Η τοπιογραφία του Τζων Κόνσταμπλ

Στις αρχές του 19ου  αιώνα έγινε σαφές ότι άλλαξε η κατάσταση στη ζωγραφική τοπίων. Αυτή η αλλαγή συνέβη αρκετά γρήγορα. Η θαυμάσια επιτυχία του Τέρνερ συνέβη μόλις τριάντα χρόνια μετά την αποτυχία του Γουίλσον και στην πορεία του αιώνα, τα τοπία τα οποία τουλάχιστον αποσκοπούσαν στο να είναι πιστή αντιγραφή της φύσης, έφτασαν να κατέχουν μια πιο σίγουρη θέση στην καρδιά του κόσμου, περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη μορφή τέχνης. Ένα γαλήνιο τοπίο, με νερό στο προσκήνιο ν`αντανακλά ένα φωτεινό ουρανό και ν`αντισταθμίζεται από σκοτεινά δέντρα, ήταν κάτι αποδεκτό απ`όλους ως όμορφο όπως, στο παρελθόν είχε συμφωνηθεί για ένα γυμνό αθλητή ή μια αγία με τα χέρια σταυρωμένα στον κόρφο της. Όσον αφορά ένα τοπίο με ανοιχτή θέα: μια μεγάλη αλλαγή είχε συμβεί από την εποχή της ανάβασης του Πετράρχη στο βουνό Βεντού, και, με εξαίρεση την αγάπη, δεν υπάρχει πιθανώς τίποτα άλλο για το οποίο όλοι οι άνθρωποι να συμφωνούν όπως για την απόλαυση μιας ωραίας θέας.

Είναι γενική αλήθεια ότι όλες οι αλλαγές ή οι επεκτάσεις του λαϊκού γούστου πηγάζουν από το όραμα κάποιου σπουδαίου καλλιτέχνη ή ομάδας καλλιτεχνών, το οποίο κάποιες φορές ραγδαία, κάποιες άλλες σταδιακά, και πάντα ασυνείδητα γίνεται αποδεκτό από τον αδιάφορο άνθρωπο. Η λαϊκή εκτίμηση για τα τοπία προέκυψε από ένα σύμπλεγμα αιτιών και συνοδεύτηκε από τις επιτυχημένες προσπάθειες πολλών ΄΄δεύτερων΄΄ ζωγράφων. Οι πίνακες των Κάλκοτ, Κόλινς, Πίκερσγκρίλ και πολλών άλλων μετριοτήτων, παραμένουν για μεγάλο διάστημα τόσο σημαντικοί όσο και αυτοί του Κόνσταμπλ (Constable), καθαρά ως λαϊκές απεικονίσεις. Στο τέλος, όμως, είναι η ιδιοφυΐα του Κόνσταμπλ η οποία πρωτοανακάλυψε και ακόμη δικαιώνει την τέχνη του αδιαμφισβήτητου νατουραλισμού. Σε αντίθεση με τις δηλώσεις του Γκέινσμπορο (Gainsborough) ότι κανένα τοπίο εκτός Ιταλίας δεν αξίζει να το ζωγραφίσει κανένας, είπε ότι η τέχνη του θα μπορούσε να βρεθεί κάτω από κάθε φράκτη. Ήταν ένας στόχος τόσο επαναστατικός όσο αυτός του Γουόρντσγουορθ(Wordsworth).

