να δώσει…∆εν έχω ιδέα τί συµβαίνει στην Μπλανς µετά το τέλος του έργου. Αναµφισβήτητα είναι καταρρακωµένη. Και το νόηµα του έργου είναι ότι αυτή η γυναίκα που θα µπορούσε να είναι ένας ανώτερος άνθρωπος «σπάει» από την κοινωνία, την υποκρισία και την ψευτιά της. ό.π., σελ. 80.
∆ούλευα το Λεωφορείο ο πόθος περισσότερα από τρία χρόνια. […] Ήταν η Μπλανς, αυτή η ηδυπαθής και δαιµονική γυναίκα που είχε κατακυριεύσει το µυαλό µου. Ο βιασµός της δεν έχει σαδιστική διάσταση, αλλά αποτελεί φυσική εκδίκηση ενός αρσενικού. Ο Στάνλεϊ λέει στη Μπλανς: «Αυτή τη στιγµή τη χρωστάµε ο ένας στον άλλον από την αρχή» και το εννοεί. Πρέπει να επιβεβαιώσει την κυριαρχία του απέναντι σε αυτήν τη γυναίκα µε τον µοναδικό τρόπο που ξέρει. ό.π., σελ. 244.
Φοβάµαι ότι δεν µπορώ να ταυτιστώ πολύ εύκολα µε τύπους σαν τον Στάνλεϊ Κοβάλσκι. Ίσως θα έπρεπε. Αποτελούν πραγµατικά ένα µυστήριο για µένα.ό.π., σελ. 117.
Πάντα µε ενδιέφερε ιδιαίτερα να δηµιουργώ χαρακτήρες που έχουν ένα είδος αναπηρίας. Πιστεύω ότι όλοι µας έχουµε κάποιο κουσούρι, έτσι κι αλλιώς, και υποθέτω ότι µου είναι πιο εύκολο να 
ταυτιστώ µε ήρωες που κλίνουν προς την υστερία, που φοβούνται τη ζωή, που είναι απελπισµένοι για ανθρώπινη επαφή. Ωστόσο, αυτοί οι φαινοµενικά εύθραυστοι άνθρωποι είναι στην πραγµατικότητα πολύ δυνατοί. Η Μπλανς είναι πολύ πιο δυνατή από τον Κοβάλσκι. Όταν εκείνος προσπαθεί να της επιτεθεί την αποκαλεί «τίγρη». Η Μπλανς είναι τίγρης, έχει µεγαλύτερη δύναµη από τον Στάνλεϊ και του παραδίδεται από πόθο. Αυτοί οι εύθραυστοι άνθρωποι είναι πάντα πνευµατικά και ορισµένες φορές και σωµατικά πιο δυνατοί. Επιβιώνουν, παρότι τους κοστίζει αφάνταστα.ό.π., σελ. 110-111
Στη Νέα Ορλεάνη ένιωθα ελεύθερος. […] Ζούσα σε ένα µεγάλο δωµάτιο ενός παλιού σπιτιού· δούλευα κάτω από έναν φεγγίτη σε ένα µεγάλο τραπέζι φαγητού, όπου έγραψα το Λεωφορείο ο Πόθος. Εκείνη την περίοδο είχα την εσφαλµένη εντύπωση ότι πέθαινα. […] Χωρίς αυτήν την αίσθηση της κούρασης και της ιδέας ενός επικείµενου θανάτου, αµφιβάλλω αν θα µπορούσα να δηµιουργήσω την Μπλανς Ντιµπουά. ό.π., σελ. 197.
 
Πηγή : http://www.ntng.gr/Files/Internet/productions/PP0582/PP0582G0001v02.pdf
———————————————————————————————————————-
Γιατί μας αρέσει τόσο το αμερικανικό θέατρο;
Το αμερικανικό θέατρο είναι ίσως το μοναδικό­ στην παγκόσμια δραματουργία που τείνει να θεωρείται «κλασικό» αν και περιλαμβάνει στους κόλπους του έργα διαφορετικών δημιουργών, ετερόκλητα, που διασπείρονται σε έναν ολόκληρο αιώνα. Τα πρώτα έργα του Ο’Νιλ, του «πατέρα» του αμερικανικού θεάτρου, γράφτηκαν τη δεκαετία του 1910, ενώ ο Σαμ Σέπαρντ έγραφε θέατρο μέχρι το 2014. Και όμως όλοι αυτοί οι μεγάλοι Αμερικανοί δραματουργοί, από τον Ο’Νιλ, τον Ουίλιαμς­ και τον Μίλερ στον Άλμπι και τον Σέπαρντ, καθένας με το δικό του συγγραφικό ύφος ακόμη και τις δικές του αγαπημένες θεματικές, συνιστούν μια ομάδα που με δια­φορετικό τρόπο και από διαφορετική πλευρά κύκλωσε την ψυχολογία μιας ολόκληρης κοινωνίας και μάλιστα αποτυπώνοντάς την εν εξελίξει, από την πρώτη πνοή του περιβόητου «αμερικανικού ονείρου» έως την ηχηρή κατάρρευσή του και τις οδυνηρές επιπτώσεις της.

