ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ, Ως ναυάγια αι λέξεις… Η πρόσληψη του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη στο θέατρο, στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση, εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 246

Αποτέλεσμα εικόνας για ως ναυαγια οι λεξειςH μελέτη προσεγγίζει τις μεταγραφές των πεζογραφημάτων του Παπαδιαμάντη με προορισμό τη θεατρική σκηνή, την κινηματογραφική αίθουσα και τους τηλεοπτικούς δέκτες. Παρά τη συστηματική τεκμηρίωση όλων των θεατρικών, κινηματογραφικών και τηλεοπτικών θεαμάτων, βασικός μας στόχος υπήρξε να συνδεθεί το έργο του Παπαδιαμάντη με τις ανανεωτικές τάσεις και κατευθύνσεις που καθόρισαν άλλα πεδία της ελληνικής καλλιτεχνικής ζωής. Συγκεκριμένα, ο Παπαδιαμάντης αναδεικνύεται στον αντιπροσωπευτικότερο συγγραφέα προκειμένου να μελετηθεί ένα χαρακτηριστικό ρεύμα της σύγχρονης ελληνικής σκηνής: το αφηγηματικό θέατρο. Παράλληλα, ο δημιουργικός διάλογος του ελληνικού κινηματογράφου και της ελληνικής τηλεόρασης με την κλασική λογοτεχνία θα έχει ως αφετηρία αλλά και βάση τα μυθιστορήματα και τα διηγήματα του σκιαθίτη συγγραφέα. Έτσι, σκηνοθέτες, διασκευαστές, δραματολόγοι και σεναριογράφοι, ηθοποιοί και σκηνογράφοι διατρέχουν τις φιλολογικές καθιερωμένες αξίες και τις αναθεωρητικές αναγνωστικές τάσεις γύρω από το έργο του Παπαδιαμάντη. Με αποτέλεσμα να συνυπάρχουν, αφενός η εικόνα ενός ηθογράφου ως μνημείου του ορθόδοξου ελληνισμού και, αφετέρου, εκείνη ενός ποιητή του ψυχολογικού ρεαλισμού. Στις παραστάσεις και στις ταινίες αναδιαμορφώνεται ο προσωπικός μύθος του «αγίου των ελληνικών γραμμάτων» και ο «ερωτικός και σκοτεινός» Παπαδιαμάντης. Τα παραπάνω αναδεικνύονται με ενάργεια στις διασκευές των δημοφιλέστερων, σκηνικά και κινηματογραφικά, έργων του: Η φόνισσα, Η νοσταλγός, Ο Αμερικάνος, Ο ξεπεσμένος Δερβίσης και Όνειρο στο κύμα. Κατά την πρώτη φάση της κινηματογραφικής και τηλεοπτικής πρόσληψης του συγγραφέα συνυπάρχουν έργα «πολιτισμικής κληρονομιάς», όπως τα σίριαλ Οι έμποροι των εθνών (1973) και Η γυφτοπούλα (1974) και φιλμ του ελληνικού μοντερνισμού: Η φόνισσα (1974) και Καλή σου νύκτα κυρ’ Αλέξανδρε… (1981). Μεταγενέστερα παρακολουθούμε «ιδιοποιήσεις» και συνθέσεις διηγημάτων προκειμένου να περιγραφούν μυστηριακοί και ηθογραφικοί/ρεαλιστικοί κόσμοι: Τα ρόδινα ακρογιάλια (1998), Γωνιά του παραδείσου (1998), Η νοσταλγός (2004), Κι να φύγω… θα ξανάρθω (2005). Κατά την τελευταία εικοσαετία, εκατό σκηνικά θεάματα, πολυπρόσωπα ή μονολογικά, αποδεικνύουν το ενδιαφέρον των ανθρώπων του θεάτρου για τον συγγραφέα. Από τη μια πλευρά ανακαλύπτουμε μια (νεο)ηθογραφική προσέγγιση που μιλά για τη «χαμένη ελληνικότητα του θεάτρου» και από την άλλη τις μεταμοντέρνες περφόρμανς, όπου προέχουν η «εωσφορική» ατμόσφαιρα και ο διάλογος ανάμεσα στον Παπαδιαμάντη και τη σημερινή «Ελλάδα της κρίσης». Η σπουδή στο έργο του Παπαδιαμάντη φαίνεται να καθόρισε την καλλιτεχνική δράση σκηνοθετών με ενδιαφέρον γύρω από το αφηγηματικό θέατρο: Χατζάκης, Λιβαθινός, Αβδελιώδης, Γεμεντζάκη, Σαράντος, Αμπαζής. Οι συναφείς παραστάσεις οργανώθηκαν με βασικό κριτήριο τα θέματα των διηγημάτων: οι γυναικείοι κόσμοι, η σύγκρουση με την κοινωνία, οι αντισυμβατικοί χαρακτήρες, το ερωτικό ιδανικό και απωθημένο, η ετερότητα και η θνητότητα. Πολλές από αυτές τις παραστά-σεις γνώρισαν μεγάλη ανταπόκριση στο κοινό και επέδρασαν με δυναμικό τρόπο στη σύγχρονη σκηνική δραστηριότητα (Η φόνισσα [1998], Φεύγουσα κόρη [2005], Οι έμποροι των εθνών [2011]).

