χώρος συνάντησης και έκφρασης

                                

φιλολογικές

σελίδες

 

βιβλία

 

θέατρο

 

τέχνη

 

φωτογραφίες

 

πίνακας

 

 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

Όταν έρχονται οι ξένοι

κείμενο διάλεξης με αφορμή το βιβλίο του Σωτήρη Δημητρίου "Ν' ακούω καλά τ' όνομά σου"

από τον Βασίλη Σταθάτο

                                                                                                                

  «Η κάθε λέξη είναι μια έξοδος

  για μια συνάντηση, πολλές φορές ματαιωμένη,

  και τότε είναι μια λέξη αληθινή, σαν επιμένει στη συνάντηση»

                                                                                                  Γ. Ρίτσος

 Συναντιόμαστε λοιπόν απόψε με το βιβλίο του Σωτήρη Δημητρίου «Ν' ακούω καλά τ' όνομά σου», με τις ηρωίδες και τους ήρωές του, με τον ίδιο το συγγραφέα. Συναντιόμαστε με μιαν ανάγνωση του βιβλίου, εμείς οι αναγνώστες του βιβλίου, οι αναγνώστες μιας ανάγνωσης του βιβλίου. Η αποψινή παρουσίαση περιλαμβάνει τα εξής:
Πρώτα, λίγα λόγια για την ταυτότητα αυτής της αναγνωστικής απόπειρας.
Στη συνέχεια, αρκετά λόγια για την υπόθεση του μυθιστορήματος.
Κατόπιν, πολλά λόγια για τη λειτουργία του προφορικού λόγου και την προφορικότητα του συγκεκριμένου κειμένου. Πολλά λόγια και για το λογοτεχνικό λόγο και τη σχέση του με την προφορική γλώσσα, μαζί με μια ερμηνευτική πρόταση για το μυθιστόρημα. Τέλος, ένα χρονικό, στο οποίο ο αναγνώστης παρουσιάζει τις προσπάθειές του να δημιουργήσει ένα θεατρικό έργο, με βάση το συγκεκριμένο βιβλίο.

    Έχοντας  ως κεντρικό κορμό μεγάλο μέρος του μυθιστορήματος του Σωτήρη Δημητρίου « Ν’ ΑΚΟΥΩ  ΚΑΛΑ Τ' ΟΝΟΜΑ ΣΟΥ», θέλησα να σχεδιάσω-ζωγραφίσω ένα θεατρικό κείμενο, στο οποίο ο λόγος του συγγραφέα να συνδυάζεται με τον λόγο άλλων Ελλήνων συγγραφέων (αποσπάσματα του κειμένου αυτού έχετε στα χέρια σας). Η φωνή δηλαδή του Σ. Δημητρίου, οι φωνές των ηρώων του, συνομιλούν, διαλέγονται με φωνές της λογοτεχνίας μας. 

Γιατί «ζωγράφισα»; Γιατί στο ξεκίνημα αυτής της ατελούς-χωρίς τέλος, όπως στο μυθιστόρημα άλλωστε- προσπάθειας, κυριαρχούσε μέσα μου η «εντύπωση εκείνη της θεραπευτικής μελαγχολίας που προκαλούν τα πρόσωπα και τα πράγματα όταν τα πλησιάζεις, όχι για να τα κυβερνήσεις, αλλά για να τα ζωγραφίσεις». Ποια πρόσωπα άραγε; Των ξένων που έρχονται από πολύ μακριά –ή πολύ κοντά-,των μαθητών μας που έρχονται από την Αλβανία, ή από την Ουκρανία, ή από τη Γεωργία, ή από τη Δράμα, ή τα πρόσωπα των Κυπρίων αγνοουμένων, ή του Τούρκου πολιτικού πρόσφυγα Σινάν Μποσκούρτ ο οποίος  συνελήφθη στη Δράμα όταν προσπάθησε να βοηθήσει τρεις απεργούς πείνας που βγήκαν από την τουρκική φυλακή με απώλεια μνήμης και δυσκολία στο βάδισμα, ξέφυγαν από τις τουρκικές αρχές και ζήτησαν πολιτικό άσυλο στη χώρα μας ή …ή….ή …   

Τι είναι λοιπόν αυτή η κατασκευή; Μια αναζήτηση του λόγου αυτών των προσώπων, ενός λόγου γι’αυτά τα πρόσωπα, μια παραδοχή της δικής μου- δικής μας  σιωπής, της σιωπής του λόγου απέναντι σ’ αυτά τα πρόσωπα. ’Άραγε μπορούμε να μιλήσουμε για τον «ξένο»; Άραγε μπορούμε να μιλήσουμε για τον εξόριστο εαυτό μας;

 

Το μυθιστόρημα, είναι μια  ιστορία -ή καλύτερα « μυθιστορία μιας οικογένειας»-και αποτελείται από τρία μέρη, στο καθένα από τα οποία ακούμε τη φωνή ενός ξεχωριστού αφηγητή. Υπάρχουν δυο αφηγήτριες κι ένας αφηγητής που ανήκουν στην ίδια, μητριαρχική –κατ’ ανάγκη- οικογένεια, της οποίας τα μέλη χωρίζουν και σκορπίζουν, ζώντας την οδύσσειά τους, τον περισσότερο καιρό εξόριστα.

Ας ακούσουμε  την υπόθεση, παρόλο που η αναδιήγησή της αποτελεί μια γλωσσική προδοσία της ηπειρώτικης αυτής φυσικής λαλιάς- στην οποία είναι γραμμένο το έργο- της αρχέγονα μητρικής, μακρινής και οικείας, εξόριστης αλλά και παρούσας ταυτόχρονα.

Βρισκόμαστε στο χωριό Πόβλα της Θεσπρωτίας, στα 1944. Πόλεμος, φτώχεια, στέρηση. Μια ομάδα από εννιά γυναίκες, βγαίνουν απ’ το χωριό κουβαλώντας ρούχα και μαγειρικά σκεύη, για να τ’ ανταλλάξουν με τρόφιμα στα χωριά του Βούρκου, κάτι που συνηθιζόταν τις εποχές της μεγάλης στέρησης. Στα σύνορα με την Αλβανία, μια ομάδα ανταρτών τους τα αρπάζει. Ως ζητιάνες πλέον, αλλάζουν κατεύθυνση και περνάνε το βουνό της Μουργκάνας με προορισμό το Αργυρόκαστρο. Τα πάθη κλιμακώνονται: συναντούν την περιφρόνηση και τη φοβέρα. Τον αποκλεισμό, το βιασμό. Το φόβο του αγνώστου. Αλλά και την ανθρωπιά ομοεθνών και αλλοφύλων, που τις κάνει να μη  χάσουν την όρεξη για ζωή, για χορό και τραγούδι. Αφού μαζεύουν μπόλικο καλαμπόκι στο Δέλβινο, φτάνουν στο Αργυρόκαστρο όπου τους φιλοξενεί ο μουχτάρης.

Στη συνέχεια, αποφασίζουν να γυρίσουν πίσω στην Πόβλα από το βουνό. Η αφηγήτρια της ιστορίας, η Αλέξω, αναγκάζεται να ξεκόψει από την ομάδα για να μην την κρατήσουν νύφη σ’ ένα κονάκι που συνάντησαν. Η αδελφή της η Σοφία παθαίνει κρυοπαγήματα στα πόδια. Καταφεύγουν στο Περδικάρι όπου έχουν συγγενείς. Εκεί παραμένει προσωρινά η Σοφία μέχρι να γιατρευτεί, ενώ οι υπόλοιπες παίρνουν το δρόμο της επιστροφής, χωρίς την Καισαρίνα που φεύγει μόνη μέσα στα χιόνια. Τελικά, καταφέρνουν περνώντας το σύνορο, να φτάσουν στην Πόβλα,  ενώ όταν λιώνουν τα χιόνια ανακαλύπτουν την Καισαρίνα νεκρή. Ωστόσο, ο Εμβέρ Χότζα κλείνει τα σύνορα, κι έτσι με το τέλος της πρώτης αφήγησης, η Σοφία βρίσκεται αποκλεισμένη στο αλβανικό, πλέον, Περδικάρι.

 

Στο δεύτερο μέρος, αφηγήτρια πλέον είναι η Σοφία, η οποία, εκπατρισμένη πια, περιγράφει τις κακουχίες της νέας της ζωής μέσα στο βίαιο κομμουνιστικό καθεστώς που έχει στο μεταξύ επιβληθεί. Ο πόνος του χωρισμού την τρώει. Το 1950, εφόσον έχει χαθεί πια  κάθε ελπίδα επιστροφής δημιουργεί δική της οικογένεια μέσα στην καταπίεση και το φόβο.       

Πέντε χρόνια αργότερα, αφού  έχει  ήδη αποκτήσει δυο κόρες, τη Μηλιά και την Κασσιανή, εκδιώκεται μαζί με την οικογένειά της και το υπόλοιπο χωριό και, ως εκτοπισμένοι, εγκαθίστανται στο αρβανίτικο χωριό Μπέλσι, στην περιοχή του Ελμπασάν. Η συμβίωση με τους ντόπιους αρχικά είναι δύσκολη. Εκεί γεννιέται το τρίτο παιδί, ο Φώτος, αλλά στα βαφτίσια ο άντρας της βγάζει όλο του το μαράζι, συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε καταναγκαστικά έργα, ως πολιτικός εξόριστος.

Ο καιρός περνάει. Η Μηλιά παντρεύεται με Αλβανό σ’ άλλο χωριό,  τ’ Αλύκου, και αποκτά με τη σειρά της τρία παιδιά, στα οποία δίνει αλβανικά ονόματα, ενώ η αδερφή της, η Κασσιανή, γίνεται άνθρωπος του καθεστώτος και αποξενώνεται από την οικογένεια. Εκδηλώνεται ψυχασθένεια στο Φώτο.

1975. Επιτρέπεται η αλληλογραφία και έρχεται γράμμα από την Αλέξω, την πρώτη αφηγήτρια. Μια παρηγοριά μέσα στο απόλυτο σκοτάδι.

Εδώ τελειώνει το δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος.