Κανένας καλλιτέχνης, φυσικά, δεν είναι είναι εντελώς πρωτότυπος. Όταν ο Κόνσταμπλ ήταν ακόμα φοιτητής, ο Girtin είχε ζωγραφίσει μερικά τοπία εμπνευσμένα από τον Γουόρντςγουορθ (Wordsworth) που επηρέασαν έργα όπως το Malvern Hall. Και, καθώς κατάγονταν από την Ανατολική Αγγλία, ο Κόνσταμπλ είχε δει σίγουρα ολλανδικά τοπία στις τοπικές συλλογές. Η αίσθησή του για το διαδιδόμενο φως, τις σκιές που ρίχνουν τα σύννεφα σε έναν διάπλατο ουρανό με αέρα, πρέπει να έχουν προέλθει από τον Ρόυσνταελ (Ruysdael), καθώς και από τις δικές του παρατηρήσεις. Καθώς ο Κόνσταμπλ, όπως και όλοι οι επαναστάτες της τέχνης, ήταν ένας πρόθυμος μελετητής της παράδοσης. Είχε την ικανότητα, που συναντάται μόνο σε μεγάλους καλλιτέχνες, να εισέλθει σε έναν τρόπο  ζωγραφικής προφανώς ξένο σε σχέση με το δικό του, και να αντλήσει από αυτόν τα στοιχεία εκείνα που προσφέρουν αιώνια πνευματική ικανοποίηση. Θα μπορούσε να απορροφήσει χωρίς μίμηση. Τα γράμματα του είναι γεμάτα από την κατανόηση του Τιτσιάνο(Titian), Κλώντ(Claude), Γουίλσον(Wilson) και του Γκασπάρ(Gaspard), και αρκετά αργά στη ζωή του θα μπορούσε να μην αναλάβει κάποιο έργο για να αντιγράψει ένα Πουσέν (Poussin) ή ένα Κλωντ. Ένα πολύ γνωστό απόσπασμα από τη βιογραφία του από τον Λέσλυ (Leslie) περιγράφει τον τρόπο όταν ήταν ακόμα μικρό αγόρι, συστήθηκε στον Τζωρτζ Μπόομοντ (Sir George Beaumont), ο οποίος του έδειξε το αγαπημένο του έργο του Κλωντ, η Άγαρ και ο Ισμαήλ(Hagar and Ishmael), σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη. Ο Κόνσταμπλ, λέει ο Λέσλυ, «κοίταζε πίσω σε αυτό το εξαιρετικό έργο ως μια σημαντική στιγμή στη ζωή του». Μπορούμε να αισθανθούμε την εν μέρει συνειδητή μνήμη αυτής της εικόνας στην πρώτη κατά σειρά ελαιογραφία στην οποία ο Κόνσταμπλ είναι φανερά ο εαυτός του, το Dedham Vale του 1802. Και απόδειξη του πόσο βαθιά ήταν αυτό το σχέδιο ριζωμένο στο μυαλό του αποτελεί το ότι χρησιμοποίησε την ίδια σύνθεση τόσο αργά όσο το 1828 στον πίνακα σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας. Αλλά αυτή τη φορά η απόσταση από τον Κλώντ είναι πολύ μεγάλη. Το φόντο περιέχει μια ποσότητα της άμεσης παρατήρησης που ο Κλωντ δεν θα μπορούσε να αφομοιώσει στο ιδανικό του σχήμα. Αλλά αξίζει να επιμείνουμε πάνω στην προέλευση της σύνθεσης, επειδή δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι αυτή η βαθιά κατανόηση της παράδοσης του ευρωπαϊκού τοπίου ήταν ένας από τους λόγους για τους οποίους ο Κόνσταμπλ ήταν σε θέση να παρουσιάσει μια τέτοια ποσότητα της κανονικής παρατήρηση, χωρίς την επώδυνη κοινοτοπία των μετέπειτα ρεαλιστές.

