Δημοσίευση της Παναγιώτας Π. Λάμπρη: Ο χορός καγκελάρι της Ροδαυγής Άρτας Απόπειρα νοηματικής προσέγγισης του ομώνυμου τραγουδιού, (10-1-2019)   Δημοσιεύτηκε: «Τζουμερκιώτικα Χρονικά», τεύχος 20, Καλοκαίρι 2019, σ. 82-91.      Από μικρό παιδί άκουγα και έβλεπα τους πανηγυριώτες να τραγουδούν και να χορεύουν το καγκελάρι (Παναγιώτα Π. Λάμπρη, Ροδαυγή, 2η έκδ, σ. 155-169, Πάτρα 2016 / http://users.sch.gr/panlampri/melet16.html ) δύο φορές τον χρόνο, την Τρίτη της Λαμπρής και στις 27 Ιουλίου, δεύτερη μέρα του μεγάλου πανηγυριού της γενέτειράς μου, της Ροδαυγής Άρτας. Θυμάμαι, επίσης, πως από πολύ νωρίς άρχισα να μετέχω σ’ αυτό, έτσι, όπως συμβαίνει άλλωστε στις παραδοσιακές κοινωνίες, όπου τα παιδιά, μέσω της συμμετοχής και της συνακόλουθης γνώσης, γίνονται φορείς και συνεχιστές της παράδοσης. Έμαθα και τα λόγια, τα οποία σιγοτραγουδούσα, αν και οι γυναίκες, οι οποίες χόρευαν, δεν συνηθιζόταν τότε να τραγουδούν, κάτι που και σήμερα, πλην εξαιρέσεων, συμβαίνει.    Φυσικά, με απασχολούσε χρόνια τώρα το νόημα των αδόμενων στίχων, για τους οποίους ο πατέρας μου Παναγιώτης Β. Λάμπρης, ο οποίος χόρευε περήφανος το καγκελάρι, γράφοντας γι’ αυτό, σημειώνει μεταξύ άλλων: «Το καγκελάρι όπως χορεύεται στο χωριό μας είναι ένας αξιοθαύμαστος χορός. Δεν είναι μόνο αυτοί που χορεύουν, αλλά είναι οι χιλιάδες κόσμος που παρακολουθεί. Τα λόγια που λέγονται στο τραγούδι μπορεί να μην έχουν και αξία μεγάλη […]» (Π. Π. Λάμπρη, Ροδαυγή, 2η έκδ., σ. 483 / Παναγιώτης Β. Λάμπρης, Μαρτυρίες, σ. 123, Πάτρα 2018).    Η φράση «Τα λόγια που λέγονται στο τραγούδι μπορεί να μην έχουν και αξία μεγάλη […]» προφανώς δεν συνιστά συμπέρασμα ειδήμονος περί το θέμα, αλλά διαπίστωση ενός ανθρώπου, ο οποίος αγαπούσε πολύ την παράδοση και γνώριζε να απαγγέλει και να άδει πολλά δημοτικά τραγούδια. Όταν, λοιπόν, τον είχα ρωτήσει για το νόημα της διατύπωσής του, μου απάντησε πως το περιεχόμενο του τραγουδιού δεν λέει κάτι σπουδαίο, ούτε προκαλεί συγκίνηση και μοιάζει να έχει δημιουργηθεί από στίχους, οι οποίοι δεν συνδέονται νοηματικά μεταξύ τους. Παρόλα αυτά, συμπλήρωσε, το τραγουδάμε, το χορεύουμε, το αγαπάμε και θέλουμε να συνεχίσει να υπάρχει και στο μέλλον!    Αλλά ας πάμε στο τραγούδι, όπως το έχει καταγράψει ο πατέρας μου, του οποίου οι στίχοι είναι οι ακόλουθοι:      Τέτοιαν ώρα ήταν εψές, τέτοια και παραπροψές,    στο χορό που χόρευαν όλο αγόρια και παιδιά,    και κορίτσια ανύπαντρα.    Και στη μέση στο χορό κάθεται χρυσός αϊτός    και τροχάει τα νύχια του, τα χρυσά φτερούγια του,    το Θεό παρακαλεί: «Κύριε, δος μου προθυμιά,    να ριχτώ ν’ αρπάξω μια, κι αν δεν την εδιάλεγα,    να ’πεφταν τα νύχια μου, τα χρυσά φτερούγια μου».    Μπαϊραχτάρη στο χωριό, εσύ που σέρνεις το χορό,    σαν κλωνί βασιλικό, σαν κλωνάρι αμάραθο*,    να το ’χα στον κήπο μου να το συχνοπότιζα    Τετραδοπαράσκευο* και Σαββατοκύριακο.    