ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΑΣ

 

 

1. Συνοπτική εισαγωγή στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας από το τέλος του 19ου αιώνα ως τη γενιά του 1930 (με αναφορές στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία)

 

Η πεζογραφική γενιά του 1880

Γύρω στο 1880, παράλληλα με την άνθηση της ποίησης με πρωτεργάτη τον Κωστή Παλαμά, παρατηρείται και ακμή της πεζογραφίας, στην οποία παρουσιάζεται μετατόπιση από το είδος του μυθιστορήματος στο διήγημα. Τα κύρια ρεύματα που επηρεάζουν τη νεοελληνική πεζογραφία της γενιάς αυτής είναι ο Ρεαλισμός και ο Νατουραλισμός. Ο Ρεαλισμός, που διαδέχτηκε τον Ρομαντισμό, αναπτύχθηκε στη Γαλλία στα μέσα του 19ου αιώνα. Είχε ως κεντρικό δόγμα της αισθητικής του την αξίωση για αληθοφάνεια, πιθανοφάνεια (Travers 2005: 123) και «αντικειμενική» αλήθεια (ρεαλισμός< res: πράγμα). Η αντικειμενοποίηση της αφήγησης επιτυγχάνεται με την ελαχιστοποίηση της παρουσίας του αφηγητή και με την τάση προς τη μηδενική εστίαση και την τριτοπρόσωπη αφήγηση (παντογνώστης αφηγητής). Την τάση αυτή εξέφρασαν στα έργα τους οι Σταντάλ, Μπαλζάκ, Φλομπέρ, Μοπασσάν, Τουργκένιεφ, Τολστόι, Ντοστογιέφσκι, Τσέχοφ κ.ά.

Γενικά, η έννοια του ρεαλισμού αποτελεί μια από τις πιο ρευστές και αντιφατικές έννοιες στη λογοτεχνία. Πολλοί, μάλιστα, μελετητές θεωρούν πως υπάρχουν πολλά είδη λογοτεχνικού ρεαλισμού, αφού σε κάθε εποχή η λογοτεχνία αναθεωρεί την έννοια της πραγματικότητας και τους τρόπους με τους οποίους την αναπαριστά. Επιπλέον, υπάρχουν αρκετοί θεωρητικοί που αμφισβητούν τη δυνατότητα της λογοτεχνίας να αναπαριστά την πραγματικότητα.

Χώρος του ρεαλιστικού μυθιστορήματος είναι η πόλη με τις ποικίλες αντιθέσεις της: την αστική ευμάρεια αλλά και την εξαθλίωση των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, των παραδοσιακών δομών και των ραγδαία μεταβαλλόμενων ηθικών αξιών.

Ακραία μορφή του Ρεαλισμού αποτελεί ο Νατουραλισμός, που ξεκίνησε από τη Γαλλία με τα έργα του E. Zola. Η κύρια διαφορά του με τον Ρεαλισμό είναι ότι επιδιώκει σχεδόν φωτογραφική αναπαράσταση της φύσης (νατουραλισμός< natural). Ο νατουραλιστής συγγραφέας καταγράφει την ανθρώπινη εξαθλίωση, την «κακή» ανθρώπινη φύση, που παρασύρεται από τα ένστικτα και τις παρορμήσεις. Συνήθως, ο ρεαλιστής/νατουραλιστής συγγραφέας υιοθετεί στάση κριτική απέναντι στην αστική κοινωνία και τις παρακμιακές αξίες της.

Το μαχητικό αυτό λογοτεχνικό κίνημα δεν άφησε ανεπηρέαστη την Ελλάδα. Η έγκαιρη μετάφραση της Νανάς του Ζολά απ' τον Ιωάννη Καμπούρογλου και η βίαιη αντίδραση του μέντορα της παλιάς σχολής Άγγελου Βλάχου αμέσως μετά τη δημοσίευση των πρώτων συνεχειών της στο Ραμπαγά στα τέλη του 1879 δείχνουν την επίδραση που άσκησε το κίνημα αυτό. Η καθυστερημένη, όμως, οικονομική και κοινωνική ανάπτυξη της Ελλάδας δεν επέτρεπε ακόμα, τουλάχιστον ως τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, την ανάπτυξη ενός αυτόνομου κι αυτοδύναμου αστικού νατουραλιστικού μυθιστορήματος. Έτσι, τα πρώτα ερεθίσματα του ευρωπαϊκού Νατουραλισμού διοχετεύτηκαν στο μικρό, οικονομικά κι αναγνωστικά, λογοτεχνικό είδος του διηγήματος, και, μάλιστα, στην κυρίαρχη τότε ηθογραφική του μορφή. Μέσα του συγχωνεύτηκε η βασική πηγή έμπνευσης της ελληνικής ηθογραφίας, η μνήμη, με τη βασική πηγή του ευρωπαϊκού Νατουραλισμού, την εμπειρία και την παρατήρηση.

Με την επίδραση των δύο αυτών ευρωπαϊκών ρευμάτων διαμορφώνεται στην Ελλάδα το λεγόμενο ηθογραφικό διήγημα, όρος που αποδόθηκε εκ των υστέρων στο συγκεκριμένο είδος. Ως προς το περιεχόμενο του όρου, δεν υπάρχει σήμερα ομοφωνία μεταξύ των μελετητών. Σύμφωνα με τον Λίνο Πολίτη (1998: 201), ηθογραφικό διήγημα είναι εκείνο «που περιγράφει την ελληνική ύπαιθρο, το ελληνικό χωριό και τους απλοϊκούς του κατοίκους», ενώ κατά την Πολίτου-Μαρμαρινού (1984: 221), ο όρος δηλώνει τόσο μια «ωραιοποιημένη, ειδυλλιακή αναπαράσταση, με έντονο λαογραφικό χαρακτήρα, των ηθών της ελληνικής υπαίθρου» όσο και τη «ρεαλιστική ή νατουραλιστική ηθογραφική πεζογραφία, η οποία ασχολείται βέβαια με τις μικρές, κλειστές κοινωνίες της υπαίθρου, αλλά με τρόπο που να προβάλλονται και οι σκοτεινές πλευρές τους».

Πολλοί παράγοντες συνέβαλαν στην παραγωγή ηθογραφικών διηγημάτων, μεταξύ των οποίων είναι και τα βραβεία με χρηματική αμοιβή που θέσπισαν τα φιλολογικά περιοδικά, κυρίως η Εστία (1876-1895), για τη συγγραφή «ελληνικού διηγήματος». Στην Εστία είχε πρωτοδημοσιευτεί το μυθιστόρημα του Δημήτριου Βικέλα Λουκής Λάρας, το οποίο θεωρείται ότι άνοιξε τον δρόμο προς την ηθογραφία (Vitti 2003: 297). Οι σημαντικότεροι συγγραφείς διηγημάτων αυτής της περιόδου είναι ο Γεώργιος Βιζυηνός και ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης. Το διήγημα καλλιεργούν επίσης και οι: Ανδρέας Καρκαβίτσας, Γεώργιος Δροσίνης, Ιωάννης Κονδυλάκης, Γιάννης Βλαχογιάννης κ.ά.

 

Η γενιά του 1920

 

Ο μεσοπόλεμος υπήρξε μια ιδιαίτερα σημαντική περίοδος για τη νεοελληνική λογοτεχνία και σημάδεψε την κατοπινή της πορεία. Η ποίηση επηρεάζεται από το νέο λογοτεχνικό ρεύμα που γεννήθηκε στην Ευρώπη (τέλη 19^ου - αρχές 20^ου αιώνα), τον Συμβολισμό, ως αντίδραση προς την «ψυχρότητα» μορφής και περιεχομένου που εξέφραζε ο Παρνασσισμός.

Όπως φαίνεται και από το όνομά του, ο Συμβολισμός χρησιμοποιεί σύμβολα για να εκφράσει ιδέες, συναισθήματα και ψυχικές καταστάσεις. Οι πρώτοι συμβολιστές αυτοαποκλήθηκαν «παρακμίες» (decadents), ιδέα που προήλθε από ένα στίχο του Βερλέν (Verlaine): «Είμαι η Ρώμη στο τέλος της παρακμής της» (Αργυρίου 1979: 23). Κυριότερα γνωρίσματά του είναι η μουσικότητα, η υποβλητικότητα και η μελαγχολική διάθεση, που δημιουργούν ένα αίσθημα ασάφειας και ρευστότητας. Η αυστηρή μετρική χαλαρώνει και εισάγεται νέο λεξιλόγιο: επιλέγονται οι λέξεις που υποβάλλουν λεπτά, τρυφερά συναισθήματα. Τα αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου γίνονται σύμβολα εσωτερικών, ψυχικών καταστάσεων και το εννοιολογικό περιεχόμενο του ποιήματος περιορίζεται στο ελάχιστο (Καρβέλης 1983: 16).

Στην Ελλάδα παρατηρούνται δύο ομάδες συμβολιστών ποιητών: η πρώτη εμφανίζεται γύρω στο 1900-1910 και αποτελεί ουσιαστικά την πρώτη μεταπαλαμική γενιά με σαφείς ανανεωτικές τάσεις σε σχέση με τη γενιά του Παλαμά. Στην ομάδα αυτή ανήκουν οι ποιητές: Γιάννης Καμπύσης, Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, Σπήλιος Πασαγιάννης, Μιλτιάδης Μαλακάσης, Λάμπρος Πορφύρας, Ιωάννης Γρυπάρης κ.ά. Η δεύτερη ομάδα κάνει την εμφάνισή της γύρω στο 1910-1920 και γράφει ποίηση χαμηλόφωνη και αδιέξοδη. Στην ομάδα αυτή ανήκουν οι ποιητές: Απόστολος Μελαχρινός, Ρώμος Φιλύρας, Ναπολέων Λαπαθιώτης, Μήτσος Παπανικολάου, Αναστάσιος Δρίβας, Κώστας Ουράνης, Κώστας Καρυωτάκης, Μαρία Πολυδούρη, Τέλλος Άγρας, Τάκης Παπατσώνης (ο προάγγελος του Μοντερνισμού), κ.ά. Οι συμβολιστές της πρώτης ομάδας διατηρούν περισσότερους δεσμούς με την παράδοση, ενώ παράλληλα «έδωσαν στο ποίημα μια πιο φιλτραρισμένη λυρική ουσία και θέλησαν να εκφράσουν λεπτότερες συναισθηματικές αποχρώσεις, εισάγοντας ταυτόχρονα τον συμβολισμό, τον αισθητισμό και τα ρεύματα της Ευρώπης και του Βορρά» (Στεργιόπουλος 1980: 17). Οι συμβολιστές της δεύτερης ομάδας (που διακρίνονται από τους άλλους με το όνομα «νεοσυμβολιστές») εκφράζουν μέσα από την τέχνη τους γενική κόπωση και την αίσθηση του ανικανοποίητου. Η κυριότερη διαφορά της δεύτερης ομάδας ποιητών από τους συμβολιστές της πρώτης μεταπαλαμικής γενιάς έγκειται στην ανατροπή της λογικής συγκρότησης του ποιήματος (Καρβέλης 1983: 25). Από τους νεοσυμβολιστές ξεχωρίζει ο Κώστας Καρυωτάκης, που, τσακισμένος από την καθημερινή ανία και επιτήδευση κι αρνούμενος να συμβιβαστεί με την υποκρισία γύρω του, σαρκάζει και στηλιτεύει με την ποίησή του το πνεύμα της διάλυσης που χαρακτηρίζει την εποχή του.

Η ποίηση του Καρυωτάκη, ιδιαίτερα μετά την αυτοκτονία του, άσκησε μεγάλη επίδραση στους σύγχρονους ποιητές αλλά και στους μετέπειτα, οι οποίοι προσπάθησαν να τη μιμηθούν. Η τάση μίμησης της καρυωτακικής ποίησης ονομάστηκε «καρυωτακισμός» και είχε ως κύρια χαρακτηριστικά ένα αίσθημα διάχυτης μελαγχολίας και αναίτιας θλίψης, μια πεισιθάνατη διάθεση και άρνηση σε όλα, ένα αίσθημα νοσηρότητας και παρακμής κ.ά. Εξαίρεση σ' αυτό το πνεύμα απογοήτευσης που κυριάρχησε αποτέλεσε η ποίηση του Παπατσώνη, που διαπνέεται από την αισιοδοξία που προσδίδει στον άνθρωπο η πίστη.

Στην πεζογραφία, στις πρώτες δύο δεκαετίες του 20^ου αιώνα ξεχωρίζουν ο Κωσταντίνος Χατζόπουλος και ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, που υπερβαίνουν την ηθογραφία και πειραματίζονται με νέους εκφραστικούς τρόπους. Ο Χατζόπουλος, μάλιστα, υιοθετεί τον Συμβολισμό και στην πεζογραφία. Σύμφωνα με τον Beaton (1996: 138-139): «Σε γενικές γραμμές, οι πεζογράφοι κατά τη διάρκεια των τριών πρώτων δεκαετιών του εικοστού αιώνα μπορούν να χωριστούν σε τρεις κυρίως κατηγορίες: σε εκείνους που παρουσιάζουν τη σύγχρονη αστική (κυρίως αθηναϊκή) ζωή σε ένα ευρύ φόντο χωρίς να εξαγγέλλουν κανένα μεταρρυθμιστικό πρόγραμμα, σε εκείνους που εστιάζονται στον εσωτερικό κόσμο του ατόμου και συνειδητά υιοθετούν την τεχνική της συμβολιστικής ποίησης· και τέλος (κατά χρονολογική σειρά εμφάνισης) σε εκείνους που απεικονίζουν την κοινωνία κατά τρόπο που κατευθύνεται άμεσα ή έμμεσα από ένα συγκεκριμένο όραμα για το μέλλον της κοινωνίας (το "Ιδεολογικό" μυθιστόρημα). Στην πράξη, οι τρεις αυτές κατηγορίες συγγενεύουν τόσο μεταξύ τους όσο και με τον ηθογραφικό ρεαλισμό της προηγούμενης περιόδου».

