Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ ΚΑΙ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣΤΟΥ ΣΙΜΩΝΟΣ ΚΑΡΑ ΩΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΕΠΙΣΗΜΑΝΣΗ ΚΑΙ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ΤΗΣ ΕΝΕΡΓΕΙΑΣ ΤΩΝ ΣΗΜΕΙΩΝ ΤΗΣ ΧΕΙΡΟΝΟΜΙΑΣ (ΠΡΟΦΟΡΙΚΗΣ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ ΤΗΣ ΓΡΑΠΤΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ).

Το κεφάλαιο ((Μουσική έκφραση» του δίτομου Θεωρητικού της Μεθόδου της Ελληνικής Μουσικής του Σίμωνος Καρά, της σημαν­τικότερης, πιστεύω, θεωρητικής έκδοσης του αιώνα μας, γιατί αντι­μετωπίζει για πρώτη φορά ολοκληρωμένα την Ελληνική μουσική ως σύστημα, μου δίνει την αφορμή για τη σημερινή ανακοίνωση.

Το κεφάλαιο αυτό δεν είναι απλά και μόνο πρωτότυπο, αλλά και μοναδικό σχεδόν στη βιβλιογραφία των έντυπων θεωρητικών¹, για την πληρότητα και τη σαφήνεια, την ακρίβεια και τη λεπτομε­ρειακή καταγραφή, πού μας αποκαλύπτουν συστηματικά το σύνδε­σμο ανάμεσα στην παλαιά σημειογραφία και τη σημειογραφία των τριών Δασκάλων, αλλά και ανάμεσα στη γραπτή και την προφορι­κή παράδοση. Γιατί νομίζω πώς δε διαφεύγει από κανένα, πώς ή προφορική παράδοση είναι προϋπόθεση για την ορθή ανάγνωση της γραπτής. Γι' αυτό κι ό Χρύσανθος αναφέρει στο Θεωρητικό του πώς «δια να ψάλλη την κλίμακα ταύτην ό αρχάριος ορθώς πρέπει να την διδαχθή από μουσικόν Έλληνα)) .

Το κεφάλαιο αυτό αναλύει τα σημάδια της χειρονομίας είτε «μετά φωνής» (ίσον μικρόν, οξεία, πεταστή) είτε μετ'αργίας (τζάκισμα), είτε άνευ φωνής και αργίας (ψηφιστόν, βαρεία, πίεσμα, όμαλόν, αντικένωμα, έτερον, τρομικόν και στρεπτόν). Καθώς βλέ­πουμε εδώ περιλαμβάνονται τόσο τα σημάδια πού έχει διατηρήσει ή Νέα Μέθοδος όσο και εκείνα πού εκφράζουν τη μέχρι σήμερα αδιάκοπη προφορική παράδοση, όπως το μικρό ίσο, ή οξεία, το πίεσμα, το τρομικό και το στρεπτό."Ετσι, μ' αυτό τον τρόπο, τα τελευταία αυτά σημάδια προτείνε­ται από τον Σίμωνα Καρά να επαναφερθούν στη σημερινή σημειο­γραφία. Και πρέπει να πούμε ότι, τουλάχιστον οι μαθητές του Συλλόγου προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής και οι συνεργάτες μου στην Ελληνική Βυζαντινή Χορωδία, διαβάζουν τα μουσικά κείμενα με τη χρήση των σημαδιών αυτών.

*

Το πρόβλημα της ενέργειας των χαρακτήρων της Χρυσανθινής σημειογραφίας ξεκινάει αμέσως με την καθιέρωση της νέας μουσι­κής μεθόδου πού εφεύραν οι τρεις δάσκαλοι Χρύσανθος, Γρηγόριος και Χουρμούζιος.Με την κατάργηση των σημαδιών εκείνων της παλαιάς σημειο­γραφίας πού καταγράφηκαν αναλυτικά στη Νέα Μέθοδο απλοποιή­θηκε μάλλον (αλλά και ρυθμίστηκε καλύτερα) το προϋπάρχον μου­σικό σύστημα, παρά δημιουργήθηκε καινούργιο. Γι' αυτό, κατά τη γνώμη μου, έγινε και αποδεκτό ·σε σύντομο, σχετικά, χρονικό διά­στημα, επειδή ακριβώς δεν αλλοίωνε τη γραφή σημαντικά, δεν έκο­βε τους δεσμούς της γραφής με την παράδοση —όπως έκαναν τα συστήματα πού παρουσιάστηκαν πριν και μετά απ' αυτό, λόγου χά­ρη του Παλιέρμου και του Λεσβίου— αλλά ήταν μια εξέλιξη, φυσιο­λογική, θα μπορούσαμε να πούμε, του προϋπάρχοντος συστήματος.