 

Στο τρίτο μέρος αφηγητής είναι ο ένας από τους γιους της Μηλιάς, του οποίου το όνομα –Σπετίμ- αποκαλύπτεται στο τέλος, έτσι όπως σε ανύποπτο χρόνο αποκαλύπτονται και τα ονόματα της Αλέξως, της πρώτης αφηγήτριας και της γιαγιάς- Μηλιάς, της μάνας των δυο πρώτων αφηγητριών. Εδώ παρακολουθούμε τη βαθμιαία μεταστροφή του ήρωα, ο οποίος αρχικά είχε ασυνείδητα ενστερνιστεί την ιδέα, ή καλύτερα το ιδεολόγημα της Ελλάδας ως εχθρού, ενώ σταδιακά οδηγείται στην αποκάλυψη μιας «άλλης Ελλάδας», που λειτουργεί ως αντικείμενο πόθου, όχι μόνο για τον ίδιο, αλλά και για όλα τα μέλη της ελληνικής μειονότητας, τα οποία υφίστανται κάθε είδους διάκριση, παράλληλα με την καταπίεση της βίαιης εξουσίας. Με τις αλλαγές που άρχισαν να γίνονται στη Ρωσία και την αλλαγή τελικά του καθεστώτος, αρχίζει και εδώ μια φιλελευθεροποίηση η οποία συνοδεύεται από το ξέσπασμα όλων των καταπιεσμένων. Ο χαμός  τεσσάρων παιδιών στο χωριό, προκαλεί την εξέγερση του κόσμου εναντίον του καθεστώτος. Μαζεύονται  κοντά εκατόν πενήντα άτομα, μαζί και ο αφηγητής με το θείο του το Φώτο και τον αδελφοποιτό  του, το Φιλίππη, και ξεκινούν ως πρόσφυγες για την Ελλάδα. Μετά από πολλές ταλαιπωρίες πάνω στα χιονισμένα βουνά, καταφέρνουν να φτάσουν στη γενέθλια γη, την άγνωστη γι’ αυτούς  Πόβλα, όπου τους υποδέχονται οι Έλληνες. Ανταμώνουν για πρώτη φορά την Αλέξω, που είχε απομείνει μόνη κι έρημη, και μετά φεύγουν για το Φιλιάτι, και από κει για την Κέρκυρα, στον Άι- Σπυρίδωνα, για να εκπληρώσει τάμα ο Φώτος, ο οποίος μετά παίρνει το δρόμο της επιστροφής για την Πόβλα.

Στη συνέχεια, παρακολουθούμε τη βαθμιαία προσγείωση του ήρωα, του εξόριστου στη σκληρή ελληνική πραγματικότητα της επαρχίας και της Αθήνας. Αποκορύφωμα, ο τραγικός θάνατος του Φιλίππη.

Και το μυθιστόρημα τελειώνει χωρίς να «τελειώνεται», με τον ήρωα , τον Σπετίμ, μέσα σ’ένα λεωφορείο, μετέωρο ανάμεσα στο τώρα , το πριν και το μετά, ανάμεσα στο εδώ της ξενιτιάς και το εκεί του νόστου.

 

Ας περάσουμε στη συνέχεια να εξετάσουμε το γλωσσικό καθεστώς του κειμένου αλλά και τη γονιμοποιό μήτρα από την οποία προήλθε αυτή η γραμμένη γλώσσα. Κατά τον συγγραφέα, οι γυναίκες που από το 1900 στα χωριά της Μουργκάνας έμεναν μόνες, γιατί οι άντρες τους έφευγαν μετανάστες, έχοντας για δάσκαλό τους τη φύση, έπλασαν και το γλωσσικό τους όργανο κατ’ αναλογία. Άκουγαν εκατομμύρια φωνές απύθμενης ομορφιάς απ’το πρωί ως το βράδυ. Από τον άνεμο ως το ρυάκι κι απ’ το θρόισμα ως την κατσίκα και τον γάιδαρο.

Αλλού ο συγγραφέας αναφέρει:

« Η γλώσσα αυτή υπάρχει και μιλιέται, αλλά δεν γράφεται. Η δική μου γραφή ομοιάζει εξωτερικώς μ’αυτήν τη γλώσσα. Στα εξωτερικά της στοιχεία δουλεύω λίγο σαν την μέλισσα. Ακούω πολλά  πράγματα και κρατάω το ένα. Κυρίως εκπλήσσομαι από τις  μεταφορές και τις παροιμίες που έχουν παγιωθεί στο βάθος αιώνων με τρόπο ιδιοφυή και ακουστικώς και ως προς το νόημα. Πίσω όμως από τις γραμμές, στα αφανή θεμέλια του βιβλίου, υπάρχει αποκλειστικά η δική μου γλώσσα, ο δικός μου τρόπος. Βεβαίως, δική μου γλώσσα, τρόπος του λέγειν».

Σ’ αυτά τα λόγια θα συμπληρώναμε ότι πραγματικά ο συγγραφέας εδρεύει στα αφανή θεμέλια του βιβλίου, αφού σε όλη τη διάρκειά του αποσύρει με μιαν ευγενή πανουργία τη δική του αφηγηματική φωνή, κι έτσι ακούγονται αυτούσιες οι φωνές των τριων αφηγητών-πρωταγωνιστών, οι οποίες μιλούν σε πρώτο πρόσωπο, υπακούοντας, κατά τον συγγραφέα, σε μια παλιά κελαρυστή προφορικότητα.

Δείγματα γραφής:                       

·         Στον πάτο μας είπαν να μην ζυγώνουμε το νοητό σύνορο και να μαζευόμαστε αποβραδίς στα κονάκια..

Αναπανδρώθηκα. Ηύραμαν με την θειάκω μου έναν από ταύτους, που ήταν στο χωριό.

«Ω παιδάκι μου», του λέει η θειάκω.

« Τι παιδάκι μου και παιδάκι μου λες», την φοβέρισε. «Τι’  ναι αυτό το παιδάκι μου. Ή σύντροφε ή τίποτα.»

Φιδοζωστήκαμαν.

 

·         Διάβηκαν δυο μήνες, δεν έλαβα γράμμα. Τον Θερτή, εκεί που ήμασταν στον σκάλο, ήκουσα την φωνή της μανούλας μου.

 «Ω Σοφιά, ω Σοφιά».   

Έρθε και την άλλη μέρα η μάνα. Ρώταγα, ρώταγα, στον βρόντο. Τούτο γένονταν Κοντά μήνα. Έρχονταν το πρωί, τήραζε μόναχα, σαν δέντρο ακλόνητη, έφευγε με το μούσγκωμα. Στο μήνα απάνω σήκωσαν το σύνορο, το πήγαν στο βουνόπλο, στην ράχη. Δεν την ήβλεπα πια. Τελευταία φορά άκουσα τη φωνούλα της, ψιλή-ψιλή κι ασθενική, σα ναρχόνταν από τον κάτω κόσμο. Την ρούφαγαν τα λόγγα και τα έρημα. Δεν ματάρθε.

 

·         Όταν παντρεύτηκε η εξόριστη Σοφία :

Κάναμαν τον γάμο, πήγαμε σπίτι, άρχεψαν οι γυναίκες να λένε τραγούδια:

                                  Ευκήσου με, μανούλα μου,

                                  τώρα το κίνημά μου…

Ποια μαυρομάνα. Έκλαιγα εγώ, έκλαιγε κι οκόσμος. Όλα τα τραγούδια για την μάνα, για τον πατέρα, για τα’ αδέρφια ήλεγαν. Πού’ήταντοι; Είπαν κατόπι για τα πεθερικά . Εκεί έκρυψε το μούτρο ο δολιο άντρας μου. Πού ήταν ο πεθερός; Δεν του ήξεραν δρόμο.

       

Η προφορικότητα του κειμένου δεν έγκειται μόνο στην αποκλειστική χρήση του λαϊκού ιδιώματος και των λαϊκών εκφράσεων, αλλά στο ότι οι καταστάσεις που περιγράφονται, όσο τραγικές  κι αν είναι, δεν σχολιάζονται, δεν φορτίζονται συναισθηματικά αλλά μεταφέρονται σε μια γλώσσα βιωματική, σα ν’ ακούς τον Όδυσσέα του Σεφέρη, που  «μιλά ταπεινά και με γαλήνη, χωρίς  προσπάθεια».

 

Η μήτρα, λοιπόν, της αφηγηματικής γλώσσας είναι ο προφορικός λόγος, το λογοτεχνικό κείμενο δηλαδή αναπαριστά ιδανικά τον προφορικό λόγο και τις καθαρές φυσικές προϋποθέσεις υπό τις οποίες λειτουργεί και εκδηλώνεται. Πρόκειται γι’ αυτό που ονομάστηκε «πρωταρχική προφορικότητα», δηλ. για την αδιαμεσολάβητη προφορικότητα ενός πολιτισμού που αγνοεί πλήρως τη γραφή ή την τυπογραφία. Είναι «πρωταρχική», σε αντίθεση με τη «δευτερογενή προφορικότητα», τη διαμεσολαβημένη από τα μοντέρνα εργαλεία του σημερινού, τεχνολογικά ανεπτυγμένου πολιτισμού.