 

Η γενιά του 1930

 

Στα τέλη του 19^ου αιώνα εμφανίζεται στην Ευρώπη ένα νέο πνευματικό κίνημα, ο Μοντερνισμός (modernismo), το οποίο είχε ως στόχο την ανανέωση σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας: τη λογοτεχνία, την τέχνη γενικότερα, τις επιστήμες, αλλά και τον τρόπο ζωής των ανθρώπων. Ο όρος «μοντερνισμός» έχει λατινική προέλευση: modo (=μόλις τώρα, πρόσφατα: αφαιρετική του modus=τρόπος). «Μοντέρνο» γενικά είναι το σύγχρονο, το καινοφανές, ενώ μοντέρνο ποίημα θεωρείται εκείνο που έχει ελεύθερο στίχο, δραματικότητα, καθημερινό λεξιλόγιο και ιδιαίτερα σκοτεινό, υπαινικτικό περιεχόμενο (Βαγενάς 1994: 26).

Ο Μοντερνισμός αμφισβήτησε τις καθιερωμένες λογοτεχνικές συμβάσεις και έδειξε διάθεση πειραματισμού για νέες μορφές. Στην πεζογραφία, ο εσωτερικός μονόλογος, η ενδοσκόπηση και η συνειρμική τεχνική υποκαθιστούν τη ρεαλιστική αφήγηση. Η αφηγηματική συνοχή και η ρεαλιστική πλοκή διασπώνται και η γύρω πραγματικότητα αντανακλάται ρευστά και υποκειμενικά. Ο παντογνώστης αφηγητής παραχωρεί τη θέση του σε έναν ή περισσότερους ήρωες - αφηγητές με υποκειμενική οπτική γωνία. Στην ποίηση, ο Μοντερνισμός εκδηλώνεται με την άρνηση των παραδοσιακών κανόνων. Οι στίχοι απελευθερώνονται από μετρικές ή άλλες δεσμεύσεις, ακόμα και από τη γραμματική, το συντακτικό και τα σημεία στίξης. Αφθονούν τα σύμβολα, οι εικόνες και οι μεταφορές. Το περίτεχνο ύφος των συμβολιστικών ποιημάτων υποχωρεί και ο λόγος αποκτά απλότητα, πυκνότητα, ελλειπτικότητα και συντομία. Σε συνδυασμό με την επίδραση της ψυχανάλυσης και την απελευθέρωση της φαντασίας και του ονείρου, η γραφή γίνεται συνειρμική, υπαινικτική και πολύσημη. Ο Μοντερνισμός έστρεψε την προσοχή του στις ρίζες της παράδοσης και έδωσε έμφαση στη συμβολική έκφραση των προσωπικών συγκινήσεων, στην ανανέωση της μορφής και τη δυναμική των λέξεων.

Η στροφή προς το παρελθόν, ιδιαίτερα στην κλασική αρχαιότητα, οδήγησε τους μοντερνιστές στη χρήση του μύθου για να εκφράσουν συμβολικά καταστάσεις και συναισθήματα. Τον μύθο αξιοποιούσαν και τα ρεύματα του Κλασικισμού, του Παρνασσισμού και του Συμβολισμού, αλλά με απόλυτη πιστότητα προς τα πρόσωπα και τις ιστορίες, ενώ ο Μοντερνισμός τον χρησιμοποιεί με τρόπο δραματικό: ο μύθος, δηλαδή, προσαρμόζεται στην εποχή και την περίσταση προσφέροντας στον ποιητή το κατάλληλο «προσωπείο» για να διατυπώσει την εμπειρία του, κοινή ή προσωπική. Μια τέτοια χρήση του μύθου παρουσιάζεται για πρώτη φορά σε ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά ποιητικά έργα του Μοντερνισμού, την Έρημη Χώρα (1922) του Τ.Σ. Έλιοτ.

Μοντερνιστικά στοιχεία εντοπίζονται σε πολλούς ποιητές (Καβάφης, Καρυωτάκης, Παπατσώνης), αλλά τις τάσεις του Μοντερνισμού ακολουθεί στην Ελλάδα κυρίως ο Γιώργος Σεφέρης, ο οποίος με την ποιητική του συλλογή Στροφή (1931) σηματοδοτεί βαθιές αλλαγές στην ελληνική λογοτεχνία. Η ποίησή του επηρεασμένη από τους Γάλλους συμβολιστές και ιδιαίτερα από την καθαρή ποίηση του Μαλαρμέ και του Βαλερί, αλλά και από τη μυθική μέθοδο του Έλιοτ, αναζητά το προσωπικό του ύφος στη δραματική αξιοποίηση των αρχαίων μύθων, στη συμβολική αισθητοποίηση των βαθύτερων ψυχικών και νοητικών βιωμάτων και στην καθαρή, λεκτικά πυκνή, εκφορά της ιδέας, με τόνους χαμηλούς, λυρικούς και βαθυστόχαστους. Βέβαια, ο Γ. Σεφέρης ακολουθεί τα διδάγματα του Μοντερνισμού, κυρίως στο Μυθιστόρημα (1935). Στον Μοντερνισμό εντάσσονται και άλλοι ποιητές της λεγόμενης γενιάς του '30, όπως οι: Ρίτσος, Ελύτης και Βρεττάκος.

Στις αρχές του 20^ου αιώνα, στην Ευρώπη από τον Μοντερνισμό πηγάζουν τα λεγόμενα κινήματα της Πρωτοπορίας (Avantgarde): Φουτουρισμός, Εξπρεσιονισμός, Νταντά, Υπερρεαλισμός. Τα κινήματα αυτά κρατούν από τον Μοντερνισμό την τάση προς την εκφραστική ανανέωση, την αναγνώριση της πολυμορφίας και της δύναμης της γλώσσας, την αμφισβήτηση της λογικής συνοχής του εξωτερικού κόσμου, καθώς και την έμφαση στη μνήμη και το υποσυνείδητο. Στις περισσότερες περιπτώσεις, εκδηλώθηκαν με τρόπους ριζοσπαστικούς, όπως ομαδικές συγκεντρώσεις, μανιφέστα, μαχητικά περιοδικά, και διακήρυξαν την ανατροπή σε όλους τους τομείς: κοινωνία, πολιτική, οικονομία, λογοτεχνία, σε αντίθεση με τους υπόλοιπους μοντερνιστές, οι οποίοι διατήρησαν τον σεβασμό προς το παρελθόν και την παράδοση. Οι περισσότεροι εκπρόσωποι των κινημάτων της Πρωτοπορίας είχαν ενστερνιστεί τον μαρξισμό και διεκδικούσαν την αλλαγή με μαζικότητα και επαναστατικότητα. Ωστόσο, παρά τις διαφορές μεταξύ τους έχουν και κοινά στοιχεία, όπως γράφει ο Νάνος Βαλαωρίτης (1990: 171): «Όταν κατακαθίσει η σκόνη των ιδεολογικών διαφορών, θα φανεί ότι οι τεχνικές του μοντερνισμού και υπερρεαλισμού συγγενεύουν, εφάπτονται και συνοδοιπορούν, τόσο που καμιά φορά να μην διακρίνονται [1]....»

[1] Γενικά, δεν υπάρχει ομοφωνία ως προς το αν οι όροι «μοντερνισμός» και «πρωτοπορίες» διαφοροποιούνται ή ταυτίζονται ή η μία έννοια είναι υποσύνολο της άλλης. Πολλοί μελετητές αντιμετωπίζουν τις πρωτοπορίες ως αυτόνομα κινήματα, ενώ οι περισσότεροι θεωρούν τον μοντερνισμό ως το κίνημα με τη μεγαλύτερη εμβέλεια και υπάγουν σ' αυτόν τις πρωτοπορίες.

Το μεγαλύτερο κίνημα της πρωτοπορίας είναι ο Υπερρεαλισμός ή Σουρεαλισμός, όροι ταυτόσημοι. Γεννήθηκε στη Γαλλία το 1924 με το σουρεαλιστικό μανιφέστο του Μπρετόν (Breton) και ήταν ένα τολμηρό, επαναστατικό, λογοτεχνικό, καλλιτεχνικό, αλλά και κοινωνικό-πολιτικό κίνημα: Κάτω από την επίδραση του μαρξισμού, φιλοδόξησε να αλλάξει τον κόσμο, ενώ υπό την επήρεια της φροϋδικής ψυχανάλυσης επιχείρησε να αναδείξει το ασυνείδητο, το όνειρο και τη φαντασία, χρησιμοποιώντας ως μέσα την ύπνωση και την αυτόματη γραφή, με αποτέλεσμα να συντελούνται ποικίλες ανατροπές σε κάθε επίπεδο: μορφολογικό, συντακτικό, γραμματικό. Η γλώσσα απέκτησε τη δική της αισθητική και οι λέξεις μια νέα δυναμική. Σύντομα όμως η αυτόματη γραφή εγκαταλείφθηκε, αφού οι ποιητές, μέσα από τις φαινομενικά αυθαίρετες και παράλογες εικόνες τους, δημιουργούσαν συγκεκριμένες λεκτικές εντυπώσεις και συνειρμούς.

Οι πρώτες υπερρεαλιστικές επιδράσεις ανιχνεύονται στην ελληνική λογοτεχνία στην ποίηση του Νικόλαου Καλαμάρη ή Κάλας ή Νικήτα Ράντου, ο γνησιότερος όμως εκπρόσωπος του ελληνικού υπερρεαλισμού είναι ο Ανδρέας Εμπειρίκος με την Υψικάμιν;o του (1935). Παρά τις αντιδράσεις που αρχικά προκάλεσε ο υπερρεαλισμός, τον ενστερνίστηκαν πολλοί Έλληνες ποιητές, όπως ο Νίκος Εγγονόπουλος, ο Νίκος Γκάτσος και ο Οδυσσέας Ελύτης, ιδίως στις πρώτες ποιητικές συλλογές του (Ήλιος ο πρώτος, Προσανατολισμοί).

Στην πεζογραφία του Μεσοπολέμου οι Έλληνες λογοτέχνες καταγράφουν τη συγκλονιστική εμπειρία της Μικρασιατικής Καταστροφής και τις συνακόλουθες περιπέτειες των προσφύγων. Σπουδαίοι πεζογράφοι της γε-νιάς αυτής είναι ο Φώτης Κόντογλου, ο Στράτης Μυριβήλης, ο Ηλίας Βενέζης, ο Κοσμάς Πολίτης, ο Γιώργος Θεοτοκάς, ο Μ. Καραγάτσης, ο Άγγελος Τερζάκης κ.ά.

Σημαντική παρουσία έχει αργότερα και ο κύκλος πεζογράφων που συγκεντρώνονται στη Θεσσαλονίκη και επηρεάζονται από τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό, ιδιαίτερα ως προς την τεχνική του «εσωτερικού μονολόγου», όπως οι Νίκος Μπακόλας, Στέλιος Ξεφλούδας, Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος, Ν.Γ. Πεντζίκης κ.ά.

2. Η κριτική για τα ρεύματα

 

Ρεαλισμός και πραγματικότητα

 

«Μιλήσαμε πιο πάνω για "Ρεαλισμό" και "Νατουραλισμό", που σκοπεύουν στην απόδοση της "πραγματικότητας"- έναν όρο που προκάλεσε πολλές συζητήσεις για το περιεχόμενό του. Θα πρέπει, ωστόσο, να αναφέρουμε εδώ την επίδραση που άσκησε στην αντίληψη των ανθρώπων για την πραγμαματικότητα"- η ανακάλυψη της φωτογραφίας, στα μέσα του αιώνα, που υποτίθεται πως αποτύπωνε πιστά και αντικειμενικά τα πράγματα. Έτσι που η προσπάθεια πιστής απεικόνισής τους με το λόγο (π.χ. από τους "νατουραλιστές") ονομάζεται συχνά "φωτογραφική αναπαράσταση" [...]».

 

(Χριστόφορος Μηλιώνης, 2002, Το διήγημα,
Αθήνα: Σαββάλας, σελ. 78)

 

Τέχνη και πραγματικότητα

«Σε μια τόσο ρευστή εποχή είναι ένα ρίσκο να μιλάς για τον Ρεαλισμό, για εκείνη δηλαδή την καλλιτεχνική μέθοδο και τη φιλοσοφική-αισθητική αντίληψη που συνέδεσε για μεγάλα χρονικά διαστήματα με έναν ορισμένο τρόπο την τέχνη με την πραγματικότητα [...]. Και όμως η αναζήτηση του πραγματικού δεν έπαψε ποτέ. Μια παγκόσμια τάση των τελευταίων χρόνων ανασύρει τον ρεαλισμό και μαζί του τις συζητήσεις —παλιότερες και νεότερες— που τον εξέθρεψαν. Όμως η πραγματικότητα έχει αλλάξει, η τέχνη έχει αλλάξει και ο ρεαλισμός δεν μπορεί να 'ναι ο ίδιος [...].

Ποτέ η τέχνη δεν κατάφερε να ξεφύγει από την πραγματικότητα, ακόμα κι όταν την αρνήθηκε ολοκληρωτικά. Αυτό όμως δεν μπορεί να οδηγήσει στην αντίληψη ότι κάθε τέχνη είναι ρεαλιστική. Υπάρχει μια ορισμένη οπτική, μια καλλιτεχνική μέθοδος που φυσικά στηρίζεται σε αντίστοιχες αισθητικές φόρμες που οριοθετούν ένα έργο σαν ρεαλιστικό —στη σχέση του με την πραγματικότητα.

Σε αντίθεση με την πολυδιάσπαση που κυριαρχεί στον αιώνα μας, ο 19^ος αιώνας είχε επιβάλει την παντοδύναμη κυριαρχία της πραγματικότητας γιατί στη βάση του υπήρχε μια ιστορική, πολιτική, πολιτιστική ενότητα των αστικσλαϊκών δυνάμεων. Τριάντα χρόνια πριν τις επαναστάσεις του 1848, στην Ευρώπη είχε αρχίσει να διαμορφώνεται μια βαθιά επαναστατική-δημοκρατική τάση γύρω από την οποία οργανώθηκε η φιλοσοφική, πολιτική, φιλολογική και καλλιτεχνική σκέψη και παραγωγή. Η ενότητα αυτού του κόσμου σφυρηλατούσε μια ενιαία οπτική: η πραγματικότητα υπάρχει και χρειάζεται να την αλλάξουμε. [...]

