Δημοσίευση της Παναγιώτας Π. Λάμπρη: Το θρηνητικό άσμα της Μ. Παρασκευής ως βίωμα και νόημα, (3-1-2026)   Δημοσιεύτηκε: "Τζουμερκιώτικα Χρονικά", τεύχος 26, Καλοκαίρι 2026, σ. ...        Δεν είναι που μεγαλώνω και με κατακλύζουν οι μνήμες, οι οποίες με πάνε πίσω στον χρόνο, συχνά στην παιδική ηλικία. Είναι που εκείνα τα χρόνια ζούσα, όπως και άλλοι, με απλότητα στον μικρόκοσμο του χωριού, ο οποίος παρά τα μύρια όσα προβλήματα, απέπνεε σιγουριά κι ελπίδα πως πολλά θ’ αλλάξουν προς το καλύτερο, αρκεί να προσπαθήσουμε, όπως και έγινε. Ήταν, όμως, και ο τρόπος που επικοινωνούσαν οι άνθρωποι, οι κοινωνικές τους σχέσεις, τα κοινωνικά δρώμενα, όπως τα πανηγύρια και πλήθος εθίμων που συνδέονταν με τις εποχές του χρόνου και τις ενιαύσιες γιορτές, τα οποία διάνθιζαν τη δύσκολη καθ’ όλα ζωή και της έδιναν τόνους χαράς και αισιοδοξίας για το παραπέρα.      Και δεν είναι αυτή καθαυτή η νοσταλγία για όσα χάθηκαν ανεπιστρεπτί μαζί με τους ανθρώπους που δίπλα τους μεγάλωσα, τα οποία με ώθησαν στη συγγραφή του παρόντος κειμένου. Είναι το παράπονο πως η γενιά μου, και όχι μόνο, με την απομάκρυνση από τον τόπο γέννησης για βελτίωση των συνθηκών ζωής -μακάρι να έγινε- και γενικά της αστυφιλίας, άφησε τον τόπο δίχως συνεχιστές της παράδοσης, η οποία ερχόταν από χρόνο μακρινό και πολύ πλούτο μας έχει δωρίσει. Ευτυχώς που καταγράφηκε ή συνεχίζει σ’ ένα μέρος της να καταγράφεται από κάποιους, ανάμεσα σ’ αυτούς και από την ταπεινότητά μου, αλλά δεν το θεωρώ αρκετό, αφού όλα δείχνουν πως κάτι δεν έγινε σωστά.      Εκ του αποτελέσματος, άλλωστε, φαίνεται πως καλή είναι η καταγραφή με σκοπό τη διάσωση, αλλά δεν αρκεί. Και τούτο, διότι, όταν κόβεται σταδιακά ο ομφάλιος λώρος που μας δένει μ’ όλα αυτά, τότε μοιάζει δύσκολη έως αδύνατη η σύνδεσή τους με την υφιστάμενη ζωή. Πολύ περισσότερο, που και οι κατά τόπους πολιτιστικοί σύλλογοι αντί να έχουν ως βασικό τους στόχο την κατά το δυνατόν διατήρηση και μετάδοση της παράδοσης, τη βοήθησαν σε πολύ μικρό βαθμό -υπάρχουν και λαμπρές εξαιρέσεις-, με πλείστα πολιτιστικά αγαθά να έχουν τροποποιηθεί και άλλα να φυτοζωούν ή να έχουν πάψει ν’ αποτελούν μέρος και αναφορά της ζωής. Βέβαια, από κάποια χρονική στιγμή και μετά, όταν δηλαδή άρχισε να συρρικνώνεται ο πληθυσμός, ειδικά νεαρής ηλικίας, κάθε σχετική προσπάθεια ήταν δύσκολο να ευοδωθεί, διότι η συμμετοχή και η μαθητεία είναι που δίνουν τη σκυτάλη στο μέλλον.      Εν προκειμένω, χαίρομαι που έζησα όλα αυτά, τα οποία συνιστούσαν σημαντικές παραμέτρους της κοινωνικής ζωής, με τροφοδότησαν πολλαπλά και αποτελούν πηγή συγκινητικής νοσταλγίας και έμπνευσης για μένα.       Μ’ όλα τούτα στη σκέψη και την ψυχή μου, είπα να γράψω για ένα θρηνητικό άσμα, για ένα αλλιώτικο μοιρολόι, το οποίο λόγω φύλου δεν μπόρεσα να τραγουδήσω στα πλαίσια του εθίμου όντας παιδί, αλλά διατηρώ ως ισχυρό βίωμα τα λόγια, τα οποία ιδιαίτερα με συγκινούσαν, αλλά και όλο το κοινωνικό και θρησκευτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο τραγουδιόταν.      Πρόκειται για το θρηνητικό άσμα της Μεγάλης Παρασκευής, το οποίο πλέον έχει απωλέσει την ουσία του ως σημαντικότατος παιδικός αγερμός αυτής της ημέρας και διατηρεί μόνο μια μικρή, συμβολική έκφανσή του, στην οποία θα γίνει αναφορά πιο κάτω. Το άσμα αυτό απαντά σε πλείστες όσες παραλλαγές στον ελληνικό κόσμο, με ορισμένους στίχους να είναι πανομοιότυποι. Όμως, από πού έρχεται;     Προφανώς από πολύ παλιά, από τις πρωτόγονες κοινωνίες, και ακούγεται σ’ όλους τους αιώνες της ιστορίας του ανθρώπου, αφού ο θάνατος, ως τελεσίδικος αποχωρισμός,  δημιουργούσε την ανάγκη κατευόδωσης του νεκρού ή απαλλαγής από την όποια αρνητική επήρειά του και συνδεόταν με νεκρολατρικές τελετές, συνιστώντας μια μορφή σύνδεσης των ζωντανών μ’ αυτόν. Ο θρήνος αρχίζει συνήθως με το ξεψύχισμα του νεκρού και κρατά, κατά περίπτωση, μέχρι την ταφή ή και πολύ καιρό κατόπιν.      