Η τέχνη είναι στενά συνυφασμένη με τις ιστορικές περιπέτειες του ελληνικού λαού, αφού, άλλωστε, ως κοινωνικό φαινόμενο, συνδέεται άμεσα με την ιστορία και αντικατοπτρίζει τους σημαντικότερους σταθμούς της πορείας ενός έθνους. Οι δεσμοί που συνδέουν την τέχνη με την ιστορία γίνονται στενότεροι, ιδιαίτερα, όταν αναφερόμαστε σε έναν εξωστρεφή λαό, όπως είναι ο ελληνικός, που συνηθίζει να κάνει τραγούδι τα πάθη της φυλής και να διηθίζει μέσα από την ευαισθησία του τις εξωτερικές εμπειρίες, να τις εξωτερικεύει και να τις μετατρέπει σε διαχρονική τέχνη.
Σημαδιακές χρονολογίες που πυροδότησαν αλλαγές στην πολιτική ιστορία γίνονται συχνά αφετηρία νέων αναζητήσεων και στα καλλιτεχνικά πράγματα. Ωστόσο, από κάποιο σημείο και μετά, η τέχνη αυτονομείται, είτε γιατί οι καλλιτέχνες ξεπερνούν τα παραδοσιακά σχήματα και έρχονται σε ρήξη με το παρελθόν, είτε γιατί οι ξένες επιρροές αφήνουν έντονη τη σφραγίδα τους στο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι. Τα έργα αποκτούν δική τους οντότητα και υπερβαίνουν τα γεγονότα. Τα είδη εξελίσσονται και νέα καλλιτεχνικά ρεύματα εμφανίζονται, τα οποία συχνά παίρνουν τη μορφή επαναστατικών κινημάτων που ταράζουν τα λιμνάζοντα ύδατα (Γεωργιάδου, 2005).
Οπωσδήποτε η έννοια της πρωτοπορίας στον ευρωπαϊκό χώρο συνδέεται με συλλογικά κινήματα ή ομαδικές προσπάθειες έντονου πειραματισμού, κάτι που δεν συμβαίνει σε ανάλογο βαθμό στην Ελλάδα, ωστόσο οι εμφανείς συνομιλίες, οι υπόγειες διακειμενικές σχέσεις ή οι δημόσιες αναγνωρίσεις μεταξύ ποιητών που εντάσσονται στην ελληνική πρωτοπορία θα μπορούσε να πει κανείς ότι της προσδίδουν κάποια στοιχειώδη συνοχή. Η πρωτοπορία δεν προτείνεται εδώ ως ένα διακριτό ρεύμα ούτε εξισώνονται οι όροι παραγωγής και πρόσληψης του μοντέρνου στη μεσοπολεμική και μεταπολεμική Ελλάδα με εκείνους που επικρατούν στην Ευρώπη. Η ελληνική πρωτοπορία μπορεί να μη χαρακτηρίζεται από τη βίαιη ρητορική και ανατρεπτική διάθεση της ευρωπαϊκής, διαθέτει όμως κάποια εικονοκλαστική ή αντισυμβατική στάση όσον αφορά γλωσσικά, αισθητικά, κοινωνικά και ηθικά ζητήματα (Τζιόβας, 2005).
Μέσα λοιπόν στο πολωτικό κλίμα του 1935 ανάμεσα στις δύο κυρίαρχες τάσεις, του μαρξισμού και του αστισμού, θα εμφανισθεί στην Ελλάδα ο υπερρεαλισμός. Οι κομμουνιστές, στην πλειοψηφία τους, φαίνεται να είναι απομονωμένοι στην εσωστρέφεια της πνευματικής πρωτοποριακής αυτάρκειας, όπως οι ίδιοι την εννοούν. Η αστική πρωτοπορία, παρά τον επηρεασμό από την μαρξιστική ιδεολογία, δεν επιθυμεί να θεωρήσει την ?αγωνιστική ποίηση? ή τον προλετάριο καλλιτέχνη ως πρωτοποριακούς.
Ο Γ. Ρίτσος, κατά τον M.Vitti, θα προσπαθήσει ?να γεφυρώσει την απόσταση?, αλλά η αστική πρωτοπορία θα ξεπεράσει το αριστερό μέτωπο, αφού η ?κομμουνιστική πρωτοπορία? είναι ?απορροφημένη? κυρίως στον ?πολιτικό αγώνα? της (http://invenio.lib.auth.gr/record/66081/files/gri-2007-1017.pdf).
Στη συνέχεια και μέχρι των ημερών μας έχουμε έντονη την παρουσία του υπερρεαλισμού στα ελληνικά γράμματα και στις τέχνες (κυρίως στη ζωγραφική) με την παρουσία αυθεντικών Ελλήνων υπερρεαλιστών, λογοτεχνών και ζωγράφων ή θεωρητικών του υπερρεαλισμού. Παράλληλα υπάρχει, εκτός από τις μεταφράσεις ξένων υπερρεαλιστών και η κυκλοφορία πρωτοποριακών ελληνικών περιοδικών, όπου εμφανίζονται και κείμενα πολέμιων του υπερρεαλισμού. Στο όλο τοπίο εμφανίζονται επίσης και εκθέσεις ζωγραφικής Ελλήνων υπερρεαλιστών. Την ίδια εποχή οι ?παραδοσιακοί? Έλληνες λογοτέχνες αλλά και οι ?παραδοσιακοί? θεωρητικοί της λογοτεχνίας αρχίζουν έντονα να ασχολούνται με τον υπερρεαλισμό είτε κατηγορώντας τον είτε αποδεχόμενοι την αλήθεια του. Είναι δε εντυπωσιακό το γεγονός ότι ο υπερρεαλισμός επηρεάζει έντονα τις δημιουργίες ακόμα και των λογοτεχνών που δεν προσχώρησαν στις αντιλήψεις και στην τεχνοτροπία του. Οι βασικοί εκπρόσωποι της ελληνικής υπερρεαλιστικής γραφής, που είναι άλλωστε και οι περισσότερο γνωστοί, είναι ο Ανδρέας Εμπειρίκος, ο Νίκος Εγγονόπουλος και ο Οδυσσέας Ελύτης (http://invenio.lib.auth.gr/record/66081/files/gri-2007-1017.pdf
).