Η πρώτη αντίληψη για έναν ζητούμενο ρεαλισμό στη σχέση τέχνης-πραγματικότητας βρίσκεται στην ταύτιση της τέχνης με τη μίμηση. Φύση και ζωή είναι οι πρωταρχικές αισθητικές αξίες που καμιά δημιουργία δεν τις φθάνει. Το πολύ να δώσει την ψευδαίσθηση ότι τις πλησιάζει.

[...] Ο Ρεαλισμός στο μυθιστόρημα έρχεται ορμητικά με τη σειρά του ν' αναιρέσει τον Ρομαντισμό και όπως κάθε καινούρια καλλιτεχνική άποψη, έμπλεος υπεροχής δηλώνει: "οι γαβριάδες του Παρισιού καταδιώκουν με ουρλιαχτά τους τελευταίους ρομαντικούς". Μαζί με τον Ρομαντισμό θέλει να καταργήσει τα ψέματα και τα όνειρα [...]. Ο Ρεαλισμός στην "κλασσική" του εποχή, δηλ. στον 19^ο αι., ολοκληρώνει τα στοιχεία που τον οριοθετούν. Αυτονομία της πραγματικότητας και αυτονομία της τέχνης. Πνευματική διερεύνηση της πραγματικότητας. Ο καθημερινός κόσμος αντιμετωπίζεται σαν το άθροισμα των ατομικών συνειδήσεων που διαμορφώνουν τη συλλογική συνείδηση. Τα πράγματα, τα αντικείμενα, οι σχέσεις έχουν τη δικιά τους φυσική, λογική θέση. Η οπτική του καλλιτέχνη ταυτίζεται με την οπτική του παρατηρητή του εσωτερικού και εξωτερικού ανθρώπινου κόσμου.

[...] Για μεγάλες περιόδους και για αρκετούς κριτικούς της τέχνης, ο Ρεαλισμός και ο Νατουραλισμός βρίσκονταν σε μια αξεδιάλυτη σύμπλεξη. Ο Ε. Ζολά έγραφε για τον Ρεαλισμό εννοώντας τον Νατουραλισμό. Άλλοι θεωρούσαν ότι ο Νατουραλισμός "εξωθεί" τον Ρεαλισμό στ' άκρα. Ο Damian Grant τους διαφοροποιεί λέγοντας ότι "ο Ρεαλισμός προέρχεται από τη φιλοσοφία και έχει έναν αντικειμενικό σκοπό να φτάσει στην πραγματικότητα. Περιγράφει τη μέθοδο που θα μας οδηγήσει στην επίτευξη της πραγματικότητας, ενώ ο Νατουραλισμός προέρχεται από τη φυσική φιλοσοφία και την επιστήμη. Είναι τάση". Ο Νατουραλισμός έχει πράγματι ως βάση τον θρίαμβο της επιστήμης, του θετικισμού. [...]. Ο Νατουραλισμός δείχνει έτσι ιδιαίτερο ενδιαφέρον στις πιστές απεικονίσεις όπου η έννοια πιστή "απεικόνιση" σημαίνει ακριβή αναπαράσταση της πραγματικότητας, όπως προσεγγίζεται με τα αισθητήρια όργανα. Οι καταγραφές του ως εμπειρικές-αισθητηριακές δεν αντιμετωπίζουν δυναμικά την πραγματικότητα αλλά στατικά-φωτογραφικά, θα λέγαμε. Πιο εναργής χαρακτηρισμός για τον Νατουραλισμό δίνεται από τον Ε. Ζολά που θεωρεί τη ρεαλιστική (νατουραλιστική δηλ.) τέχνη σαν "ένα απλό τζάμι πολύ καθάριο που φιλοδοξεί να είναι τόσο διάφανο ώστε οι εικόνες που το διαπερνούν να ξαναδημιουργούνται σ' όλη τους την πραγματικότητα".

Κατά τον George Smidt, το μέτρο του Νατουραλισμού είναι η εξωτερική ορθότητα (ακρίβεια) ενώ του Ρεαλισμού η εσώτερη αλήθεια. [...] Ο ορισμός του ρεαλισμού είναι τελικά σαν τη Λερναία Ύδρα. Όσο νομίζεις ότι του κόβεις τα κεφάλια —διευθετώντας τις συγχύσεις που τον διαπερνούν— τόσο νέα προβλήματα δημιουργούνται [...]».

 

(Γιάννης Μπασκόζος, 1990, «Ο Ρεαλισμός σε Αναζήτηση του Πραγματικού»,
Διαβάζω, Αφιέρωμα στον Ρεαλισμό, τεύχος 250, σελ. 18-25)

 

Λογοτεχνία και πραγματικότητα

«Το θέμα των σχέσεων Λογοτεχνίας και Πραγματικότητας διατρέχει ως βασικό πρόβλημα όλη την Ιστορία της Αισθητικής. Οποιαδήποτε διαπραγμάτευση του θέματος αυτού πρέπει, εκτός των άλλων, να συμπεριλαμβάνει έναν στοιχειώδη προβληματισμό Γνωσιολογίας και Θεωρίας της Λογοτεχνίας. Πρέπει, δηλαδή, να αναρωτηθούμε:

1. Με ποια έννοια γίνεται λόγος για Πραγματικότητα; Διότι είναι αυτονόητο ότι το πρόβλημα της Πραγματικότητας στη Λογοτεχνία συνδέεται με την αδιάκοπη μεταβολή της έννοιας της Πραγματικότητας.

2. Με ποια έννοια απαιτούμε από τη Λογοτεχνία Πραγματικότητα; Διότι είναι άλλο πράγμα αν ζητούμε από τη Λογοτεχνία το συσχετισμό της με μια —ανεξάρτητα από τον τρόπο συγκρότησής της— υπαρκτή Πραγματικότητα και άλλο αν περιμένουμε από τη Λογοτεχνία τη δημιουργία μιας δικής της Πραγματικότητας [...]».

 

Θέσεις για το πρόβλημα του Ρεαλισμού

«1. Ήδη από τη σύντομη εισαγωγή συνάγεται ότι είναι επικίνδυνο να χρησιμοποιούμε την έννοια Ρεαλισμός ως όρο, ως μια σταθερά της όλης Ιστορίας της Λογοτεχνίας.

2. Η έννοια θα μπορούσε τότε μόνο να χρησιμοποιηθεί ως όρος που αντιπροσωπεύει έναν τύπο γραφής, όταν θα υπήρχε σταθερό σημείο αναφοράς για τον ορισμό του ρεαλιστικού.

3. Οι συνδηλώσεις που συνδέονται με την τρέχουσα έννοια του ρεαλισμού δείχνουν ότι έχουν καθοριστεί από τη Λογοτεχνία μιας ορισμένης εποχής, δηλαδή του 19^ου αιώνα.

4. Οι προσδοκίες αυτές, που φέρουν τη σφραγίδα της Λογοτεχνίας του 19^ου αιώνα, είναι εκείνες κυρίως που συντελούν στο να επιβληθεί ο Ρεαλισμός ως μια σταθερά που απαντά σ' όλη την Ιστορία της Λογοτεχνίας.

5. Η Λογοτεχνία και η Θεωρία της Λογοτεχνίας του 19^ου αιώνα δείχνουν όμως ότι η έννοια ρεαλισμός αρχικά χρησιμοποιήθηκε με αντιφατική κυρίως σημασία: το αίτημα της ρεαλιστικής γραφής νοείται πάντοτε εν αναφορά προς μια ποιητικά αντίθετη θέση, η οποία έχει αποτύχει να αποδώσει την αληθινή, τη γνήσια πραγματικότητα.

6. Και η κατάσταση αυτή, εκτός των άλλων, όφειλε να μας προφυλάξει από το να σκεφτούμε ότι ο ρεαλισμός είναι μια απόλυτη, υπερχρονική υφολογική αρχή. Όφειλε λοιπόν η έννοια να παραμείνει έννοια μιας ορισμένης περιόδου, συναρτημένη με το σύστημα λογοτεχνικών κανόνων και συμβάσεων που επικρατούσε στον 19^ο αιώνα.

7. Όμως ειδικά στον 19^ο αιώνα, η έννοια του ρεαλισμού δεν είναι σταθερή, διότι ανάλογα με τα επικρατούντα κάθε φορά αισθητικά ή ιδεολογικά κριτήρια προκύπτουν διαφορετικές αντιλήψεις του ρεαλιστικού στη Λογοτεχνία.

8. Εκείνο όμως που καθιστά ουσιαστικά αμφίβολη τη δυνατότητα ικανοποίησης του αιτήματος για "προσέγγιση της πραγματικότητας" είναι η απορρέουσα από το αίτημα αυτό σύνδεση της Λογοτεχνίας με μια δεσμευτική σύλληψη της Πραγματικότητας.

9. Για τον λόγο αυτό το γκρέμισμα του ρεαλισμού που παρατηρείται στη μοντέρνα Λογοτεχνία, δεν πρέπει ίσως να εκληφθεί ως αντίδραση σε μια μεταβαλλόμενη Πραγματικότητα ή ως συνέπεια της ανάδυσης νέων Πραγματικοτήτων. Η αιτία βρίσκεται μάλλον σε μια τάση, την οποία θα μπορούσαμε, μαζί με τον καθηγητή της Αγγλικής Φιλολογίας Iser, να ονομάσουμε "παράσταση της δυναμικής του απραγματοποίητου"».

 

(W. Preisendanz, 1977, «Το πρόβλημα της πραγματικότητας στη λογοτεχνία», Ρομαντισμός, Ρεαλισμός, Μοντερνισμός,
 μτφρ. Άννα Χρυσογέλου-Κατσή, Αθήνα: Καρδαμίτσας, σελ. 79-81)

 

Παράγοντες διαμόρφωσης του Νατουραλισμού

«Ο όρος Νατουραλισμός ήρθε στη λογοτεχνική ορολογία από τον χώρο των εικαστικών τεχνών. Από εκεί τον δανείστηκε ο εισηγητής του, ο Emile Zola. Το κίνημα του Νατουραλισμού για μεγάλο διάστημα συγχεόταν με τον Ρεαλισμό. Σήμερα πια διακρίνουμε με καθαρότητα το κίνημα του Νατουραλισμού από τη γενικότερη τάση του ρεαλισμού, που δεν υπήρξε ποτέ οργανωμένο κίνημα ή σχολή. Ο Νατουραλισμός προήλθε από τις τάσεις για ρεαλιστικότερες αποδόσεις της πραγματικότητας στη λογοτεχνία, τάσεις που είχαν αρχίσει να πυκνώνουν από τα μέσα του 19^ου αι. ως αποτέλεσμα της προόδου των φυσικών επιστημών, αλλά περιορίστηκε σε μια προσπάθεια να εφαρμοστούν πιστά στη λογοτεχνία αυτές οι ανακαλύψεις και οι μέθοδοι της επιστήμης.

Τρεις ήταν οι βασικότεροι παράγοντες που διαμόρφωσαν τον Νατουραλισμό, ο οποίος εκφράστηκε στο μυθιστόρημα και στο θέατρο: Πρώτα απ' όλα, τα αποτελέσματα της εκβιομηχάνισης που έδιναν στους νατουραλιστές συγγραφείς τα θέματα για τα έργα τους (τη διπλή όψη του καπιταλισμού, την ευμάρεια της άρχουσας τάξης αλλά και την αθλιότητα των εργατών). Έπειτα, η εξέλιξη των επιστημών και κυρίως της βιολογίας, όπως αυτή εκδηλώθηκε κυρίως με τη διατύπωση της θεωρίας του Δαρβίνου περί της προέλευσης του ανθρώπου από τα χαμηλότερα ζώα, αλλά και με τη θεωρία της κληρονομικότητας, που οδήγησε τους νατουραλιστές να αναζητήσουν και να περιγράψουν την κτηνώδη φύση του ανθρώπου, που εκδηλώνεται κάτω από κάποιες ιδιαίτερες καταστάσεις (πίεση, νευρική κρίση, επήρεια αλκοόλ, κυριαρχία της σεξουαλικής ορμής κ.ά.). Τέλος, η εισαγωγή της επιστημονικής μεθοδολογίας (κυρίως της ιατρικής), της παρατήρησης δηλαδή και του πειράματος, κατά τη δημιουργία του λογοτεχνικού έργου. Όπως ακριβώς, δηλαδή, ο θετικός επιστήμονας πειραματίζεται με το υλικό του, έτσι πρέπει και ο λογοτέχνης να "πειραματίζεται" με τους ήρωές του και να παρακολουθεί τις αντιδράσεις τους ανάλογα με την περίσταση στην οποία βρίσκονται».

 

Λάμπρος Βαρελάς, http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/REVMATA/Natoyralismos/Natoyralismos.htm)

 

Τα θέματα των νατουραλιστικών μυθιστορημάτων

«Το κύριο θέμα του Νατουραλισμού, τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στο θέατρο, σχετίζεται με την απεικόνιση των εργατικών τάξεων, την ποίηση των φτωχών (Armeleutepoesie). Οι νατουραλιστές επιθυμούσαν ασφαλώς να περιλάβουν ολόκληρη την ανθρώπινη ζωή και γνώριζαν πολύ καλά την αθλιότητα των φτωχογειτονιών γύρω από τα εργοστάσια. Συχνά τους ενέπνεε ένα σοσιαλιστικό στοιχείο ηθικής αγανάκτησης, που έπρεπε, ωστόσο, να κρυφτεί πίσω από μια πρόσοψη αντικειμενικότητας. Όποια κι αν ήταν τα κίνητρά τους, οι νατουραλιστές πάντως διάλεγαν για κύριο θέμα τη φτώχεια, την αποστέρηση και τη βρωμιά πολύ περισσότερο απ' ό, τι οι προκάτοχοί τους. [...]

Από τον κατάλογο αυτό, που θα μπορούσε άνετα να συμπληρωθεί, καταλαβαίνουμε γιατί τα νατουραλιστικά έργα δέχτηκαν τόσες επιθέσεις κι απορρίφτηκαν ως "δυσάρεστα". Αν το θέμα ενός έργου τέχνης είναι "δυσάρεστο", αυτό, βέβαια, δεν αποτελεί κριτήριο καλλιτεχνικής αξιολόγησης. Είναι όμως συζητήσιμο κατά πόσο οι νατουραλιστές, με τη σφοδρή τους επιθυμία ν' απεικονίσουν την πραγματικότητα και με την κοινωνική συνείδηση [που διέθεταν], δεν τόνισαν υπερβολικά την αθλιότητα της ζωής, καταλήγοντας έτσι στο αντίθετο άκρο της ρομαντικής εξύμνησης του κάλλους, κατάληξη που δεν είναι κι αυτή λιγότερο ακραία. Από την άλλη πάλι, οι νατουραλιστές δεν έγραψαν αποκλειστικά για την εργατική τάξη, όπως καμιά φορά πιστεύεται. [...]

