EN GUISE D'A VANT-PROPOS

Simon Karas, le Maître de la musique hellénique, a été en fait le  premier à étudier d'une manière globale et systématique la question de l'«énergie», de 1' action des signes musicaux et lui a consacré tout un chapitre dans sa «Méthode de la musique hellénique - Théorie», parue en deux volumes en 1982. La présentation dans ce chapitre des conclusions tirées de sa longue recherche sur la tradition orale aussi bien qu'écrite, a été le point de dé­part d'une recherche parallèle dans le domaine de ces deux traditions. Il faut souligner ici que toutes les conclusions de Simon Karas ont été triomphalement confirmées. Le texte des pages suivantes est celui de ma communication présen­tée au cours du Colloque de musicologie de Delphes les 4-7.9.1986, et constitue une partie seulement de cette recherche. Les documents provenant de la tradition orale n 'y sont pas simple­ment transcrits ici en parasémantique byzantine, mais ils sont également présentés dans la cassette ci-jointe qui accompagne cette édition. Cette communication est une première approche et un essai contri­buant à la compréhension de l'importance que représente le chapitre in­titulé «Expression musicale» de la «Méthode» de Simon Karas pour l'enseignement et l'interprétation de la musique byzantine.Elle constitue en même temps un modeste gage de reconnaissance pour tout ce que le sous-signe ainsi que l'ensemble de ses élèves doivent depuis des décenies au grand Maître de la musique hellénique. J'espère, avec l'aide de Dieu, que cette communication signifiera le début d'une recherche plus ample, plus complète et plus détaillée de la question de /'«énergie» des signes musicaux. Je remercie chaleureusement M. Yannis Papachronis, ainsi que le Père Amphilochios Pikias (Fichas) pour la traduction française, M. Mi­chel Stroumbakis pour la copie des exemples, et M. Yannis Harris pour sa contribution à la correction des épreuves, sans lesquels cette édition n 'aurait pas été possible.

Athènes, le 4 juillet 1994                                                            L.A.A

Le chapitre «Expression Musicale» de la Théorie de la Méthode de la musique hellénique de Simon Karas, en 2 volumes, la plus importante publication théorique de notre siècle, à mon avis, du fait qu'elle aborde pour la première fois d'une façon globale la musique hellénique comme un système, est bien la raison de mon communiqué aujourd'hui. Ce chapitre n'est pas simplement seul en son genre mais bien pres­que unique dans la bibliographie des théories publiées¹, par sa plénitude et sa clarté, sa précision et son inventaire détaillé qui nous amène à dé­couvrir systématiquement le lien qui existe entre l'ancienne écriture et celle de Chrysanthos, ainsi que la relation entre la tradition écrite et orale. Car, je crois que ce n'est un mystère pour personne: la tradition orale est la condition préalable à la lecture correcte de la tradition éc­rite. C'est pour cela que Chrysanthos rapporte dans sa théorie que «pour chanter cette échelle correctement, le débutant doit recevoir l'en­seignement d'un maître musicien hellène»². Ce chapitre encore analyse les signes de la chironomie soit avec «phonê» ( = voix) (petit ison, oxeia, pètasti), soit avec «arghia» ( = durée de temps) (tsakisma), soit sans l'aide des deux précédents (psiphiston, bareia, pièsma, homalon, antikènôma, hètèron, tromikon et strèpton), du moment où nous constatons ici la présence aussi bien des signes qui ont été préservés par la nouvelle méthode que ceux qui expriment jusqu' aujourd'hui la tradition orale ininterrompue, comme le petit ison, l'oxeia, le pièsma, le tromikon et le strèpton. Ainsi, de cette manière, Simon Karas propose de réintégrer ces der­niers signes dans l'écriture actuelle. Et nous devons dire qu'au moins les élèves de l'Association pour la diffusion de la musique hellénique et mes collaborateurs du Choeur Byzantin de Grèce lisent les textes musicaux en utilisant ces signes.

