10^ο ΓΥΜΝΑΣΙΟ ΠΑΤΡΩΝ

ΕΡΓΑΣΙΑ στα πλαίσια του μαθήματος της Ιστορίας:

ΛΑΪΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΟ 19^ο ΑΙΩΝΑ

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ: ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΑΓΓΕΛΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

ΜΑΘΗΤΡΙΑ Γ’ ΤΑΞΗΣ

ΣΧΟΛΙΚΟ ΕΤΟΣ 2006-2007

Υπό την επίβλεψη του καθηγητή Χαλούλου Παναγιώτη

Κυρίαρχη και κυριαρχούμενη καλαισθησία: η παλιά λαϊκή και η νέα λόγια παράδοση στη ζωγραφική

Η «μετακένωση» των ευρωπαϊκών καλλιτεχνικών ρευμάτων δεν καταδίκαζε την αυτόχθονα ζωγραφική του παραδοσιακού ελληνικού πολιτισμού σε υποβάθμιση του ρόλου της, όπως έχει υποστηριχτεί στον 20ό αιώνα. Απλώς την άφηνε εκεί που τη βρήκε, στο ρόλο κυριαρχούμενης τέχνης και στις διαδικασίες με τις οποίες είχε επιβιώσει κατά τη μακραίωνη οθωμανική κυριαρχία. Τέκνο της λαϊκής ευαισθησίας και της μεταβυζαντινής αγιογραφίας το 19^ο αιώνα, η ζωγραφική αυτή δεν έπαψε να συντηρείται από την παραδοσιακή αγορά της: τους νοικοκυραίους των αγροτικών και αστικών κέντρων της επαρχίας, που είχαν ποικίλους επαγγελματικούς δεσμούς με την κεντρική κυρίως Ευρώπη και έχτιζαν σπίτια αξιώσεων στη γενέτειρα τους, αλλά και τα εκκλησιαστικά συμβούλια που αποφάσιζαν την αγιογράφηση των ναών τους. Τα θέματα και η τεχνοτροπία της λαϊκής ζωγραφικής, με τη σχεδόν αδιόρατη εξέλιξη, ενσωμάτωσε κατά καιρούς κάποια χαρακτηριστικά από τα μεγάλα στιλ της λόγιας δυτικής τέχνης, όπως το μπαρόκ, το ροκοκό και το νεοκλασικισμό. Τα υπέταξε όμως στο δικό της κεντρικό χαρακτηριστικό, της επίπεδης, αντιφυσιοκρατικής και επομένως μη ψευδαισθησιακής απεικόνισης. Η λαϊκή ζωγραφική αντιμετώπιζε το εικαστικό πεδίο με όρους ασύγκριτα πιο απλούς από τη λόγια που δημιουργεί, με την προοπτική απεικόνιση, την ψευδαίσθηση στο θεατή ότι μπορεί να κινηθεί στο χώρο της και να πάρει μέρος στα δρώμενα του. Στη λαϊκή ευαισθησία η ζωγραφική, εκτός από το λειτουργικό ρόλο της διακόσμησης, έπαιξε παράλληλα και τον ιδεολογικό της διδαχής και της καθοδήγησης. Όταν ο Μακρυγιάννης, πριν προσλάβει τον Ζωγράφο, έδιωξε τον «Φράγκο» καλλιτέχνη (Μακρυγιάννη Απομνημονεύματα, σ. 407), δεν το έκανε από περιφρόνηση στην ευρωπαϊκή τεχνοτροπία την οποία, αντίθετα, σεβόταν, όπως τονίζει στο υπόμνημα που απευθύνει στη Βικτωρία της Αγγλίας μαζί με τη σειρά των υδατογραφιών από τον Αγώνα. Το έκανε, γιατί κατάλαβε πως με τους όρους της λόγιας τέχνης ήταν αδύνατο να απεικονιστεί η αφηγηματική ροή των γεγονότων και των περιστατικών του Αγώνα που ήθελε να αναπαραστήσει. Είχε ανάγκη όχι τον ψευδαισθησιακό χώρο της λόγιας δυτικής τέχνης, αλλά τον «υπερλογικό» της Βυζαντινής και της λαϊκής τέχνης. Κι αυτό γιατί πάνω από όλα ήθελε να γίνει κατανοητή η εικόνα από τους όμοιους του.

Η νεότερη έρευνα έχει αποδείξει κάτι που από παλιά θεωρούνταν σχεδόν αυτονόητο: ότι ο Ζωγράφος του Μακρυγιάννη είναι ο Δημήτριος, που άλλωστε υπογράφει τις υδατογραφίες, και όχι ο Παναγιώτης. Ο Παναγιώτης είναι ο γιος που από το 1839 ως το 1841 σπουδάζει στο Σχολείο των Τεχνών και μάλιστα με υποτροφία. Ένα μνημονικό σφάλμα του Μακρυγιάννη, που θυμόταν τα ονόματα πατέρα και γιου αντίστροφα, δημιουργούσε πάντοτε αμηχανία σε όσους ασχολούνταν με το θέμα. 0 Δημήτριος, λοιπόν, Ζωγράφος με τους γιους του (γνωρίζουμε το όνομα μόνο του Παναγιώτη) δούλεψε κάτω από τη συνεχή επίβλεψη του στρατηγού από το 1836 ως το 1839.