Αυτό, στην πραγματικότητα, είναι το κύριο χαρακτηριστικό του νατουραλιστικού θέματος: ότι σε όλα τα κοινωνικά στρώματα επικρατούν οι ίδιες καθοδηγητικές αρχές κι όλοι οι άνθρωποι παρουσιάζονται βασικά όμοιοι. Η επιστημονική, φυσιολογική, μηχανιστική θεώρηση της ανθρώπινης ζωής δεν ενδιαφέρεται για κοινωνικές τάξεις. Περιλαμβάνει όλους τους ανθρώπους στον ίδιο τύπο — πλάσματα καθοριζόμενα από την κληρονομικότητα, το περιβάλλον και τις πιέσεις της στιγμής. Κατά τη γνώμη μου, οι νατουραλιστές προσφέρονται για επικρίσεις πολύ περισσότερο εξαιτίας της ιδέας που έχουν για τον άνθρωπο παρά εξαιτίας των "δυσάρεστων" θεμάτων τους, που από μια άποψη οφείλονται σ' αυτήν ακριβώς την αντίληψή τους για τον άνθρωπο. Η όλη φιλοσοφία τους τούς οδήγησε στην απεικόνιση του μέσου ανθρώπου μάλλον, παρά του ξεχωριστού ατόμου που γοήτευε τους ρομαντικούς. Το άτομο τείνει να παραμεριστεί, καθώς οι νατουραλιστές συγκεντρώνουν την προσοχή τους στον άνθρωπο μέσα στο περιβάλλον του. Για τον λόγο αυτό, η περιγραφή του περιβάλλοντος κατέχει μεγάλο μέρος στα νατουραλιστικά έργα, και για τον ίδιο λόγο συνήθως δεν υπάρχει πραγματικός "ήρωας". Το ηρωικό στοιχείο είναι ξένο στην επιστημονική αντίληψη του ανθρώπου: ελευθερία εκλογής και ευθύνη για τις πράξεις του δεν αναγνωρίζονται σ' ένα πλαίσιο καθορισμένο από ανεξέλεγκτες δυνάμεις. Μάλλον αυτή η απαισιόδοξη εικόνα του ανθρώπου παρά το ίδιο το δυσάρεστο θέμα κάνει το νατουραλιστικό μυθιστόρημα ένα όχι ευχάριστο ανάγνωσμα. Κι υπάρχει, νομίζω, μια αντίφαση ανάμεσα στην αρνητική αυτή αντίληψη για τον άνθρωπο από τη μια και στην πίστη για την κοινωνική πρόοδο από την άλλη, που ώθησε τους νατουραλιστές να εκθέσουν τις συνθήκες εργασίας των ανθρακωρύχων, των υπηρετών κ.λπ. [...] Η παρομοίωση του συγγραφέα με τον ανατόμο ή τον χειρουργό συνεπάγονταν το ιδεώδες της απόλυτης αντικειμενικότητας. Οι νατουραλιστές πλησίασαν αρκετά αυτόν τον στόχο. Διάλεγαν σύγχρονα θέματα, για τα οποία μπορούσαν να έχουν άμεση αντίληψη (δεν υπάρχει ούτε ένα νατουραλιστικό ιστορικό μυθιστόρημα). Συλλέγανε "ντοκουμέντα" με φροντίδα και περιγράφανε το περιβάλλον με κάθε λεπτομέρεια, φορτώνοντας μερικές φορές τα μυθιστορήματά τους με τεχνικά στοιχεία — από μια επιμελή ανάγνωση νατουραλιστικών μυθιστορημάτων μπορεί κανείς να αποκτήσει ικανοποιητικές, αν και ξεπερασμένες πια, γνώσεις για τη μετάλλευση, τη γεωργία, το χρηματιστήριο, την τυπογραφία, την κεραμική, την τέχνη των πορτοφολάδων, τη συγκομιδή του βαμβακιού κι άλλες χρήσιμες πληροφορίες. Επικρατεί το ύφος αυθεντικού ρεπορτάζ, όπου τα πράγματα είναι πιο σημαντικά από τις σκέψεις, κι οι χαρακτήρες και τα γεγονότα εξετάζονται εξωτερικά. Όσο όμως κι αν προσπάθησαν, οι νατουραλιστές δεν μπόρεσαν στην πράξη να διατηρήσουν αυτόν τον βαθμό επιστημονικής αντικειμενικότητας [...]. Πράγματι, συχνά τα επίθετα παραβιάζουν την επιφανειακή αντικειμενικότητα, για να εκφράσουν κάποια συμπάθεια ή κρίση. Αυτή η αποτυχία στην επίτευξη πλήρους αντικειμενικότητας υπήρξε σωτήρια, γιατί πώς θα μπορούσαν οι ψυχρές αναφορές να είναι λογοτεχνία;»

 

(Lilian R. Furst and Peter N. Skrine, 1972, Νατουραλισμός, μτφρ. Λία Μεγάλου,
Αθήνα: Ερμής, Η γλώσσα της κριτικής, σελ. 60-72)

 

Ορισμός και αρχές του Συμβολισμού

«Μπορούμε λοιπόν να ορίσουμε τον Συμβολισμό ως την τέχνη που εκφράζει ιδέες και συναισθήματα, όχι όμως με την άμεση περιγραφή τους ούτε προσδιορίζοντάς τα με φανερές παρομοιώσεις ή με συγκεκριμένες εικόνες, αλλά με την υποβολή αυτών των ιδεών και συναισθημάτων, με την ανασύνταξή τους στον νου του αναγνώστη, ανασύνταξη που χρησιμοποιεί σύμβολα που δεν επεξηγούνται [...].

Αυτή όμως είναι μια μόνο όψη του Συμβολισμού, η προσωπική όψη, θα λέγαμε, που παραμένει στο ανθρώπινο επίπεδο. Υπάρχει μια δεύτερη όψη που συχνά ονομάζεται "υπερβατικός Συμβολισμός", στην οποία συγκεκριμένες εικόνες χρησιμοποιούνται όχι ως σύμβολα των προσωπικών σκέψεων και συναισθημάτων του ποιητή, αλλά ως σύμβολα ενός ιδεατού κόσμου, απέραντου και γενικού, του οποίου ατελή μόνο απεικόνιση αποτελεί η πραγματικότητα. [...] Μία από τις αρχές του Συμβολισμού, του υπερβατικού αλλά και του ανθρώπινου, που βοηθά στον ακριβέστερο ορισμό του, ήταν η εξίσωση της ποίησης με τη μουσική κατά προτίμηση, αντί για την εξίσωση της ποίησης με τη γλυπτική ή με τη ζωγραφική που ήταν διαδομένη στα μέσα του 19^ου αιώνα στη Γαλλία [...]. Εξαιτίας αυτής της επιθυμίας για τη ρευστότητα της μουσικής, η συμβολική ποίηση συχνά αρνήθηκε να υπακούσει στους αυστηρούς κανόνες της μετρικής, πού, παρά τις προηγούμενες επαναστατικές απόπειρες των ρομαντικών ποιητών, κυριαρχούσαν ακόμα στη Γαλλία. Το είδος και ο βαθμός της ελευθερίας ποικίλλει, φυσικά, ανάλογα με το άτομο — ο πρώτος από τους συμβολιστές, ο Baudelaire, δεν ήταν μεγάλος νεωτεριστής και ο Verlaine δεν τόλμησε να προχωρήσει πέρα από τον "ελευθερωμένο στίχο" —"vers liberes" — ως τον "ελεύθερο στίχο" —"vers libres". Ο Rimbaud, όμως, σύντομα ξεπέρασε αυτές τις διστακτικές προσπάθειες για την απελευθέρωση της γαλλικής ποίησης από τα δεσμά των παραδοσιακών προτύπων της ρίμας και του ρυθμού και υιοθέτησε τη μορφή του πεζού ποιήματος. Όσο για τον Mallarme, μολονότι φαίνεται να κινείται στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του μέσα στα παραδοσιακά πλαίσια, στην πραγματικότητα είναι, με τον παράδοξα διακριτικό τρόπο του, τόσο επαναστατικός όσο και ο Rimbaud και στους τελευταίους μήνες της ζωής του, το 1898, έγραψε το Un Coup de Des (Μια Ριξιά Ζαριών) (Oeuvres Completes: 455-477), την πρωτοτυπία του οποίου δεν μπόρεσε να φτάσει κανένα άλλο γραπτό από τότε. Μπορούμε τελικά να πούμε ότι ο Συμβολισμός ήταν μια προσπάθεια να διεισδύσει μέσα και πέρα από την πραγματικότητα σ' έναν κόσμο ιδεών, είτε των ιδεών και των συναισθημάτων του ίδιου του ποιητή είτε των ιδεών με την πλατωνική σημασία που αποτελούν έναν τέλειο υπερφυσικό κόσμο στον οποίο αποβλέπει ο άνθρωπος. Με σκοπό να προχωρήσει πέρα από την επιφάνεια της πραγματικότητας, γίνεται συχνά μια συγχώνευση των εικόνων, ένα είδος στερεοσκοπικής εντύπωσης, ώστε να δοθεί μία τρίτη διάσταση. Μεγάλη έμφαση δίνεται επίσης στη μουσική ιδιότητα της ποίησης.

[...] Ο μεγαλύτερος μυθιστοριογράφος στον οποίο μπορούμε να διακρίνουμε την επιρροή του Συμβολισμού στην πιο ξεκάθαρη μορφή της (αν και η έννοια του συμβολιστικού μυθιστορήματος δεν έχει μεγάλη πέραση στους ιστορικούς της λογοτεχνίας) είναι, πάντως, ο Marcel Proust, που από το 1913 ως το 1922 έγραφε το μακρύ και βασικά αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα του A la Recherche du Temps Perdu (Αναζητώντας το χαμένο χρόνο) που, καθώς υποδηλώνει και ο τίτλος, θέλει να προχωρήσει πέρα από την πραγματικότητα σε αναζήτηση ενός κόσμου ιδανικού. [...] Παρόλα αυτά, ο πόθος της απόδρασης από την πραγματικότητα ήδη έπαιρνε άλλη μορφή κατά τα χρόνια που ο Proust αργά και περίτεχνα συνέθετε το Αναζητώντας το χαμένο χρόνο. Ορισμένοι συγγραφείς με αρχηγό τους τον Andre Breton είχαν διακρίνει στον Συμβολισμό μια σύγκρουση ανάμεσα στην ανυπόμονη μεγαλοφυία του Arthur Rimbaud, που υποστήριζε ότι ο ποιητής πρέπει να αφήνει τις σκέψεις του να ξεσπούν ανεξέλεγκτες και ελεύθερες, και στην υπομονετική μεγαλοφυία του Mallarme και του μαθητή του Valery που τόνιζαν τη ζωτική σημασία του νου, ο οποίος ελέγχει και κατευθύνει την έμπνευση. Ο Breton και οι οπαδοί του προτίμησαν την προσέγγιση του Rimbaud, που ήταν και εκείνη του Lautreamont, και αυτοί οι δύο συμβολιστές αποτέλεσαν τις κύριες πηγές του σουρεαλιστικού κινήματος, που από το 1920 έγινε ο καινούριος πόλος έλξης για όσους ήθελαν να προχωρήσουν πέρα από την πραγματικότητα. Αλλά ο Σουρεαλισμός διαχωρίζεται σαφώς από τον Συμβολισμό, όχι μόνο γιατί δίνει έμφαση στα μέσα και όχι στους σκοπούς, στη χρήση εξωλογικών μεθόδων και όχι στη φύση της υπερπραγματικότητας που κατακτά, αλλά και για τη σύνδεσή του με τη ζωγραφική αντί με τη μουσική, καθώς η ζωγραφική έχει ιδιαίτερα στενούς δεσμούς με τη λογοτεχνία, αφού η ζωγραφική φανερά προσφέρεται περισσότερο στην εφαρμογή του είδους των αρχών στις οποίες βασιζόταν ο Σουρεαλισμός».

 

(Charles Chadwick, Συμβολισμός, 1978, μτφρ. Στ. Αλεξοπούλου,
Αθήνα: Ερμής, Η γλώσσα της κριτικής, σελ. 11-15, 84-86)

 

Το περιεχόμενο του Συμβολισμού — η σχέση του με τη μουσική

«Κανείς δεν ημπορεί να μην παραδεχθεί ότι οι ενδείξεις που λήγουν σε -ισμός, όταν τις χρησιμοποιούμε για να χαρακτηρίσουμε εκδηλώσεις της πνευματικής ζωής, ημπορούν αντί για σαφήνεια να δημιουργήσουν στενότητα της προοπτικής θεωρήσεως και σύγχυση. Ένα τέτοιο ενδεχόμενο παρουσιάζεται με τη χρησιμοποίηση του όρου "Συμβολισμός". Η γλωσσική συνήθεια της εποχής μας έχει δώσει στον όρο τούτο πολυποίκιλες σημασίες. Μιλούμε για Συμβολισμό χρησιμοποιούμενο στην επιστήμη, τη θρησκεία, την τέχνη. Τα σύμβολα τα χρησιμοποιεί ο επιστημονικός λογισμός, η δογματική θεολογική σκέψη, η αρχαϊκή νοοτροπία και η εκφραστική διατύπωση του ποιητικού λόγου και των λοιπών ποιητικών εκδηλώσεων. Ημπορεί να γίνει λόγος για έναν γενικότατα εννοούμενο συμβολισμό και να αναζητηθούν οι κατηγορίες των συμβολικών εκφραστικών μορφών. [...] Στη λογοτεχνική ορολογία, ο Συμβολισμός αποτελεί ένδειξη αναφερόμενη στην ποιητική κίνηση που παρουσιάζεται στη Γαλλία κατά το τελευταίο τέταρτο του 19^ου αιώνα. Η ποιητική δημιουργία του S. Mallarme (1842-1898) και του P. Verlaine (1844-1898) αποτελεί το αποκορύφωμα της συμβολικής ποιητικής σχολής. Εκείνος, όμως, που τους ετοίμασε το δρόμο ήταν ο C. Baudelaire (18211867). Για μακρινότερο πρόγονό τους πρέπει να αναφέρομε χωρίς δισταγμό τον ιδιότυπο Αμερικανό ποιητή Πόε με την επίδραση που είχε ασκήσει στο πνεύμα του Baudelaire. Σήμερα, πια, ο Συμβολισμός αποτελεί ποιητική τεχνοτροπία που ανήκει στο παρελθόν. Έχομε πάρει απέναντί του τη χρονική απόσταση που μας επιτρέπει να εμβαθύνομε με απροκατάληπτη σκέψη στο νόημά του, στην επίδρασή του και στην αξία του.

