ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΑΝΔΡ. ΣΤΑΘΟΠΟΥΛΟΣ

                    Αμαλιάδα 24-02-2004

                                                                              Προς π. Αθανάσιο Σιαμάκη

                                                                  Ιεροκήρυκα Ι. Μ. Φλωρίνης –Συγγραφέα.

            Αγαπητέ και σεβαστέ μου π. Αθανάσιε χαίρε.

Με μεγάλη χαρά και ικανοποίηση δέχθηκα την από 04-01-2004 επιστολή σου, η οποία ομολογουμένως υπήρξε για ΄μένα μια πρόκληση και πρόσκληση για περαιτέρω προβληματισμό, πάνω στη μέθοδο διδασκαλίας του αείμνηστου πατριώτη μου, Σίμωνα  Καρά. Από την μελέτη των γραφομένων σου, διαφαίνεται μια σοβαρή προσπάθεια προσέγγισης πολλών θεμάτων που άπτονται της μουσικής επιστήμης αλλά και μη. Γνωρίζω αρκετά καλά, πόσο καλός χειριστής του λόγου είσαι, ήδη από την εποχή που κάναμε παρέα στην όμορφή μας Φλώρινα, αλλά και την αληθινή και ανιδιοτελή αγάπη σου για την έρευνα της μουσικής και όχι μόνον. Εγώ ευθείς εξ΄ αρχής θα σου ΄πώ, ότι χάρηκα πολύ από την εύστοχη κριτική σου αλλά και από τα εν γένει σχόλια που διάσπαρτα υπάρχουν σ΄ αυτήν, δεδομένου ότι αυτά που γράφονται δεν έχουν σκοπό να πλήξουν πρόσωπα ή έργα, αλλά μόνον να μας προάγουν στην επιστήμη και να μας ανοίξουν ευρείς ορίζοντες μελέτης και έρευνας. Με γνώμονα αυτήν την επιστημονική και μόνο προσέγγιση των μουσικών θεμάτων αφ΄ ενός, αλλά και την καλόπιστη ανταλλαγή σκέψεων και απόψεων για τα λοιπά θιγόμενα θέματα (και όχι πρόσωπα), θα αρχίσω ακολουθώντας τα δικά σου γραφόμενα να παραθέτω, τις δικές μου σκέψεις και απόψεις επ΄ αυτών, κάνοντας το «συνήγορο του διαβόλου».Ξεκινώντας από μια γενική θεώρηση του έργου αυτού, θα σου ΄πώ ότι ο Σ. Καράς, στο έργο του αυτό,  «ΜΕΘΟΔΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ – ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ   Τόμος Α΄ και Β΄» το οποίο υπήρξε, υπάρχει και θα υπάρχει και για τις επόμενες γενεές, μνημείο πολιτισμού, σημείο αναφοράς και πηγή ανεξάντλητης έρευνας, προσπάθησε να εμπεδώσει και μελετήσει καλύτερα το μουσικό μας σύστημα, φωτίζοντας και άρρηκτα συνδέοντας με το παρελθόν, κάθε θεωρητική και πρακτική πτυχή αυτής της Τέχνης. Και το κατάφερε, με περισσή δεξιοτεχνία, αποδεικνύοντας πάντοτε με παραδείγματα, τόσο από την Εκκλησιαστική μας Μουσική παράδοση, όσο και από τη Δημώδη και Οργανική, το ενιαίο της μουσικής μας ταυτότητας και πολιτισμού ανά τους αιώνες. Αλλά δε στάθηκε μόνον εκεί. Χρησιμοποίησε, στην ερευνά του και άλλες τέχνες και επιστήμες που είναι άρρηκτα δεμένες με τη Μουσική, όπως τα μαθηματικά, τη φυσική, την ακουστική κ.α. ακολουθώντας και γενόμενος άξιος απόγονος των αρχαίων Ελλήνων μουσικών όπως του Πυθαγόρα, του Αριστόξενου, αλλά και βυζαντινών όπως του Μ. Βρυέννιου, του Χρυσάνθου κ.α. Με τη συστηματική διδασκαλία του, όπως αποτυπώνεται στο έργο του αυτό, φώτισε, συμπλήρωσε και ανέδειξε το έργο των Τριών Διδασκάλων και της Πατριαρχικής Μουσικής Επιτροπής 1881-83, τεκμηριώνοντας μεθοδικά τη μεγάλη σημασία της προφορικής παράδοσης, η οποία είναι απαραίτητη για την ερμηνεία της γραπτής. Συγκέντρωσε όλο το διάσπαρτο και ακωδικοποίητο υλικό, όλων των προγενεστέρων του, και μας παρέδωσε ένα πληρέστερο Θεωρητικό, από αυτά που έως τις μέρες του είχαν ΄δεί  το φως της δημοσιότητας Καλέ μου π. Αθανάσιε, θα προσπαθήσω να προσεγγίσω με τη μεγαλύτερη δυνατή συντομία και σαφήνεια, ένα ένα τα θέματα που τόσο εύστοχα και τεκμηριωμένα μου έθεσες, με γνώμονα τρία μόνον Θεωρητικά έργα, τα οποία είναι και κανόνας για τη Βυζαντινή μας Μουσική.                        Α) Εισαγωγή εις το Θεωρητικόν και Πρακτικόν της Εκκλ. Μουσικής (Παρίσι 1821) και Θεωρητικό Μέγα της Μουσικής (Τεργέστη 1832), Χρυσάνθου Αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ Μαδύτων, Εκδόσεις ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ.                                                                                                 Β) Εισαγωγή εις το Θεωρητικόν και Πρακτικόν της Εκκλ. Μουσικής, Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών, Θεσσαλονίκη 2002 (με εισαγωγή και κριτική έκδοση του κειμένου από τον κ. Εμμ. Γιαννόπουλο).                                                      Γ)  Στοιχειώδης Διδασκαλία της Εκκλησιαστικής Μουσικής, υπό της Μουσικής Επιτροπής του Οικουμενικού Πατριαρχείου 1881-83, Εκδόσεις ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1978.