Αυτός ό δεσμός της γραφής —όπως άλλωστε συμβαίνει και με τη γραφή της γλώσσας, κι ας μην ξεχνάμε την προέλευση των ση­μείων της μουσικής— είναι θεμελιακός, γι' αυτό και ή υπέρμετρη αλλοίωση της γραφής είναι καθοριστική για την ύπαρξη ή τη στα­διακή εξαφάνιση της συγκεκριμένης μουσικής ή γλώσσας.

*

Πρώτη μαρτυρία για την εξακολούθηση της χρήσης της οξείας, μετά τη μεταρρύθμιση, υπάρχει σε μια φράση του Θάμυρι, μαθητή των τριών Δασκάλων, πού είχε σταλεί στο Παρίσι για να χαράξει μουσικά τυπογραφικά στοιχεία και να τυπώσει τα πρώτα μουσικά βιβλία. Δημοσιεύεται στον πρόλογο του Δοζασταρίου του Πέτρου Λαμπαδαρίου πού τυπώθηκε το 1821 από την Τυπογραφία Ριγνίου στο Παρίσι.«Δεν αγνοώ προς τούτοις, Διδάσκαλοι» γράφει ό Θάμυρις, «ότι το ολίγον μετά του κεντήματος ή κεντημάτων και ψηφιστού ευρισκόμενον, θέλετε να έχει το σχήμα της οξείας, ό καιρός όμως δεν μ' εσυγχώρει να διατρίβω εις ολίγον χρήσιμα πράγματα».

Θα σημειώσω δυο σημεία:

(α) Γιατί οι Δάσκαλοι της Πόλης ήθελαν (αυτό το ήξερε καλά ό Θάμυρις) το ολίγον να έχει το σχήμα της οξείας στην περίπτωση πού αναφέραμε, αλλά, πιστεύω, αναλογικά και σ' όλες τις άλλες πε­ριπτώσεις πού δεν απαριθμούνται εδώ (δηλαδή οξεία πριν από το ί­σον, ή ίσον πάνω σε οξεία με ψηφιστό κλπ.);

(β) Ό Θάμυρις θεωρεί λιγότερο χρήσιμο το να χαράξει την ο­ξεία και να τη μεταχειριστεί, γιατί βιάζεται να τυπώσει τα βιβλία, και ξέρουμε³ πώς μέσα σε πέντε μήνες χάραξε τα τυπογραφικά μουσικά στοιχεία, ενώ στη Δακία, στο Βουκουρέστι, ό Πέτρος ό Εφέσιος έκανε —κατά τον Θάμυρι πάντοτε— τρία με τέσσερα χρόνια για να τα χαράξει.

Νομίζω πώς κανένας άλλος λόγος δεν μπορεί να είναι τόσο σο­βαρός και δικαιολογημένος για τη διατήρηση της οξείας στα σημά­δια της νέας μεθόδου από αυτόν πού θ' αναφέρω αμέσως: Ή ενέρ­γεια της οξείας σωζόταν στην προφορική παράδοση (και σώζεται, ευτυχώς, ακόμα μέχρι σήμερα στους παραδοσιακούς ψάλτες), ήταν διαφορετική από την ενέργεια του ολίγου, και φυσικό ήταν οι Δά­σκαλοι να θέλουν και τη γραπτή απεικόνιση της ενέργειας αυτής. Δεν είναι καθόλου μακριά τα παλαιά θεωρητικά κείμενα, ή ό Κύριλ­λος ό Μαρμάρινος (α' μισό του 18ου αιώνα), ενώ είναι εντελώς σύγ­χρονος ό Απόστολος Κώνστας, πού αναφέρονται στην ενέργεια της οξείας και των άλλων σημαδιών⁴.Θα ρωτήσει όμως κάποιος: Τότε γιατί κατάργησαν την οξεία από τον κατάλογο των σημαδιών της νέας μεθόδου;