Εσύ που σέρνεις το χορό, κάνε διπλοκάγκελο    κάνε καγκελίσματα, κάνε τριτοκάγκελο    κάνε καγκελίσματα, κάνε τετροκάγκελο κ.ο.κ.    κάνε καγκελίσματα, κάνε σταυροκάγκελο    κάνε σταυροκάγκελο, τράβα σιάσε* το χορό,    είμαι ξένος και θα ιδώ και θα πάω να μολογώ    στα χωριά που θα διαβώ, μες τον πέρα μαχαλά    και στη δώθε γειτονιά, π’ αγαπώ κι εγώ μια νια,    την αφέντρω* καλογριά, κι έμαθα πως πέθανε    και θα πάω το βράδυ εκεί με λαμπάδες με κεριά,    με καθάρια λειτουργιά*. Όταν (ή φόντας)* πάαινα* εκεί    μου ’στρωνε παλιό σακί, μου τηγάνιζε τυρί.    Σήμερα τα παλικάρια στέκονται σαν τα λιοντάρια.    Σήμερα και τα κορίτσια στέκονται σαν κυπαρίσσια.    Σήμερα κι οι παντρεμένες στέκονται καμαρωμένες.    Μα τον Άγιο Κωνσταντίνο το χορό δεν τον αφήνω.    Μα τον Άγιο Άι-Θανάση, κι ο χορός δε θα χαλάσει.    Μα τον Άγιο Άι-Νικόλα, τι χορός θα γίνει τώρα!      Στον πρώτο, λοιπόν, στίχο προσδιορίζεται ο χρόνος τέλεσης του χορού, όπου το «εψές» και το «παραπροψές» παραπέμπουν στην ώρα του δειλινού. Και μολονότι το νόημα υποδηλώνει πως ο χορός χορεύεται δύο συνεχόμενα απογεύματα, η παράδοση, η οποία τηρείται ακόμα, δεν κουβαλά τέτοια μνήμη και πρακτική. Επομένως οι αναφερθείσες λέξεις, καθώς και η επανάληψη της λέξης «τέτοια(ν)», ή απηχούν μακρινή εποχή, κατά την οποία αυτό συνέβαινε, ή απλά συμβάλλουν στη μετρική ολοκλήρωση του στίχου.    Ακόμα, αν και στον χορό μετέχουν άνθρωποι, σχεδόν, κάθε ηλικίας, αφού μόνο τα πολύ μικρά παιδιά και οι ανήμποροι γέροι δεν χορεύουν, ο λαϊκός δημιουργός κάνει μνεία εκείνων, οι οποίοι βρίσκονται στην ακμή της νεότητας. Έτσι, δίνει έμφαση στην παρουσία των αγοριών, των παιδιών και των ανύπαντρων κοριτσιών, λες, και χωρίς αυτούς δεν θα είχε αξία να γίνει ο χορός ή, αν δεν παρίσταντο, θα είχε άλλο νόημα. Επομένως οι στίχοι «στο χορό που χόρευαν όλο αγόρια και παιδιά, / και κορίτσια ανύπαντρα», όπου το δεύτερο ημιστίχιο του πρώτου στίχου επαναλαμβάνεται γενόμενο πρώτο του επόμενου και παραλείπεται σ’ αυτή την καταγραφή, αναδεικνύουν τη σημασία των νέων για μια κοινωνία, στην οποία ο χορός, εκτός από μέσο ψυχαγωγίας, συνιστά και μέσο προβολής και ανάδειξης των μετεχόντων. Πόσο μάλλον, όταν πρόκειται για νέους, οι οποίοι κατά κάποια έννοια παίρνουν στα χέρια τους τη σκυτάλη για την εξέλιξη της τοπικής κοινωνίας, μέσω της ανάληψης χρήσιμων γι’ αυτή ευθυνών, που αφορούν στο κοινωνικό σύνολο. Δεδομένου, επίσης, πως στον αναφερόμενο χορό, αλλά και σ’ όλους όσους γίνονταν σε ποικίλες κοινωνικές εκδηλώσεις, όπως οι γάμοι, οι γιορτές, τα πανηγύρια,…, όπου δινόταν η αφορμή για γνωριμίες, οι οποίες οδηγούσαν σε γάμους από έρωτα ή προξενιό, καθόλου τυχαία δεν μπορεί να θεωρηθεί η αναφορά του δημιουργού στους νέους και, μάλιστα, στους πρώτους στίχους του τραγουδιού.    