Πιστεύω ότι κανείς μουσικός και μη, δεν θα αμφισβητήσει, αφ΄ ενός μεν ότι αυτά τα εγχειρίδια (πλην του Χουρμουζίου, του ενός εκ  των Τριών Δασκάλων όμως),είναι εγκεκριμένα από το Οικουμενικό μας Πατριαρχείο και όλη την Ορθόδοξη Εκκλησία εν γένει, αφ΄ ετέρου δε, να κατηγορήσει αυτά, ότι έχουν κάτι τι το «αιρετικό», όπως ο καθένας μπορεί να διατείνεται για κάθε άλλο Θεωρητικό της Βυζαντινής Μουσικής, με το οποίο ο ίδιος δεν συμφωνεί ή είναι πέρα από τις γνώσεις που αυτός και μόνο υποκειμενικά έχει γι΄ αυτήν.Θα προσπαθήσω, αρχίζοντας από την σελ. 1 §3, να σχολιάζω ένα ένα με σειρά, τα «ιστορικώς κρινόμενα» σου, με πρώτο το θέμα του τίτλου του Θεωρητικού. Δεν καταλαβαίνω γιατί ο τίτλος αυτός είναι για ΄σένα ελλειπής και γιατί ο Σ. Καράς θα έπρεπε εδώ να αναλυθεί στα εννοούμενα απ΄ αυτόν τον τίτλο αιώνες τώρα και αυτονόητα από όλους εμάς (μουσικούς, ιστορικούς, κριτικούς κ.λ.π.); Μήπως με αυτόν δεν εννοούνται και οι  δύο κλάδοι αυτής της Τέχνης; Ή μήπως ο τίτλος ενός βιβλίου έχει τη θέση των περιεχομένων σ΄ αυτό; Αν με τον τίτλο «ΜΕΘΟΔΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ- ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ» δεν προαναγγέλλονταν αυτά που μέσα διαπραγματεύεται ο συγγραφέας ή αν από τον χαρακτηρισμό αυτό έλειπε κάποιο θεμελιώδες κεφάλαιο αυτής, τότε θα συμφωνούσα μαζί σου.Στην ίδια σελίδα §4, αναφέρεις ότι ο Σ. Κ. έχει διαβάσει τους αρχαίους Έλληνες μουσικούς αλλά «δεν τους έχει κατανοήσει πλήρως», και ίσως έχεις δίκιο. Αλλά αν δεν τους έχει κατανοήσει περισσότερο από κάθε άλλον νεοέλληνα ο Σ.Καράς, ο οποίος και πρόσβαση σ΄ αυτούς είχε πολύ πριν από πολλούς άλλους, και την παραδοσιακή οργανική μουσική και το χορό γνώριζε πολύ καλά, και γνώστης της δημώδους μουσικής ήταν ο καλύτερος κατά κοινή ομολογία, και άριστος γνώστης της ελληνικής γλώσσας υπήρξε όσο λίγοι στις μέρες μας, και την πιο πλήρη επαφή με τα χειρόγραφα και τις πηγές της μουσικής μας (ανά τους αιώνες) είχε, τότε ποίος μπορεί να εκφράσει πλέον αυτού, βαρύνουσα άποψη γι΄ αυτούς; Μήπως «ερευνά σε βάθος ή και ξεχωρίζει μουσικές νοοτροπίες και σχολές …» (βλέπε σελ. 2 §2 της επιστολής σου) κάποιος που φιλολογικά και μόνον, έχοντας ελάχιστες γνώσεις μουσικής και καμιά πρόσβαση στα χειρόγραφα της, ανά τους αιώνες; Ή μήπως καταφέρνει  καλύτερα να προσεγγίσει την αρχαία Ελληνική μουσική ένας ολιγομαθής περί την μουσική, από κάποιον άλλον σαν τον Σ. Καρά,  που είχε την πληρέστερη εικόνα από όλους μας, αλλά και από όλες της απόψεις γι΄ αυτήν την επιστήμη;Ο Σ. Καράς κατάφερε να διαβάσει προγενέστερους τρόπους μουσικής γραφής ακολουθώντας την προτροπή του Χρυσάνθου[1], ο οποίος ΄μας λέγει ότι «Όταν τινάς θέλη να καταλάβη τα μέλη, τα οποία, εγράφοντο δια των ειρημένων δεκαπέντε χαρακτήρων, δύναται να επιτύχη τούτο δια του  παραλληλισμού». Κάτι που όπως και ΄συ  επισημαίνεις για τους ξένους είναι ανέφικτο, για ΄μας τους Έλληνες δεν είναι ακατόρθωτο, μιας και πολλά λείψανα της μουσικής, της όρχησης, του χορού και της γλώσσας έχουν σ΄ εμάς μια ιστορική συνέχεια και συνέπεια, που για τους άλλους δεν είναι προσπελάσιμη. Εμείς χορεύουμε κυκλικά όπως οι αρχαίοι έλληνες, μιλάμε την ίδια μ΄ αυτούς γλώσσα, χρησιμοποιούμε τα ίδια μουσικά όργανα, και τέλος τις ίδιες μουσικές κλίμακες στη μουσική μας καθημερινότητα. Όποιος ισχυρισθεί το αντίθετο για τη μουσική μας συνέχεια, θα είναι ανιστόρητος, μιας και ποτέ αυτός ο ζωντανός λαός των Ελλήνων, δεν έπαψε να εκφράζει τα αισθήματα και συναισθήματα του μέσω της μουσικής αυτής, η οποία περνούσε από γενεά σε γενεά ως πνευματικός θησαυρός  και τρόπος καθημερινής ζωής.Στη σελίδα 2 §3 αναφέρεις ότι ο Σ. Καράς, «δε συμφωνεί με τη μεταρρύθμιση των τριών και τεχνηέντως τους υποσκελίζει … αποβλέποντας μάλλον στον εντυπωσιασμό, παρά στην αποκατάσταση της μουσικής συνέχειας», και ότι δεν «συμπορεύεται με το πνεύμα των μουσικών της εποχής εκείνης, που όλοι τους έκριναν απαραίτητη την απλούστευση της θεωρίας» κ.λ.π. Το σχόλιο αυτό μάλλον αδικεί τον άνδρα και την προσφορά του, μιας και ο πλέον επιπόλαιος γνώστης της μουσικής μας συνέχειας κατά τους δύο τελευταίους αιώνες, σαφέστατα καταλαβαίνει ότι ο Σ. Κ. στηρίχθηκε και έθεσε ως γνώμονα και οδηγό του, τους Τρεις Δασκάλους της νέας μεθόδου σε όλο του το έργο. Ακολούθησε πιστά τις συμβουλές τους[2], και προσπάθησε και αυτός να συμπληρώσει πολλά και μεγάλα κενά που υπήρχαν αναφορικά με την διδασκαλία και την έκφραση[3] της μουσικής μας παρακαταθήκης. Όσον αφορά δε, στο έργο των Τριών και την κριτική του θεώρηση, η Πατριαρχική Μ. Επιτροπή του 1881-83 είναι αυτή που μας ομολογεί ότι: «Το έργον των Τριών Διδασκάλων υπήρξεν αληθώς μέγα, αλλ΄ όσον μέγα και αν υπήρξεν ουδόλως εθεράπευσε την ουσιωδεστέραν των ελλείψεων, εξ ής έπασχε και πάσχει η ανατολική μουσική εν γένει και ιδίως η ημετέρα εκκλησιαστική». Και συνεχίζει λέγοντας ότι «η εργασία αύτη, άλλως τε εν πολλοίς εσφαλμένη, εστίν ατελής … και ουδέν πρακτικόν μέσον βοηθεί τον μουσικόν εις την εφαρμογήν της ακριβούς θεωρίας εν τη φαντασιώδει και αορίστω ταύτη εργασία[4]», και όχι ο Σ. Καράς.  Αυτός με τη σειρά του,  συστηματοποίησε διδακτικά τους Τρεις Δασκάλους και την Πατριαρχική Μ. Επιτροπή του 1881-83, αναδεικνύοντας την αξία και την άμεση σχέση της, με τις παλαιότερες μεθόδους του μουσικού μας συστήματος, χωρίς καμία διάθεση «εντυπωσιασμού», μιας και το έργο του πανηγυρικά επιβεβαιώνεται από όλους τους Μουσικολόγους, Έλληνες και μη, σε κάθε δοκιμασία επαλήθευσης της επιστημονικής του αξίας και της πρακτικής του εφαρμογής. Ένα τέτοιο έργο δε, μόνο «ρευστό» δεν μπορεί να χαρακτηρισθεί.Στην ίδια παράγραφο, αναφέρεις ότι  αυτή η διδασκαλία του, είναι «πολυσύνθετη και δυσμάθητη, διότι δεν συμπορεύεται με το πνεύμα των μουσικών της εποχής εκείνης…..που πρώτος είχε ήδη καθιερώσει ο Ρωμανός ο Μελωδός τον έκτο αιώνα, επιλέγοντας από το σύνολο της πολυηχίας των Ελλήνων οκτώ ήχους» και μας παραπέμπεις στο βιβλίο σου, Κλεωνίδης[5]. Σε αυτό φυσικά, αναφέρονται οι κατά τον Αριστόξενο τον Ταραντίνο (ακμή του 330-300 π.χ.) «τόποι φωνής» της εποχής του, και όχι οι οκτώ μας ήχοι, αλλά  και στο «Αγιοπολίτης»[6], οπού και εκεί αναφέρεται η αρίθμηση των ήχων με την σειρά, και όχι ο χαρακτηρισμός τους[7], και η σχέση τους με τη δική μας οκτωηχία. Ο καθηγητής δε, κ. Αντ. Αλυγιζάκης, μας λέγει σχετικά με αυτό, ότι ο «Αγιοπολίτης προσπαθεί να καλύψει ολόκληρο το φάσμα της μουσικής θεωρίας. Βέβαια, οι θεωρητικές του αναλύσεις είναι περιορισμένες ».[8] Θα μου επιτρέψεις δε, να διαφωνήσω εδώ μαζί σου, και ως προς το ποιον εσύ χαρακτηρίζεις πατέρα της οκτωηχίας μας. Δεν είναι φυσικά ο Ρωμανός ο Μελωδός (6^ος  αιώνας μ.χ) αυτός που «επέλεξε από το σύνολο της πολυηχίας …. οκτώ ήχους ….», και απορώ πού εσύ βρήκες αυτό το στοιχείο, αλλά ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός[9](7^ος -8^ος αιώνας). Ο Ρωμανός ο Μελωδός, υπήρξε ο ποιητής των πρώτων κοντακίων[10], στην ιστορία της υμνολογίας της εκκλησίας μας, και όχι ο ποιητής της οκτωηχίας, και δημιουργός του μουσικού μας συστήματος.Στη σελίδα 3 §2, εκφράζεται η άποψη ότι σκοπός της μεταρρύθμισης των Τριών Διδασκάλων, ήταν η «απόξεσι των κοσμικών και οθνείων στοιχείων» που η μουσική μας είχε δεχθεί από την «οθωμανική ανταγωνίστρια», άποψη που δεν είναι η μόνη, μιας και με τη νέα των Τριών μέθοδο, και λόγω της εύκολης καταγραφής με αυτήν πολλών αναλυτικών θέσεων, η διείσδυση ξένων στοιχείων γίνονταν τώρα πλέον πιο εύκολη. Είναι γεγονός πάντως, ότι η απλούστευση της μουσική μας σημειογραφίας τον 19^ο αιώνα, ήταν επιβεβλημένη, για την μαζικότερη «παραγωγή» Ιεροψαλτών, πλην όμως, αν αναζητήσουμε τα βαθύτερα αίτια αυτής της προσπάθειας, σε σχέση με τις ιστορικές ανακατατάξεις της περιόδου αυτής στην ευρύτερη γεωγραφική περιοχή, θα καταλάβουμε σαφέστατα, ότι η Ελληνική μας Μουσική παράδοση, την συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία, μόνον από τους Οθωμανούς δεν κινδύνευε, μιας και αυτοί ήταν στα πρόθυρα της κατάρρευσης, όχι μόνον της αυτοκρατορίας τους αλλά και του πολιτισμού και της κουλτούρας τους εν γένει. Ο χάρτης της περιοχής και όχι μόνον αυτός, έπρεπε να αλλάξει. Και αυτό έγινε, με τη βοήθεια κάποιων πατριωτών Ελλήνων και «φίλων» ξένων!!! Αλλά δεν άλλαξε μόνον ο πολιτικός χάρτης. Άλλαξε και ο Εκκλησιαστικός κ.λ.π. Φυσικά αυτό έγινε, όχι επειδή  κάποιοι «φωτισμένοι» Επίσκοποι των πέριξ της Αθήνας περιοχών, δέχθηκαν θεία φώτιση, να διασπάσουν εκκλησιαστικά το γένος των Ελλήνων!!! Συνάμα δε, απλοποιήθηκε και η μουσική μας, με μια τάση προσέγγισης προς την Δυτική. Ας θυμηθούμε λίγο, αφ΄ ενός μεν ότι ο πρώτος Κυβερνήτης της ελεύθερης Ελλάδας, Ιωάννης Καποδίστριας, «εισήγαγε το Λεσβιακόν σύστημα και εν τώ εν Αθήναις Ορφανοτροφείο»[11], με σκοπό αυτήν την προσέγγιση,  εφ΄ ετέρου δε ότι στο υπάρχον έως εμάς σήμερα, σύστημα των Τριών Διδασκάλων, έχουμε πλέον την εισαγωγή της παραλλαγής, ως σολφέζ, και όχι ως παραλλαγής των ήχων, (όπως είχαν οι Βυζαντινοί[12]), και τέλος, τα λεγόμενα της Πατριαρχικής Μουσικής Επιτροπής, 60 χρόνια μετά τους Τρεις ότι:«από τινών ετών  επιταθέν παρ΄ ημίν πνεύμα προόδου και νεωτερισμού, το οποίον εν πολλοίς μεν άλλοις κατά το μάλλον και ήττον αισίως καρποφορήσαν, έφθασε μέχρι του υποδείξαι ως ανάγκην κοινωνικήν την μεταρρύθμισιν της μουσικής εκείνης, δι΄ ής οι πατέρες ημών ύμνουν τον Θεόν».[13]Συνεχίζοντας στην ίδια σελίδα §4, διαβάζουμε ότι οι «Τρεις επανέφεραν τη μεταρρύθμιση του Ρωμανού του Μελωδού, περιορίζοντας τους ήχους σε οκτώ και αφήνοντας κατά μέρος την πολυηχία»,  λες και στην εκκλησιαστική μουσική παράδοση μετά τον Αγ. Ιωάννη το Δαμασκηνό  είχαμε ποτέ περισσότερους από οκτώ ήχους, ώστε να χρειασθεί το 1814 οι Τρεις, να περιορίσουν τους ήχους και να μας επαναφέρουν στην τάξη της οκτωηχίας! Ο καθηγητής κ. Γ. Στάθης στην Εισήγησή του προς την επιτροπή που συστάθηκε από τον Μ. Αρχιεπίσκοπο Αθηνών κ.κ. ΧΡΙΣΤΌΔΟΥΛΟ, με ημερομηνία 6/7 Σεπτεμβρίου 2001 και θέμα : Ερμηνευτική Προσέγγιση της Σημειογραφίας της Ψαλτικής Τέχνης,  μας λέγει  σχετικά με τις ονομασίες των ήχων ότι: «Όλοι γνωρίζουμε την οκτωηχία, αλλά δεν γνωρίζουμε την πολυηχία μέσα στην οκτωηχία….Όλοι γνωρίζουμε τους τέσσερεις κυρίους και τους τέσσερεις πλαγίους ήχους, αλλά δε γνωρίζουμε όλοι και τους μέσους, μεταξύ των κυρίων και των πλαγίων, ήχους, ούτε τους παραμέσους και τους παραπλαγίους ήχους, ούτε, πάλι, τους διφώνους και τριφώνους και τετραφώνους και πενταφώνους και επταφώνους, παρ΄ όλο ότι οι μαρτυρίες των ήχων αυτό δηλώνουν κατά περίσταση, και εμείς ψάλλουμε σωστά, σύμφωνα με τις ενδείξεις αυτές». Προφανώς σε αυτό το συμπέρασμα εσύ π. Αθανάσιε καταλήγεις, έχοντας παρερμηνεύσει τους οκτώ βασικούς κυρίους και πλαγίους ήχους, με τους παραγώγους τους. Οι ονομασίες που χρησιμοποιούνται από τον Σ. Καρά για την διάκριση των κλάδων των ήχων δεν είναι καινοφανείς, αλλά τις συναντάμε σε όλους τους παλαιούς Βυζαντινούς, αλλά και αρκετούς από τους νεωτέρους, όπως τους Β. Στεφανίδη και Κ. Ψάχο, αλλά και σε όλους σχεδόν τους συγχρόνους μας. Με τη συστηματοποίηση της ορολογίας των κλάδων των 8 ήχων, ο Σ. Καράς καταφέρνει να μας διευκολύνει στη διδασκαλία και την κατανόηση της δομής  τους, καθώς και των σχέσεων που αυτοί (οι ήχοι) έχουν μεταξύ τους.Ισχυρίζεσαι στη σελ. 4 §2 ότι «η θεωρία του Σ. Κ. εισάγει 42 ήχους» στη Βυζαντινή μας Μουσική ορολογία (και τους απαριθμείς στις σημειώσεις σου έναν έναν)  και δε θα διαφωνήσω  μαζί σου, με το σκεπτικό ότι, και στους Χρύσανθο και  Χουρμούζιο, αλλά και στη Πατριαρχική Μουσική Επιτροπή του 1881-83 το ίδιο συμβαίνει, σχετικά μ΄ αυτό, απλώς λίγο πιο συγκαλυμμένα. Δηλαδή, ό,τι θέλουν αυτοί να μας ΄πουν για τους κλάδους κάθε ήχου, το λένε σε ένα κεφάλαιο και συνοπτικά ή στα περί παραγωγής των ήχων, και όχι σε χωριστά κεφάλαια για τον καθένα απ΄ αυτούς, με την ανάλογη ιστορική και θεωρητική αναφορά του Σ. Καρά. Θα μου επιτρέψεις εδώ, να σου αναφέρω αναλυτικά και χωριστά για τον καθένα απ΄ αυτούς, πόσους και ποιούς κλάδους (ήχους όπως εσύ τους χαρακτήρισες) βρίσκει κανείς διάσπαρτους στα έργα τους.