Αποτέλεσμα εικόνας για ως ναυαγια οι λεξεις


Νίκος Μαυρέλος

(διδάσκει Νεοελληνική Φιλολογία στο Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης)

Για μια ακόμη φορά ο επαρκέστατος στις έρευνές του και εμβριθής πάντα στις προσεγγίσεις του Κων/νος Κυριακός, αναπληρωτής καθηγητής στο Τμήμα Θεάτρου του Πανεπιστημίου Πατρών, μας δίνει ένα πολύτιμο εργαλείο για το θέατρο και τον κινηματογράφο. Ωστόσο, η ανά χείρας μελέτη αποτελεί πολύ χρήσιμο εργαλείο και για έναν νεοελληνιστή φιλόλογο, αφού παρουσιάζει λεπτομερέστατα και με τρόπο επαρκή την πρόσληψη του έργου του μεγάλου μας πεζογράφου Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Το ενδιαφέρον είναι, επιπλέον, πως ο Κυριακός συνηθίζει τις διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις και, για ακόμη μια φορά, μας δίνει ένα δείγμα της μεταφοράς από το κείμενο στη σκηνή ή την οθόνη. Χωρίς να είναι μια μελέτη που βρίθει από θεωρητικές αναφορές για επίδειξη γνώσεων, φαινόμενο που συχνά συναντάμε σε άλλες μελέτες, η παρούσα μονογραφία στηρίζεται σε στέρεα μεθοδολογικά εργαλεία (θεωρία της αφήγησης, θεωρία των διασκευών από τη μία τέχνη στην άλλη) και εστιάζει στην προαναφερθείσα διακαλλιτεχνική διάσταση ενός έργου τέχνης.

Παράλληλα με τα προαναφερθέντα, και όπως πάντα πράττει, ο μελετητής καταθέτει εξαντλητικό και λεπτομερέστατο κατάλογο τού προς εξέτασιν υλικού (ταινίες, εκπομπές, σειρές, θεατρικές παραστάσεις) και μάλιστα για ένα ευρύ χρονικό άνυσμα (1965-2019) και με υλικό που δύσκολα θα το μεταχειριζόταν ένας μελετητής που δεν έχει κάνει ήδη πολλές παρόμοιες δουλειές. Ο Κυριακός έχει δώσει πολλές παρόμοιες μονογραφίες, όπως π.χ. Ρωσικό θέατρο και ελληνική σκηνή, Από τη σκηνή στην Οθόνη, Μίμης Φωτόπουλος, Ρωμέικη καρδιά: Συμβολή στη μελέτη της υποκριτικής τέχνης στο θέατρο και τον κινηματογράφο κλπ. Πρόκειται για προσεγγίσεις που, δίχως να υποτιμούν την ιστορική στιγμή και τον χρονότοπο των καλλιτεχνικών πραγματώσεων (ιστορική διάσταση), έχουν στέρεο μεθοδολογικό υπόβαθρο με θεωρητική σκευή που, διακριτικά αλλά και με συνέπεια, περιγράφει τα είδη, τις διακαλλιτεχνικές σχέσεις (συγκριτολογική διάσταση) και τις τεχνικές του εκάστοτε υλικού προς εξέταση, ενώ δεν λείπει και η εκ του σύνεγγυς προσέγγιση έργων (λογοτεχνικών, θεατρικών ή κινηματογραφικών/τηλεοπτικών), η οποία δίνει και τη διάσταση της κριτικής της τέχνης.