Και όπως συμβαίνει στα δημοτικά τραγούδια, η εξέλιξη του μύθου είναι γρήγορη. Μετά το πρώτο τρίστιχο, η προσοχή αποσύρεται από τον κύκλο του χορού και επικεντρώνεται στη μέση του, στο κέντρο του χοροστασιού, όπου κάθεται, λέει, χρυσός αϊτός. Συγκεκριμένα:      Και στη μέση στο χορό κάθεται χρυσός αϊτός    και τροχάει τα νύχια του, τα χρυσά φτερούγια του,    το Θεό παρακαλεί: «Κύριε, δος μου προθυμιά,    να ριχτώ ν’ αρπάξω μια, κι αν δεν την εδιάλεγα,    να ’πεφταν τα νύχια μου, τα χρυσά φτερούγια μου».      Ο αετός, αρπακτικό πτηνό με εντυπωσιακή, μεγαλόπρεπη εμφάνιση, με μεγάλη σωματική ρώμη και μακροβιότητα, από αρχαιοτάτων χρόνων είλκυσε την προσοχή των ανθρώπων και έχει σημαντική παρουσία στις παραδόσεις πολλών λαών.    Στα καθ’ ημάς, υπήρξε σύμβολο του Διός, ο οποίος στις μεταμορφώσεις του αγαπούσε ιδιαίτερα αυτή του αετού (Οβίδιος, Μεταμορφώσεις 6.108), και στις κάθε είδους αναπαραστάσεις του θεού καθόταν πάνω στο σκήπτρο του. Απ’ αυτό το κάθισμά του ονομάστηκε σκηπτροβάμων (Σοφοκλής, απόσπ. Μενέλαος 27)! Όπως, μάλιστα, αναφέρει ο Παυσανίας (5.11.1), ο Φειδίας, στο υπέροχο χρυσελεφάντινο άγαλμα του θεού στην Ολυμπία, είχε τοποθετήσει πάνω στο σκήπτρο του αετό. Ο ίδιος συγγραφέας (6.20.12) σημειώνει, ακόμα, πως κατά τους Ολυμπιακούς αγώνες, οι αγώνες δρόμου άρχιζαν με την ύψωση στον βωμό του σταδίου ενός χάλκινου αετού, που γινόταν με τη βοήθεια μηχανήματος.    Επίσης, σε πολλά κείμενα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας βρίσκουμε ιδιαίτερους προσδιορισμούς, οι οποίοι αφορούν στον αετό, όπως για παράδειγμα στον Όμηρο, όπου αναφέρεται ως «ἀγκυλοχείλης» (τ 538), «ὑψιπέτης» (Ν 822), «αἴθων» (Ο 690), «ὀξύτατος δέρκεσθαι ὑπουρανίων πετεηνῶν» (Ρ 675), «κάρτιστός τε καὶ ὤκιστος πετεηνῶν» (Φ 250), «μέλας» (Φ 252), «φίλτατος οἰωνῶν» (Ω 310),…, ενώ αλλού αποκαλείται «μαντείας πρόεδρος» (Αριστοτ. 8.18), αλλά και πλήθος αναφορών, οι οποίες δεν είναι του παρόντος και δεικνύουν τη σχέση του λαού μας μ’ αυτό το περήφανο πτηνό, που το συναντάμε σε ποικίλες εκφάνσεις του λαϊκού μας πολιτισμού, και όχι μόνο.  Ειδικά, στα δημοτικά τραγούδια, που ένα τους είναι η αφορμή για τις εδώ αναφορές μας, ο λαός θαυμάζει τον αετό, τον καμαρώνει για πολλούς λόγους και τον προσδιορίζει ως περήφανο, λεβέντη, χρυσό, χρυσοπλουμισμένο,…, προκειμένου να υμνήσει τους ανυπότακτους και τους αντρειωμένους. Αλλά και ο δύστηνος χάρος παίρνει κάποτε τη μορφή του αετού, αφού με την ανθρώπινη μορφή του δεν μπορεί να νικήσει έναν αντρειωμένο, όπως ο Διγενής, και «Χρυσός αϊτός εγίνηκε πάνω στην κεφαλή του / κι έσκαψε με το νύχι του να βγάλει την ψυχή του».    