Α) Ο Μητρ. Χρύσανθος ο εκ Μαδύτων μας αναφέρει σαφέστατα στο «ΜΕΓΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ» του,  27 (ήχους κατ΄ εσένα) από τους κλάδους της Εκκλησιαστικής μας Οκτωηχίας. Με την λέξη «Ίσον», που θα συναντήσει κανείς για τον κάθε ήχο, πρέπει να γνωρίζει καλά, ότι ο Μητροπολίτης εννοεί- ονομάζει τη βάση του ήχου, «όθεν έκαστος ήχος άρχεται»[14], και έτσι έχουμε :

1. 1.Ήχος πρώτος της παπαδικής με βάση τον ΠΑ[15].

2. 2.Ήχος πρώτος του στιχηραρίου με βάση τον ΚΕ.[16]

3. 3.Ήχος δεύτερος με βάση τον ΒΟΥ.[17]

4. 4.Ήχος δεύτερος με βάση τον ΔΙ.[18]

5. 5.Ήχος δεύτερος με βάση τον ΝΗ.[19]

6. 6.Ήχος δεύτερος διατονικός με βάση τον ΖΩ.[20]

7. 7.Ήχος Τρίτος διατονικός με βάση τον ΓΑ.[21]

8. 8.Ήχος Τρίτος εναρμόνιος με βάση τον ΓΑ.[22]

9. 9.Ήχος Τρίτος με βάση τον ΠΑ.[23]

10.     10.    Ήχος Τρίτος με βάση τον ΝΗ΄. [24]

11.     11.    Ήχος Τέταρτος με βάση τον ΔΙ.[25]

12.     12.    Ήχος Τέταρτος διατονικός με βάση τον ΒΟΥ.[26]

13.     13.    Ήχος Τέταρτος χρωματικός με βάση τον ΒΟΥ.[27]

14.     14.    Ήχος Τέταρτος με βάση τον ΠΑ.[28]

15.     15.    Ήχος πλ. του Α΄ με βάση τον ΚΕ.[29]

16.     16.    Ήχος πλ. του Α΄ διατονικός με βάση τον ΠΑ.[30]

17.     17.    Ήχος πλ. του Α΄ εναρμόνιος με βάση τον ΠΑ.[31]

18.     18.    Ήχος πλ. του Β΄ με βάση τον ΠΑ. [32]

19.     19.    Ήχος πλ. του Β΄ με βάση τον ΚΕ ή τον ΔΙ.[33]

20.     20.    Ήχος πλ. του Β΄ [34]νενανώ με βάση τον ΔΙ.

21.     21.    Ήχος πλ. του Β΄[35], ως Λέγετος διατονικός.

22.     22.    Ήχος Βαρύς με βάση τον ΓΑ.[36]

23.     23.    Ήχος Βαρύς διατονικός με βάση τον ΖΩ.[37]

24.     24.    Ήχος Βαρύς εναρμόνιο με βάση τον ΖΩ[38]

25.     25.    Ήχος πλ. του Δ΄ με βάση τον ΝΗ. [39]

26.     26.    Ήχος πλ. του Δ΄ με βάση τον ΓΑ. [40]

27.     27.    Ήχος πλ. του Δ΄  δίφωνος με βάση τον ΒΟΥ[41].

Β) Η Πατριαρχική Μουσική Επιτροπή του 1881-83 στη «ΣΤΟΙΧΕΙΩΔΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ» μας κάνει λόγο, σχετικά με τους «οκτώ κυρίους ήχους και τους κλάδους αυτών»[42] στην αρχή του προλόγου της, για να επανέλθει πιο κάτω, μιλώντας μας για «οκτώ κυρίους ήχους»[43], βάζοντας μέσα σ΄ αυτούς φυσικά και τους πλαγίους, εννοώντας βέβαια όπως κάθε νοήμων μουσικός καταλαβαίνει, με το να χαρακτηρίζει όλους τους ήχους ως κυρίους τι άλλο, παρά και τους δευτερεύοντες-παραγώγους ή κλάδους αυτών. Στην Μ. Επιτροπή βλέπει κανείς να αναφέρονται 22 (ήχους κατ΄ εσένα) από τους κλάδους τις Εκκλησιαστικής μας οκτωηχίας:

1. 1.Ήχος πρώτος με βάση τον ΠΑ.[44]

2. 2.Ήχος πρώτος με βάση τον ΚΕ.[45]

3. 3.Ήχος πρώτος δίφωνος με βάση τον ΓΑ.[46]

4. 4.Ήχος δεύτερος με βάση τον ΔΙ.[47]

5. 5.Ήχος δεύτερος με βάση τον ΒΟΥ.[48]

6. 6.Ήχος δεύτερος με βάση τον ΝΗ.[49]

7. 7.Ήχος τρίτος εναρμόνιος με βάση τον ΓΑ.[50]

8. 8.Ήχος τρίτος διατονικός  με βάση τον ΓΑ.[51]

9. 9.Ήχος τέταρτος με βάση τον ΠΑ.[52]

10.     10.    Ήχος τέταρτος με βάση τον ΒΟΥ.[53]

11.     11.    Ήχος τέταρτος με βάση τον ΔΙ.[54]

12.     12.    Ήχος πλ. του Α΄ διατονικός με βάση τον ΠΑ.[55]

13.     13.    Ήχος πλ. του Α΄ με βάση τον ΚΕ.[56]

14.     14.    Ήχος πλ. του Α΄ εναρμόνιος με βάση τον ΠΑ.[57]

15.     15.    Ήχος πλ.  του Β΄ με βάση τον ΠΑ.[58]

16.     16.    Ήχος πλ.  του Β΄ με βάση τον Δι (νενανώ).[59]

17.     17.    Ήχος πλ.  του Β΄ με βάση τον Δι (ειρμολογικός). [60]

18.     18.    Ήχος Βαρύς με βάση τον ΓΑ. [61]

19.     19.    Ήχος Βαρύς διατονικός με βάση τον ΖΩ.[62]

20.     20.    Ήχος Βαρύς εναρμόνιος με βάση τον ΖΩ.[63]

21.     21.    Ήχος πλ.  του Δ΄ με βάση τον ΝΗ.[64]

22.     22.    Ήχος πλ.  του Δ΄ με βάση τον ΓΑ.[65]

Γ) Αλλά και ο Χουρμούζιος ο Χαρτοφύλακας στη «ΕΙΣΑΓΩΓΉ» του, μας κάνει και αυτός με τη σειρά του λόγο,  στα αντίστοιχα περί ήχων κεφάλαια του βιβλίου του, για 23 (ήχους κατ΄ εσένα) από τους κλάδους των ήχων ως εξής:

1.           1.          Ήχος Α΄ με βάση τον ΠΑ.[66]

2.           2.          Ήχος Α΄ με βάση τον ΚΕ.[67]

3.           3.          Ήχος Β΄ με βάση τον ΔΙ.[68]

4.           4.          Ήχος Β΄ με βάση τον ΒΟΥ.[69]

5.           5.          Ήχος Β΄ με βάση τον ΝΗ.[70]

6.           6.          Ήχος Γ΄ διατονικός με βάση τον ΓΑ[71]

7.           7.          Ήχος Γ΄ εναρμόνιος με βάση τον ΓΑ.[72]

8.           8.          Ήχος Δ΄ με βάση τον ΔΙ.[73]

9.           9.          Ήχος Δ΄ με βάση τον ΠΑ.[74]

10.       10.      Ήχος Δ΄ με βάση τον ΒΟΥ.[75]

11.       11.      Ήχος πλ. του Α΄ διατονικός με βάση τον ΠΑ.[76]

12.       12.      Ήχος πλ. του Α΄ εναρμόνιος με βάση τον ΠΑ.[77]

13.       13.      Ήχος πλ. του Α΄ διατονικός με βάση τον ΚΕ.[78]

14.       14.      Ήχος πλ. του Α΄ εναρμόνιος με βάση τον ΚΕ.[79]

15.       15.      Ήχος πλ. του Β΄με βάση τον ΠΑ.[80]

16.       16.      Ήχος πλ. του Β΄με βάση τον ΔΙ[81]

17.       17.      Ήχος Βαρύς διατονικός με βάση τον ΖΩ.[82]

18.       18.      Ήχος Βαρύς εναρμόνιος με βάση τον ΖΩ.[83]

19.       19.      Ήχος Βαρύς εναρμόνιος με βάση τον ΓΑ.[84]

20.       20.      Ήχος Βαρύς διατονικός με βάση τον ΓΑ (ειρμολογικός)[85].