 Ο προφορικός λόγος ασκεί μια ξεχωριστή γοητεία που συνεχίζεται αμείωτη, αιώνες μετά τη χρήση της γραφής. Σήμερα, παρόλη τη διάλυση των συνεκτικών οραμάτων, δημιουργείται στην ψυχή του ανθρώπου η ανάγκη και η τάση ταυτόχρονα προς μια επανασύνδεση του προσώπου με κάτι το ιερό που να το υπερβαίνει, προς μια επαναμάγευση, την οποία προσέφερε μέχρι τώρα ο συλλογικός μύθος ή το κοινωνικό όραμα. Πού οφείλεται αυτή η ανάγκη; Ίσως στο βάθος να βρίσκεται η επιθυμία μας να γίνουμε και μεις σαν κάποιους Νοτιοσλάβους αφηγηματικούς ποιητές, από τους οποίους οι καλύτεροι είναι αγράμματοι και χάνουν τις ικανότητές τους όταν μαθαίνουν να γράφουν και να διαβάζουν, γιατί αναστατώνονται οι προφορικές διαδικασίες της σύνθεσης που δεν έχουν τίποτε να κάνουν με τα γραπτά κείμενα, αλλά είναι «ανάμνηση τραγουδιών που τραγουδήθηκαν».  Ίσως νοσταλγούμε εκείνη την αντίδραση του ατόμου, η οποία δεν εκφράζεται απλώς ως ατομική ή «υποκειμενική», αλλά μάλλον ως ριζωμένη στην αντίδραση της κοινότητας, στην «κοινοτική ψυχή». Ίσως να αποζητάμε λέξεις οι οποίες να αποκτούν τη σημασία τους μόνο από το άμεσο περιβάλλον τους, που δεν συνίσταται- όπως σ’ ένα λεξικό- μόνο από άλλες λέξεις, αλλά περιλαμβάνει επίσης νεύματα, αλλοιώσεις του τόνου της φωνής, εκφράσεις του προσώπου και ολόκληρο το ανθρώπινο υπαρξιακό πλαίσιο στο οποίο συντελείται η εκφορά της πραγματικής προφορικής λέξης. Ίσως γιατί ως άνθρωποι, που εσωτερικεύουν τον τυπωμένο λόγο, ξεχνάμε να θυμηθούμε τις λέξεις ως ήχο , ως ομιλία, ως γεγονότα και συνεπώς ως οντότητες που αναγκαία διαθέτουν τελεστική δύναμη, μαγική δύναμη σύμφωνα με την αντίληψη των προφορικών λαών. Στη σελίδα 22 του βιβλίου, μια από τις ηρωίδες, η Βαγγέλη-Στόλαινα, προσπαθώντας να παρηγορήσει τις υπόλοιπες μετά τον ομαδικό τους βιασμό, λέει τα εξής: «’Κούστε, γυναίκες. Ήτανε πειρασμικά, ισκιώματα, δεν ήταν σερνικά. Θα λειτουργηθούμε με την ευκαιρία και θα καθαρίσουμε. Μη σας φύγει κουβέντα. Ποτές. ‘Κούσαταν;» Μια τέτοια σκηνή υποβάλλει την εντύπωση ότι στις φυσικές κοινωνίες υπήρχε όντως μια μαγικοθρησκευτική διάσταση στα πράγματα, η οποία προϋπέθετε και επέβαλλε τη συλλογική ευλάβεια, και η οποία υποχώρησε σήμερα μπροστά στα δολώματα των τηλεοπτικών εικόνων και των καταναλωτικών ψευδαισθήσεων.

 

Ο τρόπος με τον οποίο βιώνεται ο λόγος έχει καθοριστική σημασία για την ψυχική ζωή. Ο πολιτισμός μας σήμερα κυριαρχείται από την εικόνα, από την αίσθηση της όρασης. Αν και οι λέξεις θεμελιώνονται στον προφορικό λόγο, η γραφή τυραννικά τις φυλακίζει για πάντα στο πεδίο της όρασης. Η όραση όμως απομονώνει, ο ήχος ενσωματώνει. Ενώ η όραση τοποθετεί τον παρατηρητή έξω απ’ αυτό που βλέπει, σε απόσταση, ο ήχος ξεχύνεται μέσα στον ακροατή. Η όραση έρχεται σ’ ένα άτομο από μια κατεύθυνση τη φορά. Όταν όμως ακούω, συγκεντρώνω τον ήχο ταυτόχρονα από κάθε κατεύθυνση μονομιάς: βρίσκομαι στο κέντρο του ακουστικού μου κόσμου, εγκαθιστώντας τον εαυτό μου σ’ ένα είδος πυρήνα αίσθησης και ύπαρξης. Μπορώ να βυθιστώ στον ήχο, στο άκουσμα. Δεν μπορώ να βυθιστώ στην όραση με παρόμοιο τρόπο.

Όταν, για παράδειγμα, στην τρίτη ιστορία του βιβλίου, έβλεπαν τηλεόραση στα κρυφά, ο αφηγητής περιγράφει τη σκηνή ως εξής:                                                                       

«Ήλεγε καλησπέρα η κοπέλα κι όλοι λέγαμαν, «καλώς την κοπέλα», σαν να ΄μπαινε άνθρωπος απέκει στο σπίτι». Εδώ  ο προφορικός άνθρωπος ανταποκρίνεται κατά κύριο λόγο στη δράση του ήχου, της φωνής της κοπέλας, παρά στην οπτική της εντύπωση, την τηλεοπτική της εικόνα.

Για τους προφορικούς πολιτισμούς ο κόσμος είναι ένα συνεχόμενο γεγονός, με τον άνθρωπο στο κέντρο του.   Ο λόγος συμπίπτει με την συνείδηση, είναι η λεξική κρυστάλλωσή της, ο τρόπος να «είμαι εν συνειδήσει» σημαίνει «αφηγούμαι στον εαυτό μου την εμπειρία μου». Η εξωτερική πραγματικότητα μεταμορφώνεται σε συνειδησιακή ύλη, το πράγμα καταλήγει σε μια ακραία και παράδοξη αλλοίωση, καθώς γίνεται φωνητικός προφορικός λόγος ( όπως συνέβη στο περιστατικό του βιασμού που το εσωτερίκευσαν ως παρουσία  πειρασμικών και ισκιωμάτων ). Έτσι αποκαλύπτεται η γνήσια φύση της συνείδησης, η οποία, πριν απ’ όλα, είναι μια λειτουργία ζωικής αίσθησης, της αισθητηριακής, της ανάγκης να πιάσει το πράγμα, να το αισθανθεί: Μιλώ, σημαίνει πλάθω τον κόσμο με τα χείλη μου και με την αναπνοή μου. Αυτό κάνουν οι ήρωες του Δημητρίου.

 Αυτό κάνει και η αδερφή του ήρωα της τρίτης ιστορίας, η Τσίλιω, όταν με τη φαντασία του ο Σπετίμ επιστρέφει στη γενέθλια γη. Δεν πηγαίνει κοντά του, δεν τον αγγίζει- τον αναγγέλλει στη μάνα τους, φανερώνοντας τότε τ’ όνομά του που έμενε κρυμμένο σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας. Σαν να τον επαναδημιουργεί μόνο με τη φωνή:

« Ω μάνα, έρθε, έρθε ο Σπετίμ».

 

Οι προφορικοί, λοιπόν, πολιτισμοί παράγουν δυνατές και πανέμορφες προφορικές τελέσεις με μεγάλη καλλιτεχνική και ανθρωπιστική αξία, που δεν μπορούν πλέον να παραχθούν μόλις η γραφή καταλάβει την ψυχή. Παρόλα αυτά, χωρίς τη γραφή, η ανθρώπινη συνείδηση δεν μπορεί να πραγματοποιήσει στο έπακρο τις δυνατότητές της, δεν μπορεί να παράγει άλλες όμορφες και δυνατές δημιουργίες. Μ’ αυτή την έννοια , η προφορικότητα έχει ανάγκη και είναι προορισμένη να παράγει την γραφή. Ευτυχώς ο γραπτός πολιτισμός, μολονότι καταβροχθίζει τους προφορικούς του προγόνους, έχει άπειρες δυνατότητες προσαρμογής. Μπορεί,  ακόμη και να αποκαταστήσει τη μνήμη τους.

Μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε την εγγραματοσύνη για να ανασυγκροτήσουμε την αρχαϊκή ανθρώπινη συνείδηση. Η προφορικότητα δεν είναι και ποτέ δεν υπήρξε ένα ιδεώδες. Προσεγγίζοντάς την θετικά, δε σημαίνει πως την προτείνουμε ως διαρκή πολιτισμική κατάσταση, ούτε ότι μπορούμε να την επαναφέρουμε αυτούσια  στη ζωή μαζί με τα σύμβολά της. Αν ο προφορικός λόγος είναι εκείνος που συνδέει τους ανθρώπους σε μια κοινότητα, η γραφή είναι εκείνη  που, από τη μια εισάγει τη διαίρεση και την αλλοτρίωση, αλλά από την άλλη ενθαρρύνει μια πιο συνειδητή αλληλεπίδραση των ατόμων. Η εγγραματοσύνη ανοίγει στο λόγο και την ανθρώπινη ύπαρξη δυνατότητες που δεν μπορούμε να φανταστούμε χωρίς τη γραφή. Μια τέτοια δυνατότητα είναι ο θεατρικός λόγος, ο οποίος, ιδίως με την αναπαράστασή του, γεφυρώνει τον προφορικό με τον εγγράμματο λόγο.

Ο συγγραφέας του βιβλίου αυτού- συγγραφέας και αναγνώστης ταυτόχρονα- τοποθετεί ευλαβικά το ζωντανό λουλούδι της προφορικής ομιλίας μέσα στις σελίδες του βιβλίου του. Όταν κλείνει το βιβλίο, τα άνθη μαραίνονται, η κάποτε ζωντανή προφορική ομιλία πεθαίνει, μαζί με το γραπτό κείμενο που απομακρύνεται πλέον από τον ζωντανό ανθρώπινο κόσμο. Όχι οριστικά όμως. Κάποτε το βιβλίο ξανανοίγει από ένα μελλοντικό αναγνώστη, τα λουλούδια μπορεί να είναι νεκρά, ο λόγος όμως του βιβλίου ανασταίνεται.

 

Ας αποπειραθούμε, λοιπόν, να εισέλθουμε στο εργαστήρι του συγγραφέα, στο λογοτεχνικό λόγο, έχοντας δεχτεί ότι, όταν η συνείδηση αποκόπτεται από το παρελθόν της, στρέφεται στην αναζήτηση εκείνου που ξαφνικά χάθηκε. Αποστρέφεται τον παρόντα κόσμο, οπισθοδρομεί, ψάχνει τα ίδια της τα ίχνη, αποκαλύπτει το δεύτερό της πρόσωπο που είναι η μνημοσύνη. ‘Ο, τι απέσπασε από τον κόσμο, το μίκρυνε και το κρατά. Το μίκρυνε, αυτή είναι η πανουργία της:

ΤΟ ΕΚΑΝΕ ΛΕΞΗ

Από τις λέξεις ξεκινάμε. Από τη λέξη εξορία και από τη λέξη όνομα. Ποιοι είναι οι εξόριστοι σ’ αυτό το βιβλίο; Από πού είναι εξόριστοι; Ένας εξόριστος θίασος, ένας οιωνεί χορός αρχαίας τραγωδίας –οι ηρωίδες και οι ήρωες του βιβλίου- επιχειρεί μια έξοδο από και προς την Ιστορία αλλά και τη Γεωγραφία, ένα ταξίδι στο χωροχρόνο, με αφανή κορυφαίο έναν εξόριστο συγγραφέα. Στην περίπτωση του Σ. Δημητρίου, έχουμε έναν συγγραφέα για τον οποίο η άξενη Αθήνα αποτελεί ένα χώρο κυριολεκτικής και μεταφορικής εξορίας. Γεννημένος στην Πόβλα, φεύγει νωρίς από τον γενέθλιο τόπο κι έτσι αποστασιοποιείται από τα βιώματα που προκαλούν ο οικείος χώρος, η οικεία γλώσσα, η οικεία πολιτισμική ταυτότητα, χωρίς ποτέ να ξεριζώνεται. Η απόσταση αυτή προσφέρει μια νέα προοπτική. Εξόριστος πλέον ως συγγραφέας και μέσα στο εσωτερικό της ιστορίας, του μύθου και της γλώσσας αλλά και ταυτόχρονα αποδεσμευμένος από την κυριαρχία της μιας και μοναδικής γλώσσας-της κοινής νεοελληνικής-, συγκροτεί μια νέα ταυτότητα, τη λογοτεχνική, επανανακαλύπτοντας την προφορική παράδοση και υπάρχοντας ταυτόχρονα μέσα στη γενέθλια γλώσσα. Στο σημείο αυτό, μάλιστα, ταυτίζεται με τις ηρωίδες και τους ήρωές του, αφού οι γλωσσικές του εμμονές και ιδιαιτερότητες εκφράζουν την ανυποχώρητη ανάγκη, και τη δική του και των ηρώων του, να υπερασπιστούν τη γλωσσική του ετερότητα ως το μοναδικό δικαίωμα ριζικότητας που διαθέτουν σε τούτο το βάναυσο και αφιλόξενο κόσμο.