Ο «χρυσός αϊτός» του καγκελαριού κάθεται «στη μέση στο χορό και τροχάει τα νύχια του, τα χρυσά φτερούγια του», ενώ αναπέμπει ικεσία στον Θεό. Η τοποθέτησή του σ’ αυτό το σημείο καθόλου τυχαία δεν μπορεί να θεωρηθεί, καθώς η μέση του χορού είναι και κέντρο του κύκλου, που αυτός δημιουργεί. Με δεδομένους τους συμβολισμούς του, το κέντρο, ο ομφαλός του χορού, είναι και σημείο απ’ όπου εποπτεύεις τον πέριξ χώρο, αλλά και οι μετέχοντες σ’ αυτόν σε βλέπουν και εν προκειμένω, ως μονάδα, ελκύεις το ενδιαφέρον των πολλών, με αποτέλεσμα να υπάρχει μιας μορφής αλληλεπίδραση και αμφίδρομη επικοινωνία. Το κεντρικό σημείο, όπου κάθεται ο αετός και παρακαλεί τον Θεό, παραπέμπει στον βωμό της ορχήστρας του αρχαίου θεάτρου, στον βωμό του σταδίου της Ολυμπίας, που αναφέρθηκε πιο πάνω, όπου υψωνόταν ο χάλκινος αετός, αλλά και σε κάθε ιερό και κατάλληλο για ικεσία και προσευχή σημείο.    Μια, όμως, και το θέμα μας έχει να κάνει με το τραγούδι και τον χορό, ας ειπωθεί πως από αρχαιοτάτων χρόνων ο χορός συνιστούσε τελετή, η οποία προϋπέθετε τη συμμετοχή, συνδεόταν με τη θρησκεία, τη γιορτή, την εργασία, τον πόλεμο, τον έρωτα, τον θάνατο,…, και δεν ήταν θέαμα, όπως συχνά συμβαίνει σήμερα. Και στον χορό καγκελάρι, ήταν κυρίαρχη η σημασία της συμμετοχής, αφού το αλυσιδωτό πιάσιμο των χεριών, βεβαίωνε, πέραν άλλων, τους δεσμούς και τη συνοχή της κοινότητας, η οποία αγωνίζεται για κοινά οράματα.    Στο τραγούδι μας ο αετός τροχάει τα νύχια του και τα φτερούγια του, ώστε με τα δεύτερα να γοητεύσει και με τα πρώτα να βρίσκεται σε ετοιμότητα ν’ αρπάξει, αν του δοθεί αυτή η χάρη, η προθυμιά, τη νέα που επέλεξε, δίνοντας λόγο πως, αν δεν διάλεγε την καλύτερη, θα δεχόταν ως τιμωρία να πέσουν τα νύχια του, σύμβολα δύναμης και κυριαρχίας, καθώς και τα χρυσά φτερούγια του, τα οποία, εκτός από την ομορφιά που του χαρίζουν, του εξασφαλίζουν το λυτρωτικό για πολλούς λόγους πέταγμα. Η επιθυμία του αετού, η οποία εκφράζεται στους στίχους «Κύριε, δος μου προθυμιά, / να ριχτώ ν’ αρπάξω μια, κι αν δεν την εδιάλεγα, / να ’πεφταν τα νύχια μου, τα χρυσά φτερούγια μου», οδηγεί τη σκέψη στις αρπαγές γυναικών, πρακτική γνωστή από αρχαιοτάτων χρόνων για την απόκτηση συντρόφου, αλλά παράλληλα και στη σημασία, την οποία είχε για το κύρος του άντρα, που αλληγορικά παίρνει τη μορφή του αετού, αυτή καθαυτή η επιτυχία της εν λόγω ενέργειας.    Έχοντας, όμως, κατά νουν ότι το καγκελάρι, εκτός των άλλων, θεωρείται χορός, ο οποίος υπηρετούσε και εθνικούς σκοπούς (Π. Π. Λάμπρη, Ροδαυγή, 2η έκδ., σ. 158), αλλά και το ότι ο αετός συμβολίζει το ανυπότακτο πνεύμα, πιστεύεται πως ο στίχος «και τροχάει τα νύχια του, τα χρυσά φτερούγια του» συνδέεται με τα «προεπαναστατικά χρόνια, όταν διάχυτη ήταν η ελπίδα και η προσδοκία ότι μέσα και έξω ο ελληνισμός ετοιμάζει την εξέγερση και σχεδιάζει την απελευθέρωση από τον Τουρκικό ζυγό» (Σωκράτης Σ. Βασιλείου, Καγκελάρης Παπαδατών «Λάκκας Σούλι» – Ο κορυφαίος Παραδοσιακός Ηπειρωτικός Πασχαλινός Χορός, εκδ. Άπειρος χώρα 2003, σ. 80).    Μετά την αναφορά στον αετό, ο δημιουργός του τραγουδιού επανέρχεται στον κύκλο του χορού και απευθύνεται στον μπαϊραχτάρη:       Μπαϊραχτάρη στο χωριό, εσύ που σέρνεις το χορό,    σαν κλωνί βασιλικό, σαν κλωνάρι αμάραθο,    να το ’χα στον κήπο μου να το συχνοπότιζα    Τετραδοπαράσκευο και Σαββατοκύριακο.    