Καρπός αυτής της εργασίας υπήρξαν οκτώ ξύλινες εικόνες με αυγοτέμπερα και τέσσερις σειρές 24 υδατογραφιών η καθεμία, με θέματα από τον Αγώνα. Ο Μακρυγιάννης πρόσφερε τη μία σειρά στον Όθωνα και τις υπόλοιπες στους πρεσβευτές της Αγγλίας, της Γαλλίας και της Ρωσίας, υπό την επίσημη ιδιότητα τους, δηλαδή ως κομιστές, με τελικούς παραλήπτες τους ηγεμόνες των χωρών τους, σε μια προσπάθεια να τους επηρεάσει ευμενώς υπέρ των ελληνικών συμφερόντων. Τα έργα αυτά αποτελούν την ιστορικά πρώτη και καλλιτεχνικά αξεπέραστη εικονογράφηση του Αγώνα που έδωσε η ελληνική τέχνη.

Είναι όμως χαρακτηριστικό για τη σχέση της κυρίαρχης με την κυριαρχούμενη καλαισθησία ότι ο ελληνικός λαός δεν τροφοδοτήθηκε ιδεολογικά για το '21 με τις εικόνες του Μακρυγιάννη αλλά του Πέτερ φον Ες. Τόσο μεγάλη ήταν η αποδοχή της ψευδαισθησιακής αναπαράστασης των εικόνων του Ες με σκηνές από τον Αγώνα. Η λαϊκή ζωγραφική του Μακρυγιάννη, ζωγραφική του «εμείς», δεν προβάλλει ατομικά αλλά συλλογικά επιτεύγματα. Η λόγια του Ες αντίθετα, ζωγραφική του «εγώ» στην παράδοση του δυτικού υποκειμενισμού, που σφράγισε την ιδεολογία της ευρωπαϊκής τέχνης, πρόβαλε το ατομικό κατόρθωμα, απαθανάτισε και έκανε παντού γνωστή, μέσω των τυπωμάτων, τη μορφή του. Ακόμη μιλάμε για τους «ήρωες του '21» και, τουλάχιστον ως τη δεκαετία του 1970, οι μορφές των ηρώων που ζωγράφισαν ο Ες και ο Καρλ Κράτσαϊζεν αποτελούσαν τη μοναδική διακόσμηση των ελληνικών σχολικών κτιρίων.

Η εικονογράφηση του Μακρυγιάννη δεν χάνει σε καμιά περίπτωση, πέρα από τον αισθητικό, ούτε και τον οξύ ιδεολογικό της χαρακτήρα. Σε μια από τις πρώτες παραστάσεις, με τέμπερα πάνω σε ξύλο, στη Δικαίαν Απόφασιν τον Θεού δια την Απελευθέρωσιν της Ελλάδος, η Ελλάδα παριστάνεται ως γυναίκα με ενδυμασία της εποχής του Αγώνα, που κρατάει ασπίδα και δόρυ. Κατά τη μεταφορά όμως της παράστασης στο ελαφρύ υλικό των υδατογραφιών, που προορίζονταν για τους εστεμμένους της Ευρώπης, η Ελλάδα φοράει αρχαϊκό χιτώνα και ιμάτιο και, τώρα πλέον, κρατάει στο χέρι τη γραφίδα της ιστορίας. Όσο και αν η αρχαιοπρέπεια δεν περιλαμβάνεται στους στόχους που θέτει το αγωνιώδες αίτημα της «μετακένωσης», με το έργο αυτό υπάρχει χαρακτηριστική σύγκλιση ανάμεσα στους πνευματικούς ταγούς του νεοελληνικού Διαφωτισμού, τους πολιτικούς της Βαυαροκρατίας και τη λαϊκή ευαισθησία του αγράμματου, αλλά διόλου απαίδευτου, αγωνιστή του Εικοσιένα. Η σύγκλιση αυτή γίνεται κυριολεκτικά ταύτιση στον πίνακα Η πτώσις της Κωνσταντινουπόλεως, όπου απεικονίζεται ο Ρήγας Φεραίος με τον υπομνηματισμό ότι «σπείρει τον σπόρον της ελευθερίας εις τους Έλληνας».

Η διάθεση εξευρωπαϊσμού του ύφους της τέχνης που καταγόταν από τη Βυζαντινή υπήρχε στα αστικά κυρίως στρώματα, με απαλές φωτοσκιάσεις, μεγαλύτερη πλαστικότητα των μορφών, από όσο επέτρεπε η συμβατική και συγκριτικά επίπεδη βυζαντινότροπη απεικόνιση τους.

Π. Ζωγράφος - Ι. Μακρυγιάννης. Τέμπερα σέ ξύλο, 39,5x56 εκ. 1836.

Η ΔΙΚΑΙΑ ΑΠΟΦΑΣΙΣ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ΔΙΑ ΤΗΝ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΙΝ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ. 1. Ό Παντοκράτωρ λέγει προς την Ελλάδα «Ελλάς, δια τα αίματα, τας θυσίας των Ελλήνων και φιλελλήνων σε ευσπλαγχνίζομαι, και φωτίζω τα τρία δυνατά Έθνη διά να τιναχθούν αι αλύσεις τας οποίας είχες τόσους αιώνας εις τους πόδας, και εν ταυτώ άποκατασταίνεσαι βασίλειον, βασιλευομένη από τον Όθωνα και την ΑμαλΙαν».— 2. Ο Άγγελος τους προσφέρει τους στεφάνους.— 3. Το Ιερατείον και όλος ο λαός κάμνει δοξολογίαν, λέγοντας, «Δοξασμένος να είσαι, Κύριε, διά την νεκρανάστασιν όπου έκαμες είς ημάς». Ζήτω αι Ευεργέτριαί μας Δυνάμεις, και οι Βασιλείς.— 4. Ο Αυτοκράτωρ πασών των Ρωσσιών Νικόλαος, η Βασίλισσα της Μεγάλης Βρετανίας Βικτωρία, και ο Βασιλεύς της Γαλλίας Φίλιππος, και ο Βασιλεύς μας Όθων μετά της Βασιλίσσης Αμαλίας. Ομού και η Πατρίς.