21.       21.      Ήχος πλ. του Δ΄ με βάση τον ΝΗ.[86]

22.       22.      Ήχος πλ. του Δ΄ με βάση τον ΓΑ.[87]

23.       23.      Ήχος Λέγετος.[88]

Εκτός όλων αυτών, μήπως εισάγουν πολυηχία και οι ορολογίες των ήχων, που συναντάμε διάσπαρτες σε όλες τις εκδόσεις μουσικών βιβλίων των δύο τελευταίων αιώνων ως:

	Πρώτου Ήχου Τετράφωνου (Δοξολογία Ιακώβου Πρωτοψάλτου, Γεύσασθε Κλαδά  κ.α.).
	Δευτέρου Ήχου με βάση τον ΔΙ ή τον  ΚΕ (Μεγάλη Εβδομάδα Γ. Ραιδεστινού) ή τον  ΒΟΥ  (Δοξαστάριον Ιακώβου Πρωτοψάλτου) ή τον ΠΑ και τον ΝΗ (Δοξολογία Θ. Φωκαέως).
	Πλαγίου του Πρώτου  Πενταφώνου Εναρμονίου (Δοξολογία Γ. Βιολάκη ).
	Πλαγίου του Δευτέρου και ως Νενανώ (Καθίσματα, Τρισάγια κ.α.).
	Βαρέως Ήχου ως πλ. Γ΄ από τον ΓΑ, ως Εναρμονίου από τον ΓΑ, ως Εναρμονίου  από το ΖΩ ύφεση, ως Διατονικού από ΖΩ φυσικό, ως Τετραφώνου Διατονικού, ως Πενταφώνου Διατονικού ή ως Επταφώνου Διατονικού  (Αναστασιματάριο, Ειρμολόγιο, Ταμείον Ανθολογίας κ.α.)
	Πλαγίου του Δ΄ Τριφώνου (Αναστασιματάριο, Ειρμολόγιο κ.α.) ;

Αλλά και σε άλλα πολλά σημεία του Θεωρητικού του Χρυσάνθου βλέπουμε  να γίνεται λόγος [89] για τις βάσεις παραγωγής των Ήχων και σαφέστατα μας αναφέρει Πρώτο ήχο από τον ΚΕ, Δεύτερο ήχο από τον ΖΩ (και μάλιστα Διατονικό, ο οποίος διαφέρει από τον Χρωματικό του[90]), Τρίτο ήχο από τον ΝΗ, πλάγιο του Β΄ ήχο ως Λέγετο διατονικό[91] κ.λ.π. Αμέσως μετά ο Μητροπολίτης Χρύσανθος, και αφού μας ΄πει σαφέστατα τι είναι πλάγιος και ποια η σχέση του με τον κύριο του,[92]μας κάνει λόγο για «τους τέσσαρας λεγομένους Μέσους ήχους[93]». Και ο Χουρμούζιος βέβαια, έχει πολλά να μας υποδείξει σχετικά με τους ήχους, στο σχεδίασμα του Τροχού, στην Εισαγωγή του[94].Μετά από όλα αυτά, ας έλθουμε να φωτίσουμε τις «ασάφειες, γύρω από το ποιός ήχος ανήκει σε ποιό γένος», «φαινόμενο αντινομίας» κατά τα λεγόμενα σου στην §3 της σελ. 4. Ας δούμε πρώτα τι μας λέει ο Χρύσανθος επ΄ αυτού, «Ούτε με μίαν μόνην κλίμακα περαίνεται ένας ήχος, αλλά πολλάκις ένας ήχος ζητεί πολλάς κλίμακας, ούτε εις ένα μόνον ήχον ανήκει μία μόνη κλίμαξ, αλλά πολλάκις αναφέρονται είς ένα μόνον ήχον πολλαί κλίμακες[95]». Τα πράγματα είναι πολύ απλά για κάθε καλοπροαίρετο ερευνητή της μουσικής επιστήμης. Αρκεί να απεμπλακεί από τα ταμπού που καλλιεργούν κάποιοι δήθεν μεγάλοι και τρανοί, οι οποίοι νομίζουν ότι η ΜΟΥΣΙΚΗ, αρχίζει και τελειώνει σε αυτά που αυτοί ή οι δάσκαλοί τους γνωρίζουν γι΄ αυτήν. Δεν είναι όμως έτσι τα πράγματα καλέ μου π. Αθανάσιε. Όλοι μας δεν γνωρίζουμε και δεν χρησιμοποιούμε τον πλ. του Α΄ και ως διατονικό και ως εναρμόνιο; Ή τον Βαρύ, και ως εναρμόνιο[96] (με διαστήματα 12-12-6) και ως διατονικό[97] (με διαστήματα 8-12-10) ; Ή τον Τέταρτο Ήχο, και στο Μαλακό Διάτονο (Στιχηραρικό από τον ΠΑ΄και Ειρμολογικό Λέγετο), και στο Σκληρό Διάτονο (Λειτουργικά Τιμωνίδη), αλλά και στο Μαλακό Χρώμα (Απολυτίκια και Καθίσματα) και τέλος  στο Σκληρό Χρώμα (Καθίσματα και Απολυτίκια κατά το «Κατεπλάγη Ιωσήφ»); Επίσης όλοι δεν ψάλουμε πλ. του Δ΄ και διατονικό και χρωματικό (Δοξολογία Γρηγορίου Πρωτ. κ.α.) , ή Δεύτερο ήχο και χρωματικό αλλά και διατονικό (τον δεύτερο στίχο του «Θεοτόκε Παρθένε» του Π. Μπερεκέτη, τη Δοξολογία Πέτρου Λαμπ. εκ του ΒΟΥ[98]κ.α.); Τέτοια παραδείγματα υπάρχουν πολλά σε όλες τις Πατριαρχικές και μη εκδόσεις μουσικών βιβλίων, από τους Τρεις Δασκάλους και έως τις μέρες μας. Μήπως όλοι αυτοί δεν ήξεραν τι έγραφαν, όπως με περισσή ευκολία ισχυρίστηκε κάποιος εκ των ΜΕΓΑΛΩΝ μας δασκάλων, όταν τον ρώτησα αν είναι ή όχι ο δεύτερος στίχος του «Θεοτόκε Παρθένε» του Π. Μπερεκέτη,  Β΄ Διατονικός; Άλλο ήχος στη μουσική μας και άλλο γένος. «Ήχος εστί πορεία μέλους ωρισμένα έχοντος, βάσιν, διαστήματα, δεσπόζοντας φθόγγους και καταλήξεις[99]» μας λέει περιγραφικά η Μ. Επιτροπή, και για το γένος συμπληρώνει ότι «καλείται εν τη μουσική ποιά τις διάταξις τετραχόρδου[100]».Όσον αφορά δε, στη σειρά με την οποία διαπραγματεύεται τους ήχους, μη ακολουθώντας την αριθμητική τους τάξη, δηλαδή Πρώτος, μετά Δεύτερος κ.ο.κ. σου θυμίζω ότι ο Σ. Καράς έγραψε μέθοδο διδασκαλίας της μουσικής, γι  αυτό και ακολούθησε την διδακτική μέθοδο που ο Χρύσανθος προτείνει,[101] δηλαδή να διδάσκουμε τους μαθητές πρώτα τους διατονικούς ήχους, διότι αυτό το γένος είναι «φυσικώτερον, πρεσβύτερον και ευκολώτερον», μετά και με «μεγάλην προσοχήν» το «μελωδικώτατον (χρωματικό) γένος[102]», το οποίο είναι «τεχνικώτερον και δυσκολώτερον», και τέλος το εναρμόνιον, το οποίο χαρακτηρίζει ο ίδιος ως «ακριβέστερον, έσχατον και δυσκολώτατον». Εδώ φυσικά να επισημάνουμε, ότι «Φθόγγους δε και παραλλαγήν, ιδία του εναρμονίου γένους, οι διδάσκαλοι δεν μας παρέδωκαν, αλλά με τους φθόγγους και την παραλλαγήν του διατονικού γένους εφθέγγοντο και κάθε μελωδίαν του εναρμονίου γένους»[103], κατά τα λεγόμενα του Χρυσάνθου. Και είναι πολύ εύκολο στον καθένα να κατανοήσει, ότι όντως στις μέρες μας, δεν ψάλλουμε  Εναρμόνιο Γένος, όταν λέμε Τρίτο ήχο ή Βαρύ, αλλά Σκληρό Διάτονο[104], (δηλαδή διαστήματα 12-12-6), μιας και ο καθ΄ ένας μαθητής, με πολύ μεγάλη ευκολία και χωρίς καμία ιδιαίτερη παιδεία, αμέσως ψάλλει αυτούς τους ήχους, χωρίς (αυτό το ψάλλειν) να του είναι: «έσχατον και δυσκολώτατον», όπως ήταν το Εναρμόνιο των αρχαίων Γένος. Ο Σ. Καράς  προσπάθησε και κατάφερε με τον πλέον σαφή και εύκολο τρόπο, να μας εισάγει στο σύστημα της οκτωηχίας της Ελληνικής μας Μουσικής, περνώντας από τους πλέον εύκολους ήχους (μαλακό και σκληρό ή σύντονο διάτονο[105]), στους συγγενείς με αυτούς ως προς τις κλίμακες ήχους, και από  ΄κει με πολλά και συνεχή παραδείγματα εκκλησιαστικών ύμνων και δημοτικών τραγουδιών, σε όλους τους άλλους ήχους της Ελληνικής μας Μουσικής παράδοσης. Δεν θα ήταν δυνατόν ένας μαθητής να διδαχθεί την μουσική μας, ακολουθώντας την αριθμητική τάξη των ήχων, για λόγους ευνόητους, και αυτό εσύ πρέπει να το ξέρεις καλύτερα από τον καθένα, λόγω της ενασχόλησης σου με τους αρχαίους Έλληνες Μουσικούς. Σου θυμίζω ότι, και ο Αριστόξενος[106] μας το λέει ξεκάθαρα αυτό: «Πρώτον μεν ουν και πρεσβύτατον αυτών θετέον το Διάτονον. Πρώτον τε αυτού η του ανθρώπου φύσις προτυγχάνει. Δεύτερον δε, το Χρωματικόν. Τρίτον δε και ανώτατον, το Εναρμόνιον, τελευταίω γαρ αυτώ και μόλις μετά πολλού πόνου συνεθίζεται η αίσθησις». Αλλά και ο Αριστείδης ο Κουϊντυλιανός[107] σαφέστατα μας λέγει ότι «Τούτων των τριών γενών φυσικώτερον μεν εστί το Διάτονον. Πάσι γαρ και τοις απαιδεύτοις παντάπασι μελωδητόν εστί. Τεχνικώτατον δε, το Χρώμα. Παρά γαρ μόνοις μελωδείται τοις πεπαιδευμένοις. Ακριβέστερον δε το Εναρμόνιον. Παρά γαρ τοις επιφανεστάτοις εν Μουσική τετύχηκε παραδοχής, τοις δε πολλοίς εστίν αδύνατον». Το να ακολουθήσει τώρα κάποιος δάσκαλος, αντίθετη πορεία-μέθοδο  διδασκαλίας από αυτήν, που είναι επιβεβαιωμένη πανηγυρικά και επαληθευμένη πρακτικά αλλά και επιστημονικά από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας, ως η πλέον σωστή μέθοδος διδασκαλίας, μάλλον θα ήταν καταστροφικό για τους μαθητές και απόδειξη αν μη τι άλλο, διδακτικής άγνοιας εκ μέρους του διδάσκοντος.