Εσύ που σέρνεις το χορό, κάνε διπλοκάγκελο    κάνε καγκελίσματα, κάνε τριτοκάγκελο    κάνε καγκελίσματα, κάνε τετροκάγκελο κ.ο.κ.    κάνε καγκελίσματα, κάνε σταυροκάγκελο    κάνε σταυροκάγκελο, τράβα σιάσε το χορό,    είμαι ξένος και θα ιδώ και θα πάω να μολογώ    στα χωριά που θα διαβώ, μες τον πέρα μαχαλά    και στη δώθε γειτονιά, π’ αγαπώ κι εγώ μια νια,    την αφέντρω καλογριά, κι έμαθα πως πέθανε    και θα πάω το βράδυ εκεί με λαμπάδες με κεριά,    με καθάρια λειτουργιά. Όταν (ή φόντας) πάαινα εκεί    μου ’στρωνε παλιό σακί, μου τηγάνιζε τυρί.    Ο μπαϊραχτάρης είναι ο σημαιοφόρος, ο οποίος ακόμα και σήμερα τίθεται επικεφαλής, ειδικά, γαμήλιων χορών στην Ήπειρο, και, σύμφωνα με την προσφώνηση του τραγουδιού, πρέπει για άγνωστο χρονικό διάστημα να ίσχυε το ίδιο και για το καγκελάρι. Βέβαια, μπαϊραχτάρης αποκαλείται και ο αρχηγός μιας ομάδας με κοινά χαρακτηριστικά, ενός συγγενικού γένους, το οποίο εν προκειμένω μπορεί να αναλάμβανε επί σειρά ετών πρωτοβουλίες, πιθανόν κληρονομικού και τιμητικού τρόπον τινά δικαίου, σχετικές με την τέλεση του χορού και, φυσικά, συμμετείχε ως κορυφαίος σ’ αυτόν. Ας σημειωθεί, επίσης, πως σύμφωνα με μαρτυρίες γεροντότερων, κατά το παρελθόν, όπως άλλωστε και σήμερα, και χωρίς αυτό να αποτελεί πάγια συνήθεια, του χορού ηγείτο ο ιερέας της ενορίας. Πάντως, σ’ όλες τις περιπτώσεις ο επικεφαλής του χορού είχε κάποιον διακριτό, συχνά επιφανή για τα κοινωνικά δεδομένα κάθε εποχής, ρόλο. Όπως και να ’χει, βέβαια, ο στιχοπλόκος, ο οποίος πιο κάτω δηλώνει πως είναι ξένος, τιμά ιδιαίτερα τον πρωτοχορευτή και τον παρομοιάζει με βασιλικό κι αμάραθο, που θα ’θελε να είχε στον κήπο του να τους συχνοποτίζει. Να τους φροντίζει δηλαδή, παρέχοντάς τους το αναγκαίο για την ύπαρξή τους ζωηφόρο ύδωρ, το οποίο, πέραν του ότι ως στοιχείο της φύσης καθορίζει τη ζωή αυτή καθαυτή, μετέχει σε πλήθος ανθρώπινων δραστηριοτήτων, οι οποίες συνδέονται με πλείστες εκφάνσεις του ατομικού και του κοινωνικού βίου.    Η επιλογή των φυτών, επίσης, έχει τη σημασία του. Ο βασιλικός, που ακόμα κι αν μαραθεί, τη μυρουδιά την έχει, όπως βεβαιώνει η λαϊκή παροιμία, συνιστά οικεία και αρωματική παρουσία στις αυλές και στα περβάζια των παραθυριών το καλοκαίρι, αφού οι νοικοκυρές συνηθίζουν να φυτεύουν περισσότερους από έναν σε τενεκέδες ή γλάστρες, για να ’χουν να προσκομίσουν στον ναό την ημέρα της γιορτής του Σταυρού στις 14 Σεπτεμβρίου, όπως επιτάσσει το έθιμο. Αλλά και με τη νοικοκυροσύνη και την ηρεμία του σπιτικού ταυτίζεται η φύτευση και η φροντίδα των βασιλικών, αφού, σύμφωνα με την παροιμία, «όπου φυτρώνει βασιλικός, δεν φυτρώνει το κακό»! Επιπλέον, το εν λόγω φυτό συμβολίζει τον έρωτα και τη νεότητα, η οποία μπορεί να μαραθεί, αν παραμεληθεί, κάτι που τον συνδέει με τον μπαϊραχτάρη του τραγουδιού μας, ο οποίος βρίσκεται στην ακμή της νεότητας και κατ’ επέκταση είναι σε ώρα κατάλληλη για ν’ αγαπήσει και ν’ αγαπηθεί και συνακόλουθα να δημιουργήσει οικογένεια.    