Παναγιώτης Ζωγράφος

Λαϊκός ζωγράφος και αγωνιστής της επανάστασης του 1821,φιλοτέχνησε με τους δύο γιους του σειρά εικόνων από τα «πολεμικά απομνημονεύματα» του στρατηγού Μακρυγιάννη. Η εκτέλεση των εικόνων έγινε από το 1836-1839. Βιογραφικές πληροφορίες για τον Παναγιώτη Ζωγράφο σπανίζουν και προέρχονται από το αρχείο Μακρυγιάννη και τα Απομνημονεύματά του.Ο Παναγιώτης Ζωγράφος, ο οποίος απέδωσε ζωγραφικά τις αναμνήσεις του Στρατηγού Μακρυγιάννη από τους αγώνες του 1821, υπήρξε ένας λαϊκός ζωγράφος, χωρίς ειδικές σπουδές στη ζωγραφική.

Για τον στρατηγό Μακρυγιάννη αυτές οι εικόνες, που έγιναν κατά παραγγελία του στα 1836, δεν είναι ζωγραφική. Δεν είχε την παραμικρή πρόθεση να συμβάλει στην τέχνη -λαϊκή ή κοσμική- του καιρού του. Κι ο ίδιος, απ' όσο είμαστε σήμερα σε θέση να γνωρίζουμε, δεν ήταν πολύ ευχαριστημένος με το τελικό αισθητικό αποτέλεσμα. Η συνεργασία του με τους Ζωγράφους (πατέρα και γιο) οφείλει να αποδώσει με ακρίβεια αυτό που ο ίδιος έχει "στοχαστεί" για τον Αγώνα: μια σειρά από πραγματικά γεγονότα και ορισμένους πολύ συγκεκριμένους συμβολισμούς. Ο Μακρυγιάννης ουσιαστικά απαίτησε ένα είδος πολεμικούς χάρτες, ώστε να αποτυπώσει τις μάχες και τις ναυμαχίες του πολέμου της ανεξαρτησίας· όφειλαν να αποδοθούν μέσα στο γεωγραφικό τους χώρο και, με τέτοιο τρόπο ώστε ο "χάρτης" αυτός να "διαβάζεται" από τον θεατή με τον τρόπο που διαβάζεται μια πολεμική έκθεση. Οι "χάρτες" όμως αυτοί δεν θα μπορούσε να είναι μια απλή καταγραφή των πολεμικών συμβάντων. Αποτελούν την εκλαϊκευτική αποτύπωση της ερμηνείας που ο στρατηγός έδινε στον αγώνα· αποτύπωση των προσωπικών του οραμάτων: εθνικών, πολιτικών, στρατιωτικών. Γι' αυτό και οι εικόνες των Ζωγράφων, ως ιστορικά ντοκουμέντα, δύσκολα "διαβάζονται", αποκομμένες από τα κείμενα που τις συνοδεύουν είτε από τα "Απομνημονεύματα" του στρατηγού. Αλλά μπορούν να διαβαστούν ανεξάρτητα από τις προθέσεις του. Έτσι άλλωστε τις θαυμάζουμε σήμερα: ως μικρά κομψοτεχνήματα όπου ο αυτοδίδακτος Παναγιώτης (ή ο Δημήτριος, πατέρας του Παναγιώτη) κατάφερε να παρακολουθήσει και, εν πολλοίς, να καταγράψει τον σχεδόν αφελή ενθουσιασμό του στρατιώτη. Με μια αυθεντική ματιά -που, αυτή, δεν είναι καθόλου "αφελής" ή "αθώα"- ο Ζωγράφος κατάφερε να δημιουργήσει πρωτότυπες και τολμηρές χρωματικά εικόνες οι οποίες συνδυάζουν, περίπου με μαγικό τρόπο, την υστεροβυζαντινή αποτύπωση του τοπίου στις αγιογραφίες, κάποια μοτίβα από λαϊκές γκραβούρες της εποχής αλλά και τη δροσιά που εκπέμπει η ζωγραφική των παιδιών.

Ο Παναγιώτης Ζωγράφος απλός και ταπεινός αγιογράφος στην πατρίδα του, ίσως να περνούσε απαρατήρητος και να έσβηνε μέσα στην ανωνυμία, αν μια μέρα δεν τον τραβούσε κοντά του ο παράξενος εκείνος Στρατηγός με το λανθάνον καλλιτεχνικό πάθος. Ίσως πάλι κι ο ίδιος ο Μακρυγιάννης, να μην έβλεπε πραγματοποιημένα τα οράματά του, έτσι τουλάχιστον όπως τα είχε συλλάβει  μέσα στη φαντασία του, αν δεν έβρισκε μπροστά του τον λαϊκό  αυτό τεχνίτη.