 

Είναι χαρακτηριστικό το πώς επεξεργάζεται ο συγγραφέας το μοτίβο του ονόματος, του βασικού στοιχείου ανθρώπινης ταυτότητας. Η φράση « Ν’ ακούω καλά τ ’όνομά σου », η οποία έδωσε και τον τίτλο στο μυθιστόρημα, ακούγεται στο τέλος, όταν ο αφηγητής, μετά από  την καταπραϋντική για τη μελαγχολία  του συνάντηση μ’ ένα παιδί, το Δημήτρη, αποκαλύπτει δια της νοσταλγίας το αλβανικό του όνομα.

                                ( ανάγνωση κειμένου)

Έκρινα σ’ ένα παιδί. «Ω παιδί», του λέγω, «πώς θα πάω εκεί;»

«Έλα», μου λέει, «να σε πάω στο λεωφορείο. Είναι στο δρόμο μου. Από Αλβανία είσαι;»

«Ναι», αποκρίνομαι.

Φτάκαμαν στο λεωφορείο.

«Εισιτήριο έχεις;»

«Όχι», του λέγω.

«Να σου δώσω εγώ ένα;»

«Να μη σε ζημιώσω κιόλας».

Μου λέει, «τι να λέει η δουλειά», μου δίνει το εισιτήριο.

«Πώς σε λένε παιδί;»του λέω.

«Δημήτρη».

«Ν’ ακοώ καλά τ’ όνομά σου Δημήτρη».

Χαμογέλασε, μου’ γνεψε.

Μπήκα στο λεωφορείο, σαν καλύτερα ήμουν. Εκείνο το παιδί μου’ ριξε βάλσαμο.

Πώς μου’ ρθε στο μελό η Τσίλω. Την σκέφτηκα να με βλέπει και να μην έρχεται σε μένα, αλλά ν’ αφεντεύει τη μάνα. «Ω μάνα, μάνα, έρθε ο Σπετίμ».

 

 Σ’ ένα πρώτο επίπεδο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για μιαν αναβάπτιση. Ο ήρωας ξαναβαπτίζεται, ο κειμενικός ήρωας θυμάται και αποκαλύπτει το κειμενικό του όνομα το οποίο  δεν είχε αναφερθεί σε όλο το προηγούμενο κείμενο. Όμως, δεν πρόκειται μόνο γι’ αυτό. Ο ανώνυμος μέχρι στιγμής αφηγητής, ένας ακόμη «ούτις», δίνει την ευχή «ν’ ακούω καλά τ’ όνομά σου», που αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα, όχι μόνο γιατί βρίσκεται στην τελευταία σελίδα του βιβλίου, ούτε γιατί αποτελεί και τον τίτλο του. Η ευχή «να ‘σαι καλά» ή «ν’ ακούω καλά νέα, καλά λόγια για σένα», στο ιδίωμα του Σωτήρη Δημητρίου ταυτίζεται με το ν’ ακούγεται «καλά» το όνομα, το όχημα δηλαδή βάσει του οποίου προσδιορίζεται η ταυτότητα. «Το όνομά σου να είναι έγκυρο και αποδεκτό». Αυτή η αναμόχλευση, αυτή η θεμελιακή ευχή που πηγάζει απ’ το πέλαγο του συλλογικού ασυνείδητου, γεννά στον ήρωα τη νοσταλγία για τη μάνα -τη ρίζα, το αρχέγονο θηλυκό στοιχείο και την αδερφή, που αναγγέλλει επιτέλους το όνομα: Σπετίμ.

Στα αλβανικά σημαίνει «Σωτήρας».

«Έρθε, έρθε ο Σπετίμ». Ο Σωτήρας.  Που θα περισώσει την ταυτότητά του , τη συνείδησή του;

Έτσι, έχουμε πλέον τον άνθρωπο όχι απλώς στη βιολογική του εκδοχή, αλλά το πρόσωπο στην πνευματική του εκδοχή. Ο ανώνυμος αφηγητής γίνεται το πρόσωπο. Σπετίμ.

         Εδώ όμως φανερώνεται μια αδυσώπητη μοναξιά.  Οι τρεις τελευταίες σειρές του βιβλίου είναι: « Δεν ήξερα τι να κάνω. Ήμουνα στα δυο. Να πήγαινα σήμερα στο μάστορα, μην χάσω το μερόκαμα. Για παραπέρα δεν ήξερα». Αυτή η κοσμική μοναξιά του προσώπου, η συναίσθηση αυτή της οντολογικής άγνοιας μέσα στις ερήμους του χρόνου και του χώρου συνιστά την ουσία του τραγικού, η οποία απομένει ως πικρό κέρδος ύστερα από την τραγική εμπλοκή του προσώπου μέσα στον κόσμο. Με την αναγκαία διάκριση ότι τον Σπετίμ του 20ου αι., τον βαραίνει περισσότερο η μοίρα των ηρώων του Κάφκα παρά του Σοφοκλή. Μετά τη συνομιλία του με τον Δημήτρη και μετά από όλα όσα έχει περάσει, αναφαίνεται μέσα του μια άλλη ελευθερία, την οποία δεν την βεβαιώνει δια της υποταγής του στην εναρμόνια αναγκαιότητα του κόσμου, αλλά δια της αρνήσεώς του να υποταχτεί σ’ αυτήν την αναγκαιότητα. Ο ήρωας δηλαδή θα μπορούσε να ενταχθεί μέσα στην αναγκαιότητα της αθηναϊκής ζωής ή να επιστρέψει στην αναγκαιότητα της αλβανικής του ζωής. Ο συγγραφέας, όμως, επιλέγει να τον αφήσει μετέωρο ανάμεσα στις δυο αυτές εκδοχές.

 

Έτσι λοιπόν, το όνομα δεν είναι μόνο μια βάφτιση. Είναι το ίδιο το πράγμα μεταλλαγμένο σε συνειδησιακή ύλη. Δεν μπορούμε και δε μας επιτρέπεται να χωρίσουμε την τελική φωνητική μορφή του ονόματος, την ηχητική λέξη, από το γνήσια συνειδησιακό της αντίκρισμα. Αυτό συμβαίνει και στα ονόματα των δυο αφηγητριών:

ΑΛΕΞΩ: αυτή που πάντα απομάκρυνε, απέτρεπε, απέκρουε. Ας θυμηθούμε ότι με το εύρημα της Κώστας-Χάιδαινας να παραστήσει ότι έχει τύφο, απομάκρυνε τους βιαστές από κοντά της. Όταν δε,  δια της βίας της πρότειναν γάμο, απέκρουσε δια της φυγής την πρόταση.

ΣΟΦΙΑ: αυτή που κατακτά μια σεμνή, ασύνειδη σοφία, απόσταγμα ζωής.

Διαβάζω κάποιες φράσεις της:

«Έρθε το ‘Πενήντα, εγώ έρεψα. Δεν ήταν απ’ τη δουλειά, ήταν απ’ το σαράκι. Ως κι ο ήλιος μού έρχονταν μελανός.» - η συνειδητοποίηση του αποκλεισμού 

«Έπαιρνε να μουσγκώνει και μόλις βγήκαμαν από μια κούρμπα, τηράω να ιδώ Μουργκάνα, πουθενά Μουργκάνα. < Πού’ν’ το βουνό μας, ω μάλε>, λέγω» - η συνειδητοποίηση της απώλειας του αγαπημένου τόπου

«Η μαυρο –Κασσιανή αποξενώθηκε. Είχε γίνει μεγάλη και τρανή. Της έδειχναν σέβας οι υπεύθυνοι στο χωριό. Ήταν ντυμένη στο κρέπετο, σωστή γυναίκα της πολιτείας. Δεν της έριχναν δεύτερη ματιά οι γειτόνοι. Η μεγάλη (αδελφή) της έιχε κόψει την κρίση. <Πού είναι η αδερφοσύνη;> της λέγω»

Εξορία.

Από πού είναι εξόριστος αυτός ο θίασος; Θα μπορέσουμε να δώσουμε μιαν απάντηση, αν κατανοήσουμε και νοηματοδοτήσουμε αυτά τα οποία νοσταλγούν τα μέλη του, όταν αποκόπτονται από τη γενέθλια γη και συνειδητοποιούν την εξορία τους. Πρώτα-πρώτα, είναι ο συγκεκριμένος χώρος με τα τοπία του, το φως του, τους ανθρώπους του, τα έργα του.  Η Πόβλα, η οποία σήμερα  ονομάζεται Αμπελώνας.

 Για όσους πράγματι αγαπούν τον τόπο τους, τα ονόματα των βουνών έχουν την ίδια σημασία με τα ονόματα των ανθρώπων. Τόπος τόσο οικείος, ώστε να προσωποποιείται, όπως φαίνεται και από την αποστροφή της Σοφίας που ακούσαμε προηγουμένως, αλλά και τόσο ανοίκειος, ώστε να προκαλεί τον χαμό τόσων και τόσων ανθρώπων. Ανάμεσά τους και τραγική Καισαρίνα .

«Ο Μήτσης κάθονταν παράμερα και δεν έκρενε. Ήταν ξαπλωμένος στα ποδάρια του  ο Φαρμάκης, το θηρίο σκυλί της Λένης. Όλο τήραζε τη Μουργκάνα».

  

 Τόπος-σύνορο που θα χωρίσει και θα ενώσει ομοεθνείς αλλά και αλλοεθνείς, αφού από τη μια αποτελεί το απαγορευμένο όριο, το νοητό στην αρχή, το συγκεκριμενοποιημένο με σύρμα αργότερα, από την άλλη όμως μεταλλάσσεται σε όριο φθαρτό, σύμβολο της έμφυτης ανάγκης προς την ελευθερία. Τόπος φιλόξενος και αφιλόξενος ταυτόχρονα, αποδεικνύεται και η ελληνική ενδοχώρα, όπως η Αθήνα στο τελευταίο μέρος του βιβλίου. Όπως η Αμερική ή η Αυστραλία, υψώνεται αρχικά στη φαντασία, στο φαντασιακό των εξόριστων ως ένα ιδανικό καταφύγιο ελευθερίας –η ευτοπία- για να καταπέσει τελικά σε τόπο κοινωνικού αποκλεισμού, σε μια πραγματική ουτοπία.

Ύστερα,  είναι οι άνθρωποι που μεταμορφώνονται. Ο τραγικός χαμός της Καισαρίνας κάνει την Αλέξω να νιώσει ότι ο γενέθλιος τόπος στον οποίο επέστρεψε δεν είναι και δεν  θα είναι ποτέ ο ίδιος. Ο νόστος είναι πλέον αδύνατος.

«Ήφερναν την Καισαρίνα πεθαμένη, σ’ ένα ξυλοκρέβατο. Ύγκαιρα ήκουσα τον Μήτση να φωνάζει, «μάνα , μάνα», και να αρεντεύει για μέσα, για τ’ αλβανικό. Αρέντεψα και γω στο κατόπι του, έτρεχε σαν κατσίκι»

 «Ήκουγα σαν αχό μακριγιά τα μοιρολόγια, αγκάλιασα το παιδί , μ’ αγκάλιασε κι αυτό σφιχτά. Πριν μου σφαλίσουν τα μάτια,  είδα το κονοστάσι στην γωνιά.

«Άς το, Θεέ μου», είπα και βυθίστηκα».

 

Με ανάλογο τρόπο, στο δεύτερο μέρος, μόλις η Σοφία λαβαίνει γράμμα από την Αλέξω, τότε μαθαίνει και  συνειδητοποιεί την απώλεια της μάνας της, η οποία μάλιστα συνέβη όταν έχασαν και την ίδια, δηλαδή τόσα χρόνια πριν ζούσε σε μια τραγική άγνοια. Υπάρχουν βέβαια αποχρώσεις στο άλγος που προκαλεί ο νόστος. Ο χρόνος που μεσολαβεί ανάμεσα στο γεγονός και την ανάμνησή του δεν είναι ο ίδιοις σε κάθε περίπτωση. Η Αλέξω είναι παρούσα στο γεγονός του θανάτου της μάνας της, η Σοφία- θα λέγαμε πενθεί αναδρομικά, εφόσον απουσιάζει όταν συμβαίνει το γεγονός και το μαθαίνει πολλά χρόνια μετά.

Ο  χώρος δηλ. είναι αξεδιάλυτος από το χρόνο. Η Γεωγραφία παντρεύεται την Ιστορία. Πίσω από τον χώρο και μέσα απ’ αυτόν, εκείνο που λείπει είναι κατά βάθος ο χρόνος, και πρώτα-πρώτα ο χαμένος χρόνος της παιδικής ηλικίας. Όταν ο Σπετίμ  μαθαίνει το θάνατο του αδελφοποιτού του, του Φιλίππη, διαδραματίζονται τα εξής:

« Το γιόμα μαζευτήκαμαν όλοι οι συντρόφοι, έπιαμαν, γίναμαν δαυλί. Πιάκαμαν το τραγούδι κι είπαμαν και το τραγούδι του Φιλίππη

Ωρέ για κίνα κάνα βραδιό

Κάνα Σαββάτο βράδυ

Ωρέ να’βρεις τις πόρτες ανοιχτές

Και τα σκυλιά δεμένα…

Το παίραμαν φαίνεσται σκυφτά και βαριά και βούγκηξε ο τόπος, αλλά μήνα ορίζαμε τη φωνή. Έρθαν άνθρωποι από γύρω, άντρες, γυναίκες, αγριεμένοι και μας είπαν να πάψουμε γιατί θα φωνάξουν την αστυνομία. Τόσα πέρασα, πρώτη νύχτα που έμεινα ξύπνηγος. Ήβλεπα τον Φιλίππη πότε που ήμασταν παιδιά, πότε σκοτωμένον».

 

Τι μπορεί να σημαίνουν όλα αυτά; Ότι ο συγγραφέας νιώθει την ανάγκη, μιλώντας για το παρελθόν, να προσφύγει μέσω του ήρωα, στον ενεστώτα χρόνο: για να εισχωρήσει όσο πιο βαθιά μπορεί, στη σωματική παρουσία της κάθε στιγμής που περνάει, των αναρίθμητων στιγμών του παρόντος εκείνης της εποχής, που ύφαναν τη βιωμένη εμπειρία των προσώπων. Μονάχα αυτή η αδιαίρετη ενότητα χώρου-χρόνου είναι πραγματικά συγκεκριμένη, ενώ ο χώρος δίχως το χρόνο, ή ο χρόνος δίχως το χώρο, μένουν απελπιστικά αφηρημένοι σε σχέση με όσα βιώνουν τα πρόσωπα.

 

Μόνο αυτή η ενότητα είναι ικανή να φωτίσει το πρόσωπο, γιατί μόνο αυτή συγκροτεί την υπαρξιακή, την οντολογική του δοκιμασία, χτίζει στην κυριολεξία αυτό το πρόσωπο. Και αν προχωρήσουμε λίγο, προσφεύγοντας ο λόγος-συνείδηση στον ενεστώτα χρόνο, στο παρόν, ουσιαστικά καταλύει το χώρο και το χρόνο, αφού η συνείδηση είναι παρόν- ένα παρόν που τείνει να εγκατασταθεί για πάντα έξω από το χώρο και το χρόνο. Ακούμε το λόγο- συνείδηση της Σοφίας:

«Είχα το γράμμα ολοένα ψηλά μου, το μάλαζα, το φύλαγα, το χαίρομουν, τη νύχτα το’ βανα κάτω απ’ το μαξιλάρι. Δεν μ’ έπιανε ύπνος από τη χαρά. Το διάβαζα, το ματαδιάβαζα. Μέρες, μήνα. Μου έχονταν σα να βγήκαν οι δικοί μου από τη γη».

Μια άλλη απόχρωση της λέξης εξορία, όπως προκύπτει από το κείμενο, είναι η

αίσθηση του ξεριζώματος και της περιπλάνησης. Οι ηρωίδες και οι ήρωες, ριζωμένοι αρχικά στον τόπο τους και το χρόνο τους, μεταμορφώνονται θεληματικά ή αθέλητα σε πλάνητες. Αυτό το ρίζωμα, όπως και η περιπλάνηση, δεν έχουν μόνο θετική απόχρωση. Τα πρόσωπα του έργου βιώνουν και συνειδητοποιούν έναν ιστορικό αποκλεισμό. Είναι δηλαδή αποκλεισμένα στον ιστορικό χρόνο του β΄ Παγκοσμίου πολέμου, αλλά και μέσα στον ιστορικό χρόνο του κομμουνιστικού καθεστώτος, όπως και μέσα στον  ανάλογο της ελληνικής ενδοχώρας. Χρόνος αέναα ρευστός, γίνεται κι αυτός ξανά επίκαιρος, χάρη στην καινούρια κάθε φορά ερμηνεία του παρελθόντος, μέσα σ’ ένα πάντοτε καινούριο παρόν. Άλλωστε, εκτός από τον ιστορικό, υπάρχει και ο μυθικός χρόνος. Φαινομενικά ακίνητος, χρόνος που διαρκεί για πάντα, μεταμορφώνεται κι αυτός σε παρόν από κάθε καινούρια εξιστόρηση του μύθου. Χρόνος έξω απ’το χρόνο, που τρέπεται κάποτε, μέσα στη συνείδηση του αφηγητή, σε μια στιγμή –αιωνιότητα.

« Εγώ ήθελα να ιδώ και το ποτάμι της Μπίστριζας, που όλοι στο χωριό το μολόγαγαν..

Πήγαμαν, ένα θερίο ποτάμι. Χτύπαγε στα λιθάρια, άσπριζε, φύσαγε, σα να μας φοβέριζε.

Ηταν μια γυναίκα πέρα μεριά, της φώναζε η Στόλαινα να μας πει πού είναι ποριά, φώναζε κι αυτή, δεν ξεχωρίζαμαν.

“Πίσω, γυναίκες’’, λέει η Καισαρίνα, “ Το ποτάμι λέει να γυρίσομε πίσω”, λέει η μαυρο-Καισαρίνα

Η Αλέξω λοιπόν, όταν νέα, ξεκινά για το μυητικό της ταξίδι, δεν αναζητά μόνο το ψωμί. Είναι γεμάτη χαρά γιατί «τηράζει καινούριες πλαγιές, ρουμάνια, δέντρα και λακκιες». Ασυνείδητα αναζητά έναν άλλον χρόνο. Ο Σπετίμ και οι σύντροφοι του το ίδιο, αλλά πιο συνειδητά. Αναζητούν όλοι έναν «άλλο» ιστορικό χρόνο, ο οποίος κάποια στιγμή θα μεταστοιχειωθεί σε αφήγηση, μέσα από έναν ακατάπαυτο διάλογο μύθου- ιστορίας, όπου τίποτα δεν είναι επινοημένο, μα όπου τα πάντα απόκαλύπτονται ήδη οιονεί μυθικά, στα μάτια και του αφηγητή αλλά και του αναγνώστη.

Τι συμβαίνει όταν ξεριζώνονται οι άνθρωποι; Τι συμβαίνει όταν έρχονται οι ξένοι; Το ξερίζωμα δε σημαίνει εξαφάνιση των συνεκτικών δεσμών. Η πεθερά της Σοφίας, όταν εκδιώκονται αναγκαστικά από το Περδικάρι, θέλει να γυρίσει πίσω, γιατί είχε λησμονήσει τα κόκαλα της μάνας της πίσω. Μαζί τους οι ξεριζωμένοι, εκτός από τα υπάρχοντά τους, κουβαλάνε τους χορούς, τα τραγούδια τους.