Η απάντηση πού θα δοθεί (και ισχύει για όλα τα σημάδια πού ή προφορική παράδοση διατηρεί παρά την κατάργηση τους) πρέπει να λάβει υπόψη της τις ειδικές συνθήκες πού επικρατούν όταν γίνε­ται μια οποιαδήποτε μεταβολή. "Ορισμένες αλλαγές θα κριθεί εκ των υστέρων ότι μπορεί να βελτιωθούν. Οι τρεις Δάσκαλοι προσπά­θησαν ν' απλοποιήσουν τη μουσική γραφή χρησιμοποιώντας όσο το δυνατόν πιο λίγα σημάδια, ώστε να διευκολύνουν το έργο της εκμά­θησης της Βυζαντινής Μουσικής από τους νέους.

Ή προφορική παράδοση πού ερμηνεύει τη γραπτή είναι την ε­ποχή εκείνη πολύ ισχυρή και δυναμική, κι ή μετάδοση της ενέρ­γειας των σημαδιών από το δάσκαλο στο μαθητή είναι σαφής και ολοκληρωμένη. Δεν μπορούν να προβλέψουν πώς σε 100 χρόνια ή Βυζαντινή Μουσική θα διδάσκεται στο ελληνικό κράτος με κλειδο-κύμβαλο, κι ή προφορική ερμηνεία της γραπτής παράδοσης θα έχει αποδυναμωθεί και Ισοπεδωθεί από την ευρωπαϊκού τύπου διδασκα­λία στα διάφορα Ωδεία.Στην περίπτωση μεταγραφής της οξείας οι εξηγητές χρησιμο­ποίησαν σε ορισμένες περιπτώσεις την αναλυτική γραφή, του ολί­γου με κεντήματα και γοργό, ενώ σ' αρκετές άλλες άφησαν ατόφια την οξεία, γνωρίζοντας πολύ καλά πώς οι μουσικοί για τους ο­ποίους γράφουν, ξέρουν απέξω όλες τις θέσεις οπού πρέπει να ερμη­νεύσουν την ενέργεια της οξείας, όπως ακριβώς γίνεται μέχρι σήμε­ρα - στους ψάλτες πού γνωρίζουν την παράδοση και πού θ' ακού­σουμε στα παραδείγματα.Αυτή την ενέργεια της οξείας ερμηνεύει στην οικεία παράγραφο του Θεωρητικού του ό Σ. Καράς και γι' αυτό προτείνει την επανα­φορά της, αφού άλλωστε υπάρχει και στα πρώτα τυπωμένα βιβλία Βυζαντινής Μουσικής στο Βουκουρέστι στα 1820, το Αναστασιματάριο και το Δοξαστάριο του Πέτρου Λαμπαδαρίου, με την επιμέ­λεια του σπουδαίου μαθητή των τριών Δασκάλων Πέτρου του Εφεσίου (Παράδειγμα Ιο).

*

Ό ίδιος ό Θάμυρις ομολογεί πώς τα τυπογραφικά στοιχεία των εκδόσεων αυτών θέλησαν να μιμηθούν το χειρόγραφο κείμενο της μουσικής.Αυτό το επίτευγμα του Π. Εφεσίου —πού δε θεώρησε λιγότερο χρήσιμο για τότε τη χάραξη της οξείας— γίνεται σπουδαίο στις μέ­ρες μας κι αποδεικνύεται πολυτιμότατο για την απόδειξη της ύπαρξης της οξείας, τόσο στη γραπτή όσο και την προφορική παράδοση."Ας έρθουμε τώρα στις εξηγήσεις του Γρηγορίου και του Χουρμούζιου. Από τα υπάρχοντα αυτόγραφα τους στη βιβλιοθήκη του Μετοχίου του Παναγίου Τάφου παρατηρούμε ότι μετέγραψαν ο κα­θένας χωριστά, σ' ένα μεγάλο αριθμό ογκωδών χειρογράφων, όλο σχεδόν το ρεπερτόριο πού χρησιμοποιούσαν ή και πού δεν χρησιμο­ποιούσαν πια στην εκκλησία.Η μεγάλη σημασία των δύο χωριστών μεταγραφών, πού δεν έ­χει ακόμα πλατύτερα ερευνηθεί, έγκειται στο ότι οι δύο εξηγήσεις μας δίνουν τα ίδια κείμενα με παράλληλες γραφές οι όποιες, ωστό­σο, αποδίδουν στην πράξη, στην εκτέλεση, το ίδιο άκουσμα (Παρά­δειγμα 2ο).