Στενή, βαθιά και πρωτότυπη, στάθηκε η σύμπραξή τους στη γέννηση των Εικονογραφιών του Εικοσιένα. Όλα τα κείμενα που υπάρχουν μαρτυρούν ότι ο Μακρυγιάννης έδωσε λεπτομερέστατες οδηγίες. Όμως αν η πλάστιγγα της τιμής για τη δημιουργία του έργου πρέπει από κάπου να γείρει, νομίζουμε ότι πρέπει σίγουρα να γείρει από τη μεριά του Παναγιώτη Ζωγράφου. Είδαμε ότι ο πρώτος που χρησιμοποιήθηκε γι’ αυτή τη δουλειά, ο «Φράγκος» όπως τον αναφέρει ο Μακρυγιάννης, μολονότι θα έλαβε  τις ίδιες περίπου οδηγίες δεν μπόρεσε να φτάσει σε αποτελέσματα ικανοποιητικά ώσπου στο τέλος, διώχτηκε. Η κατανόηση δηλαδή των εμπνεύσεων του Μακρυγιάννη, φάνηκε γρήγορα ότι δεν ήταν τόσο ζήτημα παιδείας, όσο ζήτημα ψυχολογικού συνταυτισμού. Αυτός ο Σπαρτιάτης, πέρ’ από τα χρώματα και τις γνώσεις της αγιογραφίας, κουβαλούσε μέσα του κάτι άλλο: μια παράδοση, τη ζωντανή παράδοση του τόπου του. Είχε αγρυπνήσει με τους ίδιους καημούς, είχε κοιμηθεί με τα ίδια όνειρα, τραγουδήσει με το ίδιο πάθος που τραγουδούσανε χρόνια τώρα όλοι οι γύρω του άνθρωποι. Και μέσα σ’ αυτά, μια ορισμένη αντίληψη για τη φύση και τη σχέση των πραγμάτων και των ανθρώπων, μια ειδική αισθαντικότητα, διαμορφώνονταν και ταξίδευε υποσυνείδητα ώσπου να φτάσει τη στιγμή των πραγματοποιήσεων.

Π. Ζωγράφος – Δ. Ζωγράφος 1. Μακρυγιάννης. Τέμπερα σε ξύλο, 39x55 έκ. 1836 Ο ΠΟΛΕΜΟΣ ΤΩΝ ΒΑΣΙΛΙΚΩΝ 1. Θέσις των Βασιλικών.— 2. Ό Μπαϊράμ Πασσάς και άλλοι τρεις Πασσάδες, έως δέκα χιλιάδες Τούρκοι κινούνται ν' απεράσουν από τα Βασιλικά μέ πλήθος ζαερέδων και πολεμοφοδίων εις άμαξας και καμήλους, και ιστάμενοι προσεύχονται κατά το έθος της θρησκείας των, και δίδει προσταγάς, και ρίπτουν τέσσαρα κανόνια, και πυροβολεί όλον το στράτευμα προς φόβον των Ελλήνων, και βαρούν τά τύμπανα, και κινούνται. Οί δε Έλληνες τους άφησαν και επροχώρησαν μέσα εις το στενόν, έως όπου εγέμωσεν ολη ή θέσις. — 3. Τους καρτέρευαν ο Γκούρας, ο γέρων Δυοβουνιώτης, Ν. Πανουργίας, Καλύβας, Μπούσγος, Ρούκης, Α. Κοντοσόπουλος, Παππα Ανδρέας, Μπήτης, Καντάς, και τους έδωσαν ένα πελέκι καλόν, και τους άφάνησαν όλως διόλου τους Τούρκους, και εφονεύθησαν και δύο Πασσάδες αρ. αυτών 4 - 5. Όσοι Τούρκοι εσώθησαν, έτράπησαν εις φυγήν, και οι Έλληνες κυνηγούντες τους, όλον έκοπταν Τούρκους. — 6. Ο Παππά Ανδρέας φθάσας τον Καβαλάρην τον έκοψεν. — Ο αριθμός των πολεμιστών Ελλήνων άνέβαινεν μέχρι των χιλίων επτακοσίων.

Η προετοιμασία των θεμάτων

ο Παναγιώτης Ζωγράφος και οι γιοι του

Πριν έρθει σε επαφή με τον άγνωστό μας Φράγκο και τον Παναγιώτη, ο Μακρυγιάννης είχε προετοιμάσει τη θεματογραφία πού έμελλε να εκφραστεί ζωγραφικά. Στα 1836 βρίσκεται σε υπηρεσία στη Δυτική Στερεά: «Αφού πήγα κι εγώ λαέ στην τετραρχία μου, παρατήρησα και όλες τις θέσεις που απόγιναν πόλεμοι, και σημάδεψα όλες αυτές τις θέσεις και όσες άλλες ήξερα», έκανε δηλαδή τοπογραφικά σχέδια πού θα χρησίμευαν ως βάση της εικονογραφίας. Την ίδια χρονιά και ύστερα από την αποτυχία της συνεργασίας του με τον ξένο ζωγράφο έρχεται σε επαφή με τον Παναγιώτη Ζωγράφο και του αναθέτει την εκτέλεση των εικόνων: «Αφού έδιωξα αυτόν τον ζωγράφο, έστειλα και έφεραν από τη Σπάρτη έναν αγωνιστή, Παναγιώτη Ζωγράφο τον έλεγαν, έφερα αυτόν και μιλήσαμε και έφερε και δυό του παιδιά και τους είχα εις το σπίτι μου όταν εργάζονταν. Κι' αυτό άρχισε από τα 1836 και τελείωσε τα 1839».