Όσον αφορά στο άλλο αρωματικό φυτό, το (α)μάραθο, συνδέεται κι αυτό με τη νεότητα και τη γονιμότητα. Ας σημειωθεί πως, εκτός του ότι χρησιμοποιείτο από την αρχαιότητα στη μαγειρική και τη φαρμακευτική, συνδεόταν με τον Άδωνη, τον λατρεμένο της Αφροδίτης. Συγκεκριμένα, στη γονιμική τελετή των Αδωνίων το μάραθο ήταν ένα από τα φυτά, τα οποία προσφέρονταν στον θεό, και συνέβαλε στη δημιουργία των «κήπων τοῦ Ἀδώνιδος», οι οποίοι γίνονταν από το φύτεμα διαφόρων σπόρων, που ποτίζονταν με ζεστό νερό, για να βλαστήσουν γρήγορα, αλλά επειδή φύτρωναν μ’ αυτό τον βίαιο θα λέγαμε τρόπο, μαραίνονταν και πέθαιναν αμέσως, μόλις έβγαιναν από τη γη, συμβολίζοντας τη μοίρα του Άδωνη! (https://el.wikipedia.org/wiki / https://el.wikipedia.org / http://www.greek-language.gr )    Μετά τον καθορισμό των ημερών ποτίσματος του βασιλικού και του αμάραθου, οι οποίες απηχούν σε συμπεριφορές, που έχουν να κάνουν με τη θρησκεία – νηστεία Τετάρτης και Παρασκευής και Σάββατο, που προετοιμάζει για την Κυριακή αργία, – ο ξένος απευθύνεται πάλι στον πρωτοχορευτή. Του δίνει οδηγίες για τον τρόπο, με τον οποίο πρέπει να συνεχίσει το χορευτικό δρώμενο και, συγκεκριμένα, του λέει να κάνει καγκελίσματα, το χορευτικό μοτίβο δηλαδή, από το οποίο πήρε την ονομασία του ο χορός και το αδόμενο τραγούδι, και, αφού τα ολοκληρώσει, να επαναφέρει τον χορό στην πρότερη τάξη.    Αν και φαντάζει παράξενο ένας ξένος να κατευθύνει τα βήματα του πρωτοχορευτή σ’ έναν χορό, ο οποίος τελείται εθιμικά στον τόπο, εν τούτοις ο δημιουργός τολμά και του αναθέτει τέτοια αρμοδιότητα. Δεδομένης της από αρχαιοτάτων χρόνων αντίληψης των Ελλήνων για τη φροντίδα του ξένου και τη σχέση, που αυτή δημιουργεί, ας δούμε τι άλλο μπορεί να δηλώνεται μέσω της τιμητικής θέσης, η οποία επιφυλάσσεται σ’ αυτόν στο καγκελάρι.    Πιθανόν, ο ξένος, που αναφέρεται στο τραγούδι και θυμίζει μέντορα, ο οποίος κατευθύνει τον νεαρό κορυφαίο του χορού, να μην έφτασε για πρώτη φορά στο πανηγύρι του χωριού ή κι αν έφτασε, για κάποιο λόγο ξενίζεται και τιμάται με την ανάθεση αυτής της τιμητικής θέσης. Και μολονότι ο χορός έφτασε ως εμάς με τη γνωστή μορφή, ίσως, απηχεί διαβατήρια τελετή, η οποία έρχεται από το πολύ μακρινό παρελθόν και συμβάλλει στη μύηση και στη μετάβαση του νέου στην ενήλικη ζωή. Σ’ αυτή την περίπτωση, ο ταξιδεμένος ξένος γνωρίζει περισσότερα από τους αταξίδευτους κατοίκους, οπότε ως γνώστης εκτιμάται, τιμάται και αξιοποιείται ανάλογα.    