Το υλικό χωρίζεται σε δύο κατηγορίες έργων, με βάση την τέχνη που το κάθε ένα υπηρετεί, διασκευάζοντας έργα από μια τρίτη τέχνη, ενώ αναλόγως και το βιβλίο χωρίζεται σε αντίστοιχα μέρη. Η σκηνή, δηλαδή το θέατρο, από τη μία και η οθόνη, δηλαδή ο κινηματογράφος και η τηλεόραση, από την άλλη «διασκευάζουν», δηλαδή ερμηνεύουν, μεταμορφώνουν και δημιουργούν νέα έργα, εμπνεόμενα από τη λογοτεχνική ευφυΐα τού Παπαδιαμάντη. Αυτή η διάκριση ακολουθεί και τα δύο μέρη τού κυρίως κειμένου, ενώ τα επίμετρα πλαισιώνουν την αναλυτική προσέγγιση και αποτελούν εργαλείο πολύτιμο, ίσως εξίσου χρηστικό με το κυρίως μέρος, για κάποιον που θέλει να ξεκινήσει βλέποντας την γενική εικόνα του όλου θέματος, στην ιστορική του διάσταση, δηλαδή στην πορεία της πρόσληψης τού εν λόγω λογοτέχνη από δύο άλλες τέχνες. Παράλληλα, αναδεικνύεται και η ίδια η κινηματογραφική και θεατρική ταυτότητα των έργων του Σκιαθίτη, σε όλη της την ποικιλομορφία.

Ο Κυριακός, αν και θεατρολόγος και θεωρητικός του κινηματογράφου, έχει την ικανότητα να αντιλαμβάνεται την αξία, να αναλύει και να ερμηνεύει με εξαιρετικό τρόπο τη λογοτεχνική παραγωγή, κάτι που δεν είναι πάντα αυτονόητο για τους ενασχολούμενους (θεωρητικά και πρακτικά) με το θέατρο και τον κινηματογράφο, αφού ενίοτε ξεχνούν ότι ένα βασικό κομμάτι των τεχνών αυτών είναι ο λόγος. Αντί να λαμβάνουν αυτό υπόψη, αναλύουν ή παράγουν έργα αφήνοντας σε δεύτερη μοίρα το βασικότατο αυτό κομμάτι. Μία επιπλέον αρετή του μελετητή είναι και η διαπίστωση ότι η μελέτη είναι πλήρως ενημερωμένη σε σχέση και με τα θεωρητικά εργαλεία ενός φιλολόγου και τις ιστορικές γνώσεις επί του υλικού.