Η συμβολή του Μακρυγιάννη δεν περιορίζεται στην εκπόνηση τοπογραφικών σχεδίων όπου θα ήταν σημειωμένη και η διάταξη των στρατευμάτων, ούτε στην υπόδειξη τοπογραφικών αναλογιών με άλλα τοπία τα οποία επισκεπτόταν μαζί με το Ζωγράφο, ο Μακρυγιάννης υποβάλλει και επιβάλλει το όλο περιεχόμενο του πίνακα, τη «σκέψη» του έργου, την αλληγορία, τους συμβολισμούς. Σχετικά με τα σχέδια πού κρατούσε ό ίδιος υπάρχει μία ακόμα μαρτυρία του σαφέστερη από αυτή πού παραθέσαμε: «συμφωνώ την ιδίαν έποχήν δύο ζωγράφους προς τους οποίους παρίστανον σχεδιασμένην εις χαρτί εκάστην θέσιν». Για τη δεύτερη μορφή συνεργασίας ή μαρτυρία είναι επίσης ρητή: «Έπαιρνα τον ζωγράφο και βγαίναμεν εις τους λόφους και το έλεγα, έτζι είναι εκείνη η θέση, έτζι εκείνη, αυτός ό πόλεμος έτζι έγινε, αρχηγός ήταν των Ελλήνων εκείνος, των Τούρκων εκείνος"». Για τον αγωνιστή Παναγιώτη Ζωγράφο δεν ξέρουμε τίποτε περισσότερο από ότι μας παραδίδει ό Μακρυγιάννης και από ό,τι μπορεί να συναχθεί από τις εικόνες που του αποδίδονται· ο ίδιος δεν υπογράφει καμιά απ' αυτές. Έρχεται από τη Λακωνία, τη Σπάρτη των Απομνημονευμάτων, μαζί με «δυο του παιδιά»: γιους ή παραγιούς; Καθώς θα δούμε, δύο από τις σειρές των εικόνων είναι ενυπόγραφες· όλες οι εικόνες της μιας, μερικές της άλλης σειράς: «χειρ Δ. Ζωγράφου εκ Βορδωνίας της Λακεδεμονίας» ή «χειρ. Δ. Ζωγράφου εκ Βορδώνια της Λακεδαίμονος». Είναι φυσικό να υποθέσουμε ότι πρόκειται για πατέρα και γιους πατρίδα τους ή Βορδόνια. Ο άλλος γιος δεν έχει την υπογραφή του σε κανέναν από τους πίνακες που διασώθηκαν. Φυσικά, οι εικόνες τού Αγώνα δεν είναι τα μοναδικά έργα των Ζωγράφων, ήδη ο Παναγιώτης, όταν τον καλούσε ό Μακρυγιάννης, ήταν γνωστός, προφανώς, ως αγιογράφος και (γιατί όχι;) ως ζωγράφος κοσμικός: τα πάρισά του μπορούμε να τα δούμε στα έργα των ζωγράφων πού διακοσμούσαν τα βαλκανικά αρχοντικά ή ιστορούσαν εκκλησίες και μοναστήρια. Το επαγγελματικό επώνυμο Ζωγράφος μπορεί ν' αρχίζει με τον Παναγιώτη, έχει όμως παραμερίσει το παλιότερο οικογενειακό όνομα, αν αυτό υπήρχε, ή το απλό πατρωνυμικό και έχει στερεωθεί σε επώνυμο, πού τα διατηρεί και ό ένας, τουλάχιστο, από τους γιους του. Έχουμε λοιπόν να κάμουμε με ένα εργαστήρι συγκροτημένο στη βάση της οικογενειακής επιχείρησης, τον τόνο και το ύφος τού έργου τον δίνει ό μάστορας, στην περίπτωση μας ο Παναγιώτης· στη δική του αντίληψη θα πειθαρχήσει το σχέδιο τού Δημητρίου, ικανού να σχεδιάσει σύμφωνα με τους κανόνες της σοφής ζωγραφικής.

17. Δ. Ζωγράφος. ΠΟΛΙΟΡΚΙΑ ΑΘΗΝΩΝ (ΚΑΤΑ ΤΟ 1827). 1. Πολιορκία τών Αθηνών και της Ακροπόλεως και καθημερινοί πόλεμοι σε διάστημα ενός έτους, εως ότου έπεσε η Ακρόπολις, όπου ήταν πολιορκημένη άπό τον Κιουτάγιαν μέ όλας του τας δυνάμεις.— 2. Ακρόπολις όπου τήν οποίαν εκρατούσαν οι Έλληνες και οι φιλέλληνες με το τακτικό.—3. Τα χαρακώματα και κοφίνια, όπου μας πολεμούσαν οι Τούρκοι με τα λιανοτούφεκα και τους πολεμούν και από μέσα.— 4. Τά κανόνια όπου είχαν οι Τούρκοι ομού και μπόμπες και γρανέτες από την Αγιομαρίνα και Σέντζος έως τις στήλες του Ολυμπίου Διός και μας πολεμούν νύχτα και μέρα το ίδιο και εμείς.— 5. Όσοι οπλαρχηγοί, αξιωματικοί και Έλληνες, κυριευθείσης της πόλεως κλεισθήκαμε μέσα έως 800 άνθρωποι· αι κεφαλαί Γκούρας, Εύμορφόπουλος, Κατζικογιανναΐοι, φωκαίοι, Παππακώστας, Νταβαραΐοι, Λίτζας, Κώστας Λαγουμτζής, Συμεών Ζαχαρίτζας, Νεροϋτζος, Καψορράχης, Δανίλης, Δημογέροντες, Σ. Ζαχαρίτζας, Βλάχος Σταυρής, Ν. Καρώρης, Σεραφείμ, Σουρμελής και άλλοι πολλοί οικοκυραίοι και στρατιωτικοί και ο Μακρυγιάννης. — 6. Οι Αθηναίοι και εν μέρος του Γκούρα φύλαγαν απέξω και οι Νταβαραίοι από την πρώτη πόρτα του κάστρου έως το Λιοντάριον. — 7. Εις την σπηλιά φύλαγαν ο Μορφόπουλος και ο Παππακώστας. — 8. Εις το Πορτάκι φύλαγε ο Καψορράχης με Αθηναίους.— 9. Από μέσα εις το Σαρπετζέ, Ε. Ζαχαρίζας με τους Αθηναίους και ο Ευστάθιος Κατζικογιάννης, και το σώμα του Λαγουμτζή.— 10. Απέξω από τον Σερπετζέ, ο Μακρυγιάννης με το σώμα του και πληγώθηκε μπροστά στον λαιμό και εις το κεφάλι (επειδή στην ίδια θέση ήταν τα λαγούμια των Ελλήνων και των Τούρκων).— 11. Η θέση του Γκούρα, όπου και έφονεύθη.— 12. Έμβηκεν δευτέρα βοήθεια των Ελλήνων ο Ν. Γκριζιώτης, ο Μαμούρης, ο Μήτρο Λεκκας, Τριαντάφυλλος Τζουρας, Τόλιας και Ντεληγιώργης, έως 200 άνθρωποι.

15. Δ. Ζωγράφος - /. Μακρυγιάννης. Υδατογραφία σε χαρτόνι, 57,5x65,5 εκ. Γεννάδιος Βιβλιοθήκη, πίνακας άρ. 16. Π .15. ΠΟΛΕΜΟΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΙΣ ΡΑΧΟΒΑ. 1. Η Ράχοβα.— 2. Το μοναστήρι Αγ. Γεώργιος, όπου διέταξεν ο Καραϊσκάκης και κατελαβεν ο Γαρδικιώτης και Γεώργιος Βάγιας τας θέσεις με 200 περίπου Έλληνας.— 3. Ο Μουστάμπεης και ο Κιαχαγιάμπεης με 4.000 Τούρκους έκλεισαν αυτούς εις τας οικίας και μοναστήρι.— 4. Ο Καραϊσκάκης προφθάσας τους Έλληνας με ικανήν δύναμιν ως 1.600· ο Νικήτας Λάμπρος Βέϊκος, 6 Χελιώτης, Γ. Δράκος, Γιαννούσης, 'Ρούκης, Χατζή Πέτρος, Μακρής. Νάκος Δυοβουνιώτης, Κομνας, Κοντοσόπουλος, Μποϋσγος, Μ. Τριανταφυλλίνας, Γ. Τζαβέλας, Διαμαντής Ζέρβας, Γιάννης Μπαρακτάρης, Νάσης Νίκας, Φαρμάκης, Ξύδης κλπ. εως 1.600, επολέμησαν τους εχθρούς ολίγας ημέρας, έπειτα ένθαρρυνθέντες από τάς νίκας των, ωφελούμενοι και από την δριμύτητα του χειμώνος εφόνευσαν και κατέσφαξαν σχεδόν όλους τους εχθρούς με τους δύο αρχηγούς των, τον Μουστάμπεην και Κιαχαγιάμπεην, τους όποιους έκοψαν οι δύο "Ελληνες.— 5, Πολλοί των Ελλήνων στρατιωτών κόπτοντες τους Τούρκους έφεραν τας κεφάλας των εις τον Καραϊσκάκην. — 6-7. Τελευταίον επισωρεύσαντες τας κεφάλας των εχθρών εις τι μέρος έκτισαν με αυτάς δύο πύργους.— 8. Το ταμπούρι των Τούρκων.— 9. Αι κορυφαι του Παρνασσού.— 10. Ο ποταμός.

HENRI ROUSSEAU

Ο Henri Rousseau γνωστός ως Douanier Rousseau (1844-1910) Γάλλος ζωγράφος, ένας από τους πιο διάσημους αφελείς καλλιτέχνες. Το παρωνύμιό του αναφέρεται στην εργασία που είχε με το τελωνειακό γραφείο του Παρισιού (1871-93), αν και δεν ανήλθε ποτέ πραγματικά στο αξίωμα του τελωνειακού. Πριν από αυτό είχε υπηρετήσει στο στρατό, και αργότερα ισχυρίστηκε ότι έχει προσφέρει υπηρεσίες και στο Μεξικό, αλλά αυτή η ιστορία φαίνεται να είναι ένα προϊόν της φαντασίας του. Έλαβε τη ζωγραφική ως χόμπι και δέχτηκε την πρόωρη συνταξιοδότηση το 1893, έτσι θα μπορούσε να αφιερωθεί στην τέχνη.

Ο χαρακτήρας του ήταν εξαιρετικά άδολος και υπέστη πολύ εμπαιγμό (αν και ερμήνευσε μερικές φορές τις σαρκαστικές παρατηρήσεις κυριολεκτικά και τις πήρε ως έπαινο) καθώς επίσης και υπομένοντας τη μεγάλη ένδεια. Εντούτοις, η πίστη του δεν δίστασε ποτέ στις δυνατότητές του. Προσπάθησε να χρωματίσει με τον ακαδημαϊκό τρόπο, τέτοιων προσκολλημένων στις παραδόσεις καλλιτεχνών, όπως Bouguereau και Gérôme, αλλά ήταν η αθωότητα και η γοητεία της εργασίας του που τον κέρδισε ο θαυμασμός της πρωτοπορίας: το 1908 ο Πικάσο έδωσε ένα συμπόσιο, μισό σοβαρό μισό παρωδιακό, στην τιμή του. Ο Rousseau είναι τώρα ο πιο γνωστός για τις σκηνές ζουγκλών του, ο πρώτος εκ των οποίων είναι ο «Έκπληκτος»! (Τροπική θύελλα με μια τίγρη) (εθνική στοά, Λονδίνο, 1891) και ο τελευταίος «Το όνειρο» (MOMA, Νέα Υόρκη, 1910). Αυτά τα δύο έργα ζωγραφικής είναι εργασίες της μεγάλης επινοητικής δύναμης στα οποία παρουσίασε την εξαιρετική δυνατότητά του να διατηρήσει την παντελή φρεσκάδα του οράματός του ακόμα και εργαζόμενος σε μια μεγάλη κλίμακα και με την αγάπη της προσοχής στη λεπτομέρεια. Ισχυρίστηκε ότι τέτοιες σκηνές εμπνεύστηκε από την εμπειρία του στο Μεξικό, αλλά στην πραγματικότητα οι πηγές του ήταν εικονογραφημένα βιβλία και επισκέψεις στο ζωολογικό κήπο και τους βοτανικούς κήπους στο Παρίσι. Τα υπόλοιπα έργα του κυμαίνονται από το χιούμορ των παικτών ποδοσφαίρου (μουσείο της τέχνης, Φιλαδέλφεια, 1908) στην υπνωτική, μυστηριώδη ομορφιά του έργου του «Κοιμισμένη τσιγγάνα» (MOMA, 1897). Ο Rousseau θάφτηκε στον τάφο ενός απόρου, αλλά το μεγαλείο του άρχισε να αναγνωρίζεται ευρέως σύντομα μετά από το θάνατό του.

«Η Κοιμισμένη τσιγγάνα», 1897, λάδι σε καμβά, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Νέα Υόρκη

«Πρόσκοπος που δέχεται επίθεση από μια τίγρη», 1904, λάδι σε καμβά, Ίδρυμα Barnes, Merion, Πενσυλβανία

«Στο δάσος», 1905, λάδι σε καμβά, Ίδρυμα Barnes, Merion, Πενσυλβανία

«Πορτραίτο του Joseph Brummer», 1909, λάδι σε καμβά, ιδιωτική συλλογή

«Μάχη μιας τίγρης και ενός βουβαλιού», 1909, λάδι σε καμβά Hermitage, St. Petersburg

«Το όνειρο», 1910, λάδι σε καμβά, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Νέα Υόρκη

Τέχνη του φανταστικού

Ένας καλλιτέχνης που προαπεικόνισε την ιδέα της φαντασίας των σουρεαλιστών, με τη φρέσκια του αφελή προοπτική στον κόσμο ήταν ο Γάλλος, Henri Rousseau (1844-1910). Όπως ο Paul Klee, αμφισβητεί όλους τους χαρακτηρισμούς και αν και έχει καταταχθεί μεταξύ των αφελών ή των πρωτόγονων (δύο όροι για τους ανεκπαίδευτους καλλιτέχνες), ξεπερνά αυτήν την ομαδοποίηση. Γνωστός ως «Duanier» (τελωνειακός), μετά από μια ισόβια εργασία στο παρισινό τελωνειακό γραφείο, ο Rousseau είναι το τέλειο παράδειγμα ενός καλλιτέχνη στον οποίο οι σουρεαλιστές πίστεψαν: η αδίδακτη μεγαλοφυΐα της οποίας το μάτι θα μπορούσε να δει πολύ πιο μακριά από αυτό του εκπαιδευμένου καλλιτέχνη.

Ο Rousseau ήταν καλλιτέχνης από μια προηγούμενη εποχή, πέθανε το 1910, πολύ πριν υπερασπιστούν την τέχνη του, οι σουρεαλιστές ζωγράφοι. Ο Pablo Picasso, θέλοντας να τον ειρωνευτεί, διοργάνωσε προς τιμή του Rousseau ένα γεύμα για να τον εντάξει στον κόσμο της τέχνης το 1908: μια ένταξη για την οποία ο Rousseau θεώρησε τον εαυτό του άξια δικαιούχο. Αν και η μέγιστη επιθυμία του Rousseau ήταν να ζωγραφίσει σε ένα ακαδημαϊκό ύφος και θεώρησε ότι οι εικόνες που ζωγράφισε ήταν απολύτως πραγματικές και πειστικές, ο κόσμος της τέχνης αγάπησε το έντονο στυλ του, το άμεσο όραμα, και τις φανταστικές εικόνες του.

Τέτοια συνολική εμπιστοσύνη στον εαυτό του ως καλλιτέχνης επέτρεψε στον Rousseau να πάρει τις συνηθισμένες απεικονίσεις βιβλίων και καταλόγων και να τις μετατρέψει καθεμία σε κομμάτι γνήσιας τέχνης: τα έργα ζωγραφικής ζουγκλών του, για παράδειγμα, δεν ήταν το προϊόν οποιασδήποτε από πρώτο χέρι εμπειρίας και η σημαντική πηγή του για την εξωτική ζωή που γέμισε αυτά τα παράξενα καραβόπανα ήταν πραγματικά το τροπικό σπίτι στο Παρίσι.

Παρά μερικές δυσαναλογίες λάμψης, υπερβολές, και κοινοτυπίες, τα έργα ζωγραφικής του Rousseau έχουν μια μυστήρια ποίηση.