*

Le problème de P«énergie» ( = action) des «caractères» ( = signes) de la sémiographie Chrysanthine commence immédiatement avec l'adop­tion de la nouvelle méthode élaborée par les trois Maîtres: Chrysanthos, Grigorios et Hourmouzios. Avec l'abolition d'une partie des signes de l'ancienne écriture, inventoriées dans le détail dans la Nouvelle Mé­thode, le système musical préexistant a pu être simplifié (et ainsi bien or­donné) sans avoir le besoin de créer quelque chose de nouveau. C'est pour cela, à mon avis, qu'il fut accepté en l'espace d'un temps très court parce que, précisément, il ne modifiait pas considérablement l'écriture; il ne rompait pas les liens de l'écriture avec la tradition -comme ce fut le cas des systèmes proposés avant et après lui, comme celui de Paliermos ou de Lesvios par exemple- mais il était une évolution naturelle, on pourrait dire, du système préexistant. Ce lien de l'écriture -comme il arrive d'ailleurs dans l'écriture du langage, et n'oublions pas au passage l'origine des signes de la mu­sique- est fondamental, et de ce fait, la modification démesurée de l'écriture est ainsi déterminante pour l'existence ou la disparition pro­gressive d'une musique ou d'une langue donnée.

*

Un premier témoignage au sujet de la continuation de l'utilisation de l'oxeia après la réforme nous est donné dans une phrase de Thamy-ris, élève des trois Maîtres, envoyé à Paris pour graver les caractères ty­pographiques pour l'édition des premiers livres de musique. Elle fait par­tie de l'Introduction au Doxastarion de Pètros Lampadarios, publié en 1821 par les Editions Rignius à Paris:

«En outre, je n'ignore pas, ô Maîtres», écrit Thamyris, «que vous désirez que l'oligon avec le kentima ou les kentimata, et en présence dupsiphiston, ait la forme de l'oxeia, mais le temps ne me permet pas d'ar­gumenter sur des choses de peu d'importance». Je noterai ici deux points:

1. Pourquoi les Maîtres de Constantinople désiraient-ils (ceci, Tha-
myris le savait très bien) que l'oligon ait la forme de l'oxeia dans le cas
cité ci-dessus mais aussi, comme je crois, également dans tous les autres
cas non répertoriés ici (c'est-à-dire l'oxeia avant le ison ou le ison au-
dessus de l'oxeia avec psiphiston etc...)?