Όπως τονίζεται στο μελέτημα, ο Παπαδιαμάντης αποτελεί έναν λογοτέχνη, το έργο του οποίου αποτελεί σημείο αναφοράς και έχει εμπνεύσει τους πιο διαφορετικούς στην αντίληψη και ιδιοσυστασία δημιουργούς, όχι μόνο λογοτέχνες, αλλά και θεατρικούς συγγραφείς και σκηνοθέτες, τόσο του κινηματογράφου όσο και του θεάτρου, που ενδιαφέρουν περισσότερο τον Κυριακό. Η σημαντική αυτή θέση του Παπαδιαμάντη αναδεικνύεται και από την ποικιλία των «ερμηνειών» του έργου του μέσω των διασκευών, μεταμορφώσεων και αναγνώσεων. Από τις πιο παραδοσιακές και συντηρητικές έως τις πιο πρωτοποριακές και ρηξικέλευθες πραγματώσεις της επίδρασης των κειμένων, αναδεικνύεται και η αξία του λογοτέχνη. Είναι γεγονός ότι ο Παπαδιαμάντης διαβάζεται συχνά ως κοσμοκαλόγερος και βαθιά θρησκευόμενος, κάτι που είναι αλήθεια, παράλληλα μπορεί να διαβαστεί και ως επαναστάτης της λογοτεχνικής μορφής και ειδολογικής ταυτότητας (με θραυσματικό πεζό λόγο, ενίοτε και λυρισμό ή μουσικότητα που ξεφεύγουν από την παραδοσιακή αφηγηματική φόρμα), προστάτης των φτωχών και των διαφορετικών ανθρώπων σε εποχή βαθιάς κρίσης, που θυμίζει την σημερινή, μεταφραστής που εισάγει πρωτοποριακά έργα ενώ παράλληλα επηρεάζεται από (και χρησιμοποιεί τους τρόπους της) εκκλησιαστικής και παραδοσιακής κειμενικής παραγωγής. Ο Κυριακός, κατανοώντας αυτή την πραγματικότητα, χωρίζει τις προσεγγίσεις ή την πρόσληψη σε δύο επιπλέον ομάδες, την πιο συνηθισμένη που βλέπει τον συγγραφέα «ως ηθογράφο και ως εκφραστή του ορθόδοξου ελληνισμού» και την πιο πρόσφατη (όπως τονίζει) του «ποιητή του ψυχολογικού ρεαλισμού». Η ορθή αυτή διάκριση, ανταποκρινόμενη στη φιλολογική πραγματικότητα, δηλώνει την ενημέρωσή του στον τομέα αυτό, κάτι που διακρίνεται και από την πλούσια βιβλιογραφία που υπάρχει στο τέλος της μελέτης.

Παράλληλα, σχολιάζοντας τις παραγωγές στην οθόνη (κινηματογραφικές και τηλεοπτικές) ο Κυριακός διακρίνει και ανάμεσα σε εκείνες που δηλώνουν την ταύτιση και την τάση να μοιάζουν στο «πρωτότυπο» και εκείνες που προβάλλουν τη διαφορά τους από αυτό, διάκριση που είναι απαραίτητη για μια σωστή προσέγγιση της «πρόσληψης» ενός έργου ή της επίδρασής του στους μεταγενέστερους. Εξίσου σημαντική διάκριση που επιχειρείται, η οποία δείχνει με χαρακτηριστικό τρόπο την εξαιρετική ποιότητα της προσέγγισης, είναι και εκείνη που αφορά στους θεατές και σχετίζεται με την επιθυμία αναγνώρισης, με κοινωνικοπολιτικούς όρους, της εποχής στην οποία αναφέρεται το λογοτεχνικό έργο, ως διαφορετική από εκείνη να «δούμε/παρακολουθήσουμε» την εποχή με όρους «σκηνικών και κοστουμιών».

Ο Κυριακός καταφέρνει με απλό τρόπο να εξηγήσει, όχι μόνο για τους ειδήμονες αλλά και για το ευρύτερο κοινό, τον τρόπο με τον οποίο γίνεται η μεταστοιχείωση από το κείμενο, με τις εκτεταμένες αφηγηματικές ή/και περιγραφικές ενότητες, σε διάλογο που υποδεικνύει πράγματα που δεν λέγονται στο κείμενο αλλά περιγράφονται (δράση, σκηνικό και προϊστορία της υπόθεσης) με ταυτόχρονες σκηνικές οδηγίες ή την κινηματογραφική «αφήγηση». Εξίσου σημαντική είναι και η εξήγηση της διάκρισης ανάμεσα στις προσπάθειες «μεταφοράς» ενός κειμένου με εκείνες της μεταφοράς περισσότερων, αφού πρέπει να βρεθεί κοινός θεματικός ή ερμηνευτικός άξονας από τον καλλιτέχνη που διαβάζει το «έργο-πηγή» του Παπαδιαμάντη. Τέλος, σημαντική για την κατανόηση από τον κάθε αναγνώστη είναι και η επισήμανση του ρόλου του ηθοποιού στην ερμηνεία, πέραν της προσπάθειας τού σκηνοθέτη ή εκείνου που διασκευάζει το παπαδιαμαντικό έργο σε διαλόγους.