Σύμφωνα με τον Παναγή Λεκατσά(1), ένα από τα επίμονα ονόματα του νεκρικού θρήνου για τους Έλληνες είναι γόος, που το βασικό νόημά της είναι «καλώ», «κραυγάζω»· και η λέξη απόμεινε να σημαίνει, σ’ αντίθεση μ’ άλλες ονομασίες του νεκρικού θρήνου (επικήδειος, θρήνος,…), τον άτεχνο οδυρμό των οικείων του νεκρού στις τελετές θανάτου. Στ’ ανώτερα στάδια ο θρήνος αρθρώνεται σε ρυθμικό λόγο για να περάσει, στο εξής, στο μέλος, γεννώντας το οικουμενικό είδος των έμμετρων θρήνων, τα μοιρολόγια.      Πολλά μπορεί να παραθέσει κανείς για τους θρήνους, για τους οποίους έχουν γραφεί άλλωστε εξαιρετικές μελέτες. Με αφορμή το παρόν κείμενο, ας σημειωθεί πως το γενικό περιεχόμενο των θρήνων είναι μια γλυκιά κατηγόρια για τον νεκρό, πώς απαρνήθηκε τους δικούς του, αναρωτήματα τι ζήλεψε του Κάτω Κόσμου ή τι του φταίξαν οι δικοί, περιγραφή του Κάτω Κόσμου, της αχαροσύνης του και των δεινών του, παρακαλέσματά τους να ξανανεβεί στη Γη, καταρασμοί των φονιάδων του, ταξίματα να του ξεδικηθούνε τον χαμό, συχνά και θρήνημα των ίδιων που αποζούνε, με τη φύση συχνά ολάκερη να θρηνεί τον χαμό του νεκρού τους(2).      Αφορμές όλα τούτα, για να δημιουργηθούν υπέροχα κείμενα, όπως και το θρηνητικό άσμα της Μεγάλης Παρασκευής, «το μόνο δημοτικό τραγούδι που φαίνεται να έχει χριστιανικό θέμα (το τραγούδι του Αϊ - Γιώργη πολύ λίγα χριστιανικά στοιχεία έχει)»(3), το οποίο στο χωριό μου, τη Ροδαυγή(4), αδόταν από ομάδες αγοριών, τα οποία πρωί πρωί έδεναν γύρω από ένα καλαθάκι μαύρο μαντήλι και κλαδιά δάφνης, σύμβολα πένθους και αναγέννησης, και γύριζαν από σπίτι σε σπίτι ως και τους πιο απομακρυσμένους συνοικισμούς, οι οποίοι κάποτε έσφυζαν από ζωή, λαβαίνοντας ως φίλεμα αβγά, πασμάδες*, τσαπέλες, καρύδια και σπάνια κάποιο κέρμα. Τα αγόρια τραγουδούσαν το άσμα μέχρι να χτυπήσει πένθιμα η καμπάνα της Αγίας Παρασκευής στο κέντρο του χωριού, λίγο πριν το μεσημέρι, οπότε τα κορίτσια λάβαιναν το σήμα πως πρέπει να πάνε με τα άνθη που είχαν συλλέξει στον ναό, για να στολίσουν τον Επιτάφιο. Το θρηνητικό άσμα που τραγουδούσαν τα παιδιά το πρωί, τραγουδούσαν και εξακολουθούν να τραγουδούν έφηβοι και ενήλικες, λίγο πριν αρχίσει η ακολουθία του Επιτάφιου Θρήνου στο προστώο του ναού της Αγίας Παρασκευής γεμίζοντας την ατμόσφαιρα με τη ρωμαλέα και ταυτόχρονα θρηνητική φωνή τους. Το περιεχόμενο του θρήνου είναι το ακόλουθο:       Σήμερον μαύρος ουρανός, σήμερον μαύρη μέρα,    σήμερον όλοι θλίβονται και τα βουνά λυπώνται,    σήμερον βάλαν τη βουλή οι άνομοι Εβραίοι,    οι άνομοι και τα σκυλιά και τρισκαταραμένοι,    για να σταυρώσουν το Χριστό των πάντων βασιλέα.    Κι ο Κύριος ηθέλησε να μπει σε περιβόλι    να λάβει Δείπνο Μυστικό να τον συλλάβουν όλοι.    Κ’ η Παναγιά η Δέσποινα καθόταν μοναχή της·    τας προσευχάς της έκανε για το μονογενή της.    Φωνή της ήρθε εξ ουρανού κι απ’ αρχαγγέλου στόμα:    - Σώνει, Κυρά μ’, τις προσευχές, σώνει και τις μετάνοιες.    Και τον υγιόν σου πιάσανε και στο Χαλκά τον πάνε.    Σαν κλέφτη τον επιάσανε και σα φονιά τον πάνε,    και στου Πιλάτου τας αυλάς εκεί τον τυραννάνε.    