[...] Θέτομε το ερώτημα: ποια είναι τα γνωρίσματα που ξεχωρίζουν τον Συμβολισμό από τις άλλες ποιητικές τεχνοτροπίες; Οι ίδιοι οι συμβολιστές εύρισκαν ότι το διακριτικό εξαιρετικό προτέρημα που ξεχώριζε την ποιητική τους παραγωγή ήταν η μουσικότητα. Πρώτος στη Γαλλία, ο Baudelaire θέλησε να πραγματοποιήσει με τον ποιητικό λόγο επιτεύγματα που μόνο η μουσική έχει τη δυνατότητα να μας χαρίσει. Στην προσπάθειά του αυτή ευρήκε μιμητές τον Mallarme και τους λοιπούς συμβολιστές. Έτσι, πια, το αίτημα που θεωρεί χρέος του να πραγματοποιήσει ο ποιητής είναι η παραγωγή συγκινησιακών καταστάσεων που έχουν χαρακτηριστικά ανάλογα με τις συγκινήσεις που δημιουργούνται από τη μουσική. Ανατρέχοντας στην εσωτερική μας εμπειρία, εύκολο είναι να πληροφορηθούμε ποιο είναι το γνώρισμα που χαρακτηρίζει τις από την επενέργεια της μουσικής προκαλούμενες συγκινησιακές καταστάσεις. Οι συγκινήσεις του είδους αυτού έχουν το χαρακτηριστικό της αμεσότητος. [...] Μια ανάλογη αμεσότητα προσπαθούσαν να πραγματοποιήσουν οι οπαδοί του Συμβολισμού στην περιοχή του ποιητικού λόγου. Τα εννοιολογικά περιεχόμενα, και γενικότερα οι ιδέες, φανερό είναι ότι δεν έχουν αυτό το χαρακτηριστικό της αμεσότητος. Για να διαμορφωθούν, χρειάζεται να παρεμβληθεί η ενέργεια του διανοητικού λογισμού. Επειδή ο διανοητικός λογισμός δεν ημπορεί να συνυπάρξει με τις άμεσα αισθητές συγκινήσεις, λογικό ήταν να φθάσουν οι συμβολιστές στο συμπέρασμα ότι για να εξασφαλισθεί η μουσικότητα του ποιήματος, έπρεπε να συ-σταλεί στο ελάχιστο το εννοιολογικό του περιεχόμενο. Η αφηρημένη ιδέα είχε, είπαν οι συμβολιστές, αυθαίρετα εισχωρήσει στην περιοχή του ποιητικού λόγου και αποτελούσε στοιχείο ασυμβίβαστο προς τη μουσικότητα του ποιήματος. Το χρέος της αληθινής ποιήσεως είναι να απαλλαγεί από την επίδραση του εννοιολογικού στοχασμού. [...] Τα αντικείμενα αντιπροσωπευμένα από τις λεκτικές ονομασίες τους μεταμορφώνονται σε δηλώματα εσωτερικών καταστάσεων. Τα αισθησιακά σύμβολα μας αποκαλύπτουν τα εσωτερικά κινήματα της ψυχής. Η λειτουργία του συμβόλου συνίσταται στο ότι δίνει υπόσταση σε ορισμένες εσωτερικές καταστάσεις της ψυχικής μας συνειδήσεως. Με τη χρήση των συμβόλων, ο νεκρός κόσμος των αισθητών αντικειμένων διαποτίζεται από ψυχικό περιεχόμενο. Ο ακίνητος κόσμος της αισθητής πραγματικότητας παίρνει τη ροϊκότητα του ψυχικού βιώματος. [...]

Εκείνο που θέλει να κατορθώσει ο ποιητικός συμβολισμός είναι να προκαλέσει ειδικής μορφής συγκινησιακή κατάσταση, να πραγματοποιήσει την αισθητική απόλαυση που ο ποιητικός λόγος έχει τη δύναμη να μας χαρίσει με τη χρησιμοποίηση του συμβόλου. [...] Μέσα σε κάθε συμβολική μορφή περιέχεται ένα πνευματικό νόημα που μας ανοίγει αμέσως το δρόμο για να επικοινωνήσουμε με κάτι που ευρίσκεται σε μια περιοχή που κείται έξω από τα αισθησιακά δεδομένα. [...] Ο προσδιορισμός της εννοίας του συμβόλου ημπορεί να μας δώσει το κλειδί για να κατανοήσομε την ουσία του ποιητικού λόγου [...]. Το ιδιότυπο χαρακτηριστικό του ποιητικού λόγου είναι ότι έχει μια ιδιαίτερη μορφολογική διάταξη που τον ξεχωρίζει από τον λόγο τον χρησιμοποιούμενο στην καθημερινή συνομιλία. Ο μη ποιητικός λόγος έχει για επιδίωξή του τη συνεννόηση. Ο ποιητικός λόγος δεν παύει, βέβαια, να εξυπηρετεί και τον σκοπό αυτό. Κάθε ποιητική σύνθεση πρέπει να είναι κατανοητή, να έχει ένα περιεχόμενο που να ημπορεί να κατανοηθεί. Αλλά η κυριότερη επιδίωξή του είναι να λειτουργήσει ως σύμβολο ικανό να έχει μετοχή στη δραστηριότητα του πνεύματος. [...] Γι' αυτό οι εκφραστικές μορφές του ποιητικού λόγου έχουν πάντοτε μια δισημότητα. Ανήκουν και στην αισθητή και στη νοητή, άμεσα όμως εποπτευόμενη, νοητή περιοχή. Η φυσιογνωμία τους συνδυάζει την εγκοσμιότητα με την υπερβατικότητα, δίνει την άποψη του απέραντου μέσα σε πεπερασμένες μορφές.

Τη συμβολική λειτουργία του ποιητικού λόγου την επρόσεξε και την ύψωσε σε δόγμα της η σχολή των συμβολιστών. Το ποίημα γι' αυτούς είναι ένα μέσο που μας απελευθερώνει από τη δέσμευση στην αντιπνευματική πεζότητα της καθημερινής ζωής. [...]

Καμιά από τις ποιητικές σχολές δεν εχρησιμοποίησε με τόση αποκλειστικότητα και επιτυχία το γλωσσικό υλικό για τη δημιουργία ποιητικών συγκινήσεων, όπως οι συμβολιστές. Γι' αυτούς η ποιητική συγκίνηση πρέπει να πηγάζει μόνο από τη χρησιμοποίηση των μέσων που θέτει στη διάθεσή μας η γλώσσα. Δεν επιτρέπεται να επιστρατεύσουμε τις ιδέες ούτε να εκμεταλλευθούμε τις ευκολίες που θα μας έδιναν τα μεγάλα ποιητικά θέματα. Εργάζονται οι συμβολιστές αποκλειστικά με τα ηχητικά, μελωδικά και σημασιολογικά στοιχεία της γλώσσας. Εξοστρακίζουν από την ποίησή τους κάθε διδακτικό και αφηρημένο περιεχόμενο. Προσπαθούν να δημιουργήσουν μια ποίηση ανόθευτη και καθαρή από ετερογενή και παρασιτικά στοιχεία. Αρκούνται στη συγκίνηση που είναι ικανή να τους δώσει η γλώσσα ως εκφραστικό όργανο. Η φανατική τους προσήλωση στην καθαρότητα του ποιητικού βιώματος τους φέρνει πλησίον προς τη θεώρηση των αισθητικών φαινομένων, όπως την είχε εισηγηθεί ο Γερμανός φιλόσοφος Kant. [...] Οι συμβολιστές απαραίτητο στοιχείο για την τελείωση της ποιητικής δημιουργίας εθεωρούσαν τη μουσικότητα, θα ήταν όμως παρεξήγηση αν ενομίζαμε ότι έκαναν το λάθος να παραγνωρίζουν τη διαφορά που χωρίζει την ποίηση από τη μουσική. Το σωματικό στρώμα της ποιήσεως παρουσιάζει στοιχεία που απαντάμε και στη μουσική [...]».

 

(Κ. Δ. Γεωργούλης, 1999, «Ο συμβολισμός και ο καθαρός ποιητικός λόγος», St. Mallarme, Ποίηση και μουσική, επιλ. Αλέξης Ζήρας,
Αθήνα: Γαβριηλίδης, σελ. 15-27)

 

Οι Έλληνες συμβολιστές

«Ο μεσοπόλεμος ήταν μια περίοδος αληθινά γόνιμη για τη λογοτεχνία μας και ιδιαίτερα σημαντική για την κατοπινή της πορεία. Ίσαμε τότε, λίγο ως πολύ, η λογοτεχνική μας παράδοση ακολουθούσε την ίδια κατεύθυνση. [...] Εκείνο τον καιρό, ανάμεσα στα 1910 και στα 1920, κάνει την εμφάνισή της μια ομάδα ποιητών, με διαφορά μιας περίπου δεκαετίας αναμεταξύ τους, φέρνοντας έναν εντελώς άγνωστο ίσαμε την ώρα τόνο. Ήδη πριν από το 1910, σχεδόν ταυτόχρονα με τον Σικελιανό, τον Βάρναλη και τον Αυγέρη, είχαν παρουσιαστεί, αδιαμόρφωτοι ακόμα: ο Ρώμος Φιλύρας, ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, ο Φώτος Γιοφύλλης και τελευταίοι, με τα εντελώς πρωτόλειά τους, ο Κώστας Ουράνης κι ο Λευτέρης Αλεξίου, για ν' ακολουθήσουν στη συνέχεια μέσα στα επόμενα δέκα χρόνια: ο Κλέων Παράσχος, ο Ιωσήφ Ραφτόπουλος, ο Κ.Γ. Καρυωτάκης, ο Ν. Χάγερ-Μπουφίδης, ο Τέλλος Άγρας, ο Κωστής Βελμύρας, ο Μήτσος Παπανικολάου, ο Γ. Σταυρόπουλος, που μαζί με κάποιους πιο καθυστερημένους στην εμφάνιση δίνουν μιαν αποφασιστική στροφή στην ποιητική μας παράδοση και γίνονται οι φορείς της "νέας ευαισθησίας''.

Οι ποιητές αυτοί, βέβαια, ούτε έχουν απόλυτη κι αδιατάρακτη ομοιογένεια στο σύνολό τους ούτε προωθήθηκαν όλοι τελικά στον ίδιο βαθμό. Οπωσδήποτε όμως, αν εξαιρέσουμε τον άνισο και ακαταστάλακτο Φώτο Γιοφύλλη, που διακυμάνθηκε από τους παλαιοπαραδοσιακούς τρόπους ως τον πιο επιδεικτικό κι επιφανειακό μοντερνισμό, πριν καταλήξει στην άγονη συντήρηση [...], οι υπόλοιποι κινούνται σε ενιαίο κλίμα, εμφανίζουν κοινά γνωρίσματα, ώστε να δημιουργούν σχολή: την αθηναϊκή σχολή τον Νεορ-ρομαντισμού και του Νεοσυμβολισμού. Πρώτα ο Φιλύρας, ο Λαπαθιώτης κι ο Ουράνης, έπειτα ο Κλέων Παράσχος, ο Καρυωτάκης, ο Μπουφίδης, ο Άγρας, ο Παπανικολάου, κατόπιν μερικοί απ' όσους παρουσιάστηκαν ύστερα από το 1920 έρχονται, ο ένας μετά τον άλλο, να πυκνώσουν τις τάξεις της και να ταράξουν την ορθοδοξία της παράδοσης, ανακατεύοντας τα μέτρα και τους ρυθμούς, σπάζοντας την ως εκείνη τη στιγμή λογοκρατική αντίληψη και προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για τις νέες τάσεις και τη μεγάλη στροφή που έμελλε ν' ακολουθήσει.

Πρόκειται για μια αλλαγή γλώσσας και κλίματος, που φέρνει τους τελευταίους τούτους ανανεωτές του παραδοσιακού στίχου σε αισθητή αντίθεση με το παλαιοπαραδοσιακό πνεύμα. Η τέχνη τους εκφράζει μια γενική κόπωση και απαισιοδοξία, συνδυασμένη με την αίσθηση του ανικανοποίητου και του αδιέξοδου. Κλείνεται στο απομονωμένο άτομο και υψώνει "τείχη", βρίσκει τόνους αβρούς για να τραγουδήσει τη φθορά, καταφεύγει στη μνήμη και στην ομορφιά ή κραυγάζει από απόγνωση και απιστία. Άλλωστε, δεν μπορεί κανένας πλατύτερος πνευματικός ορίζοντας να τους ανοιχτεί και να τους τραβήξει. Δεν υπάρχει ούτε κι η πίστη για μια οποιαδήποτε αντίσταση. Υπάρχει μονάχα η αίσθηση, μαζί με μιαν αξεδίψαστη περιπάθεια, — κι όσο τα ερεθίσματα διατηρούν τη γοητεία τους, η ποίηση γι' αυτούς είναι ένα μελαγχολικό καταφύγιο [...].

Την ίδια εποχή, καθώς είδαμε, μα και κάμποσα χρόνια πριν αρχίσουν οι νεορρομαντικοί κι οι νεοσυμβολιστές να δημιουργούν το κλίμα της "νέας ευαισθησίας", έγραφε στην Αλεξάνδρεια ο Καβάφης. Η απόσταση, χωρίς άλλο, είναι αρκετή — πάντως, όχι μεγαλύτερη απ' όση μεσολαβεί από την Αλεξάνδρεια ως την Αθήνα. Η διαφορά τους δεν είναι διαφορά πνεύματος, αλλά κλίματος. Η αίσθηση της φθοράς, το απομονωμένο άτομο, η απουσία πίστης και ιδανικών αποτελούν γνωρίσματα κοινά ή περίπου κοινά. Και των δύο το πνεύμα είναι πνεύμα παρακμής. Και των δύο η ποίηση είναι πιο πολύ ποίηση σιωπής παρά λόγου.