«Και από την πολυηχία ο λόγος στην πολλυρυθμία», κατά τα γραφόμενα σου στην ίδια σελίδα §4.  Καλό είναι πριν προβούμε σε κριτική ενός τόσο σημαντικού έργου, να έχουμε διαβάσει κάποια πράγματα σχετικά. Όχι πολλά. Μια ανάγνωση και μόνον του Θεωρητικού του Χρυσάνθου, θα ήταν αρκετή για να μας βοηθήσει να μην εκτεθούμε ως αδαείς περί την Βυζαντινή Μουσική. Διαβάζοντας κανείς συνήθεις φυλλάδες, δεν είναι δυνατόν να γίνει μουσικός εμβριθής, και να προβαίνει μάλιστα τόσο εύκολα και αβασάνιστα σε τέτοιες κρίσεις.  Λέγεις, ότι ο Σ. Καράς «εκτός από τους δισήμους, τρισήμους και τετρασήμους, που γνωρίζουμε ως ρυθμούς της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής, αναφέρει και πολλούς άλλους». Όταν λες «γνωρίζουμε», ελπίζω να μην εννοείς πολλούς γύρω  σου, αλλά συγκεκριμένους και μεμονωμένους ολιγομαθείς Ιεροψάλτες και όχι επιστήμονες μουσικούς, μιας  και όλοι οι άλλοι ενδιατρίβοντες σοβαρά περί θεμάτων μουσικής γνωρίζουμε πολύ καλά ήδη από την αρχαιότητα, αλλά και από τον Χρύσανθο, πολλούς περισσότερους ρυθμούς από αυτούς που εσύ λες ότι γνωρίζεις. Πριν όμως πάω στο Χρύσανθο, να ρωτήσω αν στη Φλώρινα, τα ΔΙΠΛΩΜΑΤΑ μουσικής τα δίνουν σε όσους έχουν μόνο γνώση του δισήμου και του τρισήμου, άντε και του τετρασήμου στην καλύτερη των περιπτώσεων, χωρίς γνώση των συνθέτων ή συνεπτυγμένων κατ΄ άλλους ρυθμών; 

Και τώρα ο λόγος στον Χρύσανθο, ο οποίος αφιερώνει δέκα κεφάλαια του βιβλίου του στα περί ρυθμών, για να μην αδικούμε και τον Καρά έτσι αβασάνιστα και αβάσιμα:

1.       1.      ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ  Ε΄, Περί Ρυθμού[108].

2.       2.      ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΣΤ΄ , Περί Χρόνων[109].

3.       3.      ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Ζ΄, Περί Ποδών[110].

4.       4.      ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Η΄, Περί Μέτρων[111].

5.       5.      ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Θ΄, Περί Ρυθμών[112].

6.       6.      ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ Ι΄, Παρακαταλογή των Οθωμανικών ρυθμών[113].

7.       7.      ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΙΑ΄, Περί εμφάσεως ρυθμικής[114].

8.       8.      ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΙΒ΄, Περί τρόπων των ρυθμών[115].

9.       9.      ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΙΓ΄, Περί Μεταβολής εν ρυθμοίς[116].

10.   10.  ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΙΔ΄, Περί ρυθμοποιϊας[117].