Στο Φαραώ διατάξανε για δυο για τρία περόνια*    και κείνος ο παράνομος (ή: κι αυτός ο σκύλο - Φαραώς)                                                             βαρεί και φτειάνει πέντε.    Συ Φαραέ, που τα ’φτειασες, πρέπει να μας διατάξεις.    - Βάλτε τα δυο στα χέρια του και τ’ άλλα δυο στα πόδια,    το πέμπτο και φαρμακερό βάλτε το στην καρδιά του,    να τρέξει αίμα και νερό, να λιγωθεί η καρδιά του.    Κ’ η Παναγιά σαν τ’ άκουσε, έπεσε και λιγώθη.    Σταμνί νερό της ρίξανε, τρία κανάτια μόσκο    και τρία με ροδόσταμο για να της έρθ’ ο νους της.    Και σαν της ήρθ’ ο λογισμός και σαν της ήρθ’ ο νους της,    ζητά μαχαίρι να σφαγεί, φωτιά να πάει να πέσει,    ζητά γκρεμό να γκρεμισθεί για τον μονογενή της.    Η Μάρθα κ’ η Μαγδαληνή και του Ιακώβου η μάνα    και του Λαζάρου η αδελφή, οι τέσσερες αντάμα,    πήραν τη στράτα το στρατί, στρατί το μονοπάτι.    Το μονοπάτι τς έβγαλε μεσ’ στου ληστού την πόρτα.    - Άνοιξε, πόρτα του ληστού και πόρτα του Πιλάτου!    κι η πόρτα από το φόβο της ανοίγει μοναχή της.    Βλέπει λαόν αμέτρητο και μετρημούς δεν έχει.    Τηρά δεξιά, τηρά ζερβιά, κανένα δε γνωρίζει.    Τηρά και δεξιώτερα, βλέπει τον Άι - Γιάννη.    - Αγιάνν’ Αγιάννη Πρόδρομε και βαπτιστή του υιού μου.    Μην είδες τον υγιόκα μου, και σε διδάσκαλό σου;     - Δεν έχω στόμα να σου πω, γλώσσα να σου μιλήσω,    δεν έχω χεροπάλαμο να σου τον παραδείξω*.    Βλέπεις εκείνον τον γυμνόν τον παραπονεμένον,    οπού φορεί πουκάμισο στο αίμα βουτηγμένο,    οπού φορεί στην κεφαλή ακάνθινο στεφάνι;    Εκείνος είν’ ο γιόκας σου και με διδάσκαλός μου.    Κ’ η Παναγιά καθότανε, συχνά τον ερωτούσε:    - Δε μου μιλάς, παιδάκι μου, δε μου μιλάς, παιδί μου;    - Τί να σου πω, μανούλα μου, που διάφορο δεν έχεις.    Μόνο το μέγα Σάββατο, κοντά στο μεσονύχτι,    που θα λαλήσ’ ο πετεινός, σημαίνουν οι καμπάνες.    Σημαίν’ ο Θεός, σημαίν’ η γη, σημαίνουν τα επουράνια,    σημαίνει κι Αγιά Σοφιά το μέγα μοναστήρι.    Όποιος τ’ ακούει σώζεται κι όποιος το λέγει αγιάζει,    κι όποιος το καλογράφεται παράδεισο θα λάβει.    Βάλτε κρασί στο μαστραπά κι αφράτο παξιμάδι    και κάντε μια παρηγοριά να βρίσκεται στον κόσμο,    παρηγοριά και λίβανο από τον Άγιο Τάφο.      Το άσμα αυτό είναι θρήνος της Θεοτόκου για τον θάνατο του γιου της, του Ιησού, και συνδέεται, μέσω της μακραίωνης παράδοσης των αρχαίων θρήνων, με αρχαϊκά πρότυπα, όπως τα τραγούδια για τον Άδωνη, τον θεό που πέθαινε και ανασταινόταν και λατρευόταν κυρίως από τις γυναίκες, οι οποίες έφτιαχναν ξύλινο ομοίωμά του, το οποίο τοποθετούσαν στις στέγες των σπιτιών, για να το θρηνήσουν και στη συνέχεια να το θάψουν κλαίγοντας και χτυπώντας το στήθος τους(5), ενώ έφτιαχναν προς τιμήν του γλυκίσματα και «κήπους» μέσα σε ασημένιες γλάστρες από φυτά που βλασταίνουν και αναπτύσσονται γρήγορα, ακολουθώντας συγκεκριμένη τελετουργία(6).     Πάντως, μεταβαίνοντας στο χριστιανικό πλαίσιο, τα Ευαγγέλια, αφηγούμενα την ιστορία της Σταύρωσης, δεν αναφέρουν πουθενά κάτι σχετικό. Οι αναφορές, «εἱστήκεισαν δὲ παρὰ τῷ σταυρῷ τοῦ Ἰησοῦ ἡ μήτηρ αὐτοῦ καὶ ἡ ἀδελφὴ τῆς μητρὸς αὐτοῦ, Μαρία ἡ τοῦ Κλωπᾶ καὶ Μαρία ἡ Μαγδαληνή»(7) και «Μαρία δὲ εἱστήκει πρὸς τῷ μνημείῳ ἔξω κλαίουσα»(8), δηλαδή, «έστεκαν κοντά στον σταυρό του Ιησού η μητέρα του και η αδερφή της μητέρας του, η Μαρία η γυναίκα του Κλωπά και η Μαρία η Μαγδαληνή» και «η Μαρία έστεκε πλησίον του μνήματος και έκλαιγε έξω από αυτό», δεν αφήνουν περιθώριο να υποθέσουμε πως στην εξέλιξη των γεγονότων της Σταύρωσης και της ταφής πραγματοποιήθηκε θρήνος εκ μέρους της Θεοτόκου.      Σε αντίθεση μ’ αυτές τις ασαφείς αναφορές, οι θρήνοι που δημιούργησε η λαϊκή παράδοση κι έφτασαν ως τις μέρες μας, έχουν ως κυρίαρχο πρόσωπο την Παναγία, η οποία ολοφύρεται για τον γιο της, τον οποίο αυτοί οι θρήνοι σχεδόν αγνοούν. Σύμφωνα με τη Μάργκαρετ Αλεξίου(9), «Τό παλαιότερο ἑλληνικό παράδειγμα πού μπορεῖ νά χρονολογηθεῖ μέ βεβαιότητα εἶναι τό κοντάκιο τοῦ Ρωμανοῦ "Εἰς τόν θρῆνον τῆς Θεοτόκου" (ἀρχές τοῦ 6ου αἰώνα), πού ἔχει τή μορφή δραματικοῦ διαλόγου μεταξύ τῆς Παναγίας καί τοῦ Χριστοῦ. Ἡ Παναγία ἀντιδρᾶ στή θεολογική ἐπιχειρηματολογία τοῦ γιοῦ της ὄχι ὡς γυναίκα μέ θεία ἔμπνευση, ἀλλά ὡς ἁπλή γυναίκα τοῦ λαοῦ· καί ὁ χαρακτηρισμός αὐτός δέν εἶναι οὔτε ἄσχετος οὔτε ξένος πρός τό περιεχόμενο καί τή δομή τοῦ κειμένου, ἀφοῦ ἡ δραματική ἔντασή του δημιουργεῖται καί συντηρεῖται ἀκριβῶς μέ τή σταδιακή καί ὀδυνηρή συνειδητοποίηση τῆς μητέρας τοῦ Χριστοῦ ὅτι ἡ Σταύρωση τοῦ γιοῦ της εἶναι ἀναγκαία.»      Στη συνέχεια, η ίδια συγγραφέας(10), αφού κάνει αναφορά και σ’ άλλα κείμενα, τα οποία πραγματεύονται την κάθοδο του Χριστού στον Άδη, επισημαίνει πως το θέμα του θρήνου της Θεοτόκου απαντά ήδη σε προγενέστερα συριακά λειτουργικά κείμενα και ιδίως στο έργο του Εφραίμ (306-373), μια ομιλία του οποίου αναφέρεται στη Θεοτόκο που «γέρνει το κεφάλι της στον Σταυρό και ψιθυρίζει θρηνητικά και πονεμένα λόγια στα εβραϊκά», με το κοντάκιο του Ρωμανού να ασκεί βαθιά επίδραση, τόσο στα μεταγενέστερα ελληνικά λειτουργικά κείμενα όσο και στον θρήνο της Θεοτόκου. Και σημειώνει(11): «[…] τουλάχιστον ἀπό τόν 9ο αἰώνα ὑπῆρχε ἀμοιβαία ἐπίδραση ἀνάμεσα στήν Ἀκολουθία καί τούς ὕμνους τῆς Μεγάλης Παρασκευῆς καί τοῦ Μεγάλου Σαββάτου ἀφενός καί τά τραγούδια τῆς βυζαντινῆς λαϊκῆς παράδοσης πού ἄρχισαν νά ἐμφανίζονται τότε ἀφετέρου. Πέντε ἤ ἕξι αἰῶνες ἀργότερα, ὅταν εἶχε ἐπιβληθεῖ στήν ποίηση μιά παράλληλη μορφή τῆς καθομιλουμένης καί ἡ χρήση τοῦ πολιτικοῦ στίχου, συναντοῦμε τό πρῶτο πιθανῶς σωζώμενο παράδειγμα θρήνου τῆς Παναγίας σε δημώδη γλῶσσα.» Παράλληλα, η λόγια βυζαντινή παράδοση δεν είχε αγνοήσει τη μορφή της ολοφυρόμενης Παναγίας, με τη χριστιανική τραγωδία, «Χριστός πάσχων», ν’ αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα, το οποίο, πέραν άλλων, αναδεικνύει την επιρροή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας στους μεταγενέστερους, με την αναφερόμενη να είναι άμεσα συνδεδεμένη με τα έργα του Αισχύλου, του Ευριπίδη και του Λυκόφρονα.      Αλλά ας πάμε στο περιεχόμενο του θρήνου της Παναγίας, όπως παρατέθηκε πιο πάνω και απαντά, όπως ήδη αναφέρθηκε, σε παραλλαγές.      Οι πέντε πρώτοι στίχοι, «Σήμερον μαύρος ουρανός, σήμερον μαύρη μέρα, / σήμερον όλοι θλίβονται και τα βουνά λυπώνται / σήμερον βάλαν τη βουλή οι άνομοι Εβραίοι, / οι άνομοι και τα σκυλιά και τρισκαταραμένοι, / για να σταυρώσουν το Χριστό των πάντων βασιλέα.», λειτουργούν ως εισαγωγή στο θέμα και η αρχή του, τυπική με κάποιες παραλλαγές στα δημοτικά τραγούδια, αναπτύσσεται με εντατικό ρυθμό, ο οποίος εξελίσσεται ως το τέλος του τραγουδιού.      Η πρόταξη της λέξης «σήμερον» από τη μια τονίζει τη σημασία του συγκεκριμένου σήμερα κι από την άλλη, ακολουθούμενη αυτή η λέξη από τα «μαύρος ουρανός», «μαύρη μέρα», «όλοι θλίβονται και τα βουνά λυπώνται», δημιουργεί την ατμόσφαιρα μέσα στην οποία προβλέπεται να συμβεί κάτι συνταρακτικό, με τη φύση, σύνηθες στα δημοτικά τραγούδια, να το προοιωνίζει μετέχοντας με τον τρόπο της σ’ αυτό και με τους ανθρώπους να καταλαμβάνονται από συλλογική θλίψη, στην οποία ακόμα και τα άψυχα βουνά μετέχουν. Είναι  μάλιστα αυτή η πάνδημη θλίψη τόσο δυνατή, βαθιά και πραγματική που συγκλονίζει τον άνθρωπο ως φυσικό ον, ως μέρος της φύσης, η οποία  συμπάσχει και πενθεί. Πολύ περισσότερο, που αυτή τη μέρα ελήφθη η «βουλή», η απόφαση, από τους «άνομους Εβραίους» να σταυρώσουν τον Χριστό, τον βασιλέα των πάντων! Η συσσώρευση όλων αυτών των αρνητικών σημαινομένων, η γενική μαυρίλα στη φύση και στις ψυχές των θνητών, δημιουργεί το σκηνοθετικό πλαίσιο μέσα στο οποίο θα συντελεστούν όλα τα φοβερά που σχετίζονται με τη Σταύρωση του Χριστού, την οποία με κανέναν τρόπο δεν μπορεί να δεχθεί ή να δικαιολογήσει η λαϊκή ψυχή και δικαίως. Άλλωστε, πώς ν’ αποδεχθεί την τιμωρία ενός αθώου;      Παρόλα αυτά, η καταληκτική λέξη «μέρα» στον πρώτο στίχο αφήνει μια χαραμάδα φωτός, ελπίδας και αισιοδοξίας, αφού κρατά μέσα την αρχαϊκή σημασία της που τη συνδέει με το «φως» και κατ’ επέκταση με τον ουρανό, λέξη, η οποία υπάρχει στο πρώτο ημιστίχιο, αλλά και που, πέραν άλλων, μας μεταφέρει στην πνευματικότητα που υποδηλώνει, αφού δεν είναι απλά ο θόλος που βλέπουμε, αλλά ταυτίζεται με την έννοια του Θεού, «ποιητήν οὐρανοῦ» (Σύμβολο τῆς Πίστεως), αλλά και «ἐν τοῖς οὐρανοῖς» (Κυριακή προσευχή) «κατοικούντα» μαζί με αγγέλους και αρχαγγέλους.        Μέσα, λοιπόν, σ’ αυτό το σκηνικό, η εξέλιξη των γεγονότων, όπως συμβαίνει στα δημοτικά τραγούδια, είναι γρήγορη και η αφήγηση μας οδηγεί στη συνταρακτική είδηση της Σταύρωσης του Χριστού, η οποία δεν επιδέχεται αμφισβήτηση ούτε χρονική αναβολή. Και, πριν μας πάει ο αφηγητής στον θρήνο της Παναγίας που είναι το κυρίως θέμα του, κάνει μια παρεμβολή - επισήμανση στον Μυστικό Δείπνο, όπου και η προδοσία έλαβε χώρα, χωρίς να κάνει καμιά αναφορά σ’ αυτή. Εξάλλου πρόκειται για γνωστό γεγονός, το οποίο νομοτελειακά συντελέστηκε, προκειμένου ν’ ακολουθήσει η Σταύρωση και η Ανάσταση. Η κατάληξη του δίστιχου, «να τον συλλάβουν όλοι», μοιάζει λίγο προβληματική, ποιοι «όλοι» είναι αυτοί, ήθελαν όλοι αυτή να είναι η μοίρα του Χριστού; Εκτός και πρόκειται για παραφθορά του στίχου ή απλά μια επιλογή να βγει ο ρυθμός και η ομοιοκαταληξία με τον προηγούμενο στίχο, αν και αυτή δεν τηρείται σε όλο τον θρήνο.      Κι ενώ συμβαίνουν όλα τα ανωτέρω, εμφανίζεται το κύριο πρόσωπο του θρήνου, η Παναγία: Κ’ η Παναγιά η Δέσποινα καθόταν μοναχή της· τας προσευχάς της έκανε για το μονογενή της. Φωνή της ήρθε εξ ουρανού κι απ’ αρχαγγέλου στόμα: - Σώνει, Κυρά μ’, τις προσευχές, σώνει και τις μετάνοιες. Και τον υγιόν σου πιάσανε και στο Χαλκά τον πάνε. Σαν κλέφτη τον επιάσανε και σα φονιά τον πάνε, και στου Πιλάτου τας αυλάς εκεί τον τυραννάνε. Στο Φαραώ διατάξανε για δυο για τρία περόνια* και κείνος ο παράνομος (ή: κι αυτός ο σκύλο - Φαραώς)                                                             βαρεί και φτειάνει πέντε. Συ Φαραέ, που τα ’φτειασες, πρέπει να μας διατάξεις. - Βάλτε τα δυο στα χέρια του και τ’ άλλα δυο στα πόδια, το πέμπτο και φαρμακερό βάλτε το στην καρδιά του,   να τρέξει αίμα και νερό, να λιγωθεί η καρδιά του.      Όπως παρατηρούμε, η Παναγία φέρει και τον προσδιορισμό «Δέσποινα», τον οποίο  συχνά χρησιμοποιεί ο λαός, όταν θέλει να μιλήσει εμφατικά γι’ αυτή, όπως, για παράδειγμα, στις φράσεις, «Παναγιά μου Δέσποινα, σώσε μας!», «Έλα, Παναγιά και Δέσποινα!», «Ωχ! Παναγιά μου Δέσποινα!», κ.λπ.      Εδώ, η Παναγία, όπως κάθε άλλη μάνα, προσεύχεται για τον μοναχογιό της! Κάνει μια συνηθισμένη προσευχή, να υποθέσουμε, όταν μια φωνή εξ ουρανού -δεν είναι η πρώτη φορά που εκείνη ειδοποιείται από αρχάγγελο για κάτι-, της μηνάει χωρίς προσχήματα για όσα συμβαίνουν στον γιο της. Πως τον συνέλαβαν λες κι ήταν κλέφτης ή φονιάς και τον οδηγούν στον χαλκά, στον σιδηρουργό δηλαδή -ο λόγος θ’ αναφερθεί παρακάτω- και πως τον τυραννάνε στην αυλή του Πιλάτου. Και δεν είναι μόνο αυτά που θα υποστεί, αφού ο σιδεράς, που χαρακτηρίζεται παράνομος ή σκύλος σε παραλλαγή του στίχου, αν κι έλαβε διαταγή να κατασκευάσει δύο καρφιά, υπερθεματίζει και φτιάχνει πέντε! Από αυτά, τα δύο προορίζονται να μπηχθούν στα χέρια, τ’ άλλα δύο στα πόδια, και το πέμπτο, το φαρμακερό, στην καρδιά, ώστε «να τρέξει αίμα και νερό, να λιγωθεί η καρδιά του», να χάσει τις αισθήσεις του, να πεθάνει.      Η είδηση που λαβαίνει η Παναγία χαρακτηρίζεται από δραματική, κλιμακωτή θέρμη και κορύφωση, η οποία δεν αφήνει περιθώρια παρανόησης για όσα μέλλει ν’ ακολουθήσουν, ενώ οι αντιθετικές εικόνες προκαλούν ψυχική και πνευματική ένταση και η αγωνία αυξάνεται κατακόρυφα. Και δεν χρειάζεται να είναι κανείς σοφός, για να σκεφτεί πώς ελήφθησαν από μια μάνα, την Παναγία εν προκειμένω, οι καταιγιστικές πληροφορίες εξ ουρανού. Αλλά και οι προσευχές της που διακόπηκαν, αν δεν συνιστούσαν απλά ένα μέρος της καθημερινότητάς της, πιθανόν να είχαν προληπτικό χαρακτήρα, αφού γεγονότα που προηγήθηκαν δεν προοιώνιζαν ευτυχείς μέρες.      Με την εντολή εξ ουρανού να δηλώνει το τελεσίδικο, η μάνα δεν μαθαίνει απλά πως ο γιος της θα πεθάνει, αλλά πως θα πεθάνει μαρτυρικά. Εντύπωση, μάλιστα, προκαλεί πως χωρίς να αναφέρεται ποιος έδωσε τη διαταγή για τον τρόπο και τα μέσα θανάτου, ο λαός δίνει πρωταγωνιστικό ρόλο σε κείνον που κατασκεύασε τα καρφιά, ο οποίος, μετά από εντολή, δίνει οδηγίες για τη χρήση των καρφιών, κάνοντας μεγαλύτερη αναφορά σε κείνο που θα μπει στην καρδιά και θα επιφέρει τον θάνατο. Σκληρά σημαινόμενα που τραγουδιούνται από παιδιά! Λέτε να γράφαμε, «ακατάλληλο δι’ ανηλίκους», σήμερα; Κι όμως τα παιδιά τραγουδούν, συμπάσχουν και συνεχίζουν για γενιές τον θρήνο της Θεοτόκου! Ποιος ξέρει, ίσως η βεβαιότητα της Ανάστασης να μην τα τραυματίζει ψυχικά και να κατανοούν από πολύ νωρίς τη σκληρότητα και την αδικία του κόσμου, αλλά και την ελπίδα που η Πανδώρα μας κληροδότησε. Ίσως…       Και πώς νιώθει και πώς συμπεριφέρεται μια μάνα, όταν μαθαίνει για τα δεινά που καρτερούν τον γιο της;  Η λαϊκή ψυχή, έχοντας σχετικά βιώματα, να πώς εμπνέεται: Κ’ η Παναγιά σαν τ’ άκουσε, έπεσε και λιγώθη. Σταμνί νερό της ρίξανε, τρία κανάτια μόσκο και τρία με ροδόσταμο για να της έρθ’ ο νους της. Και σαν της ήρθ’ ο λογισμός και σαν της ήρθ’ ο νους της, ζητά μαχαίρι να σφαγεί, φωτιά να πάει να πέσει, ζητά γκρεμό να γκρεμισθεί για τον μονογενή της.      Λιποθυμά η Παναγιά και, μολονότι δεν αναφέρεται ως εκείνη τη στιγμή άλλη παρουσία, πλην του αρχαγγέλου που έφερε το μήνυμα, περισσότεροι από ένας σπεύδουν να τη συνδράμουν και να τη συνεφέρουν, ρίχνοντάς της ένα σταμνί νερό, τρία κανάτια μόσχο κι άλλα τόσα ροδόσταμο! Και διαπιστώνουμε γι’ άλλη μια φορά πως τα δημοτικά τραγούδια διακρίνονται από μια μορφή ελευθερίας στη σύνθεση, καθώς προέχει η γοργή εξέλιξη του μύθου και η ανάγκη να ειπωθούν όσα πρέπει, χωρίς να αποβεί το τραγούδι μακροσκελές. Όχι πως δεν υπάρχουν και τέτοια, όπως ας πούμε οι παραλογές, αλλά η κυρίαρχη μορφή αυτή είναι.      Μετά από τέτοιες ποσότητες υλικών ανάνηψης, η Παναγία συνέρχεται! Μάλιστα, έχοντας συνειδητοποιήσει από πριν τα μελλούμενα, επιθυμεί να πεθάνει, εν προκειμένω ν’ αυτοκτονήσει, αφού δεν αντέχει την πραγματικότητα που της προέκυψε. Η επανάληψη της λέξης «ζητά», δηλώνει το επιτακτικό του πράγματος, αλλά και την αποφασιστικότητά της να θέσει τέλος στη ζωή της, η οποία προφανώς δεν θα έχει νόημα χωρίς τον γιο της. Τα μέσα που επιλέγει -μαχαίρι, φωτιά, γκρεμός- δεν επιφέρουν και τον πιο εύκολο θάνατο, αλλά αυτό για κείνη λίγη σημασία έχει, αφού  μόνο αυτός μπορεί να τη λυτρώσει από τον απρόσμενο πόνο.      Στη συνέχεια εμφανίζονται τέσσερις γυναικείες μορφές· η Μάρθα, αδελφή του Λάζαρου, η Μαρία η Μαγδαληνή, η μάνα του Ιακώβου, του μαθητή του Ιησού μάλλον, και η αδελφή του Λάζαρου, η Μαρία, αν και δεν αναφέρεται το όνομά της. Αυτές, ακόλουθες - μαθήτριες του Ιησού, μαθαίνοντας προφανώς τα γεγονότα, «πήραν τη στράτα το στρατί, στρατί το μονοπάτι», κι αυτό τις έβγαλε στην πόρτα του ληστή, δηλαδή του Πιλάτου, η οποία, μόλις άκουσε τη φωνή των γυναικών να λέει «- Άνοιξε πόρτα του ληστού και πόρτα του Πιλάτου!», άνοιξε από τον φόβο μονάχη της!     Ο λαός χαρακτηρίζει ληστή τον Πιλάτο, λέξη που επαναλαμβάνεται δύο φορές, και περιγράφει την πρόσληψη της λαϊκής ψυχής για τον άνθρωπο που εκστόμισε το περίφημο «νίπτω τα χείρας μου», και με τη λέξη να αποδίδει εδώ όλα όσα συνοδεύουν το νόημά της, διότι δεν περιγράφει απλά εκείνον που διαρπάζει ξένο βιός, αλλά εκείνον που ληστεύει μέχρι και τις υπάρξεις των ανθρώπων. Και τραγουδάει:   Η Μάρθα κ’ η Μαγδαληνή και του Ιακώβου η μάνα και του Λαζάρου η αδελφή, οι τέσσερες αντάμα, πήραν τη στράτα το στρατί, στρατί το μονοπάτι. Το μονοπάτι τς έβγαλε μεσ’ στου ληστού την πόρτα. - Άνοιξε, πόρτα του ληστού και πόρτα του Πιλάτου! κι η πόρτα από το φόβο της ανοίγει μοναχή της.      Ενώ αυτά συμβαίνουν, μπαίνει στο σκηνικό πάλι η Παναγία: Βλέπει λαόν αμέτρητο και μετρημούς δεν έχει. Τηρά δεξιά, τηρά ζερβιά, κανένα δε γνωρίζει. Τηρά και δεξιώτερα, βλέπει τον Άι - Γιάννη. - Αγιάνν’ Αγιάννη Πρόδρομε και βαπτιστή του υιού μου. Μην είδες τον υγιόκα μου, και σε διδάσκαλό σου;  - Δεν έχω στόμα να σου πω, γλώσσα να σου μιλήσω, δεν έχω χεροπάλαμο να σου τον παραδείξω*. Βλέπεις εκείνον τον γυμνόν τον παραπονεμένον, οπού φορεί πουκάμισο στο αίμα βουτηγμένο, οπού φορεί στην κεφαλή ακάνθινο στεφάνι; Εκείνος είν’ ο γιόκας σου και με διδάσκαλός μου.      Βλέπουμε, λοιπόν, πως από τη μοναξιά της προσευχής βρίσκεται μέσα σε πάρα πολύ κόσμο όπου αναζητά εναγωνίως να δει κάποιον γνωστό της, μήπως και μάθει κάτι για τον γιο της, ώσπου διακρίνει τον Ιωάννη τον Πρόδρομο και τον ρωτά αν είδε τον γιο της και δάσκαλό του. Η απάντησή του είναι άμεση, απόλυτη και συγκλονιστική στην αλήθεια της, καθώς ο λαϊκός λόγος δεν χωρεί εδώ περιστροφές και παρηγορητικά λόγια. Μάλιστα, ο τρόπος με τον οποίο αρχίζει η απάντηση του Ιωάννη, πριν ακόμα η γυναίκα δει τον γιο της, προϊδεάζει για κάτι τρομερό. «Δεν έχω στόμα να σου πω, γλώσσα να σου μιλήσω, / δεν έχω χεροπάλαμο να σου τον παραδείξω», της λέει, όπως καθένας που πρέπει να μιλήσει για μια συμφορά.      Και δεν της τον δείχνει απλώς, της τον περιγράφει κιόλας, για να τον δει καθαρά, καθώς στην κατάσταση που βρίσκεται θα ήταν πιθανόν δύσκολο, ακόμα και για μια μητέρα να τον αναγνωρίσει. Η περιγραφή φέρει πολλά στοιχεία από εικόνες που απεικονίζουν το Πάθος, κάποιες εκ των οποίων ήταν προφανώς γνωστές στον λαϊκό δημιουργό, ώστε, πέραν της φαντασίας του, έχει προσλαμβάνουσες που τον βοηθούν να περιγράψει πολύ ρεαλιστικά το γεγονός.      