Η σύμπτωση δεν ήρθε τυχαία. Όταν ο λόγος έμεινε χωρίς έρεισμα κι άρχισε να φθείρεται από τη στενή προστριβή του με τα πράγματα και τα "ηχηρά παρόμοια", η ποίηση, για να εκφραστεί, αναγκάστηκε να καταφύγει στη σιωπή και στην υποβολή. Ίσαμε τότε, έβγαινε από το λόγο. Τώρα, αρχίζει να βγαίνει από τα πράγματα. Η παλαιότερη θεματογραφία στηριζόταν στην κεντρική ιδέα του ποιήματος, στην έξαρση του ποιητή και στη συγκίνηση που δημιουργούσε ο λόγος. Εδώ, όλα αυτά υποχωρούν, για να προβληθεί η περιρρέουσα ατμόσφαιρα των πραγμάτων και των αισθημάτων, και το παλιό ποιητικό θέμα εξατμίζεται ή γίνεται περισσότερο πεζογραφικό. Ο λόγος, αντί να παρουσιάζει και να μεγεθύνει, προτιμάει να σημαίνει μόνο και να υποβάλλει. Τέτοια η ποίηση του Καβάφη, τέτοια και των ποιητών της νεορρομαντικής και νεοσυμβολιστικής σχολής.

Τι είναι, ωστόσο, αυτό που χωρίζει τον Καβάφη από τους Αθηναίους παρακμίες, και τι κάνει άραγε την ποίησή τους τόσο διαφορετική; Ο ίδιος ο Καβάφης, σε μια συνομιλία του με τον Γιώργο Θεοτοκά, φέρνοντας με τρόπο την κουβέντα στους "ποιητάς των Αθηνών", όπως τους έλεγε, είχε καθορίσει μόνος του τη διαφορά: "Είναι ρομαντικοί! Ρομαντικοί! Ρομαντικοί!". Κι αληθινά, ο Ρομαντισμός αποτελεί μια απ' τις πιο βασικές αντιθέσεις ανάμεσά τους. Είναι η διαφορά του κλίματος που αντιδιαστέλλει τη νοοτροπία της Αθήνας από τη νοοτροπία της Αλεξάνδρειας και τοποθετεί τους νεότερους τούτους ρομαντικούς στην τελευταία φάση μιας παράδοσης, αρχινισμένης κάπου εκατό χρόνια πριν.

[...] Με τους νεορρομαντικούς και τους νεοσυμβολιστές επιχειρείται πιο οργανωμένα και πιο επίσημα η μεταφύτευση των ξένων ρευμάτων. [...] Η ποίησή τους αποτελεί μια περίεργη διασταύρωση της καβαφικής πολιτείας με τη ρομαντική Αθήνα, που επέτυχε χάρη στη μεσολάβηση του γαλλικού συμβολισμού και των ευρωπαίων esthetes του περασμένου αιώνα ή των αρχών του δικού μας. Ο Ρομαντισμός και η επιστροφή στο παρελθόν, ο εκλεκτικισμός κι η λεπταισθησία, η απαισιοδοξία, ο Συμβολισμός κι ο Αισθητισμός, ο κοσμοπολιτισμός, η τάση της φυγής και η στροφή προς τα πράγματα και τα αισθητά είναι τα κυριότερα γνωρίσματά τους.

Ωστόσο, εκτός απ' τα παραπάνω ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σχολής και μαζί με τη "νέα ευαισθησία" και την εκφραστική ανανέωση, οι ποιητές αυτοί έφερναν και κάτι άλλο, αρκετά σπάνιο ως εκείνη την ώρα: την ειλικρίνεια του βιώματος και την αίσθηση του απτού γεγονότος, συνδυάζοντας την κουρασμένη ρομαντική διάθεση με μιαν αμεσότερη και λεπτότερη γεύση των πραγμάτων — κι από την άποψη τούτη, η προσφορά τους παρουσιάζει απόλυτη συνέπεια. Όλοι τους ή σχεδόν όλοι τους είχαν συνταυτίσει τη ζωή τους με την τέχνη τους, πράμα που το πλήρωσαν ακριβά. Κι αν περιορίστηκαν στην ατομική τους περιπέτεια, με τη γνησιότητα της φωνής τους, χωρίς να το επιδιώξουν, κατάληξαν τελικά να δώσουνε μιαν ανθρώπινη υπόθεση. Κάποτε, οι ποιητές σκηνοθετούσαν δυστυχίες, για να γράφουν. Αυτοί, αντίθετα, κυνηγούσαν τη μέθη και τη συγκίνηση, για να ζουν πιο έντονα, και κατάντησαν να γράφουν από απελπισία. Μπορεί, βέβαια, να μην ήταν τα μεγάλα ποιητικά αναστήματα του πρόσφατου παρελθόντος, έστω κι αν απ' ανάμεσά τους ξεπήδησε μια τόσο καίρια και δραματική κραυγή σαν του Καρυωτάκη. Αλλά τέτοιες παρουσίες δεν τις ευνοούσε ούτε η ιστορική στιγμή ούτε η γύρω πραγματικότητα. Κι από τη φύση τους όμως, ήταν ξένοι προς την κίνηση της μεγάλης γραμμής — και τούτο στάθηκε άλλος ένας απ' τους βασικούς παράγοντες της μοναδικότητάς τους».

 

(Κ. Στεργιόπουλος, 1980, Η ελληνική ποίηση, Ανθολογία-Γραμματολογία, Αθήνα: Σοκόλης, σελ. 40-45)

 

Διάκριση Μοντερνισμού - Πρωτοποριών

«[...] Ο λογοτεχνικός και καλλιτεχνικός Μοντερνισμός είναι ένα εξαιρετικά σύνθετο φαινόμενο, το οποίο αγκαλιάζει πολλά ρεύματα, ποικίλες σχολές, διαφορετικές τάσεις, κάποτε διαμετρικά αντίθετες μεταξύ τους, παρά το γεγονός ότι ανιχνεύονται κοινοί στόχοι, έστω και μη συνειδητοποιημένοι κάποτε, που υφέρπουν κάτω από την πολλαπλότητα των εκφάνσεών του.

ότο σημείο αυτό, είναι ίσως αναγκαία η διάκριση ανάμεσα στο γενικότερο φαινόμενο του μοντερνισμού και το κάπως ειδικότερο του "αβανγκαρντισμού", της πρωτοπορίας, όπως συνηθίσαμε να το αποκαλούμε, το οποίο αναπτύσσεται μέσα στους κόλπους του πρώτου, στις αρχές του αιώνα μας, εκεί γύρω στον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Τα κινήματα της avant-garde των οποίων τα προγράμματα δεν περιορίζονται στη σφαίρα της αισθητικής, αλλά εξαπλώνονται —άτυπα, βέβαια— και σε άλλες περιοχές, της φιλοσοφίας, της κοινωνιολογίας και της πολιτικής ακόμη, είναι, κατά κανόνα, άκρως ριζοσπαστικά και διασαλπίζονται με τρόπο εκρηκτικό και απόλυτο.

Μέσα στους κόλπους της πρωτοπορίας, ωστόσο, εντοπίζονται τάσεις οι οποίες συχνά είναι διαμετρικά αντίθετες μεταξύ τους. Λόγου χάριν, η λατρεία του πρωτόγονου, του μυθικού και του εξωτικού, συνυπάρχει με τη λατρεία της μηχανής (που αποτέλεσε θεμελιώδη άξονα του Φουτουρισμού) και γενικότερα με τον ευαγγελισμό ενός Γενναίου Νέου Κόσμου.

Η avant-garde, εξάλλου, κυρίως μέσα από τα κινήματα του Ντανταϊσμού και του πρώιμου Υπερρεαλισμού, ευαγγελίζεται, όπως είναι γνωστό, τη στενή σύνδεση της τέχνης με τη ζωή, τη διάλυση της τέχνης μέσα στη ζωή, την εξαφάνιση της τέχνης μέσα σε μια πλήρως αισθητικοποιημένη ζωή — όσο δονκιχωτικό κι αν ακούγεται σήμερα ένα τέτοιο πρόγραμμα.

όε αντίθετη κατεύθυνση, ασφαλώς, κινούνται άλλα ρεύματα του μοντερνισμού. Τα ρεύματα της πεζογραφίας, επί παραδείγματι, που ορίζονται από μεγάλες φυσιογνωμίες, όπως ο Τζόις, η Γουλφ, ο Μούζιλ, ή της ποίησης, με οδόσημα τον Έλιοτ και τον Πάουντ, κινούνται στην τροχιά ενός ακραίου ελιτισμού, μιας σκανδαλώδους αδιαφορίας για τις επικοινωνιακές δυνατότητες της λογοτεχνίας ως ποιητικής πράξης και ως αισθητικού προγράμματος.

Είναι πολύ δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να παρακολουθήσουμε σήμερα την ιστορική εξέλιξη, βήμα προς βήμα, των διαφόρων τάσεων και σχολών του μοντερνιστικού κινήματος, ιδίως στον τομέα των εικαστικών τεχνών. Το βέβαιο είναι πως μέσα σε ένα σύντομο σχετικά χρονικό διάστημα, αν το υπολογίσουμε με τα μέτρα της Ιστορίας, οι σχολές διαδέχονται η μια την άλλη με ιλιγγιώδη ρυθμό• όμως είναι βέβαιο, πως η κάθε νεοεμφανιζόμενη σχολή κατηγορεί την προηγούμενη για διστακτικότητα και ατολμία, οδηγώντας τις αναζητήσεις της ακόμα πιο πέρα, ως την ακραία τους συνέπεια».

 

(Σπύρος Τσακνιάς, 1996, «Το στοίχημα του μοντερνισμού», Μοντερνισμός: Η ώρα της αποτίμησης; Σειρά διαλέξεων,
Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού πολιτισμού και γενικής παιδείας, Σχολή Μωραΐτη, σελ. 159-160)

 

Ο Ντανταϊσμός και η γέννηση της αυτόματης γραφής

«Στη λογοτεχνία οι συμβολιστές επιδίωξαν να διαρρήξουν την επιφάνεια της ζωής, που είχε συλληφθεί με τόση ακρίβεια από τους νατουραλιστές, για να αναδείξουν τον ανεξιχνίαστο κόσμο του ασυνειδήτου. Δοκίμασαν τη γλώσσα και την βρήκαν ανεπαρκή. Αναζήτησαν με ενορατική διεισδυτικότητα μια εσωτερική όραση που είχε διατηρηθεί μακριά από το νου των μορφωμένων [...].

Ενάντια σ' αυτό το υπόβαθρο έκανε την εμφάνισή του το Νταντά. Οι ντα-νταϊστές, αν και στην αρχή αποτελούσαν μόνο μια ομάδα πρωτοποριακών συγγραφέων και καλλιτεχνών που ξεσηκώθηκαν κατά του πολέμου και δυσπιστούσαν για τον ρόλο τον οποίο είχαν καταντήσει να παίζουν η τέχνη και η λογοτεχνία, βαθμηδόν έλαβαν συνειδητά ανατρεπτικό ρόλο. Διακωμώδησαν το συμβατικό γούστο και βάλθηκαν να διαμελίσουν τις τέχνες, χωρίς καμιά πρόθεση φορμαλιστικής αναζήτησης, αλλά με την επιθυμία να ανακαλύψουν τον βαθμό στον οποίο ο πολιτισμός είχε προσβληθεί από τη σάπια ηθικολογία και να αποκαλύψουν τη στιγμή κατά την οποία η δημιουργικότητα και η ζωτικότητα είχαν αρχίσει να διαφοροποιούνται. Έτσι, από την αρχή -αρχή το Νταντά ήταν και καταστρεπτικό και δημιουργικό· και επιπόλαιο και σοβαρό [...]. Το Νταντά αναφάνηκε μέσα σ' έναν κόσμο που είχε κιόλας χάσει τη βεβαιότητα της πίστης του στις απόλυτες αξίες. Αντιμέτωπο με τις μηχανιστικές διαδικασίες και τον βιολογικό ντετερμινισμό, το άτομο διαπίστωνε όλο και περισσότερο ότι δεν υπάρχει τόπος για δράση [...]. Τελικά, αφέθηκε στους ντανταϊστές, που αναδύθηκαν μέσα από έναν βίαιο πόλεμο, να αντικατοπτρίζουν με ακρίβεια την αυξανόμενη αίσθηση παραλογισμού — της θρυμματισμένης φύσης της πραγματικότητας και της ολοκληρωτικής απόρριψης, όχι μόνο της λογικής και των παραδοσιακών τρόπων σκέψης, αλλά και της πίστης σε μια ύπαρξη κυριαρχούμενη από τάξη και ακριβώς εκφραζόμενη με αυστηρή και συστηματική γλώσσα. [...] Κατά τον Hans Richter, ο Σουρεαλισμός "ξεπήδησε από το αριστερό αυτί του Νταντά πλήρως εξοπλισμένος και ζωντανός, μετατρέποντας μέσα σε μια νύχτα τους ντανταϊστές σε σουρρεαλιστές" [...]. Η ρήξη με το Νταντά επήλθε στα 1922, ύστερα από την αποτυχία της απόπειρας του Breton να δώσει μια διάλεξη με θέμα τον προσδιορισμό της πορείας του Μοντερνισμού. Αν η επιρροή του Νταντά δεν έμελλε να εξαλειφθεί τόσο γρήγορα —καθώς η πρόκληση, λ.χ., εξακολούθησε να ασκεί ισχυρή έλξη — , ο πειραματισμός υπό την καθοδήγηση του Breton άρχισε να παίρνει νέες κατευθύνσεις. Την αυτοματική γραφή ακολούθησαν αφηγήσεις ονείρων και λόγοι κατά την ύπνωση, επιδίωξη να γνωσθούν οι ενοράσεις του υποσυνειδήτου και εκτίμηση του μη-ορθολογικού που αποτελεί την ουσία του σουρεαλισμού. Αυτή υπήρξε η εποχή που ο Breton επρόκειτο αργότερα να αποκαλέσει "εποχή μύησης" στον σουρεαλισμό (και με πιο τολμηρή διάθεση "ηρωική εποχή"), κατά τη διάρκεια της οποίας πίστευε ότι το μυαλό θα μπορούσε να αποδεσμευθεί από τους περιορισμούς της λογικής, του ορθολογισμού και του συνειδητού ελέγχου με τις δικές του προσπάθειες κι ότι η σκέψη υπερίσχυε της ύλης. Αυτή η διάθεση υμνήθηκε στο Μανιφέστο του σουρεαλισμού που εκδόθηκε στα 1924 [...]. Όπως και οι ντανταϊστές, διεξήγαγαν και οι σουρεαλιστές δημόσιους διαξιφισμούς κατά των αντιδραστικών ιδεών στην τέχνη και την κοινωνία. Ήλθαν σε αντίθεση με τον λογοτεχνικό αστισμό, εφόσον απέρριπταν τους περιορισμούς της συμβατικής ζωής [...].