Συμπερασματικά, θα λέγαμε ότι η παρούσα μονογραφία αποτελεί ένα πολύτιμο εργαλείο για τους θεατρολόγους και θεωρητικούς του κινηματογράφου, αλλά και για τους φιλολόγους. Παράλληλα, όμως μπορεί να διαβαστεί και από το ευρύτερο κοινό και να λειτουργήσει ως πανόραμα της πρόσληψης τού μεγάλου μας λογοτέχνη.


Του Θανάση Αγάθου  (*)

Μια πολύ σημαντική συνεισφορά στον χώρο των συγκριτολογικών και παπαδιαμαντικών σπουδών αποτελεί η μονογραφία του Κωνσταντίνου Κυριακού Ως ναυάγια αι λέξεις… Η πρόσληψη του έργου του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη στον κινηματογράφο, στο θέατρο και στην τηλεόραση (εκδόσεις Αιγόκερως). Ο συγγραφέας, Αναπληρωτής Καθηγητής της Ιστορίας του Θεάτρου και του Ελληνικού Κινηματογράφου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών, επιχειρεί εδώ μια συστηματική περιδιάβαση στο ευάριθμο corpus των 100 θεατρικών παραστάσεων και 33 κινηματογραφικών/τηλεοπτικών παραγωγών της περιόδου 1965-2018 που εμπνέονται από 81 πεζογραφήματα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Το βιβλίο είναι διαρθρωμένο σε δύο μέρη («Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης των κινηματογραφικών και τηλεοπτικών εικόνων» και «Ο Παπαδιαμάντης και η σύγχρονη ελληνική σκηνή») και πλαισιώνεται από φιλμογραφία, παραστασιογραφία, κριτικογραφία, πίνακα διασκευασμένων πεζογραφημάτων, επιλεκτική βιβλιογραφία και ευρετήρια.

Ως προς τα φιλμικά κείμενα που εικονοποιούν έργα του Παπαδιαμάντη, ο Κυριακός διαπιστώνει ότι, παρόλο που συχνά αποτυπώνουν το παραδοσιακό στοιχείο, προσπαθούν να αποφύγουν τον ηθογραφικό σκόπελο και να απαγκιστρώσουν τον πεζογράφο από τη στερεότυπη εικόνα του «αγίου των ελληνικών γραμμάτων» (σ. 21). Ο μελετητής προσδιορίζει τις αφηγηματικές τεχνικές που επιλέγονται στις κινηματογραφικές και τηλεοπτικές μεταφορές (συρραφή μονολόγων που εκφέρονται με τελετουργικό τρόπο από ηθοποιούς ακίνητους στον φακό, χρήση υποκειμενικών πλάνων, έμφαση στο πρόσωπο, προφορικός ιδιωματικός λόγος και ενδιάμεσοι τίτλοι που τέμνουν σε κεφάλαια τη φιλμική αφήγηση, φυσικοί ήχοι και μουσική, σ. 24-25), υπογραμμίζει τη μετατροπή της πρωτοπρόσωπης αφήγησης σε τριτοπρόσωπη στα θεάματα αυτά και τη συχνή χρήση ασώματης φωνής (voice over), η οποία αποδίδει τον τύπο ομοδιηγητικής αφήγησης που κυριαρχεί στον Παπαδιαμάντη (ο αφηγητής ως κεντρικός ήρωας της δικής του ιστορίας) και επισημαίνει ότι η αξιοποίηση των χώρων και ειδικά των νησιώτικων τοπίων υπερβαίνει την περιγραφικότητα (σ. 28).