Henri Rousseau, Η γητεύτρα των φιδιών 1907, Λάδι σε μουσαμά, Musee d’Orsay, Παρίσι.

Ο Robert Delaunay σύστησε το 1907 στο Παρίσι τον ζωγράφο Henri Rousseau στη μητέρα του, η οποία αυθόρμητα έδωσε στον αυτοδίδακτο την πρώτη και μοναδική παραγγελία που πήρε ποτέ. Σε αυτό τον πίνακα για την Madame Delaunay ο ζωγράφος εμπνεύστηκε από τις αναμνήσεις του ταξιδιού του στην Ινδία. Έτσι προέκυψε αυτό το μυστηριακό, ονειρικό πορτρέτο μιας γυναίκας που μπορεί να γητέψει τα φίδια με τη μουσική της. Ο πίνακας είναι ζωγραφισμένος με τα χρώματα που χαρακτήριζαν τον «φύλακα των διοδίων», όπως τον ονόμαζαν οι άλλοι ζωγράφοι λόγω της προηγούμενης δουλειάς που έκανε. Αμέτρητοι τόνοι του πράσινου, μπλε και βιολετί βρίσκονται στον πίνακα και δημιουργούν, κοντά στην στατική σύνθεση, την εντύπωση του απόμακρου. Αριστουργηματικά σχεδίασε ο καλλιτέχνης τις φόρμες της βλάστησης και την πορεία προς το βάθος. Το 1891 ο Russeau ζωγράφισε την «Καταιγίδα στη ζούγκλα», τον πρώτο εξωτικό του πίνακα που προοριζόταν να φτάσει με το τελευταίο και μεγαλύτερο έργο του, «Το όνειρο», στην κορύφωσή του.

Κλείνοντας λοιπόν, τη σύντομη αυτή περιγραφή της λαϊκής τέχνης στο 19^ο αιώνα, όπως εκφράστηκε από τον Έλληνα Παναγιώτη Ζωγράφο και το Γάλλο Ανρί Ρουσώ διαπιστώνουμε πως διαφορές και ομοιότητες διακρίνονται ανάμεσα στα θέματα και την τεχνοτροπία που ο κάθε καλλιτέχνης ακολούθησε.

Είναι εμφανές μέσα από τις πληροφορίες που διαβάσαμε αλλά και από τους πίνακες που μόλις είδαμε πως και οι δύο καλλιτέχνες χωρίς ιδιαίτερες σπουδές πάνω στη ζωγραφική κατάφεραν να περάσουν στον κόσμο τα μηνύματα που επιθυμούσαν και να εκφράσουν μέσω αυτών την αφέλεια και την παιδικότητα που έκρυβαν μέσα τους μετατρέποντας τα έργα τους, ιδιαίτερα ο Ρουσώ, σε έργα πρωτοποριακής σκέψης. Σε όλα τα έργα των δύο καλλιτεχνών δίνεται έμφαση στα χρώματα με τη μόνη διαφορά στο ότι ο Παναγιώτης Ζωγράφος εστιάζει στη σύνθεση τοπίων της υστεροβυζαντινής εποχής με λαϊκές γκραβούρες, ενώ ο Ρουσώ στην εντύπωση του απόμακρου. Μια επιπλέον διαφορά αποτελεί η μυστηριώδης ποίηση που τα έργα του Ρουσώ κρύβουν παράλληλα με τη λάμψη και την υπερβολή που εκπέμπουν, που έρχονται σε αντίθεση με τα έργα του Ζωγράφου που προβάλλουν μια απλότητα που μαγεύει. Τέλος, ευδιάκριτη είναι η διαφορά που καθιστά τους δύο αυτούς ζωγράφους εντελώς διαφορετικούς ως προς τα θέματα που απεικονίζουν οι πίνακες τους. Ο Παναγιώτης εστιάζει στους περισσότερους πίνακες του στις αναμνήσεις του Στρατηγού Μακρυγιάννη ενώ αντιθέτως ο Ανρί Ρουσώ αντιπροσωπεύει την ιδέα της φαντασίας και ιδιαίτερα όπως αυτή φαντάζει στον κόσμο των σουρρεαλιστών.

Μέσα από αυτή εδώ τη σύγκριση αντιλαμβανόμαστε πως η τέχνη δεν περιέχει συγκεκριμένα μοτίβα που εκφράζονται σε μία εποχή αλλά απλά ένα κύριο άξονα, τον οποίο κάθε ένας καλλιτέχνης τον αντιλαμβάνεται και τον εκφράζει όπως ο ίδιος επιθυμεί, χωρίς περιορισμούς και δεσμεύσεις.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΟΙ ΤΟΠΟΙ:

Sfr.ee.teiath.gr/htmSELIDES/Art/Dam/067dam.htm

Sfrang.com/selides/art/Dam/067dam.htm

Lllemon.blogspot.com/2006/05/blog-post_17.html

www2.fhw.gr/chronos/12/gr/general/gallery/030.html

book.culture.gr/fakeloi/makrygiannis/drastirio.htm

www.ardin.gr/article.php?id=ARDIN_I_13-S_2-A_7

ΒΙΒΛΙΑ:

1) Αντώνης Κωτίδης, Ελληνική Τέχνη, Ζωγραφική του 19^ου αιώνα, Εκδοτική Αθηνών

2) Οι Έλληνες ζωγράφοι, από το 19^ο αιώνα στον 20^ο, Μέλισσα

3) Οι Μεγάλοι ζωγράφοι, από το 19^ο αιώνα στον 20^ο, Μέλισσα