Ένας άλλος λόγος ήταν η σημασία την οποία αποδίδει σε αυτό που αποκάλεσε «η φωτοσκίαση της φύσης». Η φράση εμφανίζεται κατ 'επανάληψη σε επιστολές του, και είναι εμφανές από τα συμφραζόμενα ότι ο ίδιος τη χρησιμοποιεί για να περιγράψει δύο μάλλον διαφορετικά φαινόμενα. Πρώτα εννοούσε το λαμπίρισμα του φωτός, «τις σταγόνες δροσιάς – το αεράκι – την απόλυτη ομορφιά και τη φρεσκάδα, που ούτε ένα από αυτά δεν έχει ακόμη τελειοποιηθεί στον καμβά κανενός ζωγράφου στον κόσμο». Αυτή ήταν η πλευρά του έργου του, που συνήθως θεωρείται πιο πρωτότυπη, και τα τεχνικά μέσα με τα οποία επιτεύχθηκε, οι σπασμένες πινελιές και τα αγγίγματα του καθαρού λευκού με μια σπάτουλα, αποτέλεσαν μια αποφασιστική επιρροή στη γαλλική ζωγραφική. Αλλά με τον όρο «κιαροσκούρο της φύσης» ο Κόνσταμπλ εννοούσε επίσης ότι μια δραματική συνύπαρξη του φωτός και της σκιάς θα πρέπει να διέπει όλες τις συνθέσεις του τοπίου, και να δώσει την βασική νότα του συναισθήματος με βάση το οποίο η σκηνή ήταν ζωγραφισμένη. Για ένα τοπιογράφο της μόδας που ονομαζόταν Λι, γράφει: <<Δεν πίστευα ότι τα πράγματα του ήταν τόσο άσχημα. Παριστάνουν πως μιμούνται τη φύση, αλλά αυτό είναι του ψυχρότερου και του χειρίστου είδους. Όλα είναι εντελώς άψυχα.>> Είναι αυτή η αίσθηση της δραματικής ενότητας, όσο και το πάθος του για την φρεσκάδα της φύσης, που διακρίνουν τον Κόνσταμπλ από τους συγχρόνους του. Αναγνώρισε τη θεμελιώδη αλήθεια ότι η τέχνη θα πρέπει να βασίζεται σε μια μοναδική κυρίαρχη ιδέα και ότι η δοκιμή ενός καλλιτέχνη είναι η ικανότητά του να ολοκληρώσει την ιδέα αυτή, για να την εμπλουτίσει, να την επεκτείνει, αλλά ποτέ να μην χάσει την αίσθησή της και ποτέ να μην συμπεριλάβει οποιαδήποτε περιστατικά, όσο σαγηνευτικά και αν είναι, τα οποία δεν είναι τελικά υποδεέστερα από την πρώτη κύρια σύλληψη. Ένας τέτοιος στόχος μπορούσε να επιτευχθεί απλά στην κλασική ζωγραφική τοπίου όπου οι ιδανικές μορφές θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για να αποφευχθεί ο πολλαπλασιασμός των λεπτομερειών που αποσπούν την προσοχή. Αλλά είναι εξαιρετικά δύσκολο στο νατουραλιστικό τοπίο, το οποίο ήταν η ανακάλυψή του, όπου οι εντυπώσεις που λαμβάνονται από τα πραγματικά αντικείμενα είναι το βασικό σημείο εκκίνησης.  Και όπου, για να το θέσω ωμά, τα μέσα της απλοποίησης δεν έχουν ήδη διαμορφωθεί από την επίδραση του γούστου και της τεχνοτροπίας. Ίσως κανένας άλλος ζωγράφος (εκτός του Ρούμπενς-Rubens) δεν πέτυχε, όπως έκανε ο Κόνσταμπλ, να υποτάξει τα άπειρα οπτικά δεδομένα του τοπίου σε μια ενιαία εικαστική ιδέα. Μεταγενέστεροι ζωγράφοι είτε έχουν ακυρώσει την ιδέα με το εμπλουτισμό της, ή έχουν προσφέρει την πρώτη αίσθηση, χωρίς να τολμούν να την αξιοποιήσουν. Η δεύτερη πορεία, αν και δημιούργησε τα περισσότερα από τα καλύτερα έργα ζωγραφικής του δέκατου ένατου αιώνα, περιορίζει την κλίμακα και την αίσθηση της μονιμότητας.

Ο Κόνσταμπλ μας έχει αφήσει μια πλήρη καταγραφή των εντυπώσεών του σε σκίτσα με λαδομπογιά, που σήμερα αποτελούν το πιο αξιοθαύμαστο μέρος του έργου του[Εικ 70]. Αλλά η μεγάλη προσπάθεια παρουσιαζόταν , όπως το ήξερε πολύ καλά, όταν αυτές οι πρώτες εντυπώσεις έπρεπε να μετατραπούν σε μεγάλους κανονικούς πίνακες. Για αυτή τη διαδικασία έχουμε, για αρκετές από τις συνθέσεις του,  στοιχεία σε κάθε στάδιο. Τα μικρά έργα σε λάδι  που παρουσιάζουν  το θέμα των πινάκων σε σχέση με το φως και την σκιά, τις μελέτες με μολύβι που αρχίζουν να προσδιορίζουν τις φόρμες, τα αναλυτικά σχέδια από του φυσικού, τα μεγαλύτερα σκίτσα με λάδι. Και τέλος ο Κόνσταμπλ παίρνει τον καμβά των έξη ποδών. Αλλά η εικόνα που ζωγραφίζει πάνω του δεν είναι αυτό που πρόκειται να εκθέσει. Το να προχωρήσει από τον προσωπικό του τρόπο αίσθησης – δηλαδή από εντυπώσεις εκφρασμένες με χρώματα – στην συμβατική ιδέα του τελειωμένου – δηλαδή σε μια συσσώρευση σχημάτων που το καθένα περιγράφεται ξεχωριστά – δεν θα μπορούσε είναι μεγάλο πρόβλημα. Θα πρέπει πρώτα από όλα να ζωγραφίσει ένα μεγάλο πίνακα στη δική του γλώσσα. Από αυτό ξεκινούν τα επονομαζόμενα ‘πλήρους μεγέθους σκίτσα’ (full-size sketches) που είναι το υπέρτατο επίτευγμα του Κόνσταμπλ. Πόσο πολύ τα σκέφτηκε κάτω από αυτό το πρίσμα, είναι δύσκολο να ειπωθεί. Μπορεί εξίσου να τα έχει θεωρήσει σαν τίποτα άλλο παρά προκαταρκτικά για τους τελειωμένους του πίνακες. Και αναμφίβολα εκτίμησε το ποσό της επιπρόσθετης αλήθειας την οποία, με επιπλέον καθορισμούς,  είχε τις δυνατότητες να συμπεριλάβει στην τελική έκδοση. Το γνωρίζουμε αυτό όχι μόνο από τα γράμματά του, αλλά από πιο μικρούς πίνακες όπως το Willows by a Stream (Ιτιές δίπλα στο ποτάμι) [Εικ 72] ή το Trees at Hampstead που δείχνουν την πιο πλήρη αποδοχή των προσλήψεων της όρασης που έχει γίνει ποτέ τέχνη. Είναι σημαντικό πως το προαναφερθέν έργο είχε στην πραγματικότητα απορριφτεί  από την Βασιλική Ακαδημία την χρονιά που το Hay Wain (κάρο με σανό) είχε γίνει αποδεκτό, γιατί ήταν υπερβολικά βαρετό σαν απεικόνιση ενός τόπου. Από όλα τα έργα του Κόνσταμπλ θα ήταν αυτό που σίγουρα θα γινόταν αποδεκτό κατά τη διάρκεια των τελευταίων πέντε χρόνων. Ενώ το Hadleigh Castle πιθανώς θα είχε απορριφθεί.

Ανάμεσα στους πιο σημαντικούς πίνακες του Κόνσταμπλ αυτός που είναι πιο κοντά στο κοινό όραμα είναι το Hay Wain. Τα κύρια μοτίβα του έχουν αποτελέσει έμπνευση εκατοντάδων χιλιάδων ημερολογίων, αλλά προσωπικά βρίσκω ότι έχει επιβιώσει αυτής της καταστροφικής δημοτικότητας και παραμένει μια αιώνια αέναη έκφραση γαλήνης και αισιοδοξίας.  Υπάρχουν περιπτώσεις που ακόμα και το πάθος του Κόνσταμπλ για τη φύση δεν μπορεί να ζωντανέψει μια τόση ποσότητα από συνηθισμένες παρατηρήσεις. Όπως στο CornField (χωράφι με τα καλαμπόκια), τον πίνακα που επιλέχτηκε μετά τον θάνατό του να τον αντιπροσωπεύσει στην National Gallery(Εθνική Πινακοθήκη).  Αλλά είναι βαρετός μόνο στους τελειωμένους του πίνακες.. Στα σκίτσα του η δύναμη της αίσθησης είναι πάντοτε αρκετά δυνατή για να τα σηκώσει πάνω από την κοινοτοπία. Στο «πλήρους μεγέθους σκίτσο» για το Hay Wain, ο ενθουσιασμός του τον οδήγησε σε ένα ελεύθερο, παρόμοιο με των ζωγράφων χειρισμό, ο οποίος με τη σειρά του τροποποίησε το όραμά του. Και στο σπουδαιότερο έργο του, ο νατουραλισμός είναι ανεπτυγμένο σε μεγαλύτερο βαθμό από την πεποίθησή του ότι αφού η φύση ήταν η καθαρότερη αποκάλυψη της θέλησης του Θεού, η ζωγραφική τοπίων, αντιλαμβανόμενη με το πνεύμα της ταπεινής αλήθειας, θα μπορούσε να είναι ένα μέσο μετάδοσης ηθικών ιδεών.