Παραμένοντας στον χώρο των κινηματογραφικών και τηλεοπτικών διασκευών, ο Κυριακός σχολιάζει τη συνύπαρξη επαγγελματιών και ερασιτεχνών ηθοποιών, την αξιοποίηση της ιδιωματικής θεατρικότητας της παράδοσης του Εθνικού Θεάτρου (με χαρακτηριστικό παράδειγμα τη Μαρία Αλκαίου στην κινηματογραφική Φόνισσα του Κώστα Φέρρη, 1974) και την καθοριστική παρουσία του Βασίλη Διαμαντόπουλου ως φιλμικού πρωταγωνιστή και ιστορικού προσώπου που αυτός καλείται να αποδώσει στην τηλεταινία του Γιάννη Σμαραγδή Καλή σου νύκτα κυρ’ Αλέξανδρε (1981). Παράλληλα ο μελετητής συνδέει εύστοχα τις κινηματογραφικές και τηλεοπτικές μεταφορές του Παπαδιαμάντη με το ιδεολόγημα της ελληνικότητας και την ανάγκη αναζήτηση μιας εθνικής αξίας («Η επιλογή των κειμένων του Παπαδιαμάντη που μεταφέρονται στην οθόνη πρέπει, λοιπόν, μέχρι ενός σημείου, να ιδωθεί υπό το φως αναζήτησης μιας εθνικής ‘αξίας’, με ορατό τον κίνδυνο εγκλωβισμού του εγχειρήματος στο πλαίσιο μιας παρελθούσας νεοελληνικής ιδιαιτερότητας», σ. 37), κάνει ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις αναφορικά με τις τηλεοπτικές διασκευές των μυθιστορημάτων Οι έμποροι των εθνών (1973, σκηνοθεσία Κώστας Φέρρης) και Η γυφτοπούλα (1974, σκηνοθεσία Παύλος Μάτεσις) και την εμβληματική κινηματογραφική διασκευή της Φόνισσας (1974) από τον Κώστα Φέρρη, ξεχωρίζει την τηλεταινία του Σμαραγδή Καλή σου νύκτα κυρ’ Αλέξανδρε (1981), την οποία θεωρεί κορυφαία στιγμή της φιλμικής πρόσληψης του Σκιαθίτη συγγραφέα (σ. 61), εξετάζει τις ταινίες Γωνιά του παραδείσου (1998) της Λένας Βουδούρη, Υποβρύχιος έρωτας (2007) του Γιάννη Σολδάτου, Ο αρσιβαρίστας και ο άγγελος (2008) της Ελένης Αλεξανδράκη –και οι τρεις έχουν την ιδιομορφία ότι αποτελούν συνθέσεις παπαδιαμαντικών διηγημάτων– και την «υπερβατική» τριάδα των ταινιών Τα ρόδινα ακρογιάλια (1998) του Ευθύμη Χατζή, Η νοσταλγός (2004) της Ελένης Αλεξανδράκη και Κι αν φύγω, θα ξανάρθω (2005) της Δώρας Μασκλαβάνου.