2.      Thamyris considère moins utile de graver l'oxeia et de s'en servir
car il est pressé d'imprimer les livres³ et nous savons qu'en cinq mois il
gravera  les  caractères   musicaux   typographiques  alors  qu'en  Dacie
(Roumanie), à Bucarest, Pètros Ephèsios mettra, toujours selon Thamy­
ris, trois à quatre années à les graver. Je crois qu'aucune autre raison ne peut être aussi importante et jus­tifiée, en ce qui concerne la préservation de l'oxeia, dans l'ensemble des signes de la Nouvelle Méthode, que celle dont je vais faire mention dans un instant: l'énergie (l'action) de l'oxeia a survécu dans la tradition orale (et demeure toujours vivante, heureusement, jusqu'à aujourd'hui chez les chantres traditionnels); elle était différente de l'action de l'oligon et c'était tout naturel pour les Maîtres d'exiger aussi la représentation é-crite de son action. Nous ne sommes pas bien loin des vieux traités théo­riques et de Cyrille Marmarinos (première moitié du 18^e siècle), qui té­moignent de l'action de l'oxeia et des autres signes, alors qu'Apostolos Konstas est tout à fait contemporain⁴. Mais on peut se demander: pourquoi a-t-on radié l'oxeia de la liste des signes de la Nouvelle Méthode? La réponse qui en découle (et qui est valable pour tous les signes préservés dans la tradition malgré leur radiation) doit prendre en compte les conditions particulières qui ré­gnent quand on assiste à n'importe quel changement. On pourra amélio­rer certains des ces changements par la suite. Les trois Maîtres ont es­sayé de simplifier l'écriture musicale en utilisant le moins possible de si­gnes afin de faciliter le travail d'apprentissage et d'enseignement de la musique byzantine aux plus jeunes. La tradition orale qui traduit la tradition écrite est à cette époque très forte et très dynamique et la transmission de l'action des signes de maître à élève est claire et complète. Les trois Maîtres ne pouvaient pas prévoir que, cent ans plus tard, la musique byzantine serait enseignée à l'aide du piano et que l'interprétation orale de la tradition écrite serait affaiblie et rabaissée par un enseignement de type occidental dans les différents conservatoires. Dans le cas de l'inventaire de l'oxeia, les exégètes se sont servis dans certains domaines de l'écriture analytique, oligon avec kentimata et gor-gon, alors que dans plusieurs autres, ils ont laissé simplement l'oxeia comme elle était, sachant très bien que les musiciens pour lesquels ils écrivaient, connaissaient par coeur tous les points où ils devaient exécu­ter l'action de l'oxeia comme cela se produit exactement aujourd'hui avec les chantres qui connaissent la tradition que nous allons découvrir dans les exemples. C'est cette valeur de l'oxeia qu'expliqué dans un chapitre spécial de sa théorie Simon Karas, et il propose pour cela sa réutilisation, étant donné qu'elle existe dans les premières éditions de livres de musique by­zantine à Bucarest en 1820, l'Anastasimatarion et de Doxastarion de Pè-tros Lampadarios publiés par les bons soins du très célèbre Pètros Ephè-sios, élève des trois Maîtres (Exemple n° 1).

*

Thamyris lui-même avoue que les caractères typographiques de ces éditions voulaient imiter le texte manuscrit de la musique. Cette réussite de Pètros Ephèsios -qui a cru bon de toute évidence à cette époque de graver l'oxeia- s'avère aujourd'hui d'une très grande importance et se révèle très précieuse pour prouver l'existence de l'oxeia aussi bien dans la tradition écrite que dans la tradition orale. Venons-en maintenant au travail de transcription (exégèses) de Gri-gorios et de Hourmouzios. Dans leurs manuscrits autographes issus de la bibliothèque du Métochion du Saint Sépulchre, on constate que cha­cun a transcrit de son côté, en un assez grand nombre de manuscrits, presque tout le répertoire utilisé ou non dans l'Eglise. La grande valeur des deux transcriptions séparées, qui n'a pas été encore largement explorée, consiste en ce que les deux exégètes nous of­frent les mêmes morceaux avec des écritures assez proches qui néan­moins redonnent dans la pratique et dans l'écriture le même écho acous­tique (Exemple a° 2).

*

Un autre cas est celui où l'on trouve dans ces deux transcriptions de petites différences dues, je pense, soit à un inventaire très large ou bien plus exact de la ligne musicale, principalement dans les morceaux mélis-matiques et qui a sûrement rapport avec l'enseignement ou l'apprentis­sage par coeur de la ligne en question. (Ici, on ne prend pas en compte le cas des manuscrits dont sont issues les transcriptions et qui ont des différences) (Exemplea" 3).

*

Mais aussi le transcripteur lui-même,dans certains cas, utilise sou­vent un ordre différent des signes, les transcrivant dans la nouvelle écri­ture pour traduire une formule spécifique conforme à l'ancienne. Il faut étudier si cela a un quelconque rapport avec la note initiale de la phrase musicale et avec le mode dans lequel est écrite la mélodie (Exemple a"

4).

*

On constate dans les exemples ci-dessus que la manière de transcrip­tion est identique à celui de la tradition orale, ayant la même liberté et possibilité pour ce qui est de l'expression musicale. Plus exactement, dans la transcription de l'exemple 4, nous avons la vieille formule trans­crite avec chaque fois un agencement différent des caractères (comme dans les exemples no 1 ou 2 et 6 ou 7) mais avec un résultat identique. Pareillement, les kentimata avec l'oligon, Pantikènôma avec l'apli suivis toujours par un signe descendant (apostrophe avec gorgon), s'effectuent par la montée d'un intervalle de tierce (montée diphone ou diphonique) répertoriée auprès des chantres contemporains qui transmettent à vo­lonté l'action des signes dans l'écriture analytique⁵.Au-delà du fait que je crois cette transcription analytique assez dan­gereuse, vu qu'elle altère et détériore l'écriture en neutralisant ainsi, ou du moins, en affaiblissant l'action des caractères avec comme consé­quence sur celui qui en a l'habitude, l'incapacité de lire les mêmes textes dans l'écriture qui rend compte de l'action des signes, néanmoins cela nous donne une preuve très importante de la suite ininterrompue dans la tradition orale de cette même action des signes (Exemplea" 5).

*

Si l'écriture très analytique de nos chantres contemporains nous laisse perplexes, néanmoins on peut trouver de tels exemples encore plus caractéristiques pour tous les signes de chironomie dans toutes les publi­cations musicales éditées depuis 1820.A ma connaissance, le seul à être d'un avis contraire sur l'action des signes est Constantin Psachos⁶, jadis fondateur et professeur de l'école de musique byzantine du Conservatoire d'Athènes. Entre autre, il écrit la chose suivante, en partie justifiable: «Mais comment est-ce possible d'accepter que seulement à ceux qui chantent au Patriarcat doit être enseignée la musique afin de sauvegarder le style, comme ils disent; quand on les écoute enseigner à l'improviste, en sol­fiant le Kûpie ÈKéicpaÇa du 1er mode de la manière suivante»; (Exemple n° 6).

*

A propos de ce curieux paragraphe de Psachos, on peut émettre l'hypothèse: est-ce que Psachos aurait été vraiment influencé par l'ensei-gnement de la musique occidentale au Conservatoire d'Athènes pour vouloir la «napaX,A,ayfi» (parallage) équivalente au solfège? Comme Psachos a très semblablement écouté tous les chantres pa­triarcaux jusqu'en 1904⁷, date où il arrive en Grèce, il est aussi probable qu'il ait connu Georges Raidestinos le Second⁸. Un élève de Raidestinos fut Georges Vinakis⁹ qui enseigna la musique à Chios. Un élève de Vi-nakis, Léonidas Sphikas (né à Karyé de l'île Chios le 18.9.1921), est au­jourd'hui un chantre important. De Léonidas Sphikas, disciple et déten­teur de l'enseignement de Vinakis, nous écouterons la «parallage» du «Kûpie ÈKÉKpa^a» du 1er mode (Exemple a" 7).

*

Ecoutons maintenant quelques exemples d'un élève fidèle et consé­quent de Psachos: le regretté Théodoros Hatzithéodorou, (Phocée, Asie Mineure 1893 - Athènes 7 Octobre 1985) professeur de musique byzan­tine et Propopsalte du Métochion du St. Sépulchre à Athènes de 1914 à 1985. Comment se fait-il que l'élève de Psachos exécute ce que Psachos critiquait? (Exemple n° 8).

*

Cependant dans les morceaux de musique écrits par Psachos, on constate l'utilisation des maîtres Grigorios et Hourmouzios; dans une même mélodie, la même phrase musicale est transcrite avec une compo­sition ou un ordre différent des signes qui néanmoins ont le même écho acoustique (Exemple a° 9).

La question donc qui se pose est pourquoi Psachos accepte-t-il l'écriture analytique d'une même ligne et pourquoi n'accepte-t-il pas la tradition orale qui l'exprime? Est-ce que cette opinion découle du manque de discernement du rapport: transcription à partir de l'ancienne écriture - tradition orale, (chose peut-être acceptable pour les chantres avec une connaissance théorique succinte, mais inconcevable pour les théoriciens de la musique byzantine)? Je vais vous donner maintenant un exemple d'interprétation d'un si­gne de chironomie qui nous arrive des trois Maîtres à travers l'Archidia­cre Anthimos¹⁰ qui enseigna la musique à Missolonghi et qui a laissé en­core aujourd'hui une tradition très vivante. C'est la paraklitiki en posi­tion au-dessus du strèpton¹¹ qui s'effectue par une montée de triphonie (intervalle de quarte). Chante, ici, le regretté (aujourd'hui) Sozon Milionis, jadis maire de Missolonghi, qui avait appris la musique auprès d'Anastassios Hatiria-dis et qui chantait pendant sa petite enfance -comme il me le confia lui-même- avec les élèves d'Anthimos, Kléomènis Athinis, N. Kladephtiras, et D. Moskètos (euregistrement: Décembre 1982 à Missolonghi). Ici nous observerons aussi l'analyse de la phrase «npôç éautôv» que nous écouterons avant le mot «Gauuâoia» (Exemple a" 10).

*

Parmi les études, je voudrais noter celle qui est comprise dans la Sème Partie de la Divine Liturgie de Vasilios Paparounis éditée à Athè­nes en 1939 et qui se préoccupe très largement de l'orthographie de la musique, c'est-à-dire, «la façon d'assembler, de composer et d'émettre convenablement les signes musicaux». Paparounis a étudié Chrysanthos et Apostolos Constas et cite de nombreux éléments parallèles d'éditions publiées alors qu'il traduit analytiquement les signes comme ils répon­dent dans différentes lignes (Exemple n° lia). Dans l'exemple plus haut l'analyse de l'interprétation du psiphiston se fait par une diphonie ascendante. Ecoutons encore au moins deux exemples avec une diphonie ascendante dans l'analyse de l'action de la pètasti avec klasma (Exemple a" llb).

*

II faut dire qu'après tout ce que j'ai observé, les chantres, en majo­rité, interprètent l'action des caractères sans suivre avec précision une quelconque règle. En principe, ils interprètent ce qu'on leur a enseigné de façon sûre, d'autant plus que la dextérité vocale joue un rôle impor­tant, plus que la ligne musicale elle-même. Il est utile d'étudier cela, non seulement pour certains signes, mais pour l'ensemble des signes, afin de nous donner une image de l'interprétation orale. Dans le morceau que nous venons d'écouter (exemple 11), nous avons deux interprétations différentes de la pètasti avec klasma. Nous observerons la même chose dans le morceau suivant que nous enten­drons interprété par Athanassios Panayotidis (Constantinople 1910 -Thessaloniki 1-1-1989). Le morceau est tiré du «©eotôke HapOéve», de Bèrèkètis, «Le fruit de tes entrailles...» (Exemple a" Ile).

*

Parmi les études, il faut que je mentionne aussi le communiqué de Yannis Zannos, fait cette année lors de la rencontre en l'Abbaye de Royaumont en France et la présentation d'enregistrements de Constan­tinople où l'on peut clairement reconnaître l'interprétation des signes¹².

Récemment, j'ai appris avec grande joie que la thèse doctorale de Dimitrios Giannèlos est déjà prête, dans laquelle il étudie des sujets équivalents à ceux dont je vous ai entretenu¹³. Un point caractéristique de la recherche qui ressort des différentes comparaisons à partir des li­vres et des enregistrements, est que les divergences qui séparent les théo-

riciens néohelléniques -divergences qui portent sur l'interprétation des signes- ne sont pas aussi grandes qu'on pourrait le croire en comparant leurs méthodes. Ecoutons ici deux, trois derniers exemples. Premièrement, un mor­ceau du verset «EûA,oyT|uévT| av èv yuvatÇt» («Bénie entre toutes les femmes») du Théotokion de Pètros Bèrèkètis composé dans les huits modes: «Mère de Dieu, Vierge...» Chante: Athanassios Panayotidis (Exemple n° 12).

*

Un exemple avec l'homalon dans une terminaison du second mode par l'Archonte Protopsalte de la Grande Eglise du Christ (Patriarcat Oe­cuménique de Constantinople), Thrasyboulos Stanitsas (Constantinople 1910 - Athènes 1987) (Exemplea" 13).

*

Un morceau du Polyéléos «AoCXoi Kûpiov» («Serviteurs du Sei­gneur») de Pètros Lampadarios, mode plagal du premier. Chante: père Dionysios Phirphiris, Protopsalte depuis des années au Protaton à Ka-ryès au Mont Athos (Megali Panagia Halkidikis 1912 - Karyé, Athos 1990). Dans ce texte on trouve l'énergie de plusieurs signes (Exemple a" 14).

*

Le problème de l'action des signes de chironomie est immense pour être étudié même de façon sommaire dans le contexte limité d'une brève communication. Je pense cependant que c'est fondamental, non seulement pour la re­cherche musicale dans les sémiographies, Chrysantine ou plus anciennes, mais aussi pour la pratique musicale aujourd'hui. Le fait que Simon Karas ait systématisé de façon audacieuse dans le chapitre «Expression Musicale» de sa Théorie l'explication de l'action vocale et des signes chironomiques, est très significatif. Premièrement, pour la recherche: il ouvre des portes par la vérifica­tion une après l'autre de ses déductions à partir des traditions écrite et orale. Ensuite, pour la tradition vivante elle-même et la pratique musicale, car elle lui procure la connaissance. Enfin, pour l'enseignement de la musique et sa stricte conservation à jamais, ainsi que la transmission de ses caractéristiques.

Exemple 1: Utilisation de l'oxeia dans YAnastasimatarion de Pètros Lampadarios, Bucarest 1820.

Exemple 2: Comparaison des transcriptions (explications) de Grigo-rios et de Hourmouzios dans le 1er Doxastikon Eôthi-non issu du Doxastarion de Iakovos Protopsalte.

Exemple 3: Comparaisons des transcriptions Grigorios - Hourmou­zios.

Exemple 4: Comparaisons de la nouvelle écriture avec des manu­scrits de l'ancienne écriture (du Polyéléon «Aoùlot Kûpiov» de Pètros Bèrèkètis).

Exemple 5: Comparaison de la même phrase musicale avec différents signes, mais écrite dans des livres.

Exemple 6: Exemple de l'article de K.A. Psachos dans le journal «Phorminx».

Exemple 7: Explication de l'action des caractères dans le psaume du Lucernaire sur le premier mode par Léonidas Sphikas (enregistrement privé). Le texte musical, de l'«Anastassi-matarion» 1839, Sème édition.

Exemple 8: Explication de l'action des caractères par Théodoros Ha-tzithéodorou (enregistrement privé).

Exemple 9: Exemple de la même phrase musicale mais écrite avec différents signes.

Exemple 10: Exemple d'explication de l'action de la paraklitiki par Sozon Milionis.

Exemple 11:    Exemple de l'explication de la pétasti avec le klasma.

Exemple lia:  (Paparounis).

Exemple 11b: (Thômades).

Exemple Ile:   (Panayotidis).

Exemple 12: Explication de l'action des signes par Athanase Panayoti­dis (cassette personnelle no 4, édition Melodia Thessalo-niki).

Exemple 13: Explication de l'action de l'homalon par Thrasyboulos Stanitsas, Protopsalte de la Grande Eglise du Christ (is­sue du disque accompagnant le livre de M. Hatziyakou-mis, «Manuscrits de la Musique Ecclésiastique 1453-1820)», édition de la Banque Nationale de Grèce, 1980).

Exemple 14: Exemple de l'explication de l'action des signes par le Pro­topsalte Haghiorite du Protaton de Karyés, le père Dio-nysios Phirphiris (cassette no 3; édition du Choeur By­zantin de Grèce, EABYX 13).

1.        Voir aussi Simon Karas: «La recherche paléographique musicale byzantine en
Grèce», Athènes 1976; Bas. K. Paparounis: «La Divine Liturgie», Athènes 1939; Abraham
Euthymiadis: «Leçons de musique ecclésiastique byzantine», 2^eme édition, Salonique 1972;
P. G. Kiltzanidis de Broussa: «Enseignement méthodique théorique et pratique...», Con-
stantinople 1881.

2.        Chrysanthos, Archevêque de Dyrrachium: «Grande Théorie de la Musique»,
Trieste 1832, page 9.

3.       Voir l'avant-propos dans le livre: «Doxastika de l'année liturgique... composés par
Pètros Lampadarios», premier tome, de la Typographie Rignius, Paris 1821. Voir aussi
Georges G. Ladas: «Les premières publications de livres de musique byzantine», Editions
Koultoura, Athènes 1978, page 28.

4.       Voir Gabriel le Hièromoine dans la collection «Monumenta Musicae Byzantinae»
(Corpus Scriptorum de re musica), éditée par Christian Hannick et Gerda Wolfram, Vi­
enne 1985, page 48, ligne 104. Voir aussi le manuscrit Koutloumensius 461 et Bibliothèque
Nationale Hellénique 968, ainsi que Simon Karas: «Théorie de la Musique Hellénique»,
Athènes 1982, tome I, page 183, etc...

7.     Constantin Psachos serait né en 1866 (voir aussi C. A. Psachos: «La paraséman-
tique de la Musique Byzantine», éditions Dionysios, Athènes 1978, p. 18. D'un avis con­
traire, C. Panas soutient comme année de naissance 1869. Voir Constantin Panas: «La Di­
vine et Sainte Liturgie», Athènes 1984, page 18, note 1.

8.     Georges Raidestinos II (1833-1889), Protopsalte de la Grande Eglise du Christ
(1871-1876), voir G. Papadopoulos: «Revue historique de la musique ecclésiastique byza-
nitne», Athènes 1904.

9.     Georges Vinakis (1865-1939), enseignant de musique et Protopsalte de la Cathé­
drale de Chios à partir de 1920. Voir aussi P. S. Antonellis: «La musique byzantine ecclé­
siastique», Athènes 1956. Vasilios Paparounis, qui édite en 1939 à Athènes un volume portant le titre: «Di­
vine Liturgie», écrit à la fin de son très intéressant avant-propos: «Ce qui a été dit dans
cette présente étude au sujet de la nature et l'action des signes de Chironomie etc.., est ren­
du public non dans le but final pour les chantres d'abuser des lignes analytiques, mais
bien le contraire, de restreindre un tel abus effectué par d'autres, concisant à satiété les lig­
nes détaillées».

10.Journal «Phorminx», période II - Sème année (E), Nos 19-20, Athènes le 15 janvier
1908, «Sur la hauteur» à la page 3.

10.   En ce qui concerne Anthimos, voir K. I. Panas dans son «Triode», Athènes 1981,
introduction, pages 3-8.

11.   Voir Simon Karas: «Théorie de la Musique Hellénique», Athènes 1982, tome I,
page 218.

12.   Joannis Zannos a présenté sa thèse de doctorat sous le titre: «Ichos und Makam:
Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem der griechisch-orthodoxen Kirchenmusik
und der tùrkischen Kunstmusik». Bonn: Orpheus Verlag, 1994.

13.   Thèse de doctorat présentée par Dimitrios Giannèlos, «Musique Byzantine: Tra­
dition orale et tradition écrite (XVIII'-XX" siècles)», Université Paris X, Nanterre, Ethno­
logie, sous la direction de M. le professeur I. Reznikoff, 1987.