Στο πώς βίωσε ό,τι είδε και πώς αντέδρασε η Παναγία δεν υπάρχει αναφορά. Τι αξία έχει μια μάνα μπροστά στον μοναχογιό που πάσχει; Και κυρίως τι σημασία έχει για μια μάνα ο δικός της πόνος, η δική της συντριβή, μπροστά σ’ όσα εκείνος υποφέρει; Και γι’ αυτό, εκείνη τον πλησιάζει και τον ρωτά, πάλι και πάλι, γιατί δεν της μιλά, με την απάντηση να μοιάζει με χρησμό και με αδιευκρίνιστη υπόσχεση:     Κ’ η Παναγιά καθότανε, συχνά τον ερωτούσε: - Δε μου μιλάς, παιδάκι μου, δε μου μιλάς, παιδί μου; - Τί να σου πω, μανούλα μου, που διάφορο δεν έχεις. Μόνο το μέγα Σάββατο, κοντά στο μεσονύχτι, που θα λαλήσ’ ο πετεινός, σημαίνουν οι καμπάνες.      Και η κατάληξη του τραγουδιού, χαρούμενη κι αισιόδοξη μ’ έναν τρόπο, επαναλαμβάνει ένα τυπικό δίστιχο με κέντρο την Αγιά Σοφιά, συνδέοντας νοηματικά το «σημαίνουν οι καμπάνες» μ’ αυτό και υποδηλώνοντας το χαρμόσυνο χτύπημα της καμπάνας την Ανάσταση και στη συνέχεια εστιάζει στο μήνυμα που αυτή κομίζει. Οι τρεις τελευταίοι στίχοι καλούν αυτούς που ακούν το τραγούδι, ή γενικότερα τους πιστούς, να κάνουν μια παρηγοριά, μια πράξη ανακούφισης από τον πόνο και τη θλίψη που προηγήθηκε. Να πιούν κρασί και να φάνε ψωμί, όπως ακριβώς πρόσφερε ο Χριστός στους μαθητές του κατά τον ονομαζόμενο Μυστικό Δείπνο, λέγοντάς τους: «Λάβετε φάγετε τοῦτό μου ἐστι τὸ σῶμά, τὸ ὑπὲρ ὑμῶν κλώμενον, εἰς ἄφεσιν ἁμαρτιῶν, καθώς και: πίετε ἐξ αὐτοῦ πάντες· τοῦτό ἐστι τὸ αἷμά μου τὸ τῆς καινῆς διαθήκης τὸ ὑπὲρ ὑμῶν καὶ πολλῶν ἐκχυνόμενον.»      Και τα παιδιά τραγουδούν: Σημαίν’ ο Θεός, σημαίν’ η γη, σημαίνουν τα επουράνια, σημαίνει κι Αγιά Σοφιά το μέγα μοναστήρι. Όποιος τ’ ακούει σώζεται κι όποιος το λέγει αγιάζει, κι όποιος το καλογράφεται παράδεισο θα λάβει. Βάλτε κρασί στο μαστραπά κι αφράτο παξιμάδι και κάντε μια παρηγοριά να βρίσκεται στον κόσμο, παρηγοριά και λίβανο από τον Άγιο Τάφο.      Ολοκληρώνοντας, λοιπόν, την ανωτέρω προσέγγιση του θρήνου της Παναγίας, ας θυμηθούμε τα ακόλουθα γραφόμενα του Δ. Λουκάτου: «Εκείνο, που προβάλλεται ξεχωριστά και πρέπει να εξαίρεται στο θρηνητικό αυτό αφήγημα της Μεγάλης Παρασκευής, είναι ο  ανεπιφύλακτος λαϊκός συμμερισμός του πόνου της Παναγίας κι η ιδιαίτερη παρακολούθηση των αισθημάτων, των εκδηλώσεων και των λόγων της… Αληθινό μοιρολόγι Ελληνίδας μητέρας, σε όλους τους χώρους και τους αιώνες μας. Έτσι το κατάλαβαν κι οι αγιογράφοι των εκκλησιών μας· έτσι το έκαμε τραγούδι συμπόνιας κι ο ελληνικός λαός, έτσι το συνέχισαν στις εμπνεύσεις τους κι οι ποιητές μας, με ωραίο χαρακτηριστικό δείγμα τη "Μάνα του Χριστού" από τον Κώστα Βάρναλη.»(12) Γλωσσάρι παραδείχνω δείχνω, αποδεικνύω πασμάς (ο) πλακουτσωτή πιτούλα από σύκα λιασμένα και αλεσμένα περόνι (το) καρφί Υπόμνημα Παναγής Λεκατσάς, Η ψυχή, σ. 127. Παναγής Λεκατσάς, Η ψυχή, σ. 128.  Σ. Λ. Σκαρτσής, Το δημοτικό τραγούδι, 2ος τόμος, εκδ. Πατάκη, 1987, σ. 287. Παναγιώτα Π. Λάμπρη, Ροδαυγή, σ. 138. Αριστοφάνης, Λυσιστράτη 387-398.   Θεόκριτος, Ειδύλλια 15, κ.λπ. Καινή Διαθήκη, Ιωάννης 19.25. Καινή Διαθήκη, Ιωάννης, 20.11. Μάργκαρετ Αλεξίου, Ο τελετουργικός θρήνος στην ελληνική παράδοση, εκδ. ΜΙΕΤ 2002, σ. 125. Μάργκαρετ Αλεξίου, Ο τελετουργικός θρήνος στην ελληνική παράδοση, εκδ. ΜΙΕΤ 2002, σ. 126. Μάργκαρετ Αλεξίου, Ο τελετουργικός θρήνος στην ελληνική παράδοση, εκδ. ΜΙΕΤ 2002, σ. 127. Δημ. Σ. Λουκάτος, Πασχαλινά και της Άνοιξης, σ. 88-89.