Ενδέχεται, επίσης, να εγκαταστάθηκε αυτός στον τόπο, να είναι ο φορέας του εθίμου, το οποίο οι ντόπιοι αποδέχθηκαν, αναθέτοντάς του την τιμητική θέση του δασκάλου. Βέβαια, αυτή η άποψη προσκρούει κάπως με το ότι ο ξένος, όπως δηλώνεται από τους στίχους «είμαι ξένος και θα ιδώ και θα πάω να μολογώ», θα φύγει, θα περάσει κι από άλλα μέρη, όπου θα μολογάει για την ορθή ή κακή τέλεση του χορού, επαινώντας ή δυσφημίζοντας μ’ αυτόν τον τρόπο τους κατοίκους του χωριού. Πέρα από το πόσο θα ενδιέφερε η φήμη, καλή ή κακή, για ένα τέτοιο θέμα τους ντόπιους, δεν αποκλείεται ο ξένος, ίσως λόγω επαγγέλματος, να περνούσε από διάφορα μέρη, και όπου του άρεσε να διέμενε για μεγαλύτερο χρονικό διάστημα, δημιουργώντας δεσμούς.          Έτσι, εξηγούνται, όσα αναφέρονται πιο κάτω, άσχετα με τις προηγηθείσες νοηματικές αναφορές του τραγουδιού, στα οποία κεντρικό πρόσωπο είναι η αφέντρω καλογριά, η αγαπητικιά του ξένου, αποδεικνύοντας για άλλη μια φορά πως το δημοτικό τραγούδι καθόλου σεμνότυφο δεν είναι, όταν εκφράζεται ακόμα και για θέματα, που άπτονται του ηθικά παραδεκτού κοινωνικού βίου. Δεν είναι, βέβαια, λίγες οι γνωστοποιημένες περιπτώσεις σύναψης ερωτικού δεσμού μοναχού, μοναχής ή άλλου ιερωμένου, οι οποίοι έχουν ορκιστεί δια βίου αγαμία, με λαϊκό. Έτσι, ο δημιουργός του τραγουδιού παρεμβάλλει την αναφορά στην καλογριά, και μάλιστα ηγουμένη, με την οποία σχετίστηκε ερωτικά ο ξένος, χωρίς αυτό να σκανδαλίζει την κοινωνία που ζει, ίσως, επειδή πρόκειται για γνωστή σ’ όλους ιστορία ή γιατί δικαιολογούν και τον ξένο, τον ταξιδευτή, που βρίσκεται μόνος στην ξενιτιά και απολαμβάνει τα «ηδονικά μυρωδικά», όπως έγραψε ο Κ. Π. Καβάφης στην «Ιθάκη» του, αλλά και την καλόγρια, η οποία παρέβη τον όρκο χάριν του ζωοποιού έρωτος, κρίνοντας προφανώς με τα ανθρώπινα κι όχι με τα θεϊκά μέτρα, που κι αυτά, μην έχοντας αποδεικτικά, δεν γνωρίζουν πόσο αυστηρά είναι, όταν ο άνθρωπος απολαμβάνει κάτι, το οποίο από τη φύση ή από τον Θεό τού δωρίστηκε.      Το θέμα είναι πως ο ξένος δεν πηγαίνει αυτή τη φορά να συναντήσει την αγαπημένη του καλόγρια για μια ακόμα ερωτική συνεύρεση, αλλά επειδή εκείνη, νέα ούσα, αποβίωσε! Έτσι, σ’ αυτό το σημείο βλέπουμε τη συνύπαρξη του έρωτα και του θανάτου, της ζωής και της φθοράς, η οποία συνιστά βασική συνισταμένη των θνητών, συνταιριάζοντας εδώ ο λαϊκός δημιουργός οικεία στοιχεία, σ’ ένα πασχαλιάτικο τραγούδι, όπου η ζωή, προσωποποιημένη στον ζωοποιό έρωτα, και ο θάνατος, σχετίζονται με το Πάθος και την Ανάσταση. Του Αδώνιδος στην αρχαιότητα, του Χριστού εδώ και δύο χιλιετίες!    Ο ξένος κίνησε να πάει βράδυ, για το ξενύχτισμα της αγαπημένης νεκρής, κομίζοντας λαμπάδες, κεριά και καθάρια λειτουργιά, αποδίδοντάς της έτσι εθιμικές νεκρικές τιμές, αν και οι στίχοι «Όταν (ή φόντας) πάαινα εκεί / μου ’στρωνε παλιό σακί, μου τηγάνιζε τυρί.», δεν συνάδουν με τη δική του φροντίδα, αφού εκείνη δεν πρόσφερε περιποιήσεις στον ξένο, καθώς του ’στρωνε παλιό σακί και του τηγάνιζε τυρί, αν και το τυρί τηγανισμένο, συνήθως με αυγά, είναι εκλεκτής νοστιμιάς έδεσμα. Παρόλα αυτά η σχέση δύο ανθρώπων περιλαμβάνει πολλές παραμέτρους, οι οποίες όχι μόνο δεν αναφέρονται στο τραγούδι, αλλά συνιστούν ιδιωτικά ζητήματα, οπότε δεν χρήζουν δημοσιότητας.    