Στο δεύτερο μέρος της μονογραφίας του ο Κυριακός εντάσσει τις σκηνικές μεταφορές της παπαδιαμαντικής πεζογραφίας σε μιαν ευρύτερη –κυρίαρχη στον σύγχρονο κόσμο του θεατρικού θεάματος– τάση δραματοποίησης λογοτεχνικών έργων, σε μια διαδικασία σύνθεσης κειμένων που προσδιορίζονται ως «ανοιχτά» και όπου «μοιάζει να ενδιαφέρει, περισσότερο από την πιστότητα και τη νομιμότητα της σκηνικής παρουσίασης ενός λογοτεχνικού κειμένου, η αποτελεσματικότητα της θεατρικής προσαρμογής, η επικοινωνία σκηνής και πλατείας, οι λύσεις στις υφολογικές διαφορές μεταξύ δραματικού και λογοτεχνικού κειμένου, οι διαδικασίες ανάπτυξης εικόνων και διανοημάτων, η σχέση αναγνωστικού χρόνου και χρόνου μίμησης πράξεων, τα προβλήματα που αναφύονται κατά τις υπερβάσεις των ειδών» (σ. 106). Ο συγγραφέας αναφέρεται στο μεγάλο φάσμα των σκηνικών προσεγγίσεων της παπαδιαμαντικής πεζογραφίας (από τη νοσταλγική ενατένιση του παρελθόντος ως τις μεταμοντέρνες ασκήσεις ύφους) και ξεχωρίζει, με κριτήρια την «αισθητική της απόδοσης», την εμπορική απήχηση και την επίδραση σε ομοτέχνους, τα θεάματα Η φόνισσα («Θέατρο Πολιτεία» και Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Βόλου, 1998, σκηνοθεσία Σωτήρης Χατζάκης και «Εταιρεία Θεάτρου Πράξη», 2011, σκην. Στάθης Λιβαθηνός), Η νοσταλγός («Ηθοποιών θέατρο», 2001, σκην. Στάθης Λιβαθηνός), Φεύγουσα κόρη (2005, σκην. Μίρκα Γεμεντζάκη) και Οι έμποροι των εθνών (Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών και «Ομάδα Θεάτρου OPERA», 2011, σκην. Θοδωρής Αμπαζής), με ειδική μνεία στη Φόνισσα του Χατζάκη με τη Λυδία Κονιόρδου, παράσταση που αναδεικνύεται σε θέαμα-πιλότο (σ. 109). Επιπρόσθετα, γίνονται εκτενείς αναφορές στις μεθόδους δραματοποίησης (που διαφέρουν ανάλογα με το εάν διασκευάζεται ένα μόνο αφηγηματικό κείμενο και με το εάν υπάρχει σύνθεση ενός αριθμού διηγημάτων υπό μορφή μοντάζ, σ. 115), στη σπουδαιότητα της επιλογής αισθαντικών ηθοποιών με έντονο υποκριτικό στίγμα και υψηλή τεχνική κατάρτιση (έτσι ώστε να πραγματοποιείται ομαλά και αβίαστα το πέρασμα από τον αφηγητή στο σκηνικό πρόσωπο), στις σκηνικές αποδόσεις του χαρακτήρα της Φραγκογιαννούς, στην αξιοποίηση ορισμένων από τις φόρμες του μπρεχτικού θέατρου και δίνεται έμφαση στη δραματοποιημένη περσόνα του Παπαδιαμάντη, όπως σκιαγραφείται στο έργο του Γιάννη Σολδάτου Οι συνέπειες της παλιάς ιστορίας. Όταν ο Παπαδιαμάντης συνάντησε τον Βιζυηνό στο Δρομοκαΐτειο (2006) .

Το Ως ναυάγια αι λέξεις…, όπως και όλα τα προηγούμενα βιβλία του Κυριακού, διακρίνεται για τις εύστοχες, νηφάλιες και πάντα τεκμηριωμένες επισημάνσεις, για τον πλούτο και την ακρίβεια του πληροφοριακού υλικού, για το στέρεο θεωρητικό υπόβαθρο, για την εξαντλητική παράθεση πηγών –ο συγγραφέας διαλέγεται γόνιμα με την παπαδιαμαντική βιβλιογραφία, τη βιβλιογραφία περί διασκευών και την τεράστια κριτικογραφία για τα κινηματογραφικά, τηλεοπτικά και θεατρικά θεάματα που αποτελούν αντικείμενο της μελέτης του– και, το κυριότερο, προσφέρει μια πανοραμική και συστηματική θεώρηση του θέματός του, που όχι μόνο δεν κουράζει τον αναγνώστη, αλλά του δημιουργεί την επιθυμία να ανατρέξει στις διασκευές αλλά και στα ίδια τα παπαδιαμαντικά κείμενα. Η πολύ καλαίσθητη έκδοση (Αιγόκερως) υποστηρίζεται από πλούσιο και σπάνιο φωτογραφικό υλικό.

(*) Ο Θανάσης Αγάθος είναι Επίκουρος Καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών.