Ελένη Καρασαββίδου / Γυναίκες κι Επανάσταση

«Στις Ελληνίδες οφείλεται ιδιαίτερη προσοχή και εκτίμηση… Κατά τον ιερό αγώνα της Ανεξαρτησίας ατρόμητες, όπως οι άνδρες, ρίχτηκαν στην πάλη, χωρίς καν ν’ αποβλέψουν, όπως εκείνοι, στη δόξα. Ζήτησαν την αμοιβή τους στις ταλαιπωρίες, με την πεποίθηση πως θυσιάζονται για ό,τι είχαν προσφιλές», C. Blanchard.

Οι αναπαραστάσεις, ως συμβολικές κατασκευές που παρέχουν έναν κώδικα τόσο ταξινόμησης όσο και κοινωνικής συναλλαγής επιστρατεύουν πραγματικά ή συμβολικά κατασκευάσματα που «μεταφέρουν» και «μεταφράζουν» την ατομική και κοινωνική μας ιστορία.

Αυτό καθρεφτίζεται και στα Δημοτικά τραγούδια του 1821, που ως ατομική έκφραση των συλλογικών μας αναπαραστάσεων, χρησιμοποιήθηκαν συχνά από τα κοινωνικά υποκείμενα ώστε να εκφραστούν τόσο τις κυρίαρχες, όσο και τις «περιθωριακές» ταυτότητες του τόπου και της εποχής.

Κι αν Δημοτικά τραγούδια, αναπαράγοντας τον διαχωρισμό της από τον δημόσιο χώρο, αναπαριστούν την γυναίκα ως ‘μητέρα’ ή ‘ερωμένη’, σύντομα η μορφή της καπετάνισσας εγείρεται για να πάρει λες την ‘εκδίκηση’ μιας φύσης από καιρό αποκλεισμένης: «Κλαίγουν οι μαύροι τη σκλαβιά, οπού είναι σκλαβωμένοι,/κλαίγουν και τον ξεχωρισμό, το πώς θα ξεχωρίσουν./ Ο ζωντανός ο χωρισμός παρηγοριά δεν έχει!/Αφήνει η μάννα το παιδί και το παιδί τη μάννα,/χωρίζει κ’ ένα αντρόγυνο, μια μέρα ανταμωμένο».

Ή «Ποιος θε ν’ ακούσει κλάµατα και µαύρα µοιρολόγια; Ας πάει στα κάστρα του Μωριά, της Πόλης τα καντούνια, που κλαίει η µάνα το παιδί, και το παιδί τη µάνα. Στο παραθύρι κάθονται και το γιαλό τηράζουν. Σαν περδικούλες θλίβονται και σαν παπιά µαδιούνται. Σαν του κοράκου τα φτερά µαυρίζει η φορεσιά τους»

Τ’ ακούσατε τι γίνηκε ‘ς τα Γιάννενα, τη λίµνη, που πνίξανε τες δεκαεφτά µε την κυρά Φροσύνη; Αχ, Φροσύνη παινεµένη, τι κακό ‘παθες, καηµένη! Άλλη καµιά δεν τό ‘βαλε το λιαχουρί φουστάνι, πρώτ’ η Φροσύνη το ‘βαλε και βγήκε ‘ στο σιργιάνι Αχ, Φροσύνη παινεµένη, και στον κόσµο ξακουσµένη!»

Η κυρίαρχη λοιπόν αναπαράσταση τοποθετεί την γυναίκα ως μάνα και σύζυγο ή θυματοποιημένο εξαιτίας του φύλου της αντικείμενο ερωτικού πόθου.

Στην Επανάσταση και στον μακρόχρονο αγώνα που ακολούθησε, οι γυναίκες, εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις, μετρημένες στα δάχτυλα των χεριών, ήταν αυτό που η εποχή τους όριζε να είναι. Κυρίως θύματα: θύματα ακούσια των σφαγών, των βομβαρδισμών και των συγκρούσεων, της προσφυγιάς και της φυγής, επιφορτισμένες με την αναζήτηση τροφής και καταφυγίου, εμπόρευμα στα σκλαβοπάζαρα, λεία πολέμου και εύκολα –αδιάφορα– αναλώσιμες, γράφει η Β. Λάζου. Αλλά όπως οι γυναίκες παίρνουν σιγά σιγά τα άρματα, κι ας αδικήθηκαν από την επίσημη εθνική ιστοριογραφία που δεν τις κατέγραψε ως όφειλε, όσο άξιζαν, σιγά σιγά νέες μορφές και νέες συνυποδηλώσεις δημιουργούνται:

Τραγούδια σαν της «Δέσπως» (1803), που «Δαυλί στο χέρι νάρπαξε, κόρες και νύφες κράζει/. “Σκλάβες Τουρκών μη ζήσωμε, παιδιά μ’ μαζί μου ελάτε”. Και τα φισέκια ανάψανε, κι όλοι φωτιά γενήκαν», αυτό καταγράφουν.

Ή το: «Η κυρά-Μόσχω φώναξε ‘πο πάνω απ’ την Κιάφα:
Πούστε, παιδιά Σουλιώτικα και σεις οι Τζαβελαίοι,
μαζί μου όλοι τρέξετε και άνδρες και γυναίκες,
τους Τούρκους κατακάψετε, σπόρο να μην αφήστε.
Να μείνουν χήρες κι ορφανά, γυναίκες και παιδιά τους.
Να λεν στο Σούλι τους σκότωσαν, Σουλιώτισσες γυναίκες».

Σε άλλο Δημοτικό καταγράφεται: «Ποιος είδε ήλιο τ ο βράδυ κι άστρι στα παλικάρια ποιος είδε κόρη ανύπαντρη να πάνε µ ε τους κλέφτες; δώδεκα χρόνους έκανε αρµατολός και κλέφτης, κανένας δ ε τ η γνώριζε, κανένας δεν την ξέρει…»

Υπάρχουν βέβαια και εκατοντάδες -αν όχι χιλιάδες- άλλες Ελληνίδες ανώνυμες κι επώνυμες, σύμφωνα με την πρωτοπόρα ερευνήτρια Καλλιρόη Παρρέν που διακρίθηκαν για την γενναιότητά τους και την αυτοθυσία τους όπως η Λένω Μπότσαρη η οποία αυτοκτόνησε πέφτοντας στο ποτάμι για να μην πέσει στα χέρια των Τούρκων. Λέει το τραγούδι της:

Όλαις οι καπετάνισσαις από το Κακοσούλι
όλαις την Άρτα πέρασαν, ‘ς τα Γιάννινα τοις πάνε,
σκλαβώθηκαν οι αρφαναίς, σκλαβώθηκαν οι μαύραις,
κʼ η Λένω δεν επέρασε, δεν την επήραν σκλάβα.

Μόν πήρε δίπλα τα βουνά, δίπλα τα κορφοβούνια,
σέρνει τουφέκι σισανέ κ’ εγγλέζικα κουμπούρια,
έχει και ʽς τη μεσούλα της σπαθί μαλαματένιο.

Πέντε Τούρκοι την κυνηγούν, πέντε τζοχανταραίοι.
Τούρκοι, για μην παιδεύεστε, μην έρχεστε σιμά μου,
σέρνω φουσέκια ‘ς την ποδιά και βόλια ‘ς τοις μπαλάσκαις

-Κόρη, για ρηξε τ’ άρματα, γλύτωσε τη ζωή σου.
-Τι λέτε, μωρ’ παλιότουρκοι και σεις παλιοζαγάρια;

Εγώ είμαι η Λένω Μπότσαρη, η αδελφή του Γιάννη,
και ζωντανή δεν πιάνουμαι εις των Τουρκών τα χέρια”.

Στο πλάι των οπλαρχηγών και των καπεταναίων στο πεδίο της μάχης, υπάρχουν γυναίκες όπως η Λασκαρίνα Μπουμπουλίνα, η Μαντώ Μαυρογένους, η Μόσχω και η Δέσπω Τζαβέλα, η Ασήμω Γκούρα, η Δόμνα Βιζβήζη στην Θράκη, η Καρατάσαινα και η Ζαφειράκαινα στη Μακεδονία, η Δασκαλάκη στην Κρήτη, η Δέσποινα Κανάρη στα νησιά, η Ελένη Κίτσου, η Αγγελίνα Νικήταινα, η Ζαμπέτα Κολοκοτρώνη, και πάμπολλες άλλες, ηρωίδες πολλών κυβικών που συμμετείχαν σε ή διέταξαν επιθέσεις αυτοκτονίας σύμφωνα με αναφορές παρόντων αντρών αγωνιστών, πολλές βασανίσθηκαν οικτρά κι εξαιτίας του φύλου τους πριν θανατωθούν, η εποποιία των οποίων αποσιωπήθηκε από την επίσημη ιστοριογραφία κι όμως ψήγματα της διασώθηκαν από την εξαιρετική Δημοτική Ποίηση της εποχής.

«Χάιδω, πάψε τον πόλεµο, πάψε και το σεφέρι. -µα εγώ δεν παύω πόλεµο, δεν παύω το σεφέρι, τους άντρες µας τους κόψατε και τα παιδιά µας πήρ’ τε». Κι οι Τούρκοι εσκορπίσανε και πήρανε τους λόγγους λόγγους ανάφεται στο Δημοτικό το αφιερωμένο στη Χάιδω, ενώ ο θρήνος για την Βιζβίζη καταγράφει τον πόνο και τον θαυμασμό του λαού για την αρχικαπετάνισσα της Θράκης:

«Πουλάκι πόθεν έρχεσαι; Πουλάκι αποκρίσου. Μην είδες και μην άκουσες για την κυρά Δομνίτσα την όμορφη, τη δυνατή, την αρχικαπετάνα, πούχει καράβι ατίμητο, το πρώτο μες στα πρώτα, καράβι γοργοτάξιδο, καράβι τιμημένο, καράβι που πολέμησε στης Ίμπρος το μπουγάζι».

Άλλωστε, σημαντικό ρόλο για τη διαμόρφωση και την ανάλυση των ιστοριών ζωής διαδραματίζει η χρονική στιγμή ενεργοποίησης της αφήγησης, η οποία προσδιορίζει τον τρόπο με τον οποίο εκτίθενται «οι εμπειρίες, οι αναμνήσεις και οι ερμηνείες των επιμέρους συμβάντων» που εκτίθενται κατά την αφήγηση (Maynes, Pierce and Laslett, 2008, σ. 2–3).

Η αντίδραση αυτή, η λαϊκή αποδοχή, φαίνεται και στα Δημοτικά που μας έχουν κληροδοτηθεί σε τραγούδια πρωθύστερα του αγώνα, όπως αυτά που γραφτήκαν για τις μάχες στην Κρήτη:  «Μα είπε κι’ Πατσουροζαµπιά: Κι’ εµείς θ’ αρµατωθούµε, -Μα µείς δεν αποµένοµε, µαζί θ’ανακλουθούµ ε τσι Ρωµιωσύνης τον εχθρό κ’ εµείς θα πολεµούµε.: «κλαίνε τη Μπούρ µπαχο – κατσουλή, µ ε τη µακρά πλεξούδα πλεξούδα απού πολέµ’ αντρείστηκα κι’ άς ήτο κοπελούδα κοπελούδα, κλαίνε και τη Σγουροφυλλιά, πούκανε πούκανε τα λαγούµια κ’ έκανε τα παιδιά όρφανά, χηράδες χηράδες τα χανού µια απού την ηύρ’ η µπαλλοτ έ κ’ έπιανε εις το δώµα και παίρνει παίρνει η µπόρµπερη φωθιά και τηνέ κάνει λυώµα».

Μάλιστα, σε περιστατικά που προηγείται το εθνικό του έμφυλου η γυναίκα εξυμνείται όταν αντιστέκεται στον βιασμό, όπως αυτό που μας κληροδοτήθηκε για την Ροδάνθη Κριτσοπούλα που σκότωσε τον Χουρσίτ Πασά: «Τρία κορµιά κοιµούνται ‘δω, που µέσα σ’ ένα χρόνο, εχύσανε το αίµα των, για πίστι και πατρίδα πατρίδα, που δεν βαστούσαν βαστούσαν της σκλαβιάς σκλαβιάς τον θεριωµένο πόνο: µάνα, πατέρας πατέρας και αγνή, αθώα κορασίδα κορασίδα»

Μέσα από την συμμετοχή της στον αγώνα, κι ενώ παραλείπεται τόσο άδικα από την επίσημη εθνική ιστοριογραφία των συχνά άκαπνων που ακολούθησε, η γυναικεία μορφή συχνά εξυμνείται στα δημοτικά μας τραγούδια από τους συναγωνιστές της που μοιράστηκαν μαζί της κακουχίες και κινδύνους:

«Και βλέπω πέρα τα παιδιά και τες αντρογυναίκες γύρου στη φλόγα π’ άναψαν, και θλιβερά τη θρέψαν µ’ αγαπηµένα πράµατα και µε σεµνά κρεβάτια, ακίνητες, αστέναχτες, δίχως να ρίξουν δάκρυ· και’ γγιζ’ η σπίθα τα µαλλιά και τα λιωµένα ρούχα.»

«Δεν τις βαραίνει ο πόλεμος», λέγει ο Σολωμός,«αλλ’ έγινε πνοή τους κι εμπόδισμα δεν είναι, στις κορασιές να τραγουδούν, και στα παιδιά να παίζουν».

Είναι αυτή η ποίηση, αρχικά, που «γονιμοποίησε» στο πολλαπλάσιο τα φιλελληνικά αισθήματα στην Ευρώπη, όπως και στην Αμερική, στα προεπαναστατικά, επαναστατικά και μετεπαναστατικά χρόνια, εμπλέκοντας με τον προχωρημένο της δυναμισμό όλα τα μυθικά λογοτεχνικά ονόματα της εποχής.

Την πένα παίρνουν μορφές όπως οι Σταντάλ, Λαμαρτίνος, Βερανζέρος, Ουγκώ, Ντελαβίν, Βινύ, Οζανώ, Γκέτε, Μίλερ, Πισά, Σέλλευ, Μπάιρον, Ρενάν, Ρήγας, Σατωμπριέ, Γκοτιέ, Φοριέλ, Μπαρτολεμί, Σολωμός, Κάλβος, Πούσκιν, Λέρμοντοφ, Κατένιν Γκίλνα, και τόσοι άλλοι.

Κι αναγκαστικά, λόγω της μετουσίωσης της μήτρας σε γη,  ένα πολύπλοκο και πολύσημο φαινόμενο το οποίο οφείλουμε να υπαινιχθούμε αλλά πρέπει να παραλείψουμε, η Ελλάδα ταυτίζεται με την μορφή της γυναίκας. Αλλά της επαναστατημένης γυναίκας:

«Εμπρός, στηλώσου Ελλάδα επαναστάτισσα/ βάστα γερά στο χέρι τ’ άρματά σου,/ μάταια δεν ξεσηκώθηκε ο Ολυμπος,/ η Πίνδος, οι Θερμοπύλες – δόξασμά σου./ Απ’ τα βαθιά σου σπλάχνα ξεπετάχτηκε/ η λευτεριά σου», γράφει ο Πούσκιν, προσφερόμενος στην ελληνική σε μετάφραση Κ. Βάρναλη.

Όσο αναπτύσσεται το επαναστατικό ρεύμα στην Ευρώπη, και οι Φιλικοί και άλλοι Έλληνες παραμονές της επανάστασης και στη διάρκειά της τριγυρίζουν την Ευρώπη, ενημερώνοντας και καλλιεργώντας δεσμούς με διανοούμενους και ντόπιες επαναστατικές αλληλέγγυων δυνάμεις, τόσο πληθαίνουν οι φωνές και τα έργα φιλελλήνων. Η Ελλάδα φλέγεται. Κι αναφλέγει την Ευρώπη. «Χωρίς τη λευτεριά, τι θα ήσουν συ, Ελλάδα,/ Χωρίς εσένα, Ελλάδα, τι θα ήταν ο κόσμος;». γράφει ο Γερμανός ποιητής Βίλχελμ Μύλερ (1794-1827). Ενώ ο Πούσκιν μετατρέπει την ελληνίδα σε σύμβολο όλων των αγωνιζόμενων της εποχής: «Πιστή μου Ελληνίδα, μην κλαις σαν ήρωας έχει πέσει…»

Όπως η Τζούλια Κρίστεβα (2000) επισημαίνει στο Μαύρος ήλιος: Kατάθλιψη και Μελαγχολία, ο αποχωρισμός ή το ανέφικτο του έρωτα, το απόρθητο του φαντασιακού αρχαϊκού αντικειμένου αγάπης, επειδή τελικά «δεν μπορεί να εκφραστεί»(όσο κι αν αυτόν τον ρόλο προσπαθεί και τον αναλαμβάνει συλλογικά η τέχνη, γραφή, μουσική, ζωγραφική κλπ.), συνδέει μια σκοτεινή και αφηρημένη συνενοχή του ιδιωτικού πόνου με την πολιτική και την κοινωνική φρίκη. Και πουθενά δεν γίνεται αυτό πιο ξεκάθαρο, από όσο στις αναπαραστάσεις των γυναικών και των ποικίλων τους ρόλων.