   Σε αυτά όλα τα κεφάλαια,  βλέπουμε ξεκάθαρα τον Χρύσανθο να μας μιλάει για Δακτυλικούς ρυθμούς[118], για Ιαμβικούς ρυθμούς[119],  για Παιωνικούς ρυθμούς[120], Ιωνικούς ρυθμούς[121]κ.α., καθώς και για Επίτριτους[122], Σπονδείους μείζονες[123], 4σήμους[124], 5σήμους[125], 6σήμους[126], 7σήμους[127], 8σήμους[128]κ.λ.π. Πιστεύω να καταλαβαίνεις τώρα και μετά από αυτά όλα, ότι οι ρυθμικοί αυτοί πόδες, δεν είναι εφεύρημα και πυροτέχνημα του Σ. Καρά, αλλά μια ιστορική συνέχεια του πλούτου μας του μουσικού, που άντεξε και θα αντέξει για πολύ ακόμα στο χρόνο.  Θα συμφωνήσω όμως μαζί σου, ως προς το ότι η εκκλησία μας, δεν ενδιαφέρεται για «πολυρρυθμικές χορευτικές μελωδίες», και ότι «οι ρυθμοί που έχουν χορευτικό χαρακτήρα, απάδουν στο πνεύμα της». Αυτό φυσικά δεν έχει να κάνει με τη συνεχή εναλλαγή των ρυθμών ενός μέλους, προς απόδοση του ποιητικού αλλά και του μουσικού τονισμού του,  αλλά με μέλη τα οποία είναι απ΄ αρχής έως τέλους τονισμένα σε έναν και μόνο ρυθμό, ακολουθώντας τα αρχαία προσωδιακά και χορευτικά εν πολλοίς μέτρα. Έχουμε λείψανα και τέτοιων μελών όμως, ακόμα και στις μέρες μας, στην εκκλησιαστική μας υμνολογία, π.χ. Θ΄ Ωδή της Υπαπαντής, Εξαποστειλάρια κ.α.Και ας έλθουμε τώρα να δούμε, αν όντως ο Σ. Καράς υπήρξε ανακόλουθος μετά από 50 χρόνια, αλλάζοντας άρδην όλα όσα το 1933 έλεγε υπέρ της εισηγήσεως και «της νέας μουσικής γραφής» των Τριών Διδασκάλων, «των θαυμαστώς συστηματοποιησάντων τά κατ΄ αυτήν εις έν όλον πλήρες οργανικόν». Πουθενά από όσα έως τώρα αναφέραμε και μάλιστα με παραδείγματα από το Μητροπολίτη Χρύσανθο, τον Χαρτοφύλακα  Χουρμούζιο και την Πατριαρχική Μουσική Επιτροπή του 1881-83 δεν φαίνεται  αλλαγή και επιθετική στάση απέναντι στη μεταρρύθμιση τόσο των Τριών Διδασκάλων, όσο και της Πατριαρχικής Μουσικής Επιτροπής να έχει ο Σ. Καράς. Το αντίθετο θα έλεγα μάλιστα, αφού όλες σχεδόν οι έρευνες του,  έρχονται να επιβεβαιώσουν τον Χρύσανθο και την Πατριαρχική Μουσική Επιτροπή. Αυτός γίνεται με τη σειρά του συνεχιστής του έργου, αφ΄ ενός μεν του Χρυσάνθου, ο οποίος αναγνωρίζοντας τις ελλείψεις του, μας λέγει ότι «Από πεπαιδευμένου ανδρός κεφαλήν έλαβε την αρχήν της τοιαύτη μέθοδος, από πεπαιδευμένους πάλιν προσμένεται και η τελειοποίησις αυτής[129]», και αφ΄ ετέρου της Πατριαρχικής Μουσικής Επιτροπής του 1881-83 η οποία «πέποιθεν ότι, …. ανοίγεται στάδιον ευρύ εις καταρτισμόν έργου τελειοτέρου, προς ό η Επιτροπή ομολογεί την ανεπάρκειαν εαυτής, και μελέτην προς σύνταξιν πλήρους και τελείου Θεωρητικού, δι΄ ού επιτευχθήσεται η καλλιέργεια και ανέγερσις του σεπτού ημών τούτου και ιερού θησαυρού της Εκκλησιαστικής ημών, λέγομεν,Μουσικής[130]». Αλλ΄ εν τέλει, και αλλαγή απόψεων να μπορούσε κανείς να βρει στην επιστημονική διαδρομή κάποιου, αυτό γνωρίζουμε καλά, όλοι όσοι ασχολούμαστε με την επιστήμη, δεν θα ήταν ψόγος, αλλά μάλλον έπαινος, γιατί το να έχει κάποιος επιστήμων το θάρρος να αναθεωρεί ή να συμπληρώνει προγενέστερες απόψεις του, και μάλιστα μετά από έρευνα των χειρογράφων και άλλων πηγών, που πριν γι΄ αυτόν δεν ήταν δυνατή η πρόσβαση (όπως συνέβη με τον Σ. Κ. ), φανερώνει αφ΄ ενός μεν αύξηση στον τομέα της επιστήμης (όπως θα λέγαμε εμείς οι θεολόγοι) και όχι ανατροπή, αφ΄ ετέρου δε άνδρα που αγαπά την επιστήμη και όχι τον εαυτό του, πράγμα το οποίο εύκολα θα έκανε κάθε άλλος, εμμένοντας εγωιστικά σε απόψεις που κάποτε ο ίδιος προέβαλε ως σωστές, με τα επιστημονικά δεδομένα που την συγκεκριμένη στιγμή είχε, και που τώρα γνωρίζει ότι δεν ισχύουν πια, μόνο και μόνο φοβούμενος μήπως και παρεξηγηθεί από κάποιους αφελείς, ότι ανατρέπει τον εαυτό του.Συνεχίζοντας την ανάγνωση της επιστολής σου και αφού αφήσω ασχολίαστο το περί ταραχής του Σ. Κ. κατά την συγγραφή του βιβλίου του, λες και κάποιος να τον ανάγκασε να το κάνει, διότι το θεωρώ ανάξιο σχολίου, θα έλθω να διασαφηνίσω γιατί ο Δάσκαλος Καράς χρησιμοποιεί όρους όπως «διαστήματα δευτέρας», «συγχορδία» κ.λ.π. Το θεωρητικό αυτό έργο, όπως είπαμε από την αρχή, πραγματεύεται όλη την Ελληνική Μουσική, και την φωνητική και την οργανική, γι΄ αυτό θα όφειλε κάθε μουσικός να γνωρίζει, ότι αναφέρεται στη διδασκαλία των μουσικών οργάνων και μόνον, όταν χρησιμοποιεί αυτούς τους όρους, και να μην βγάζει εύκολα και αβασάνιστα τέτοια συμπεράσματα.Στη σελίδα 7 §2 και 3, μας λέγεις ότι αυτό το θεωρητικό έργο «επέτεινε δυστυχώς τη σύγχυση των ψαλτών» και οδήγησε τους ιερούς υμνωδούς της εκκλησίας του Χριστού σε «εξωχριστιανικούς ελιγμούς», καθιστώντας τους από «ευλαβείς και ταπεινούς διακόνους του αναλογίου, σε πολύμουσους και απνευμάτιστους», μέλημα που θα έπρεπε πρώτα πρώτα να απασχολεί, και στο οποίο κατά κόρον θα έπρεπε να αποβλέπει κάθε ένας, που γράφει θεωρητική πραγματεία περί μουσικής, κατά την δική σου άποψη. Κατ΄ αρχήν, εγώ δεν γνωρίζω κανέναν Ιεροψάλτη, που να διάβασε τον Σίμωνα Καρά, και να παρεκτράπηκε από την παράδοση και το ήθος της εκκλησίας μας. Το αντίθετο μπορεί να συνέβει, γιατί απλούστατα, και ο ίδιος ο Καράς αλλά και οι μαθητές του, δείχνουν υπερβάλλοντα ζήλο και αγάπη για την Λειτουργική Παράδοση, όντας οι περισσότεροι απ΄ αυτούς γνώστες και αυστηροί τηρητές του Τυπικού της Εκκλησίας μας. Καλό θα ήταν όμως να μάθουμε, τι εσύ θεωρείς «εξωχριστιανικούς ελιγμούς» και «κοσμική Ελληνική Μουσική η οποία δυστυχώς επέτεινε τη σύγχυση των ψαλτών». Και αν αυτή η «μουσική της σχολής Σ. Καρά» όπως τη λέτε, έχει τέτοια στοιχεία, τότε πως θα μπορούσε να χαρακτηρίσει κάποιος Μουσικολόγος και εμβριθής περί την Εκκλησιαστική Μουσική, α) τη νεοφανή τραγουδιστική μουσική παράδοση Αγιορειτών πατέρων, που αρέσκονται να ψάλουν «Ψαλτήρια Τερπνά» αντί για «Φωναίς Αισίαις», και που έχει κατακλύσει τα ορθόδοξα μοναστήρια μας, χωρίς κανείς έως τώρα (πλην του Άρχοντος Μουσικοδιδασκάλου της Μ.τ.Χ.Ε. κ. Αβραάμ Ευθυμιάδη ) να έχει διαμαρτυρηθεί;  ή β) σεβαστού και αγαπητού κατά τα άλλα, καλλιφωνότατου Άρχοντος Πρωτοψάλτου της Θεσσαλονίκης, που κατά τα τελευταία 10-20 χρόνια της ψαλτικής του σταδιοδρομίας, έχει εισάγει, στο κατά τα άλλα «Πατριαρχικό του Ύφος», ότι δίφωνο και κανταδιρίστικο έχει περάσει από τα αυτιά του; ή γ) πολλούς νεοφανείς Πρωτοψάλτες,  οι οποίοι ωσάν να βρίσκονται σε ταβέρνα ή όπερα, αρέσκονται στον εντυπωσιασμό και στην οίηση, επιδεικνύοντας τα φωνητικά τους  προσόντα, εκτρεπόμενοι άρδην, από την προτροπή του Ιερού Δαμασκηνού: «Τήρει γαρ φησί, τίνι παρίστασαι και τί προσάδεις. Και τότε πως απολογήσει τω Κριτή, ρευστή γε φύσις και διαλυομένη τυγχάνων ώ άνθρωπε[131]»; Τα περί «πολύμουσων και απνευμάτιστων» που λέγεις, εύχομαι να μην είναι μομφή κατά κάποιων συγκεκριμένα, γιατί αν είναι, εγώ το μόνο που θα ΄πώ είναι, ότι την πνευματικότητα, ευλάβεια και ταπείνωση του καθενός, ας αφήσουμε να την κρίνει ο Δικαιοκρίτης, αλλά και Ελεήμων  Κύριος, και εμείς να μην δηλητηριάζουμε περισσότερο τις καρδιές μας, απ΄ ό,τι είναι. Το έργο τώρα της πνευματικής καλλιέργειας και καλλιέπειας του Χριστεπωνύμου πληρώματος της Εκκλησίας μας, δεν είναι, εξ΄ όσων γνωρίζω, αρμοδιότητα ενός Μουσικολόγου και ενός Δασκάλου της Μουσικής Τέχνης, αλλά άλλων φωτισμένων και χαρισματικών, εναρέτων ανθρώπων, ταπεινών και ανιδιοτελών εργατών του αμπελώνος του Κυρίου, οι οποίοι με τους πύρινους λόγους τους, αλλά κυρίως με τα θεάρεστα έργα τους, πρέπει να τιμούν την Λευιτική Οικογένεια, γενόμενοι «τύπος και τόπος Χριστού». Ο Σ. Καράς δεν οικειοποιήθηκε ποτέ τον τίτλο του Ιεροκήρυκος, του Θεολόγου ή του Ιερωμένου, για να γράψει προτροπές και νουθεσίες ήθους και ευλάβειας προς μερίδα της εκκλησιαστικής κοινότητας, γιατί είχε βεβαία την πίστη, ότι μπαίνει σε ξένα γι΄ αυτόν χωράφια, κάτι που κατά κόρον κάνουν κάποιοι, «οι τα πάντα κατέχοντες» Αποστολικοί Διάδοχοι, κρίνοντες και κατακρίνοντες πολλές φορές ιεροψάλτες και έργα τους, ειδήμονες όντες, παντός επιστητού και μη.Στην ίδια σελίδα §4, φωτογραφίζοντας με όμορφο και γλαφυρό θα έλεγα τρόπο, συγκεκριμένο πρόσωπο και χορωδία, (και καλά κάνεις, μιας και ό,τι δημοσίως γίνεται υπόκειται σε κρίση, μόνο καλό θα ήταν όχι σε κατάκριση από χριστιανούς ανθρώπους), λές ότι δεν υπάρχει λόγος «η μουσική της Εκκλησίας μας να προβάλλεται σε χώρες αιρετικών παπιστών και προτεσταντών, από χορωδίες Εκκλησιαστικής Μουσικής». Με το ίδιο σκεπτικό, δεν πρέπει και ο Λόγος του Κυρίου να ακούεται έξω από τα στενά γεωγραφικά όρια των ομοδόξων κρατών, μιας και η Εκκλησιαστική μας Μουσική, είναι Λόγος Κυρίου και αυτός, αλλά εύρυθμος και μελισμένος. Άρα, κακώς κάνουμε Ιεραποστολές ανά τον κόσμο, προς διακήρυξη της αλήθειας, της πίστεως και της Ορθοδόξου Λατρείας μας. Σε καμία περίπτωση φυσικά δεν θα επιτρέψουμε σε κάποιον από αυτούς να μετέχει στη Θεία Ευχαριστία, μιας και ως γνωστόν, κοινωνούμε των αχράντων μυστηρίων στην Εκκλησία που ανήκουμε, γιατί αυτό το Άγιο Ποτήριο είναι ο συνδετικός κρίκος της Εκκλησίας μας εφ΄ ενός, και η ομολογία της αποδοχής της πίστεως από την άλλη. Αλλά το έργο του ευαγγελισμού πιστεύω αυτών των ανθρώπων, είναι καθήκον και υποχρέωση όλων μας. Αυτοί οι «χοίροι», όπως εσύ τους αποκαλείς (και όχι αδελφοί εν περιστάσει), είναι καταδικασμένοι από εμάς εδώ για την αιώνια κόλαση, αφού έσφαλαν και πλανήθηκαν, και γι΄ αυτούς δεν υπάρχει μετάνοια και έλεος, όπως για εμάς, παρά μόνον η τιμωρία και η αιώνια κόλαση, όχι βέβαια από τον Ελεήμονα Θεό Πατέρα της παραβολής του Ασώτου (Λουκά 15,11-32), αλλά από τον αδέκαστο κριτή της οικουμένης, εσένα. Πώς όμως αυτά τα πλανεμένα παιδιά του Θεού, εμείς οι κατέχοντες την αλήθεια και την Αποστολική Διαδοχή, θα βοηθήσουμε να επανέλθουν στην ποίμνη του Κυρίου, και να γνωρίσουν την ελευθερία από την πλάνη τους, μέσω της αληθείας, κατά την προτροπή του Ευαγγελιστού Ιωάννου του Θεολόγου «Γνώσεσθε την αλήθειαν, και η αλήθεια ελευθερώσει υμάς» (Ιωανν. 