*

Μια άλλη περίπτωση είναι εκείνη κατά την οποία βρίσκουμε στις δύο μεταγραφές μικρές διαφορές, πού οφείλονται νομίζω στην ευρύτερη ή ακριβέστερη ερμηνεία της μουσικής γραμμής, στα μελισματικά κυρίως μέλη, και πρέπει να έχει σχέση με τη διδασκαλία ή εκμάθηση από στήθους της συγκεκριμένης γραμμής (δεν εξετάζου­με εδώ την περίπτωση οπού τα παλαιά χειρόγραφα από τα όποια γίνονται οι μεταγραφές έχουν διαφορές) (Παράδειγμα 3ο).

*

Μα κι ό ίδιος ό εξηγητής - σε ορισμένες περιπτώσεις - μετα­χειρίζεται συχνά διαφορετική διάταξη σημαδιών, μεταγράφοντας στη νέα γραφή για ν' αποδώσει συγκεκριμένη φόρμουλα της πα­λαιάς. Πρέπει να ερευνηθεί αν αυτό έχει κάποια σχέση με την αρ­κτικό φθόγγο της μουσικής φράσης και με τον ήχο στον όποιο τονί­ζεται το μέλος (Παράδειγμα 4ο).

*

Παρατηρούσε στα πιο πάνω παραδείγματα πώς ό τρόπος μετα­γραφής είναι ό ίδιος με τον τρόπο της προφορικής παράδοσης, κι έ­χει την ίδια ελευθερία και την ίδια δυνατότητα ως προς τη μουσική έκφραση. Δηλαδή, με τη μεταγραφή του παραδείγματος 4, έχουμε την παλιά φόρμουλα μεταγραμμένη, με διαφορετικό κάθε φορά συν­δυασμό χαρακτήρων (όπως στο Νο 1 ή 2 και 6 ή 7) αλλά με το ί­διο ακουστικό αποτέλεσμα. Κατά τον ίδιο τρόπο κεντήματα με ολί­γον, αντικένωμα με απλή πού ακολουθείται πάντα από κατιόντα χαρακτήρα (απόστροφο με γοργό), αποδίδεται με ανάβαση διαστή10ματος τρίτης (δίφωνη ανάβαση) και καταγράφεται από τους σημε­ρινούς ψάλτες πού κατά κόρον μεταφέρουν στη γραφή αναλυτικά την ενέργεια των σημαδιών⁵.Πέρα από το ότι την αναλυτική αυτή καταγραφή τη θεωρώ αρ­κετά επικίνδυνη, γιατί αλλοιώνει και φθείρει τη γραφή κι εξουδετε­ρώνει ή (τουλάχιστον) αποδυναμώνει την ενέργεια των χαρακτή­ρων, με συνέπεια εκείνος πού συνηθίζει μόνο σ' αυτή να μην μπορεί να διαβάζει τα ίδια κείμενα στη γραφή πού υπολογίζει την ενέργεια των σημαδιών, ωστόσο μας δίνει μια σημαντικότατη απόδειξη για την αδιάκοπη συνέχεια, μέσα από την προφορική παράδοση, αυτής της ενέργειας των σημαδιών (Παράδειγμα 5ο).