Αμέσως μετά, εκεί που ο ξένος οδηγείται στη θανούσα καλόγρια για τα δέοντα, ο στιχοποιός, με οίστρο θα μπορούσε να πει κανείς, επιστρέφει στον χορό, όπου εκείνη τη γιορτινή μέρα «τα παλικάρια στέκονται σαν τα λιοντάρια», «τα κορίτσια στέκονται σαν κυπαρίσσια» κι «οι παντρεμένες στέκονται καμαρωμένες»! Μια κοινωνία, λοιπόν, η οποία διαθέτει παλικάρια δυνατά σαν τα λιοντάρια, άρα έτοιμα να την υπερασπιστούν, νιώθει δυνατή. Πόσο μάλλον, όταν και το θήλυ φύλο βρίσκεται στα καλύτερά του, έτοιμο να φέρει στον κόσμο νέους απογόνους ή έχοντας φέρει ήδη.    Τέλος, το άσμα κι ο χορός οδεύουν προς τη λήξη τους με τους ακόλουθους στίχους:         Μα τον Άγιο Κωνσταντίνο το χορό δεν τον αφήνω.    Μα τον Άγιο Άι-Θανάση, κι ο χορός δε θα χαλάσει.    Μα τον Άγιο Άι-Νικόλα, τι χορός θα γίνει τώρα!      Οι δύο πρώτοι δημιουργούν μιας μορφής λογοπαίγνιο, στο οποίο οι όρκοι είναι το μέσο, με το οποίο οι άδοντες εκφράζουν τη βούλησή τους, η οποία αλλάζει ανά στίχο. Άξιες προσοχής είναι οι διατυπώσεις «Μα τον Άγιο Άι-Θανάση» και «Μα τον Άγιο Άι-Νικόλα», όπου οι άγιοι προσδιορίζονται πλεοναστικά χάριν του ρυθμού με τις συνώνυμες λέξεις «Άγιο» και «Άι». Μάλιστα, ο τελευταίος στίχος δεν υπήρχε εξ αρχής στο τραγούδι, αφού το καγκελάρι και τρεις κωμικοί χοροί, που το ακολουθούσαν, σήμαιναν και το τέλος του πανηγυριού. Αφότου, όμως, εξασφαλίστηκε φωτισμός μέσω των λουξ και αργότερα του ηλεκτρισμού, το καγκελάρι αποτελούσε την αφετηρία και όχι το τέλος, ειδικά, του θερινού πανηγυριού (Π. Π. Λάμπρη, Ροδαυγή, 2η έκδ., σ. 146, 166).    Σημειωτέον πως την Τρίτη της Λαμπρής, πριν από τους προαναφερθέντες στίχους, λέγονται και οι εξής, που σχετίζονται με τη Λαμπρή: «Σήμερα μωρ’ σήμερα, σήμερα Χριστός Ανέστη, / σήμερα Χριστός Ανέστη και στους ουρανούς Ανέστη».    Εδώ ολοκληρώνεται η απόπειρα νοηματικής προσέγγισης του τραγουδιού, το οποίο επενδύει μουσικά τον χορό καγκελάρι της Ροδαυγής, με την πεποίθηση πως μπορεί, ή, μάλλον, θα ήταν ευχής έργο, να προκύψουν κι άλλες, καθώς η εμβάθυνση στα νοήματα του ποιητικού λόγου είναι σημαντική για όσους με αγάπη τον μελετούν και οι οποίοι χαίρονται, όταν οι δικές τους προσεγγίσεις διαλέγονται γόνιμα, ακόμα και αντιθετικά, με άλλων. Βέβαια, όπως για όλα, και για τα ανωτέρω, ο χρόνος θα δείξει τι θα συμβεί, αφού, όπως λέει και η διατύπωση του Ευριπίδη (Ποιητῶν Ἑλληνικῶν Συλλογή, τ. Κ', Εὐριπίδης, τ. V, Ἀποσπασμάτια, Αἴολος κγ') «Ὁ χρόνος ἅπαντα τοῖσιν ὕστερον φράσει· / Λάλος ἐστίν οὗτος, οὐκ ἐρωτῶσιν λέγει.», δηλαδή, ο χρόνος όλα θα τους τα πει, εν προκειμένω θα μας τα πει, αργότερα· είναι φλύαρος, δεν απαντάει σε όσους τον ρωτούν.   Γλωσσάρι αμάραθο (το) το φυτό μάραθο Τετραδοπαράσκευο (το) Τετάρτη και Παρασκευή σιάσε φτιάξε, διόρθωσε αφέντρω (η) αφέντρα λειτουργιά (η) πρόσφορο φόντας όταν πάαινα πήγαινα