Στη σχέση που διαμορφώνεται με τον άλλο, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε, πάλι, κάποιες αποχρώσεις. Η πρώτη επαφή με το «άλλο» κυριαρχείται από τη σιωπή ή τη βία. Όταν οι γυναίκες της πρώτης ιστορίας φτάνουν στο Αργυρόκαστρο, όπου είχαν πανηγύρι, έκατσαν πίσω-πίσω και κοίταζαν σιωπηλές. ‘Όταν οι ξεριζωμένοι της δεύτερης αφήγησης φτάνουν στον νέο τόπο κατοικίας τους, το Μπέλσι, ακούμε το εξής από την αφηγήτρια:

«Σε κείνο το σπίτι κάθονται θιγμένοι Αρβανίτες. Εμάς πέντε, μας έχωσαν σ’ ένα κονάκι με έξι νοματαίους. Μόλις μας είδαν, έβαλαν τις φωνές. Γκλαμπάνισαν κάμποσο, σώπασαν γινατωμένοι. Μας έδωκαν μια γωνιά, ξημερώσαμαν κουβάρι. Πάει να απλωθεί ψια ο άντρας της τον βάρεσαν με μασιά στο ποδάρι. Μέσα στο σπίτι όριζαν οι αντίχριστοι».

 Τι σημαίνουν αυτά; Και στις δυο περιπτώσεις η «ταυτότητα» λούζεται στο φως του λόγου, ενώ η «ετερότητα» αμφισβητείται ή λοιδορείται. «Είμαστε καλοί άνθρωποι, Έλληνες», φωνάζει ο Σπετίμ όταν συναντάνε έναν τσοπάνο. Στην Ηγουμενίτσα ο ίδιος αφηγείται: «Μια μέρα, ένα  παιδί ντόπιο φοβέριζε κάτι συντρόφισές του ότι θα τις δώκουν στην παρέα μου, στους Αλβανούς. Αυτές τσίριζαν φοβισμένες ααστεία και και γέλαγαν όλοι αντάμα, δεν υπολόγισαν που κούγαμε. Μου στοίχισε σαν νάημουν δεκαέξι χρόνια έτσι όπως  άστραψαν τα μάτια των κοπελώνε».

Ακόμη, ο ξένος γίνεται αντικείμενο οικονομικής εκμετάλλευσης. «Έκανα μεροκάματα εδώ κι εκεί. Η μοίρα μας ήταν να κυνηγήσουμε το λέκι, όπου το βρούμε, αλλά μας καταπάταγαν  παράξενα. Δεν μας έδιναν, εκείνο που μας ανήκε».

Πώς επιχειρείται η προσέγγιση ταυτότητας – ετερότητας; Με το λόγο, το χορό, το τραγούδι. Η έννοια του πανηγυριού, είναι κρίσιμη εδώ, και δεν πρόκειται μόνο για μια έκρηξη συντροφικότητας, αλλά και κάτι σαν αδημονία ή λαχτάρα για την αυθόρμητη λύση όλων των συγκρούσεων ταυτότητας- ετερότητας. Στην περίπτωση που είσαι δεμένος με το μυστικό της ταυτότητάς σου, τότε ανοίγεσαι στην ξένη ταυτότητα. Όταν δηλαδή ο Σπετίμ βρίσκεται πάλι στην Ηγουμενίτσα, τον ακούμε να λέει: «Μόναχα όταν κάναμαν ζυγιές και τραγουδάγαμε, μας ήθελαν. Τους άρεσε όπως το κλώθαμαν όλοι μαζί, τάξεραν κι αυτοί τα τραγούδια. Μόναχα τότε έλεγα ότι ήμασταν μια φλέβα».

 

Ποιο είναι το βάλσαμο που έριξε στην καρδιά του ήρωα το μικρό παιδί ο Δημήτρης, δίνοντάς του το εισιτήριο του λεωφορείου; Μήπως τον έκανε να συνειδητοποιήσει αυτό που το ίδιο το παιδί κουβαλούσε μέσα στην ψυχή του χωρίς να το ξέρει, δηλαδή την ετερότητα του εγώ, την έξοδο από τον εαυτό, αλλά και την ταύτιση με τον άλλο; Την Αγάπη.

 

Σύμφωνα λοιπόν με τα προαναφερθέντα, η εξορία είναι φύσεως γεωγραφικής, ιστορικής, πολιτισμικής, εντέλει οντολογικής.

 Πώς αντιμετωπίζει ο συγγραφέας την ετερότητα; Πώς διαλέγεται με τα στερεότυπα εκείνα που διαιωνίζουν μια αίσθηση απόλυτης διαφοράς ανάμεσα στον «εαυτό» και τον «άλλο»; Ο Δημητρίου δεν ανήκει στους συγγραφείς εκείνους που στοιχειοθετούν μια εικόνα του εαυτού και του άλλου, λίγου πολύ προβλέψιμη, σταθερά επαναλαμβανόμενη, απροβλημάτιστη, χωρίς βάθος και προοπτική. Ανήκει σε κείνους οι οποίοι, με το έργο τους, κρίνουν και υπονομεύουν την κυρίαρχη ιδεολογία, αποφεύγοντας να κολακέψει τις αισθητικές συνήθειες του αναγνωστικού κοινού. Η λογοτεχνική μετάπλαση της συγκεκριμένης προφορικής αφήγησης, υπονομεύει την κυρίαρχη γλωσσική ιδεολογία της μιας και περιούσιας κοινής ελληνικής γλώσσας, φωτίζοντας δια του λόγου, μια γλωσσική ταυτότητα, η οποία για μας τους άλλους αποτελεί μια ετερότητα μέσα στη σκιά. Και μάλιστα έχει και το «θράσος» να μη μας βάζει γλωσσάρι στο τέλος του βιβλίου. Χρειάζεται όμως φωτισμό μια αυτόφωτη γλώσσα, έστω κι αν είναι στη σκιά;

          Στο ίδιο πλαίσιο, εντάσσεται και η στρατηγική της χρήσης τριών αφηγηματικών φωνών, η οποία κάνει την αφήγηση πολυπρισματική και τη ματιά στον κόσμο αναστοχαστική. Οι αφηγητές βρίσκονται σε απόσταση όχι μόνο τοπική και χρονική αλλά και ψυχική από το γεγονός. Ενώ αφηγητές και κειμενικοί ήρωες είναι τα ίδια πρόσωπα , ουσιαστικά είναι άλλα όταν βιώνουν το γεγονός, και άλλα όταν το αφηγούνται.

 

Μια άλλη αφηγηματική τεχνική είναι αυτή της ειρωνείας, η οποία, ακόμη και όταν είναι τραγική, δεν διακηρύσσεται, αλλά υποβάλλεται. Οι γυναίκες δηλαδή, που έφυγαν μαζί με την Καισαρίνα από το χωριό, επιστρέφουν την πρώτη φορά χωρίς αυτήν. Τη δεύτερη φορά επιστρέφουν κουβαλώντας το νεκρό της σώμα.

Ακόμη, η μεταφορά των συνόρων λειτουργεί ως ειρωνεία της Ιστορίας απέναντι στη Σοφία, τους συγγενείς της και τους άλλους αποκλεισμένους στο κομμουνιστικό καθεστώς.  Μετά το άνοιγμα των συνόρων, αυτές που ζητιάνευαν για λίγο ψωμί από τους αλλοεθνείς, γίνονται ψωμοδότρες γι΄αυτούς τους ίδιους ανθρώπους. Πόβλα: γενέθλιος τόπος, από τον οποίο φεύγουν οι «οικείοι»,  οι οποίοι μεταμορφώνονται σε «άλλους», αλλά και τόπος που φιλοξενεί τους «άλλους», οι οποίοι γίνονται οικείοι. Τελικά, δηλαδή, ο συγγραφέας πραγματεύεται τα θέματά του όχι κατά παράταξη και ανεξάρτητα κατά τμήμα, αλλά κατά μια «κυκλική», και συμπλεκτική συσχέτιση. Κατά τη διαδικασία αυτή , τα θέματα διασταυρώνονται, αλληλλοσυμπληρώνονται, και αλληλλοϋποστηρίζονται, αλλά δεν «τελειώνονται», ο κύκλος δηλαδή δεν κλείνει.

Ένα παράδειγμα για το πόσο απρόβλεπτα για την κυρίαρχη ιδεολογία  στοιχειοθετεί ο συγγραφέας την εικόνα του «Άλλου» σε συλλογικό επίπεδο, προέρχεται από την επαφή των γυναικών της πρώτης ιστορίας, με τους κατοίκους στο Δέλβινο:

« Εκεί μάσαμαν πολύ καλαμπόκι. Ο κόσμος ήταν μοιρασμένος, Χριστιανοί και Τούρκοι αλλά  όλοι μας έδωκαν, ποιος λίγο; ποιος πολύ. Πράολοι άνθρωποι». Επίσης, σε ατομικό επίπεδο, το παράδειγμα της Κασσιανής, η οποία από άτεγκτη εκπρόσωπος του ιδιόρρυθμου κπμμουνιστικού καθεστώτος του Εμβέρ Χότζα, μετατρέπεται έστω και προσωρινά , σε άνθρωπο με αισθήματα, όταν συναντάει τη μάνα της,. Από την άλλη μεριά, ο συγγραφέας δεν εξιδανικεύει, ούτε εξωτικοποιεί τον «Άλλο», δεν οικειοποιείται την ιστορική του ιδιαιτερότητα, δεν το «παίζει σωτήρας», γνώστης και εξηγητής του αλλότριου.  Ο «άλλος», μέσα στο βιβλίο αυτό ουσιαστικά αυτοπαρουσιάζεται, και ως μια μυθική- συμβολική οντότητα, αλλά και ως πραγματική και ενσώματη οντότητα. Τελικά είναι μια «ιστορική» οντότητα, με τις δικές της αντιφάσεις και τις δικές της επιλογές. Ο άντρας δηλαδή της Σοφίας, ήξερε ότι στα βαφτίσια του, αν τραγουδούσε ελληνικά τραγούδια, θα φυλακιζόταν από το καθεστώς. Και όμως το έκανε, παρόλο που προσπάθησαν να τον αποτρέψουν.

 Επίσης, είναι ενδεικτική η σκηνή με τους κλέφτες  - δυο ελληνοαλβανοί, ένας Αλβανός – οι οποίοι προσπαθούν, χωρίς επιτυχία, να προσεταιριστούν τον Σπετίμ. Ο συγγραφέας δείχνει εδώ, ότι δεν θέλει να εξωραϊσει την εικόνα του ξένου.

Μετά την ανάγνωση επίσης του βιβλίου, επανατίθεται το ερώτημα, αν ο ελληνισμός, η περίφημη ελληνικότητα, είναι μόνο θέμα διπολικό  (μέσα- έξω, ντόπιο-ξένο, γνήσιο- κίβδηλο) ή και ζήτημα οριακό, ζήτημα ορίων που διαρκώς διεκδικούνται και διακυβεύονται. Ανεξαρτήτως του ποια απάντηση δίνουμε στο ερώτημα, το βέβαιο είναι, ότι χρειαζόμαστε τέτοια έργα, ικανά να ενσωματώσουν το μυθικό στοιχείο στο ιστορικό, για να προσδώσουν σ’ αυτό το τελευταίο, όλο το υπαρξιακό του βάρος και βάθος. Χρειαζόμαστε μια λογοτεχνία,  η οποία  να έχει ενσωματώσει δημιουργικά την ανθρώπινη φωνή, την ομιλία, άρα την προφορικότητα, έτσι που να επιτρέπει να αντηχήσει μέσα στο γραπτό λόγο όλη η πολυφωνία της αληθινής ζωής. Γιατί επιτέλους, όποια κι αν είναι η ομογενοποίηση που παρατηρούμε γύρω μας, οι διαφορές που έχουν διαμορφώσει τα αποτυπώματα της ιστορίας είναι εκεί, βαθιά χαραγμένες στον καθένα από τους τόπους όπου περνάμε τη ζωή μας, ακόμη και αν οι διαφορές αυτές, τείνουν να γίνουν τόσο αμυδρές, όσο κάποιες λεπτές αποχρώσεις.

        Χρειαζόμαστε όμως και σιωπηλούς συγγραφείς, μέσα στη σημερινή αφωνία της κίβδηλης πολυφωνίας. Ο Σ. Δημητρίου ανήκει στους συγγραφείς εκείνους που, ενώ περιμένουμε να τους αποκαλύψει ο λόγος,  μας δημιουργούν πολλές φορές την εντύπωση, ότι εξαφανίζονται πίσω από τη γλωσσική τους έκφραση, όπως πίσω από μιαν αυλαία. Κατά μια έννοια, ο λόγος του ολοκληρώνεται όχι μονάχα με αυτά που άμεσα εκφράζει, αλλά και με τις σιωπές του, τα χάσματα που αποκαθιστούν την ισορροπία μεταξύ λεκτικού και μη λεκτικού.

      

Στο έργο συντελείται μια τεράστια αποσιώπηση, το όνομα δηλαδή του ήρωα της τρίτης ιστορίας, με όλα τα σημαινόμενά του, σε όλη τη διάρκεια της πλοκής βρίσκεται μέσα στη σκιά. Ο αφηγητής δηλαδή και για τον εαυτό του και για τον αναγνώστη, είναι ανώνυμος, είναι ένας «ούτις». Μήπως έτσι δεν αντιμετωπίζουμε σήμερα, ως επί το πλείστον, τους ξένους που ζητούν καταφύγιο στη χώρα μας;

Ο συγγραφέας γίνεται ένας αμίλητος τεχνίτης, του οποίου ο λόγος καμιάν απάντηση δεν περιμένει και δεν προκαλεί, μονάχα ολικές και αμίλητες συγκινήσεις, ακόμα και στους ίδιους τους αφηγητές.

 

Περνάμε στη συνέχεια στο τελευταίο μέρος της αφήγησης. Από το κείμενο, από το λογοτεχνικό λόγο, περνάμε στο διακείμενο, στο θεατρικό  λόγο. Είπαμε στην αρχή, ότι αυτή η απόπειρα  θεατροποίησης του μυθιστορήματος είναι ουσιαστικά  μια συνομιλία του κειμένου του Σ. Δημητρίου, με κείμενα άλλων Ελλήνων συγγραφέων. Η λέξη συνομιλία  μπορεί να αντικατασταθεί από το σύγχρονο όρο «διακειμενικότητα», ο οποίος δεν είναι μια μοντέρνα σύλληψη. Όσο κι αν σήμερα μας φαίνεται παράξενο, ο χειρογραφικός πολιτισμός θεωρούσε τη διακειμενικότητα δεδομένη. Καθώς ήταν ακόμη σ’ επαφή με την παράδοση του παλιού προφορικού κόσμου, δημιουργούσε κείμενα από άλλα κείμενα, - αυτό είναι η διακειμενικότητα- με το δανεισμό κοινών προφορικών τύπων και θεμάτων, τα οποία τα χρησιμοποιούσε σε νέες λογοτεχνικές μορφές, ανέφικτες χωρίς τη γραφή. Τον όρο διακειμενικότητα εισήγαγε η Τζούλια Κρίστεβα, για να προσδιορίσει τη μείζονα θεωρητική σύλληψη που θεωρεί ότι ενέπνευσε τον Μιχαήλ Μπαχτίν στις μελέτες του πάνω στον Ντοστογέφσκι και τον Ραμπελαί. Η διακειμενικότητα είναι μια ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα κειμενική λειτουργία, και αναφέρεται σε οποιαδήποτε σχέση (μορφής, περιεχομένου, κ.λ.π.) ενός κειμένου προς άλλα κείμενα, τα οποία ανήκουν στο γνωστικό φορτίο του. Είναι δηλαδή μια λειτουργία, η οποία προσδιορίζει τη σχέση συμπαρουσίας μεταξύ δυο ή περισσοτέρων κειμένων. Αυτά τα άλλα κείμενα, τα οποία συνάπτουν σχέσεις σ’ ένα δεδομένο κείμενο, ορίζουν την έννοια του διακειμένου. Σύμφωνα με τη διακειμενικότητα, κάθε κείμενο, είναι απορρόφηση και μετασχηματισμός ενός άλλου κειμένου. Το κείμενο που διαβάζεται, κρύβει ένα άλλο κείμενο.

 

Χωρίς να διαθέτει αυτού του είδους τη θεωρητική καλλιέργεια , ένας ανήσυχα- ήσυχος αναγνώστης, εξόριστος κι αυτός- και λόγω της δουλειάς του- μέσα στη γλώσσα, φίλος του λόγου, αλλά και αντίμαχός του κάποιες στιγμές, ξεκίνησε αμέριμνα φιλόδοξος, όχι μόνο «ν΄ακούσει καλά τ’ όνομά σου», αλλά να «παρακούσει», να κόψει και να ράψει, να σχεδιάσει δηλαδή ένα θεατρικό έργο με βάση το προρρηθέν μυθιστορηματικό έργο. Ήταν προορισμένο να δουλευτεί από μαθητές και μαθήτριες του αθλητικού γυμνασίου – κατ’ εξοχήν χώρο υποδοχής μαθητών- μεταναστών- της μικρής μας προσφυγούπολης. Πολύ γρήγορα η αμεριμνησία στάθμευσε στη σελίδα 11 του βιβλίου, παραχωρώντας τη θέση της στην αβέβαιη υποψία. Η φράση «ο τόπος μας ήταν φτενός» θέτει σε κίνηση  τα προσωρινώς υπνώττοντα διακειμενικά αντανακλαστικά. Ο ποιηματόπληκτος φιλόλογος ορμάει στη βιβλιοθήκη, για να ανακαλύψει σε ποιο ποίημα του Ρίτσου ανήκει το διακείμενο «Ο τόπος μας είναι κλειστός». Στη διαδρομή φυσικά, διαπιστώνει ότι τα αντανακλαστικά του είναι υπερεξαρτημένα, κι έτσι προσγειώνεται στον τόμο του Σεφέρη. Όμως, λέτε, η γραμματολογική πατάτα να προέκυψε εντελώς τυχαία; Ποσώς όχι. Από τον σκληρό δίσκο της ταλαίπωρης μνήμης, αποστέλλεται αυτόματα και διαδραστικά ένα e-mail. Τίτλος: «Όταν έρχεται ο ξένος». Αποστολέας : «Γιάννης Ρίτσος». Αυτή τη φορά δεν έκανε λάθος. Παρόλο που ακόμα δυσκολεύεται να ανοίξει ένα e-mail, τρέχει πάλι με ορμή, ανοίγει την Τετάρτη διάσταση, και ρίχνεται μετά πάθους στην ανάγνωση. Στην επανανάγνωση καλύτερα μετά από πολλά χρόνια. Η υποψία, σταθμεύει στην μοναδική ικανότητα του Ρίτσου σ ’αυτό το ποίημα να παντρεύει το αφηρημένο με το συγκεκριμένο, τον ιστορικό χρόνο με το μεταφυσικό, ν’ αναλύει και να ανασυνθέτει τα δυο στοιχεία του κόσμου, θηλυκό και αρσενικό, να εξοικειώνει τα ανοίκεια, να υπερβαίνει το χωροχρόνο με την αποθέωση της ιερής στιγμής. Αχνοφαίνεται η ιδέα της σύνδεσης των δυο κειμένων, ποιήματος- μυθιστορήματος. Όσο προχωράει η παράλληλη ανάγνωσή τους, η υποψία γίνεται πιο μόνιμη. Βγαίνουν στο φως, κομμάτια από τα δυο κείμενα, που εναρμονίζονται με τέτοιο τρόπο, ώστε μέσα στο διακειμενικόπληκτο φαντασιακό ο «ξένος» του Ρίτσου συμπορεύεται πλέον με τους ξένους του Δημητρίου. Το ψαλλίδι αρχίζει να δουλεύει σε πιο εντατικούς ρυθμούς. Το ίδιο και κόλλα UHU.

 

 

Η μνήμη ανασύρει μια άλλη διακειμενική παρατήρηση ενός δασκάλου των κειμένων, του Δημ. Μαρωνίτη : « Αν καλά και σώνει πρέπει να αναγνωριστούν κάποια δικά μας πρότυπα στη γραφή του Δημητρίου, προτείνω ενδεικτικώς : Τη γυναίκα της Ζάκυθος, του Σολωμού. Τα Απομνημονεύματα και τα Οράματα και Θάματα του Μακρυγιάννη. Την Ιστορία ενός αιχμαλώτου, του Στρατή Δούκα. Τα πεζογραφήματα του Μάριου Χάκκα. Πιο μέσα και σχεδόν κρυφά τον εσχατολογικό λόγο του Χειμωνά».

Το νερό μπαίνει στ’ αυλάκι. Η πιο μόνιμη υποψία, γίνεται τώρα βεβαιότητα. Μέσα στους «Χτίστες» του Γ. Χειμωνά, βρίσκει το μεγάλο λόγο, το λόγο που εκρήγνυται, την τέχνη εκείνη που κρατά κι απ’ το νοητικό πάγο της γνώσης, και από τη μανική ορμή της υπέρβασης. Συναντάει εκείνο το δραματικό λόγο που δεν έχει αντίλογο, τον κοινό λόγο που πάει να γίνει υπερανθρώπινος και υπερσωματικός. Αισχυλικός. Αρχίζει να σχηματίζεται μέσα του η μορφή που θα έχει ο θεατρικός λόγος.

Επόμενος σταθμός ο Νίκος Εγγονόπουλος. Μια περιδιάβαση στα ποιήματά του ξαναθυμίζει ότι οι υπερρεαλιστικές του εξορμήσεις, δεν ίπτανται μόνο σε υπερατλαντικά μέρη, ( Μπολιβάρ, κράζω τ’ όνομά σου ), αλλά προσγειώνεται κι εδώ στα «Μπαλκάνια»- που δεν είναι παίξε γέλασε – στη Αλβανία, στο Ελμπασάν. Η υπερρεαλιστικά παραμορφωμένη εδώ εικόνα των Ανατολιτών, διασταυρώνεται γόνιμα με τη ρεαλιστική- κατά κύριο λόγο- μυθιστορηματική απεικόνισή τους.       

 

Ξαφνικά, την ευφορία των στιγμών, διακόπτει ένα μυθικό διακειμενικό φλασάκι. Ο Προκρούστης, με το ψαλλίδι στο χέρι, εμφανίζεται ως νέος εφιάλτης. «Μην ξανοίγεσαι πολύ» σου’ λεγε η μάνα σου όταν ήρθες στη Δράμα.  Και αν ο συγκεκριμένος λόγος των ηρώων του Δημητρίου ισοπεδωθεί από τον αφηρημένο ποιητικό λόγο; Μήπως εξαφανιστεί η όποια εναπομείνασα μαγεία της προφορικότητας; Κι αν το διακείμενο απέχει παρασάγγας από το κείμενο; Μήπως προκύψει μια μεταμοντέρνα Βαβυλωνία;

      

Ανοίγεις πάλι Χειμωνά, ανοίγεις Ντεριντά: «Μόνο ο λόγος μπορεί να ενώσει το συγκεκριμένο με το αφηρημένο, κλονίζοντας το συγκεκριμένο από την ακινησία του, χαμηλώνοντας το αφηρημένο από την αλαζονεία του». Παίρνεις μια ανάσα και συνεχίζεις: «Η αποδόμηση ενός κειμένου, δεν είναι αναζήτηση μιας συνοχής, έχει μάλλον ως αρχή την απουσία μιας ολικής συνοχής. Η αποδόμηση κάνει το κείμενο να εκρήγνυται, να εξέρχεται από τον εαυτό του, να παίζει ενάντια στον εαυτό του. Από την άλλη πάλι,  δεν διαλύει το κείμενο και το διακείμενο, αλλά τα θεωρεί ως ένα αντικείμενο προς συγκρότηση».

Ξαφνικά συνειδητοποιείς, ότι, την αποδόμηση την είχες συναπαντήσει μέσα στη σχολική αίθουσα, όταν προσπαθούσες μαζί με τα παιδιά να θεατροποιήσεις τον «Μοσκώβ Σελήμ» του Βιζυηνού. Ήταν στον υποκριτικό λόγο ενός εκ των πρωταγωνιστών της παράστασης, ο οποίος, στη διάρκεια των προβών,  είχε αποδομήσει παιγνιωδώς – όχι παίζοντας μόνο,  το δραματικό λόγο του Βιζυηνού, δημιουργώντας  μια παρωδία του έργου, ένα σατυρικό λόγο που έκανε εσένα, το σοβαρό υπεύθυνο της δραματοποίησης να διευθύνει τις πρόβες, μη μπορώντας να κρατηθεί από τα γέλια.

 

Φυσικά υπάρχουν όρια στη σχέση αυτή, κειμένου-διακειμένου. Το διακείμενο, δηλαδή, μπορεί να λειτουργεί ως προοικονομία, ως επεξήγηση, ως αιτιολόγηση, ως επικύρωση, ως συμπέρασμα, ως αντίθεση, ως συναίρεη των αντιθέτων.

Μ’ αυτές τις σκέψεις, απαλύνονται λίγο και οι ενοχές σου  για το κατά εξακολούθησιν έγκλημα της λογοκλοπής, το οποίο βρίσκει νέα «θύματα» στον ποιητικό λόγο των : Αντρέα Εμπειρίκου, Αλέξ. Παπαδιαμάντη, Κ. Καβάφη, στον δοκιμιακό λόγο των: Βάλτερ Ογκ (για την προφορικότητα) , Γιάννη Κιουρτσάκη (για το μυθιστορηματικό λόγο ), Ευγένιου Αρανίτση, Χρήστου Μαλεβίτση, όπως επίσης και στον λόγο της Παλαιάς Διαθήκης.

Ένα νέο ερώτημα προστίθεται. Ποιο θα είναι το θεατρικό ύφος; Εδώ η «Φόνισσα» και οι άλλες θεατρικές τελέσεις του Σωτήρη Χατζάκη σού προσφέρουν  πολλές λύσεις αλλά και νέες απορίες. Ναι μεν, θέλεις το έργο να έχει τη μορφή τελεστικής πράξης, όπου ο ηθοποιός- μέλος μιας συμβολικής κοινότητας- παίζει με όλο του το σώμα, υπακούοντας σε μια αρχέγονη προφορικότητα, ναι μεν θέλεις να δεις επί σκηνής αυτή την ιερή συνομιλία προφορικότητας- πεζογραφίας- ποίησης, αλλά πώς θα αναπαρασταθεί αυτό σκηνικά; Πώς θα μεταφερθεί πάνω στη σκηνή ο ποιητικός λόγος, ποια πρόσωπα δηλαδή του θεατρικού έργου θα απαγγείλουν τα διακείμενα; Μια απάντηση έρχεται πάλι  από τους «Χτίστες « του Γ. Χειμωνά. Το βλέμμα πέφτει ξαφνικά πάνω στη λέξη «κήρυκας». Αυτός και οι «αγγελιοφόροι» θα μπορούσαν να γίνουν θεατρικά πρόσωπα, για να «οραματιστούν αυτό που έχει γίνει». Αυτοί θα είναι που θα εκφέρουν τα διακείμενα, που θα «συνομιλήσουν» με τους αφηγητές του Δημητρίου, οι οποίοι μπορεί να είναι και αφηγητές στο θεατρικό έργο. Τον τρόπο της συνομιλίας, και γενικότερα το θεατρικό τρόπο, τη θεατρική εικόνα, δε μπορείς να τα ξέρεις. Θα φανερωθούν, αν φανερωθούν, μόνο μέσα απ’ τη θεατρική δουλειά.

Γιατί άραγε στρεφόμαστε στην αναπαράσταση της πραγματικότητας μέσω της τέχνης; Γιατί δεν μπορεί η πραγματικότητα του ξένου, του πρόσφυγα, του μετανάστη, του εξόριστου, του «χωρίς χαρτιά» να λογιστεί τετελεσμένη, αν δεν δευτερολογηθεί από ένα «σχόλιο» τέχνης, κι αυτό το σχόλιο ανήκει αποκλειστικά στον λόγο. Πίσω από τον προφορικό λόγο, πίσω από τον λογοτεχνικό λόγο, πίσω από τον θεατρικό λόγο, υπάρχει στο βάθος ο λόγος.

Μονάχα αυτός έχει την ιδιότητα να αποκαλύπτει τις ισόβιες συντεταγμένες της ανθρώπινης δραματικότητας. Πίσω από τις συνταρακτικές εικόνες της Τέχνης, υπάρχει πάντα η Τραγωδία ως λόγος.

Μήπως το μέλλον του ανθρώπου χάνεται και κερδίζεται κάθε στιγμή; Μήπως, κάθε στιγμή χρειάζεται και μιαν απάντηση, από μας τους ίδιους στο εξής ερώτημα, το οποίο μας επαναφέρει στο αρχικό ερώτημα της εισήγησης: «αν τρεις άνθρωποι που παρουσιάσουν απώλεια μνήμης ή δυσκολία στο βάδισμα, ή… ή … ή … μας χτυπήσουν την πόρτα και ζητήσουν άσυλο, τι θα κάνουμε;

Την ώρα ακριβώς που κάνεις αυτές τις σκέψεις στη βιβλιοθήκη του σχολείου:

« Ἡ κάμαρα δεν ἐστέριωνε, και καμμία ἐπιχείρησις δεν εὐοδοῦτο, και καμμιά συνδιάλεξις δεν ἐλάμβανε πέρας. Δεν ὑπῆρχεν ἔννοια, δεν ὑπῆρχε σκέψις και στοχασμός και σκοτούρα. Ὄμματα ἔλαμπαν, παρειαί άνθοῦσαν, χαμόγελα ἀνέτελλαν, ἄσματα έν θορύβω, και αἰσθήματα ἐν έμβρύω, και βαθεῖαι πνοαί και ἐλαφροί στεναγμοί, και αὖραι ταῆσ νεότητος ἐρρίπιζον, ἀέριζον, ἐδρόσιζον, τά σώματα και τάς καρδίας».

Το βλέμμα σου γυρνάει πάλι στα βιβλία, που αναπαύονται σιωπηλά, ξένα ίσως σε μια στίβα. Στο κείμενο, που παραμένει, επιμένει, περιμένει. Στον αναγνώστη, να προσθέσει ή να αφαιρέσει το δικό του λιθαράκι.

Μόνο για το ταξίδι.

 Βασίλης Σταθάτος

Ημερομηνία τελευταίας επεξεργασίας: Παρασκευή, 30. Μαρτίου 2007

 

συνεργατική τοποθεσία

από το Μάρτιο 2007