Η έλξη που οι σουρεαλιστές ένιωθαν για τον κομμουνισμό έγκειται στο γεγονός ότι το κόμμα φαινόταν ενσάρκωση της εξέγερσης [...]. Απορρίπτοντας όμως το κόμμα, οι σουρεαλιστές δεν εγκατέλειπαν και την αφοσίωσή τους στην επανάσταση [...].

Μπορεί να υποστηριχθεί πως το Νταντά έπαιξε δυναμικό ρόλο στην απελευθέρωση του καλλιτέχνη από το παρελθόν. Επέφερε μια τομή στη συνέχεια της τέχνης• αποτέλεσε πρόκληση απέναντι στην ορθοδοξία, στο γούστο, στα κοινωνικά ήθη και στις ηθικές αρχές. Αμφισβήτησε τη συμβατική σοφία και προκάλεσε την άκαμπτη κριτική. Αλλά δεν απελευθέρωσε ολοκληρωτικά τη φαντασία ούτε ανέπτυξε μια σύντονη δική του αισθητική. [...] Οι σουρεαλιστές πρόσφεραν μια έξοδο από το αδιέξοδο αυτό αναλαμβάνοντας ορισμένα καθήκοντα. Επιδίωξαν να αποκαταστήσουν τη φαντασία στον βασικό της ρόλο (που, κατά την άποψη του Stephen Spender αποτελεί βασική επιδίωξη και του Μοντερνισμού), να απελευθερώσουν τη γλώσσα, να εξι-χνιάσουν τις δυνατότητες του ασυνείδητου και να αναζητήσουν το μυστικό εκείνο σημείο στο οποίο η αντίφαση αποβαίνει σύνθεση [...]. Οι σουρεαλιστές δεν θεωρούσαν τους εαυτούς τους ως ένα πρωτοποριακό κίνημα στη λογοτεχνία ή τη ζωγραφική, αλλά ως επαναστάτες που είχαν αφοσιωθεί στο να αλλάξουν τη φύση της συνείδησης και να αλλοιώσουν την αντίληψή μας για τη φύση της πραγματικότητας.

Είναι εγωιστικό να θεωρεί κανένας τον σουρεαλισμό ως συνώνυμο με την αυτόματη μέθοδο. [...] Αυτή ήταν μια από τις μεθόδους. [...] Ο βασικός ρόλος του αυτοματισμού ήταν να πλήξει τις αριστοτελικές και καρτεσιανές πεποιθήσεις σχετικά με τη φύση της τέχνης και της πραγματικότητας και να αποκαταστήσει τη ζωτικότητα μιας γλώσσας που την είχε στερηθεί λόγω της προπαγάνδας και των ωφελιμιστικών απαιτήσεων της καθορισμένης χρήσης. [...] Ο πραγματικός σκοπός της τέχνης και της ίδιας της ζωής ήταν να ευρύνει τον ορισμό μας για την πραγματικότητα, μέχρις ότου αυτή συμπεριλάβει το μαγικό.

Αλλά με τον καιρό έγινε εμφανές ότι η αυτόματη διαδικασία είχε και τα όριά της. Κατ' αρχήν, η σαφής διάκριση ανάμεσα στο συνειδητό και το ασυνείδητο ποτέ δεν στάθηκε δυνατό να υποστηριχθεί με πραγματική πεποίθηση, ούτε και τα κείμενα που προέκυψαν ήταν απόλυτα πειστικά ως αυθεντικά. Στα 1932, ο Breton ήταν πρόθυμος να ομολογήσει ότι κάποιο ίχνος ορθολογικού ελέγχου πράγματι διείπε όλα τα αυτόματα κείμενα και ήταν ακόμη έτοιμος να δεχθεί ότι ένας τέτοιος έλεγχος θα έπρεπε πράγματι να παίξει κάποιο ρόλο — κι αυτό σήμαινε μεγάλη απομάκρυνση από τις θετικές διαβεβαιώσεις του Πρώτου Μανιφέστου. Ομολόγησε ακόμη ότι οι ρωμαλέες εικόνες του αυτοματισμού, που σε γνήσια κείμενα απαντούν ενοχλητικά αραιά και των οποίων αρχικός σκοπός ήταν να πυρώνουν τη φαντασία και να επιδεικνύουν τη δυνατότητα σύνθεσης, αποδείχθηκε ότι είχαν μια έλξη καθαυτές.

Αν η αυτόματη γραφή, οι αφηγήσεις ονείρων και τα κείμενα που είχαν παραχθεί σε κατάσταση ύπνωσης αποδείχθηκαν ευπρόσβλητα σε κατάσταση ύπνωσης, οι σουρεαλιστές κατέληξαν να βασίζονται πιο πολύ σε δύο κεντρικές αρχές: στην ηρωικά ανατρεπτική φύση της τύχης, του αυθαίρετου, του παράλογου και του απρόβλεπτου και στη μη λογική δύναμη του ανθρώπινου πάθους, του ζωτικού, ενορατικού και υποβλητικού. Ενώ ο ποιητής συνήθως δυσκολεύεται να διαλέξει μια ειδική λέξη, να επιβάλει έναν ιδιαίτερο ρυθμό ή δομή, ο σουρεαλιστής αφήνει τον μηχανισμό της τύχης να προσδιορίσει τη μορφή του έργου του και τη φευγαλέα φύση του υποσυνειδήτου να δημιουργήσει ιριδίζουσες λεκτικές εντυπώσεις»

 

(C.W.E. Bigsby, 1974, Νταντά και Σουρρεαλισμός, μτφρ. Ελ. Μοσχονά,
Αθήνα: Ερμής, Η γλώσσα της κριτικής, σελ. 19-20, 38-39, 62-64, 69, 77, 83, 88, 96-97, 102)

 

Οι Έλληνες υπερρεαλιστές και η αυτόματη γραφή

«[...] Ο Υπερρεαλισμός άρχισε να γίνεται γνωστός στην Ελλάδα ακριβώς την εποχή που ο Μπρετόν και άλλα μέλη της ομάδας διαγράφηκαν από το Κ.Κ.Γ., δηλαδή όταν έληξε η περίοδος συνεργασίας κι άρχισε η επίθεση, με κυριότερο όπλο τη δυσφήμιση, τη συκοφαντία των υπερρεαλιστών. Ο αντί-χτυπος αυτής της φάσης έφτασε και στην Ελλάδα, αλλά δίχως δυστυχώς να 'χει δημιουργήσει θετική απήχηση η προηγούμενη φάση της φιλίας. Έτσι, έγιναν γνωστοί κι επικράτησαν, μέχρι και πρόσφατα, μόνον οι αρνητικοί χαρακτηρισμοί: ο υπερρεαλιστής είναι ο αστός, ο παρακμίας, είναι αντικοινωνικός, ξεκομμένος από τις μάζες και τους λαϊκούς αγώνες. Είναι ένας καλλιτέχνης που αεροβατεί ασύστολα, θορυβεί απαράδεκτα, εκφράζεται αρρωστημένα, παθολογικά. Με δυο λόγια, είναι σουρεαλιστής.

Η λέξη σουρεαλιστής και σουρεαλιστικός είναι, μέχρι και σήμερα, συνώνυμο του παράλογος, ανεύθυνος, τρελός και χρησιμοποιείται κατά κανόνα με αρνητική σημασία, κυρίως στη γλώσσα της δημοσιογραφίας. Το 1937 ο Νίκος Καλαμάρης διευκρίνισε ότι σωστή απόδοση του όρου Surrealisme είναι η λέξη Υπερρεαλισμός, που υιοθέτησαν από την αρχή οι Έλληνες οπαδοί του κινήματος, σε αντίθεση με τους εχθρούς του, που χρησιμοποίησαν τον όρο Σουρεαλισμός. Είναι, ωστόσο, ιδιαίτερα ενδιαφέρον να σκεφτούμε τι σήμαιναν όλες οι παραπάνω ταυτίσεις του "Σουρεαλισμού" με το παράλογο, με το ανεύθυνο και το γελοίο: σε τι άλλο αποσκοπούσαν από το να μειώσουν την σοβαρότητα της θεωρίας, με τελικό σκοπό να την εξουδετερώσουν;

[...] Αυτό που ενδιαφέρει είναι να αποσαφηνίσουμε αν ο Υπερρεαλισμός είναι "σουρεαλιστικός": τα θεωρητικά κείμενα του Αντρέ Μπρετόν ποτέ δεν έπαψαν να τονίζουν την ανάγκη μιας νέας λογικής συγκρότησης, που δεν μπορεί παρά να είναι αποτέλεσμα έντασης της προσοχής και πνευματικής εγρήγορσης. Ολόκληρο το εγχείρημα του Υπερρεαλισμού στηρίζεται πάνω σε πνευματικές διεργασίες που απαιτούν ενάργεια, συνέπεια, σταθερότητα κι οπωσδήποτε μεγαλύτερη προσωπική ευθύνη απ' αυτήν που διαθέτει ο πιστός και τυφλός υπηρέτης ενός δόγματος. Τώρα, αν τα έργα του Υπερρεαλισμού στον τομέα της τέχνης ήσαν "ακατανόητα" για ένα απληροφόρητο κι απροετοίμαστο κοινό, γι' αυτό κυρίως ευθύνεται η κριτική, τόσο η αριστερή όσο κι η δεξιά. Όμως, η αριστερή κριτική έμοιαζε να 'χει τελικά πεισθεί για τις παραπάνω "σουρεαλιστικές" ιδιότητες του Υπερρεαλισμού, τόσο, που κι όταν ακόμη φύσηξε ένας αέρας αντιδογματισμού, ο υπερρεαλιστής έμεινε ένας καλλιτέχνης που αεροβατεί ή ζει στα σύννεφα, κι "η προσγείωσή του στην πραγματικότητα" θα γιορτάζεται σαν επιστροφή του ασώτου, όταν ο καλλιτέχνης αυτός θα αλλάζει "τεχνοτροπία", δηλαδή θα επιστρέφει στον Ρεαλισμό.

Είναι καιρός ο όρος υπερρεαλιστής —ή σουρεαλιστής, αφού αυτή η απόδοση του όρου έχει τελικά επικρατήσει— να αποκτήσει το σωστό νόημα. Πρέπει πάνω απ' όλα να τονιστεί ότι ο Υπερρεαλισμός όχι μόνο δεν είναι θεωρία ή τέχνη φυγής, αλλά τοποθετεί τον αγώνα σε βάση καθημερινή. Ο Υπερρεαλισμός ζητά την επιστροφή στο εδώ και το τώρα, την απαλλαγή του εδώ και του τώρα από κάθε κομφορμισμό και συμβιβασμό.

[...] Το κυριότερο κριτήριο που χρησιμοποίησε η ελληνική κριτική για να αναγνωρίσει τον "αυθεντικό υπερρεαλιστή", ήταν η αυτόματη γραφή. Αυτή η συνεχής "γκίνια" του Υπερρεαλισμού, όπως την ονόμασε ο ίδιος ο Μπρετόν —ακριβώς επειδή οδήγησε σε τόσες παρεξηγήσεις— γρήγορα ξεπεράστηκε, όπως και άλλοι ομαδικοί πειραματισμοί, που είχαν δοκιμαστεί στο Κέντρο Υπερρεαλιστικών Ερευνών. Είχε ήδη ξεπεραστεί όταν άρχισε να γίνεται λόγος για τον Υπερρεαλισμό στην Ελλάδα. Ωστόσο, δεν έπαψε ν' αποτελεί μέσο για να κατανοήσουμε —ή να παρανοήσουμε— τις προθέσεις του Υπερρεαλισμού. Ας συνοψίσουμε, λοιπόν, τη σημασία και τους στόχους αυτού του εγχειρήματος.

Η αυτόματη γραφή δεν αποσκοπεί σ' ένα αισθητικό αποτέλεσμα. Αντίθετα, θέλει ν' αποφύγει τα κλισέ της αισθητικής, να σπάσει τη συνήθεια της "μίμησης" στη λογοτεχνία, δηλαδή της νατουραλιστικής αναπαράστασης αντικειμένων, γιατί η αναπαράσταση αυτή συνεπάγεται την αναπαραγωγή μιας ιδεολογίας που ο Υπερρεαλισμός αμφισβητεί και θέλει ν' ανατρέψει.

Η αυτόματη γραφή θέλει να σπάσει την τάξη του λόγου, που είναι άρρηκτα δεμένη με τις αστικές αξίες. Θέλει να φέρει στην επιφάνεια όσα οι αξίες αυτές απορρίπτουν ή αποσιωπούν: τις δυνάμεις της επιθυμίας, όπως βγαίνουν απ' το υποσυνείδητο, δυνάμεις πρωτογενείς και κυριαρχικές.

Η αυτόματη γραφή θέλει να ενώσει υποκείμενο και αντικείμενο, μέσα στη γλώσσα. Όσο ο άνθρωπος χρησιμοποιεί τις λέξεις για να εκφράσει συγκεκριμένες σκέψεις του ή αισθήματα ή για να ονομάσει τα πράγματα, θέτει ανάμεσα στον εαυτό του και τα πράγματα έναν φραγμό: την τυραννία της αντικειμενικότητας. Απ' τη γλώσσα κρατά μόνο τη συμβατική της χρήση. Όμως έτσι κλείνει τη σκέψη σε καλούπια, την περιορίζει σε μια αναπαραγωγή ιδεών, άρα στενεύει τη γνώση μας για τη σχέση των πραγμάτων.