8,32), αν δεν προσερχόμαστε σε θεολογικό διάλογο μαζί τους, όπως πολύ ισχυρίζονται, ή αν δεν τους επιτρέπουμε να γνωρίσουν εκ του σύνεγγυς την παράδοση και την ορθή πίστη, που ως κόρην οφθαλμού φυλάτουμε εμείς ανά τους αιώνες; Αυτή η νοοτροπία, της απομόνωσης και της απολυτοποίησης, μου θυμίζει απολυταρχικά και τυραννικά καθεστώτα άλλων εποχών, και σε καμιά περίπτωση δεν συνάδουν με το πνεύμα αλληλεγγύης και αγάπης προς τον πάσχοντα και εν περιστάσει ευρισκόμενο αδελφό της παραβολής του καλού Σαμαρείτη        ( Λουκά 10,30-37). Αυτήν την στάση απαξίωσης κράτησε και τότε ο Λευίτης της παραβολής. Αυτήν κρατάει και σήμερα; Έχουμε κάτι εμείς, οι κατέχοντες την ΑΛΗΘΕΙΑ  να φοβηθούμε από αυτούς τους πλανεμένους αδελφούς, ή το αντίθετο; Δεν πρέπει παντού και πάντα, με το έργο και τον λόγο μας, να μαρτυρούμε ΙΗΣΟΥΝ ΧΡΙΣΤΟΝ και τούτον Εσταυρωμένoν, έχοντας μάλιστα αφ΄ ενός μεν την βεβαιότητα, εφ΄ ετέρου δε την διαβεβαίωση από τον ίδιο τον Κύριο μας, ότι «πας ός αν ομολογήση εν εμοί έμπροσθεν των ανθρώπων, και ο Υιός του ανθρώπου ομολογήσει  εν αυτώ έμπροσθεν των αγγέλων του Θεού»(Λουκά 12,8); Μήπως το έργο αυτό, της «Ελληνικής Βυζαντινής Χορωδίας» (και άλλων ίσως σε μικρότερο βαθμό), είναι ένα μαρτύριο και μια μαρτυρία Ιησού Χριστού, αλλά και ο καλύτερος πρεσβευτής μας, κατά ομολογία των ιδίων των ξένων, σε όλους αυτούς που εύκολα εσύ «αφόρισες»;Συνεχίζοντας τη φωτογράφηση σου, στη ίδια σελίδα §5, αναφέρεσαι σε «αιρετίζουσα μουσική» όσον αφορά τα «διαστήματα των τόνων, τα γένη, τη φυσιογνωμία των ήχων και την οξύτητα των έλξεων», ωσάν να ομιλεί κάποιος, ο οποίος έχει ασχοληθεί αρκετά με τα διαστηματικά της μουσικής μας, το οποίο σε πληροφορώ είναι ένα πολύ μεγάλο κεφάλαιο για να το αγγίζουμε με τέτοια ευκολία, εξάγοντας μάλιστα και συμπεράσματα αυτού του είδους. Θα σου πρότεινα να διαβάσεις με πολύ προσοχή τον Χρύσανθο και τον Χουρμούζιο, και μετά, πολύ καλά την κριτική της Μ. Επιτροπής για το έργο των Τριών, αλλά και τα πορίσματα της ίδιας, αναφορικά με αυτό το μεγάλο κεφάλαιο,  και εκεί θα δεις, πώς αυτοί με τα δεδομένα της εποχής τους, αλλά και τις γνώσεις που διέθεταν, προσεγγίζουν αυτό το θέμα. Ο Χρύσανθος προτείνει ως βάση της κλίμακας τον φθόγγο ΠΑ[132] και τα 68 μόρια[133]γι΄ αυτήν, άποψη με την οποία συμφωνεί απόλυτα και ο Χαρτοφύλακας Χουρμούζιος[134]. Φυσικά αυτοί είχαν το θάρρος να ομολογήσουν, ο μέν Χρύσανθος ότι «Αν θέλη τις να γνωρίση δι αριθμών τα διαστήματα της κλίμακος του καθ΄ ημάς  Διατονικού γένους εν τω Διαπασων συστήματι, λέγομεν, ότι ούτως ηύραμεν αυτά εγγύτερον της αληθείας[135]», αλλά και ο Χουρμούζιος στα περί της κλίμακας του Β΄ ήχου μας ομολογεί ότι «τα διαστήματα ούτως έχουσιν εγγύς της αληθείας σχεδόν[136]». Και  οι δύο αυτοί δάσκαλοι και θεωρητικοί στα έργα τους μας ορίζουν τον μείζονα τόνο σε 12 μόρια, τον ελάσσονα σε 9 και τον ελάχιστο σε 7 μόρια[137], την Διατεσσάρων συμφωνία (Τετράχορδο) στα 28 μόρια, την Διαπέντε συμφωνία (πεντάχορδο) στα 40[138], και ένα ακόμα από τα λάθη και των δύο αυτών Διδασκάλων, την Διατριών συμφωνία (Τρίχορδο), ως εν χρήσει στη Βυζαντινή μας Μουσική[139], κάτι που όπως εσύ καλύτερα από πολλούς άλλους γνωρίζεις, δεν ήταν σε χρήση ούτε στην αρχαιότητα. Πολύ χαρακτηριστικά μας πληροφορεί επ΄ αυτού ο Γαυδέντιος λέγοντας ότι «Η Διατριων δεν ετάττετο υπό των παλαιων εις την τάξιν των συμφωνιων[140]».Εξήντα- εβδομήντα  χρόνια αργότερα, και αφού πολλά ήταν τα προβλήματα και οι διαφοροποιήσεις μεταξύ των εραστών της Θείας Τέχνης του Ιερού Δαμασκηνού, επιβεβλημένο και απολύτως αναγκαίο ήταν το έργο της Πατριαρχικής Μουσικής Επιτροπής, που εργάστηκε σε 68 τακτικές συνεδρίες[141] μεταξύ των ετών 1881-83, και σκοπός της ήταν, κατά τα λεγόμενα της ιδίας στην έκθεσή της, «η διάσωσις της ουσίας του ιερού μέλους, όπερ περισωθέν μέχρι τούδε δια της φωνητικής παραδόσεως κινδυνεύει ν΄ απολεσθή ένεκα της καταπλημμυρούσης ημάς ξενοφωνίας[142]» φαινόμενο που παρατηρούνταν τις τελευταίες δεκαετίες να επαναλαμβάνεται, αναπαραγώμενο στα ωδεία κατά κόρον, οπού ο μουσικός μας διαστηματικός και ρυθμικός υπερδισχιλιετής πλούτος, κατάντησε «προϊόντος του χρόνου, η εισβολή και επικράτησις του ευρωπαϊκού μέλους ….. να εξαφανίση τέλεον την ουσίαν του μέλους, τον μείζονα τόνον να συγχύση μετά του ελάσσονος, τον ελάχιστον μετά του ημιτονίου, και να εξαλείψη το εκ της διαφοράς των διαστημάτων τούτων προερχόμενον θέλγητρον της μονοφώνου μουσικής[143]» μας. Αυτή η Μουσική Επιτροπή «ηκολούθησεν οδόν καθαρώς δοκιμαστικήν» και «κατά την αριθμητικήν αυτής εκτίμησιν, προϋτίμησε τον φυσικόν τρόπον του λογισμού των διαστημάτων», «στηριζομένη επί της περισωθείσεις μέχρις της σήμερον (1883) παραδόσεως», διαβάζουμε στον πρόλογο της, και μας «Υποδεικνύει ενταύθα …  ότι διαίρεσις του δια πασών εις 72 ίσα ακουστικά διαστήματα (αντί 68 του Χρυσάνθου και του Χουρμουζίου), ήθελεν επιφέρει τελειοτέραν μεταξύ θεωρίας και πράξεως συμφωνίαν[144]». Επίσης η Μ. Επιτροπή: α) μας όρισε «ως τονικήν βάσιν προς τον οποίον σχετίζονται πάντες οι λοιποί» τον φθόγγο ΝΗ[145] (αντί του ΠΑ που είδαμε στους δύο εκ των Τριών Διδασκάλων), β) «ανέγραψεν ως στοιχείον απαραίτητον του ιερού μέλους την έλξιν», γ) «ώρισεν επακριβώς τά τονιαία διαστήματα εκάστου των γενών», δ) «ώρισε κατά το δυνατόν την σημασίαν και αξίαν και εκτέλεσιν των σημείων της ποιότητας, τουτέστιν ανέλυσεν αυτά μετά της δυνατής ακριβείας» και ε) «εισήγαγεν ως χρονικόν μέτρον τον μετρονόμον, του συστήματος Maelzel, και ώρισεν επί του οργάνου τούτου πέντε διαφόρους αγωγάς του ιερού μέλους».Μετά ταύτα «η Επιτροπή πέποιθεν ότι, επιτευχθέντος άπαξ του ορισμού των τονιαίων διαστημάτων επακριβώς και παγιωθείσης της παραδόσεως του ιερού ημών μέλους, ανοίγεται στάδιον ευρύ εις καταρτισμόν έργου τελειοτέρου, προς ό η Επιτροπή ομολογεί την ανεπάρκειαν εαυτής, και μελέτην προς σύνταξιν πλήρους και τελείου Θεωρητικού[146]».Αλλά και η Μ. Επιτροπή φαίνεται να έχει λάθη πολλά στα διαστηματικά της, αν προσέξει κανείς με προσοχή την έκθεση της. Αλλά το ζητούμενο δεν είναι κάποιος να καθίσει να συγκρίνει νούμερα και λόγους μαθηματικούς, μεταξύ πολλών θεωρητικών, αλλά να βρει αν αυτοί οι μαθηματικοί λόγοι, έχουν ή όχι πρακτική εφαρμογή στη ζώσα μουσική παράδοση της εκκλησίας μας. Το εύκολο είναι για κάποιον, να βάλει μπροστά του κάποια θεωρητικά, όπως του Χρυσάνθου, της Επιτροπής, του Βαμβουδάκη[147], του Ευθυμιάδη[148] κ.a. και να προσπαθήσει να συγκρίνει αριθμούς άψυχους. Καλύτερα και εμείς να ακολουθήσουμε το παράδειγμα της Πατριαρχικής Μουσικής Επιτροπής 1881-83, που μέσω της μαθηματικής και φυσικής επιστήμης, προσπάθησαν να αποδείξουν και αναδείξουν αυτόν τον μοναδικό διαστηματικό μας πλούτο, με γνώμονα πάντοτε αυτήν την κληρονομιά που οι παραδοσιακοί ψάλτες  ως ευαγγέλιο και ατίμητο θησαυρό φύλαξαν με δέος και ιερή ευλάβεια ανά τους αιώνες. Καλύτερος σύμβουλος γι΄ αυτήν μας την προσέγγιση, είναι η οργανικής μας μουσική παράδοση, η οποία μπορεί με την ακρίβεια που την διακρίνει να μας αποδείξει επακριβώς όλους αυτούς τους μαθηματικούς και φυσικούς λόγους, μιας και ανθρώπινη φωνή, δεν είναι πάντοτε ο καλύτερος σύμβουλος για την επιστημονική τεκμηρίωση.Συνεχίζοντας την ανάγνωση της επιστολής σου, θα σταθώ για λίγο στα λεγόμενα σου, περί μαθητών του Σ. Καρά, οι οποίοι διδάσκουν μια «αιρετίζουσα μουσική» με «ανιαρό μουσικό άκουσμα, με στρογγυλοποιημένες επαναλαμβανόμενες θέσεις και άρσεις, πλεοναστικές εξάρσεις» και θηλυπρεπείς εν γένει. Δεν ξέρω αν έχεις επίγνωση των γραφομένων σου, αναφορικά με αυτά, ή απλώς αναπαράγεις τη γνώμη και άποψη κάποιων άλλων, οι οποίοι έσπασαν τα μούτρα τους ενώπιον της αληθείας και της δικαιοσύνης. Αυτή ήταν άποψη και των κ. Β. Κατσιφή, κ. Δ. Ιωαννίδη και Ε. Χατζημάρκου, οι οποίοι με μεγάλη ευκολία συν τοις άλλοις, κατηγορούσαν και τον κ. Αγγελόπουλο μέσα από το βιβλίο τους, με χαρακτηρισμούς όπως: «ξεκίνησαν να αναλώσουν τα από αιώνων ήθη και έθιμα, στο χώρο της Εκκλησιαστικής Μουσικής και εκτέλεσης, της μουσικής αιρέσεως της ομάδας Καρρά, Αγγελόπουλου και ΣΙΑ, το μέγεθος της ανοησίας που τους έχει συνεπάρει….»