*

"Αν ή πολύ αναλυτική γραφή των συγχρόνων ψαλτών μας κάνει διστακτικούς, ωστόσο τέτοια κι ακόμα πιο χαρακτηριστικά παρα­δείγματα για όλα τα χειρονομικά σημάδια μπορούμε να βρούμε σ' όλα τα έντυπα μουσικά βιβλία πού εκδόθηκαν από το 1820 και έ­πειτα. Αντίθετη γνώμη —μοναδική, απ' όσο γνωρίζω— για την ενέρ­γεια των σημαδιών έχει ό Κων. Ψάχος⁶, ιδρυτής και καθηγητής τότε ακόμα της Βυζαντινής Σχολής του Ωδείου Αθηνών. Ανάμεσα σ' άλλα, εν μέρει δικαιολογημένα, γράφει και τα έ­ξης: (αλλά και πώς είναι δυνατόν να παραδεχθώμεν ότι μόνον οι εν τω Πατριαρχικώ Ναώ σήμερον ψάλλοντες, ότι μόνον ούτοι πρέπει να διδάσκωσι την μουσικήν ίνα τηρηθή ως λέγουσι το ύφος' όταν ακούσωμεν διδάσκοντας αυτούς εν παραλλαγή το του πρώτου ήχου αίφνης "Κύριε εκέκραξα" ως έξης»; (Παράδειγμα 6ο).

Για την περίεργη παράγραφο αύτη του Ψάχου, μια υπόθεση μπορεί, νομίζω, να γίνει: Είχε άραγε ό Ψάχος τόσο πολύ επηρεαστεί από τη διδασκαλία της Ευρωπαϊκής στο Ωδείο Αθηνών ώστε να θέ­λει την παραλλαγή του βυζαντινοί) μέλους σαν να ήταν σολφέζ; Γιατί ό Ψάχος πρέπει να έχει ακούσει όλους τους πατριαρχι­κούς ψάλτες ως το 1904⁷ πού έρχεται στην Ελλάδα, ίσως μάλιστα πρόλαβε και τον Γεώργιο ,Ραιδεστηνό τον β'⁸. Μαθητής του Ραιδεστηνού υπήρξε ό Γεώργιος Βινάκης⁹, πού δίδαξε τη βυζαντινή μου­σική στη Χίο. Μαθητής του Βινάκη είναι ένας σημαντικός σήμερα ψάλτης, ό Λεωνίδας Σφήκας (Καρυές Χίου 18-9-1921). Από τον Λεωνίδα Σφήκα, πιστό μαθητή καί τηρητή της διδασκαλίας του Βινάκη, θ' ακούσουμε την παραλλαγή του Κεκραγαρίου του Α' ήχου (Παράδειγμα 7ο).

*

"Ας ακούσουμε όμως τώρα μερικά παραδείγματα από έναν πι­στό και συνεπή μαθητή του ίδιου του Ψάχου: τον αείμνηστο Θεό­δωρο Χατζηθεοδώρου, (Φώκαια Μικράς Ασίας 1893 - Αθήνα 7 "Οκτωβρίου 1985) καθηγητή της Βυζαντινής Μουσικής και πρωτο­ψάλτη στο Μετόχι του Παναγίου Τάφου στην Αθήνα από το 1914 ως το 1985. Πώς συμβαίνει ό μαθητής του Ψάχου να εκτελεί αυτά πού ό Ψάχος κατηγορούσε; (Παράδειγμα 8ο).

*

Μα και στα μέλη πού έχει συνθέσει ό Ψάχος παρατηρούμε την πρακτική των εξηγητών Γρηγορίου και Χουρμουζίου: στο ίδιο μέ­λος, την ίδια μουσική φράση την καταγράφει με διαφορετική διάτα­ξη ή σύνθεση σημαδιών, πού ωστόσο έχουν το αυτό άκουσμα (Πα­ράδειγμα 9ο).Το ερώτημα λοιπόν πού τίθεται είναι πώς δέχεται ο Ψάχος την αναλυτική γραφή της ίδιας γραμμής και δεν δέχεται την προφορική παράδοση πού την εκφράζει; "Άραγε ή θέση αυτή οφείλεται στη μη συνειδητοποίηση της σχέσης μεταγραφή από την παλαιά σημειο­γραφία - προφορική παράδοση, πράγμα ίσως αποδεκτό για ψάλτες με ελλιπή θεωρητική κατάρτιση, αδιανόητο όμως για θεωρητικούς της Βυζαντινής Μουσικής; Θα σας δώσω τώρα ένα παράδειγμα ερμηνείας χειρονομικού σημαδιού πού έρχεται από τους τρεις Δασκάλους μέσω του Αρχιδιακόνου Ανθίμου¹⁰, πού δίδαξε τη Βυζαντινή Μουσική στο Μεσο­λόγγι και άφησε ζωντανή μέχρι σήμερα παράδοση. Είναι Η παρακλητική πάνω από θέση στρεπτοϋ¹¹, πού ερμηνεύε­ται με τρίφωνη ανάβαση (Διάστημα 4ης).Ψάλλει ό αείμνηστος Σώζων Μηλιώνης, άλλοτε Δήμαρχος Με­σολογγίου, πού έμαθε τη μουσική από τον μαθητή του Ανθίμου Α­ναστάσιο Χατηριάδη και συνέψαλλε στα παιδικά του χρόνια —όπως μου διηγήθηκε ό ίδιος— με τους μαθητές του Ανθίμου, Κλεομένη Άθήνη, Ν. Κλαδεφτήρα και Δ. Μοσκέτο (ή ηχογράφηση έγινε το Δεκέμβριο 1982 στο Μεσολόγγι).Εδώ θα παρατηρήσουμε και την ανάλυση της φράσης «προς ε­αυτόν» πού θα την ακούσουμε ακριβώς πριν από τη λέξη ((θαυμά­σια» (Παράδειγμα 10ο).

*

Από τις μελέτες θα ήθελα να σημειώσω εκείνη πού περιλαμβά­νεται στο Γ' Μέρος της Θείας Λειτουργίας του Βασ. Παπαρούνη, πού εκδόθηκε στην Αθήνα στα 1939 και αναφέρεται εκτενέστατα στα της μουσικής ορθογραφίας, ήτοι «περί του ορθώς συνθέτειν και απαγγέλλειν τα μουσικά σημεία». Ό Παπαρούνης έχει μελετήσει τον Χρύσανθο και τον Απόστολο Κώνστα, και παραθέτει αρκετά συγκριτικά στοιχεία από τις έντυπες εκδόσεις, ενώ ερμηνεύει ανα­λυτικά τα σημάδια όπως απαντώνται στις διάφορες γραμμές (Πα­ράδειγμα 11α).Στο πιο πάνω παράδειγμα ή ανάλυση με την εκτέλεση του ψηφιστού γίνεται με δίφωνη ανάβαση. "Ας ακούσουμε τουλάχιστον δύο παραδείγματα ακόμα με δίφωνη ανάβαση στην ανάλυση της ε­νέργειας της πεταστής με κλάσμα (Παράδειγμα 11β).

*

Πρέπει να πω εδώ πως, απ' όσο έχω παρατηρήσει, οι ψάλτες κατά πλειονότητα ερμηνεύουν την ενέργεια των χαρακτήρων χωρίς να εφαρμόζουν με κάποια συνέπεια ορισμένους κανόνες. Κυρίως ερ­μηνεύουν αυτό πού έχουν διδαχτεί σίγουρα, άλλοτε πάλι παίζει ρό­λο και ή φωνητική ικανότητα, ενδεχομένως και ή μουσική γραμμή. Αυτό αξίζει να ερευνηθεί Ιδιαίτερα όχι μόνο για ορισμένα μα για δ-λα τα σημάδια, για να έχουμε μια πλατειά και εμπεριστατωμένη ει­κόνα της προφορικής ερμηνείας. Στο απόσπασμα πού ακούσαμε (παράδειγμα 11 β) έχουμε δύο διαφορετικές ερμηνείες της πεταστής με κλάσμα. Το ίδιο θα παρα­τηρήσουμε και στο επόμενο, πού θα το ακούσουμε από τον Αθανά­σιο Παναγιωτίδη (Κωνσταντινούπολη 1910 - Θεσσαλονίκη 1-1-1989). Είναι από το οκτάηχο θεοτόκιο «Θεοτόκε Παρθένε» του Μπερεκέτη, ό στίχος "ό καρπός της κοιλίας σου" (Παράδειγμα11γ)

*

Στις μελέτες πρέπει ν' αναφέρω επίσης την ανακοίνωση του Γιάννη Ζάννου στη φετινή συνάντηση στο Αββαείο του Ρουαγιω-μόν στη Γαλλία και την παρουσίαση ηχογραφήσεων από την Κων­σταντινούπολη, οπού έκδηλα αναγνωρίζει κανείς την ερμηνεία των σημαδιών¹².Πρόσφατα πληροφορήθηκα με πολλή χαρά πώς ό Δημήτριος Γιανέλλος έχει ήδη έτοιμη τη διδακτορική του διατριβή στην οποία έρευνα θέματα παρεμφερή με αυτά πού ανέφερα¹³. Ένα χαρακτηρι­στικό σημείο της έρευνας, πού εξάγεται από τις διάφορες συγκρίσεις μέσα από βιβλία και μαγνητοφωνήσεις, είναι ότι οι διαφορές πού χωρίζουν τους νεοέλληνες θεωρητικούς —διαφορές πού αφορούν στην ερμηνεία των σημαδιών της έκφρασης— δεν είναι τόσο μεγάλες όσο θα μπορούσε να υποθέσει κανείς συγκρίνοντας τα θεωρητικά τους.

*

"Ας δούμε όμως εδώ δύο τρία τελευταία παραδείγματα. Πρώτα ένα απόσπασμα του στίχου "Ευλογημένη συ εν γυναιξί", πάλι από το "Θεοτόκε Παρθένε" του Πέτρου Μπερεκέτη. Ψάλλει ό Αθανά­σιος Παναγιωτίδης (Παράδειγμα 12ο).

*

Ένα παράδειγμα ομαλού σε κατάληξη β' ήχου από τον άρχο­ντα πρωτοψάλτη της Μεγάλης Εκκλησίας, Θρασύβουλο Στανίτσα (Κωνσταντινούπολη 1910 - Αθήνα 1987) (Παράδειγμα 13ο).

*

΄Ενα απόσπασμα από τον πολυέλεο του Πέτρου Λαμπαδαρίου "Δούλοι Κύριον", (ήχος πλάγιος του πρώτου) στο όποιο επισημαί­νονται οι ενέργειες περισσοτέρων του ενός σημαδιών. Ψάλλει ό πα­τήρ Διονύσιος Φιρφιρής (Μεγάλη Παναγιά Χαλκιδικής 1912 - Κα­ρυές, Αγίου Όρους 1990) (Παράδειγμα 14ο).

*

Το θέμα της ενέργειας των χειρονομικών σημαδιών είναι τερά­στιο για να εξεταστεί έστω και περιληπτικά στα στενότατα όρια μιας ολιγόλεπτης ανακοίνωσης. Είναι όμως θεμελιακό νομίζω, όχι μόνο για τη μουσική έρευνα στη σημειογραφία των τριών Δασκάλων ή στις παλαιότερες ση­μειογραφίες, αλλά και για τη σημερινή μουσική πράξη. Το ότι ό Σίμων Καράς συστηματοποίησε πρωτοποριακά, στο κεφάλαιο «Μουσική "Έκφρασις» του Θεωρητικού του, την εξήγηση της φωνητικής ενέργειας και της χειρονομίας των σημαδιών είναι πολλαπλά σημαντικό.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.     Βλ. και Σίμωνος Καρά, Ή Βυζαντινή μουσική παλαιογραφική έρευνα εν Ελλάδι, Αθήναι 1976" Βασ. Κ. Παπαρούνη, Ή Θεία Λειτουργία, Αθήναι 1939"Αβραάμ Ευθυμιάδη, Μαθήματα Βυζαντινής Εκκλησιαστικής μουσικής, έκδοση β', Θεσσαλονίκη 1972" Π. Κ. Κηλτζανίδου, Προυσσαέως, Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τε και πρακτική... Εν Κωνσταντινουπόλει 1881.

2.Χρύσανθου, Αρχιεπισκόπου Δυρραχίου, Θεωρητιχόν Μέγα της Μουσικής, εν Τεργέστη 1832, σελ. 9.

3.Βλ. τον πρόλογο στο βιβλίο: Δοξαστικά του ενιαυτού... μελισθέντα παρά Πέτρου Λαμπαδαρίου.... τόμος πρώτος, εν Παρισίοις, εκ της Τυπογραφίας Ριγνίου, 1821. Βλ. και Γεωργίου Γ. Λαδά, Τα πρώτα τυπωμένα βιβλία βυζαντινής μουσικής, Εκδόσεις Κουλτούρα, Αθήνα 1978, σελ. 28.

4.Βλ. Gabriel Hieromonachos στη σειρά των Μοnumenta Μusicae Βyzantine (Corpus de re Musica) έκδ. υπό Chrstian  Hanick και Gerda Wolfram ,Βιέννη 1985, σελ. 43, στίχος 104. Επίσης βλ. χειρόγραφα Κουτλουμουσίου 461 και Εθνικής Βιβλιοθήκης 968, καθώς και Σίμωνος Καρά, Μέθοδος Ελληνιχής Μουσικής - Θεωρητιχόν, Αθήναι 1982, τόμος Α', σελ. 183 κ.ε.

5.Ό Βασ. Παπαρούνης, πού εκδίδει στα 1939 στην Αθήνα έναν τόμο με τίτλο  Ή Θεία Λειτουργία, γράφει στο τέλος του πολύ ενδιαφέροντος προλόγου του: «ΣΗΜ. Τα εν τη παρούση μελέτη λεχθέντα περί της φύσεως και ενεργείας
των τροπικών υποστάσεων κ.λπ., παραδίδονται εις την δημοσιότητα ουχί προς τον τελικόν σκοπόν του να κάμωσι κατάχρησιν οι ιεροψάλται των αναλυτικών γραμμών, αλλά προς τον αντίκρυς αντίθετον τούτου σκοπόν, του να περιστείλωσι την παρ' άλλων γενομένην τοιαύτην κατάχρησιν συμπτύσσοντες τας κατακόρως
αναλελυμένας γραμμάς».

6.Εφ.  Φόρμιγξ, περίοδος Β' - έτος Γ' (Ε), αρ.  19-20, Αθήναι, 15 Ιαν.1908, «Περί ύφους», στη σελ. 3.

7.Ό Κ. Ψάχος γεννήθηκε μάλλον το 1866 (βλ. και Κ.Α. Ψάχου, Ή Παρασημαντική της Βυζαντινής Μουσικής, εκδόσεις Διόνυσος, Αθήναι 1978, σελ.18). Αντίθετα, ό Κ. Πάνας υποστηρίζει ως έτος γεννήσεως το 1869. Βλ. Κ. Πανά, Η θεία και ιερά Λειτουργία, Αθήναι 1984, σελ. 18, σημ. 1.

8.Γεώργιος Ραιδεστηνός ό β' (1833-1889), Πρωτοψάλτης της Μεγ. Εκ­κλησίας (1871-1876)" βλ. Γεωργίου Παπαδοπούλου, Ιστορική Επισκόπησις της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής, εν Αθήναις 1904.

9.Γεώργιος Βινάκης (1865-1939), μουσικοδιδάσκαλος και Πρωτοψάλτης από το 1920 του Μητροπολιτικού Ναού Χίου. Βλ. και Παν. Σ. Αντωνέλη, Ή βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική, Αθήναι 1956.

10.Για τον "Άνθιμο βλ. Κ. Ι. Πανά, Τριώδιον, Αθήναι 1981, αντί προλό­γου, σελ. 3-8.

11.Βλ. Σίμωνος Καρά: Μέθοδος Ελληνικής Μουσικής - Θεωρητικόν Αθή­ναι 1982, τ. Α' σελ. 218.

12. Ό Γιάννης Ζάννος παρουσίασε τη διδακτορική του διατριβή το 1994 με τίτλο. «Ιchos und Μαakam : Vergleichende Untersuchungen

Zum Tonsystem der griechisch- orthodoxen Kirchenmusik und der turkischen Kunstmusik. Bonn: Orpheus Verlag, 1994 ». Ή διατριβή αυτή περιλαμβάνει και καταγραφές ηχογραφήσεων από την Κωνσταντινούπολη με σημαντικό ενδιαφέρον για τη μουσική έκφραση.

13. Ή διδακτορική διατριβή του Δ. Γιαννέλου παρουσιάστηκε τον επόμενο χρόνο (1987) στο Πανεπιστήμιο ρaris  Χ Νanterre: Dimitrios

Gianellos ,Musique Byzantine :Tradition orale et tradition ecrite  (ΧVIIΙ'-ΧΧ' siecles,)These de Doctorat ,Universite Paris  X, 1987.