Οι λέξεις έχουν τη δικιά τους ζωή, ανεξάρτητη από τη συγκεκριμένη βούλησή μας, που τις χρησιμοποιεί χρηστικά. Αν τους αποδώσουμε την ελευθερία τους, οι νέες σχέσεις που θα δημιουργήσουν οι λέξεις, η μια πλάι στην άλλη, ανεξάρτητες από κάθε πρακτική σκοπιμότητα, θ' αφήσουν να φανεί ότι η τρέχουσα χρήση τους δεν είναι η μόνη κι ότι οι δυνατότητες για νέους συσχετισμούς είναι άπειρες. Όμως, αυτό σημαίνει ότι κι οι λογικές σχέσεις είναι άπειρες. Μια τέτοια αντιμετώπιση της γλώσσας δεν αποσκοπεί παρά στην απελευθέρωση του πνεύματος.

Εντούτοις, στην αυτόματη γραφή, οι λέξεις δεν συναντιώνται αναμεταξύ τους αυθαίρετα. Οι συναντήσεις τους είναι αποτέλεσμα της τύχης, αλλά μιας τύχης αντικειμενικής. Συντελούνται μέσα στα "μαγνητικά πεδία": εκεί ασκείται αναμεταξύ τους μια αμοιβαία έλξη, έχουν μια δική τους αλληλουχία, καθορισμένη αντικειμενικά από τους συνειρμούς, κι αυτή η αλληλουχία, βγαίνοντας στην επιφάνεια, εμπλουτίζει τη συνείδηση.

Η αυτόματη γραφή δεν καταργεί τη συνείδηση, αλλά την διευρύνει. Είναι ένας νέος τρόπος να γνωρίσουμε τον κόσμο.

Η σύλληψη της αυτόματης γραφής έχει αρχικά τόση λίγη σχέση με τη λογοτεχνία όση κι ο λόγος της ψυχανάλυσης. Είναι μια αναγωγή της "λογοτεχνίας" σε γνωστική μέθοδο, αν όχι μια κατάργηση της λογοτεχνίας. Η αυτόματη γραφή, δίνοντας στο υποσυνείδητο ίση σημασία μ' αυτήν που δίνει στη συνείδηση, συνέβαλε στο να γεννηθούν κείμενα "ποιητικά", σύμφωνα με την υπερρεαλιστική θεωρία της ποιητικότητας: κείμενα που αποκαλύπτουν νέες σχέσεις και διαστάσεις της πραγματικότητας, κείμενα που έχουν σαν στόχο να ανοίξουν στο πνεύμα τις πόρτες της φυλακής του.

[...] Για τους παραπάνω λόγους, είναι άστοχο ν' αναζητήσουμε ειδική αισθητική αξία στα κείμενα που γράφτηκαν με αυτόματη γραφή. Θα πρέπει, ωστόσο, να γίνει μια βασική διευκρίνιση: μπορεί ο Υπερρεαλισμός να μην είναι τεχνοτροπία, με την έννοια ότι δεν όρισε αισθητικούς κανόνες, αλλά υπαγόρευσε μια πρόθεση, μια πνευματική στάση στον καλλιτέχνη, και, μέσ' απ' αυτήν τη στάση, γεννήθηκε η αισθητική του Υπερρεαλισμού, που μπορεί να οριστεί σαν ελεύθερη επιλογή αισθητικών μέσων, προκειμένου να εκφραστούν οι νέες σχέσεις και διαστάσεις της πραγματικότητας. Την άποψη αυτή τεκμηριώνει το γεγονός ότι οι υπερρεαλιστές ποιητές δεν διστάζουν να χρησιμοποιήσουν παραδοσιακές μορφές στίχου, π.χ., ατόφιο δεκαπεντασύλλαβο ή αλεξανδρινό (Εγγονόπουλος, Ελυάρ). Το ίδιο και οι ζωγράφοι χρησιμοποιούν ρεαλιστικές μεθόδους για να αποδώσουν μεμονωμένα αντι-κείμενα σε μια σύνθεση (Νταλί, Μαγκρίτ).

Πρέπει προπάντων να τονιστεί ότι η αισθητική του Υπερρεαλισμού δεν ταυτίζεται με την αυτόματη γραφή ούτε την χρησιμοποιεί για να δώσει ένα αισθητικό αποτέλεσμα. [...] Για τον Υπερρεαλισμό, όλα αρχίζουν απ' το ποίημα και τίποτε δεν τελειώνει σ' αυτό. Το ποίημα δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά μέσο, βίωμα, εμπειρία.

[...] Έχει μεγάλη σημασία να ιδεί κανείς πόσο οι υπερρεαλιστές επιμένουν να τοποθετούν τέτοια αντικείμενα καθημερινά, αντικείμενα οικιακής χρήσεως, φυτά ή ζώα εξίσου συνηθισμένα, ακόμη και μηχανές πλάι σε αντικείμενα παράξενα και σπάνια: πράγματα που ο κομφορμισμός κρατάει σε απόσταση, ο Υπερρεαλισμός τα ενώνει. Κι ακριβώς, στήνοντας τέτοιους συνδυασμούς, χτίζει μιαν άλλη λογική τάξη, προκαλώντας τις ίδιες δυνάμεις του λόγου.

Ο λόγος είναι μια συγκρότηση. Σε κάθε διασάλευσή της, ανοίγεται το χάος. Ο υπερρεαλιστής πρέπει αμέσως να προβεί σε μια νέα λογική συγκρότηση, κι αυτή είναι κατ' εξοχήν μια πράξη ελευθερίας. Όμως, την ελευθερία αυτή ο υπερρεαλιστής δεν την παίρνει ενάντια στα στοιχεία της φύσης, αλλά ενάντια στις δικές του λογικές δομές, που χτίστηκαν και εδραιώθηκαν μέσα από αιώνες πολιτισμού. [...] Ο Υπερρεαλισμός ήταν και είναι μια μεγάλη ελπίδα για τον άνθρωπο. Μόνο που δεν υποσχέθηκε ποτέ σε κανέναν την ανάπαυση, την ασφάλεια, τη σωτηρία. Αντίθετα, ζητά έναν συνεχή πνευματικό αγώνα και δεν εντοπίζει τον εχθρό μονάχα έξω κι απέναντί μας, αλλά και μέσα μας. [...] Ο Υπερρεαλισμός δεν είναι μια "άλλη" πραγματικότητα. Απλώς επιχειρεί να καλύψει όλες τις δυνατές πραγματικότητες, ή την πραγματικότητα σ' όλο το φάσμα της (συνείδηση, υποσυνείδητο, όνειρο, γλώσσα), ενώνοντάς τες σε μια ποιητική σύλληψη, όπου τα "τρία κεράσια και μια σαρδέλα" δεν αποτελούν μια σχέση απαράδεκτη, αλλά υπαρκτή, πραγματική.

[...] Αν την καλλιτεχνική έκφραση του Υπερρεαλισμού την αντιμετωπίσουμε όχι σαν το φανέρωμα μιας τεχνοτροπίας, αλλά μιας νέας ελπίδας για τον άνθρωπο, τότε τα έργα που έδωσε θα πάψουν να μας φαίνονται δυσνόητα, αντιαισθητικά ή ξεπερασμένα. Είναι πάντα επίκαιρα, όπως πάντα επίκαιρο είναι και το πρόβλημα της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο, ή της θέσης του μέσα στον κόσμο».

 

(Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, 1980, ... δεν άνθησαν ματαίως, Ανθολογία υπερρεαλισμού, Εισαγωγή,
Αθήνα: Νεφέλη, σελ. 13-40)

 

Επιλεγμένη Βιβλιογραφία

Abrams M.H., 2005, Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, μτφρ. Γ. Δεληβοριά, Σ. Χατζηιωαννίδου, Αθήνα: Πατάκης.

Αμπατζοπούλου Φρ., 1980, ... δεν άνθησαν ματαίως, Ανθολογία υπερρεαλισμού, Εισαγωγή, Αθήνα: Νεφέλη.

Αράγης Γ., 2006, Μεταβατική περίοδος της Ελλαδικής ποίησης. Η σταδιακή της εξέλιξη από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους έως το 1930, Αθήνα: Σοκόλης.

Αργυρίου Αλέξ., 1979, Ελληνική Ποίηση. Οι νεοτερικοί ποιητές του Μεσοπολέμου, Αθήνα: Σοκόλης, Εισαγωγή, σελ. 19-237.

Αργυρίου Αλέξ., 1985, Διαδοχικές αναγνώσεις Ελλήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα: Γνώση.

Αργυροπούλου Χρ., 2006, Η ανθολογημένη ποίηση στο γυμνάσιο και το λύκειο, Αθήνα: Ταξιδευτής.

Βαγενάς Ν., 1994, «Για έναν ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση», Η ειρωνική Γλώσσα, Αθήνα: Στιγμή.

Βαλαωρίτης Ν., 1990, Για μια θεωρία της γραφής, Αθήνα: Εξάντας.

Beaton R., 1996, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, Αθήνα: Νεφέλη.

Bigsby C.W.E., 1972, Νταντά και Σουρρεαλισμός, μτφρ. Ε. Μοσχονά, Αθήνα: Ερμής, Η γλώσσα της κριτικής.

Βουτουρής Π., 1995, Ως εις Καθρέπτην... Προτάσεις και Υποθέσεις για την Ελληνική Πεζογραφία του 19^ου αιώνα, Αθήνα: Νεφέλη.

Vitti Μ., 2003, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα: Οδυσσέας.

Chadwick Ch., 1978, Συμβολισμός, μτφρ. Στ. Αλεξοπούλου, Αθήνα: Ερμής, Η γλώσσα της κριτικής.

Γεωργιάδου Αγ., 2006, Η ποιητική περιπέτεια. Μια περιδιάβαση στη νεοελληνική ποίηση μέσα από τους κυριότερους ιστορικούς σταθμούς και τα λογοτεχνικά ρεύματα, Αθήνα: Μεταίχμιο.

Γεωργούλης Κ. Δ., 1999, «Ο συμβολισμός και ο καθαρός ποιητικός λόγος», Stephane Mallarme, Ποίηση και μουσική, επιλογή Αλέξης Ζήρας, Αθήνα: Γαβριηλίδης.

Γκότση Γ., 2004, Η Ζωή εν τη Πρωτευούση. Θέματα Αστικής Πεζογραφίας από το Τέλος του 19^ου αιώνα, Αθήνα: Νεφέλη.

Furst L. R. and Peter N. Skrine, 1972, Νατουραλισμός, μτφρ. Αία Μεγάλου, Αθήνα: Ερμής, Η γλώσσα της κριτικής.

Furst L. R., 1974, Ρομαντισμός, μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη - Καίτη Χατζηδήμου, Η γλώσσα της κριτικής, Αθήνα: Ερμής.

Grant D., 1972, Ρεαλισμός, μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη-Καίτη Χατζηδήμου, Αθήνα: Ερμής, Η Γλώσσα της κριτικής.

James H., 1984, Η τέχνη της μυθοπλασίας, μτφρ. Κώστας Παπαδόπουλος, Αθήνα: Άγρα.

Καραγιώργος Π., 1992, Σύντομη ιστορία της Αγγλικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων.

Καρβέλης Τ., 1983, Η νεότερη ποίηση. Θεωρία και πράξη, Αθήνα: Κώδικας. Καρβέλης Τ., 2003, Η Γενιά του 1880, Αθήνα: Σαββάλας

Μαρκαντωνάτος Γερ., 1985, Επίτομο Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, Αθήνα: Gutenberg.

Μηλιώνης Χ., 2002, Το διήγημα, Αθήνα: Σαββάλας.

Μουλλάς Παν., 1998, Η Παλαιότερη Πεζογραφία μας, τ. Α', Αθήνα: Σοκόλης.

Μπαλάσκας Κ., 1980, Νεοελληνική Ποίηση. Κείμενα. Ερμηνεία. Θεωρία, Αθήνα: Επικαιρότητα.

Μπασκόζος Γ., 1990, «Ρεαλισμός σε Αναζήτηση του Πραγματικού», Διαβάζω, Αφιέρωμα στον Ρεαλισμό, τχ. 250, σελ. 18-25.

Nadeau M., 2004, Ιστορία του σουρεαλισμού, μτφρ. Αλ. Παπαθανασοπούλου, Αθήνα: Πλέθρον.

Παγανός Γ.Δ., 2003, Μοντερνισμός και Πρωτοπορίες, Αθήνα: Σαββάλας.

Παρίσης Ι. - Παρίσης Ν., Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, ΥΠΕΠΘ: ΟΕΔΒ.

Πολίτης Α., 91998, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ.

Πολίτου-Μαρμαρινού Ελ., 1984, «Ο Καβάφης και ο γαλλικός Παρνασσισμός. Θεωρητικές απόψεις για την ποίηση», Παρουσία, τ. Β', Αθήνα.

Preisendanz W., 1977, Ρομαντισμός, Ρεαλισμός, Μοντερνισμός, μτφρ. Α. Χρυσογέ-λου-Κατσή, Αθήνα: Καρδαμίτσα.

Σεφέρης Γ., 1996, Δοκιμές, τ. Α', Αθήνα: Ίκαρος.

Στεργιόπουλος Κ., 1980, Η ελληνική ποίηση-Ανθολογία-Γραμματολογία, Αθήνα: Σοκόλης.

Τζιόβας Δ., 2005, Από τον λυρισμό στον μοντερνισμό, Αθήνα: Νεφέλη.

Travers M., 2005, Εισαγωγή στη νεότερη ευρωπαϊκή λογοτεχνία, 1998, μτφρ. I. Ναούμ και Μ. Παπαηλιάδη, επιστ. επιμέλεια-εισαγωγή Τ. Καγιαλής, Αθήνα: Βιβλιόραμα.

Τσακνιάς Σπ., 1996, «Το στοίχημα του μοντερνισμού», Μοντερνισμός: Η ώρα της αποτίμησης; Σειρά διαλέξεων, Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Σχολή Μωραΐτη.

Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα, 1984, λήμμα «Ηθογραφία», τ. 26, Πάπυρος, Αθήνα, σελ. 219-221.

Ιστοσελίδα: http://www.komvos.edu.gr