Το αμερικανικό είναι και παγκόσμιο

Πρόκειται εκ πρώτης όψεως για έργα αμιγούς «αμερικανικής ταυτότητας», όπως μπορεί να εντοπιστεί και στη σκηνογραφία τους, που διασχίζει τις ζεστές και υγρές πολιτείες του αμερικανικού Νότου στα έργα του Ουίλιαμς, τις πολύβουες, αποξενωμένες μητροπόλεις σε αυτά του Μίλερ ή την αχανή, έρημη ενδοχώρα που πολύ γλαφυρά περιγράφει ο Σέπαρντ. Ωστόσο, αν εξετάσουμε τις θεματικές τους, ειδικά των έργων που αποτελούν το βασικό πυρήνα της δραματουργίας των δεκαετιών ’40-’60, θα παρατηρήσουμε ότι συντονίζονται με τις σταθερές αναζητήσεις που διατρέχουν και το ευρωπαϊκό θέατρο της εποχής –μοναξιά, άρνηση πραγματικότητας, υπαρξιακά και κοινωνικά αδιέξοδα–, γεγονός που τα καθιστά αμέσως απολύτως παγκόσμια.

Η ευρεία αποδοχή τους, βέβαια, εξηγείται κυρίως από τον τρόπο με τον οποίο οι Αμερικανοί μετουσίωσαν αυτά τα θέματα σε θέατρο: αντί να συνθέσουν αφαιρετικές ή «κλειστές» δραματουργικές φόρμες, τα μετασχημάτισαν σε δυνατές προσωπικές ιστορίες με σαφή δομή, καλοσχεδιασμένη πλοκή και εις βάθος μελετημένους χαρακτήρες. Η επίδραση του Τσέχοφ και του συστήματος υποκριτικής του Στανισλάφσκι, που έφτασε στην Αμερική τη δεκαετία του ’20, στάθηκε καθοριστική κι ευνόησε την παραγωγή έργων που διακρίνονται για την εξίσου φροντισμένη εσωτερική κι εξωτερική δράση, τα οποία πολύ γρήγορα μεταφέρθηκαν και στον κινηματογράφο διευρύνοντας ακόμη περισσότερο το εύρος πρόσληψής τους. Έτσι η αμερικανική δραματουργία κατάφερε να κατακτήσει μια δυναμική σχέση αλληλεπίδρασης μεταξύ του ειδικού και του γενικού και γι’ αυτό τα έργα της, αν και αφορούν κυρίως οικογενειακά ή προσωπικά δράματα, καταφέρνουν να μιλούν, χάρη στη συγγραφική δεξιοτεχνία, πέραν της ιδιωτικής σφαίρας. Αποτελούν τη φωνή αγωνίας, ενίοτε και το «κατηγορώ», του δημιουργού τους για μια κοινωνία που εγκλωβίζει το άτομο και για την αποτυχία της να εκπληρώσει τα ζητούμενα του αμερικανικού ονείρου για ευημερία, ευτυχία και προσωπική ολοκλήρωση – μια φωνή όμως, που όσο καταγγελτική ή απεγνωσμένη κι αν γίνεται, δεν στοιχίζει σε θεατρικότητα ή σκηνική αυτοτέλεια. Ειδικά στην Ελλάδα το αμερικανικό θέατρο είχε την τύχη να συστηθεί στο κοινό μέσα από τις παραστάσεις του Καρόλου Κουν. Έργα του Μίλερ, του Ουίλιαμς και του Άλμπι πρωτοπαίχτηκαν –και μάλιστα μόλις λίγα χρόνια μετά την παγκόσμια πρεμιέρα τους– σε δική του σκηνοθεσία, με σπουδαίους συνεργάτες και πρωταγωνιστές (Βασίλης Διαμαντόπουλος, Έλλη Λαμπέτη, Μελίνα Μερκούρη, Γιάννης Φέρτης κ.ά.), προετοιμάζοντας το κοινό για ανάλογη συνέχεια. Έκτοτε ελάχιστοι είναι οι Έλληνες καλλιτέχνες που αντιστάθηκαν στη γοητεία των Αμερικανών. Στους υπόλοιπους χρωστάμε τη σταθερή επί δεκαετίες παρουσία τους στο ρεπερτόριο, σε πληθώρα σκηνικών εκδοχών και δοκιμών, ενώ υπάρχουν και σκηνοθέτες που έχουν ασχοληθεί επιστάμενα μαζί τους, όπως ο Αντώνης Αντύπας, ο Ανδρέας Βουτσινάς ή ο Δημήτρης Μαυρίκιος.
Τώνια Καράογλου (Αθηνόραμα)
———————————————————————————————————————-

Ο Τένεσι Ουίλιαμς, ο Αμερικάνος «καταραμένος ποιητής»

———————————————————————————————————————-

«Ώσπου να σπάσουν τα δάκτυλα σου!»: Εις μνήμη Τενεσί Ουίλιαμς

———————————————————————————————————————-

(Διδακτορική διατριβή της ΕΛΕΝΗΣ ΧΑΒΙΑΡΑ-ΚΕΧΑΐΔΟΥ)

Καλοκαίρι 2020-Αφιέρωμα: “Το σύγχρονο Αμερικάνικο θέατρο στον Κινηματογράφο”

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.