κ.λ.π. Σε πληροφορώ όμως, ότι όλοι αυτοί οι κύριοι, κατόπιν δικαστικής αγωγής για συκοφαντική δυσφήμηση, δήλωσαν ότι:«Αναφορικώς με όσα εγράφησαν στο βιβλίο …και αναφέρονται στο πρόσωπο του κ.Λυκούργου Αγγελόπουλου, ΔΗΛΟΥΜΕ  α) ότι εγράφησαν λόγω κακής πληροφόρησης και ότι σε καμία περίπτωση δεν είχαμε την πρόθεση να προσβάλλουμε το πρόσωπο και το έργο του και β) Εξαιρέσει των διαφορών μας ως προς τα θέματα της θεωρίας της Βυζαντινής Μουσικής, αναγνωρίζουμε και τιμούμε το έργο και την προσφορά του….για τη διάσωση και διάδοση της Βυζαντινής Μουσικής[149].  Καλό θα ήταν πάντως, για ανθρώπους και έργα τους, όπως του κ. Αγγελόπουλου, για τον οποίον η Εκκλησία μας έχει αποφανθεί αφ΄ ενός, και έχει τιμήσει κατ΄ επανάληψη εφ΄ ετέρου, να μιλάμε με μεγαλύτερο σεβασμό και προσοχή, και όχι να βάζουμε τους εαυτούς μας και τις προσωπικές μας απόψεις, πάνω από την εκπεφρασμένη γι΄ αυτούς άποψη και θέση της επίσημης Εκκλησίας μας. Δεν γνωρίζει πολύ καλύτερα από τον καθένα μας, το Οικουμενικό Πατριαρχείο, αυτός ο θεματοφύλακας και εγγυητής των παραδόσεων μας ανά τους αιώνες, αν κάποιοι ακολουθούν «αιρετίζουσα» όπως εσύ την αποκάλεσες μουσική ή όχι, και την οποία θα όφειλε να καταδικάσει, όπως έκανε με το σύστημα του Γ. Λεσβίου; Απεναντίας δε, (και όπως πληροφορούμαστε από το βιογραφικό του στα CD της «Ελληνικής Βυζαντινής Χορωδίας»), και το Οικουμενικό μας Πατριαρχείο, με την απονομή του Οφικίου του Άρχοντος Πρωτοψάλτου έχει τιμήσει τον άνδρα, και η Α.Θ.Μ. ο μακαριστός Πατριάρχης Ιεροσολύμων Διόδωρος, τον Χρυσούν Σταυρόν των Ορθοδόξων Σταυροφόρων του Πατριαρχείου Ιεροσολύμων του έχει απονείμει, και η Ιερά Σύνοδος της Εκκλησία της Ελλάδος δύο φορές του έχει αποστείλει ευεργετήρια γράμματα, καθώς και άλλες Εκκλησίες όπως της Φιλανδίας, αλλά και Ιερές Μητροπόλεις, όπως η Ι. Μ. Πατρών κ.α. τον έχουν επανειλημμένα τιμήσει και προβάλει. Εσχάτως δε, πληροφορηθήκαμε από την τηλεόραση και τον έντυπο τύπο, ότι τίμησε τον κ. Αγγελόπουλο και ο Πρόεδρος της Ελληνικής Δημοκρατίας κ. Κων/νος Στεφανόπουλος, απονέμοντάς του, την υψίστη τιμητική διάκριση, τον Αργυρούν Σταυρόν του Τάγματος του Φοίνικα. Δεν γνωρίζω προσωπικά, πολλούς λειτουργούς του ιερού αναλογίου, που να έχουν τιμηθεί με τόσες πολλές και μεγάλες διακρίσεις από την Εκκλησία αλλά και την Πολιτεία εν γένει. Αλλά ας τα πάρουμε ένα ένα, με πρώτο το περί αιρετίζουσας μουσικής. Σε παρακαλώ θερμά και σε προκαλώ, να μου επισημάνεις και να μου προσδιορίσεις επακριβώς, τι είναι και σε ποίο σημείο φαίνεται και χαρακτηρίζεται ως αιρετίζων ή μη, ο τρόπος του ψάλλειν κάποιων, και ποίο είναι το αποδεδειγμένως επιστημονικά Ορθόδοξο Ιερώς Ψάλλειν. Μήπως το σωστό ψάλλειν είναι αυτό που σου φωτογράφισα στη σελίδα 16 §3, ή μόνον αυτό που διδάχτηκε ο καθένας από εμάς από τον δάσκαλό του, και πέραν αυτού το χάος και η αίρεση; Όσον αφορά το «ανιαρό άκουσμα», αυτό σε διαβεβαιώ οτι μόνο τέτοιο δεν είναι, για όσους καλή τη πίστει και δίχως φανατισμούς και εμπάθειες παρακολουθούν τις συναυλίες αυτής της χορωδίας, εντός και εκτός Ελλάδας εφ΄ ενός, αλλά και των ιεροψαλτών που ψάλλουν κατά την εκκλησιολογικώς ορθή αυτή παράδοση των πατέρων μας αφ΄ ετέρου.Και ερχόμενος στα περί «στρογγυλοποιημένων επαναλαμβανομένων θέσεων και άρσεων» λεγόμενα σου. Θα μου επιτρέψεις εδώ να σου θυμίσω, ότι αυτή είναι η οδός που ακολούθησε η Ορθόδοξη Ανατολική Εκκλησία, αιώνες τώρα, σε όλες της τις τέχνες, όπως στη ναοδομία (βλέπε την στρογγυλοποίηση στους ρυθμούς μας με τους τρούλους κ.λ.π. σε αντίθεση με τους δυτικούς κ.α.), ακόμα δε και στον τρόπο διοίκησης της. Στην Παπική Δύση, ο Πάπας έχει στα πάντα την απόλυτη εξουσία, ως Ο αλάθητος. Αυτό όμως δεν συμβαίνει και στην Ορθόδοξη Ανατολή, όπου οι αποφάσεις εξ  ονόματος της Εκκλησίας, παίρνονται με Συνοδικό τρόπο, πολλές φορές και μέσω αντεγκλήσεων, μιας και εμείς έχουμε και αυτό το προνόμιο, να διαφωνούμε μεταξύ μας, όπως και οι Απόστολοι Πέτρος και Παύλος στην πρώτη Αποστολική Σύνοδο.  Εμείς ποτέ δεν αγαπήσαμε το απόλυτο εδώ στην γη, καθότι    « ημών γαρ  το πολίτευμα εν ουρανοίς υπάρχει»(Φιλιππ. 3.20). Και κλείνοντας αυτά, με τον χαρακτηρισμό του τρόπου προσευχής και υμνολογίας του Τριαδικού Θεού, κάποιων αδελφών μας ιεροψαλτών, με τον ορισμό «κεκλασμένη», δηλαδή θηλυπρεπή, μόνον αυτό έχω να ΄πώ. Δεν γνωρίζω ως θεολόγος, εάν ο Θεός θέλει από εμάς να προσευχόμαστε ανδροπρεπώς ή θηλυπρεπώς, και πού εσύ από την παράδοση της εκκλησίας μας στηρίζεις και ελαφρά τη καρδία χαρακτηρίζεις κάποιους με αυτόν τον τρόπο; Εγώ το μόνον που γνωρίζω καλά, αναφορικά με τον τρόπο του ψάλλειν, είναι οι προτρεπτικοί προς τους αδελφούς Χριστιανούς λόγοι του αποστόλου Παύλου, στην προς Εφεσίους επιστολή του, ο οποίος σαφέστατα μας υποδεικνύει ως ορθό τρόπο του ψάλλειν το «ψαλμοίς και ύμνοις και ωδαίς πνευματικές, άδοντες και ψάλλοντες εν τη καρδία υμών τω Κυρίω» (Εφεσίους 5,19). Πώς τώρα, αυτοί οι παλμοί της καρδιάς και η μέσω της προσευχής ένωση με τον Θεό Πατέρα, εσχάτως απέκτησαν και φύλο, είναι άλλο θέμα. Δεν θα πλατειάσω όμως επί του θέματος αυτού, γιατί θα αναγκαστώ να εκτραπώ σε κηρυκτικούς λόγους, και αυτό δεν μου επιτρέπεται προς έναν Ιεροκήρυκα.Στην ίδια σελίδα 8 §2, βλέπω να συνεχίζεις τις κατηγορίες και μάλιστα με εκφράσεις που με λυπούν προσωπικά, γι΄ αυτό δεν θα μπω στον πειρασμό να σου απαντήσω εγώ, αλλά θα σου κοινοποιήσω πρόσφατη ΔΗΛΩΣΗ ομοϊδεατών σου, όπως του κ. Χρήστου Χατζηνικολάου,  ο οποίος κατόπιν προσφυγής για συκοφαντική δυσφήμηση εναντίον του, από τον κ. Αγγελόπουλο,  ενώπιον της Ελληνικής Δικαιοσύνης, φαίνεται να δηλώνει εκτίμηση και αναγνώριση της προσφοράς και του έργου του ενάγοντος, για τη διάδοση και διάσωση της Βυζαντινής μας Μουσικής[150].Πριν κλείσω όμως εδώ την απαντητική μου επιστολή,  θα συμφωνήσω απόλυτα μαζί σου, σε αυτά που ευχητικά εσύ εδώ λέγεις. Πλην όμως όλα αυτά, εδώ και καιρό είναι πραγματικότητα από κάποιους που εσύ κακολόγησες, όπως, η γνώση των μουσικών χειρογράφων, (όχι από την εποχή του Χριστού φυσικά, μιας και χειρόγραφα Εκκλησιαστικής Μουσικής έχουμε μετά τον 9^ο μ.χ. αιώνα), και φυσικά οι φιλότιμες προσπάθειες των Μουσικολογικών τμημάτων της χώρας μας και εκτός αυτής, στον τομέα της ανάδειξης του μουσικού μας πλούτου, στο διάβα της πλέον των 11 αιώνων γραπτής ιστορίας της τέχνης και επιστήμης αυτής, της λεγομένης ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗΣ  ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ . Σκοπός της έρευνας αυτού του ανδρός αλλά και των μαθητών του, ήταν, είναι και θα είναι η διάσωση και διάδοση αυτής της παρακαταθήκης που μας κληρονόμησαν οι πρόγονοί μας, μέσω της συστηματικής έρευνας των πηγών, και με γνώμονα πάντοτε την αγάπη προς αυτήν την ίδια τη μουσική, πέρα και μακριά από κάθε προσωπολατρεία και δασκαλολατρεία, που κάποιοι στο εγγύς παρελθόν, εσκεμμένα καλλιέργησαν και συνεχίζουν να το κάνουν, και φυσικά μακράν από κάθε διάθεση προσωπικής προβολής. Πρέπει να γνωρίζεις δε, ότι το επιστημονικό έργο του ανδρός, είναι ανεκτίμητος θησαυρός και πηγή έμπνευσης στα χέρια όλων των ερευνητών της μουσικής αυτής εδώ και δεκαετίες, τόσο εντός του Ελλαδικού χώρου, όσο και εκτός αυτού, και ότι όλοι οι Μουσικολόγοι και Μουσικόφιλοι, αυτό το έργο έχουν ως αφετηρία για τις περαιτέρω έρευνές τους. Αυτός είναι το κλειδί για να προχωρήσει η έρευνα των πηγών αυτής της θείας και ιερής τέχνης, σε όποιον αγαπά την Μουσική και την Επιστήμη, και δεν αρέσκεται συνεχώς σε πασαλείμματα και μεγαλοστομίες.Κατόπιν όλων αυτών, καλέ μου π. Αθανάσιε, πιστεύω ότι ανοίγεται στάδιο μεγάλο προς έρευνα της επιστήμης αυτής για όλους εμάς. Θα πρέπει όμως, να απαλλαγούμε από την νοοτροπία, «έτσι το έλεγε ο δάσκαλος μου» και άλλα τέτοια, μιας και ο κάθε ένας συνομιλητής μας το ίδιο κάλλιστα μπορεί να ισχυρισθεί. Πρέπει να μάθουμε να ακούμε με προσοχή την αντίθετη άποψη και να την κρίνουμε υπό το φως της επιστήμης και της έρευνας και όχι των προσωπικών μας αρχών και δεδομένων, αφού αυτό δεν αποτελεί ασφαλές μέσο για την προαγωγή της μουσικής επιστήμης. Μια πιο καλή και εμπεριστατωμένη από όλους μας προσέγγιση των πηγών θα μας προστάτευε από το να εκτεθούμε ως αγράμματοι και άσχετοι παντελώς με την μουσική, και σιγά σιγά να βάζουμε κι εμείς ένα επιπλέον κομμάτι στο μεγάλο αυτό μωσαϊκό που λέγεται Ελληνική Μουσική.                                                 

                                                                Γεώργιος Ανδρ. Σταθόπουλος

                                                                                          Θεολόγος – Μουσικός