Εισαγωγικά

         Μία θεατρική παράσταση αποτελεί μία από τις επιλογές μας για διασκέδαση και χαλάρωση από την πίεση της καθημερινότητας. Ενίοτε μας εκπαιδεύει ή μας προβληματίζει. Για τους προγόνους μας, της κλασσικής Αθήνας, τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά. Το θέατρο, γι’ αυτούς, αποτελεί ένα σημαντικό μέρος της ζωής τους και απέχει πολύ από το να θεωρηθεί απλά διασκέδαση.

 Σκοπός της μελέτης που ακολουθεί είναι να καταγράψει τις κυριότερες διαφορές ανάμεσα σε μια παράσταση αρχαίου δράματος και σε μια σημερινή, σε κάθε επίπεδο και να σχολιάσει τη σημασία κάθε μίας από τις διαφορές αυτές, αρχής γενομένης από την κινητήρια δύναμη της άνθησης του αττικού δράματος, της δημοκρατικής πόλης. Θα αναφερθούμε επίσης στο αγωνιστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινείται μια αρχαιοελληνική παράσταση και στους συντελεστές της.

            Στη δεύτερη ενότητα θα μελετήσουμε τη θρησκευτική διάσταση του θεατρικού αγώνα, σαν βασική προϋπόθεση για την ύπαρξή του.

          Στην τρίτη και την τέταρτη ενότητα θα εστιάσουμε σε θεματολογικές και γλωσσολογικές  διαφορές, στην Αριστοτέλεια άποψη για την κάθαρση, στους χώρους και τη σκηνογραφική λειτουργία τους, στις χρονικές παραμέτρους και στους λόγους που επέβαλαν την υποχρεωτική χρήση των προσωπείων.

          Η συγκρίσεις βασίστηκαν στις γνώσεις που αποκομίσαμε για το αρχαίο ελληνικό θέατρο και στην προσωπική μας εμπειρία από τις σύγχρονες θεατρικές παραστάσεις.

Η πόλη, ο αγώνας, οι συμμετέχοντες

Το γεγονός ότι, η άνθηση του αρχαίου θεάτρου συμπίπτει με το απόγειο της Αθηναϊκής Δημοκρατίας των κλασσικών χρόνων, δεν είναι τυχαίο.  Η μαζική συμμετοχή στα κοινά δεν περιορίζεται μόνο στο λόφο της Πνύκας, στην Αγορά ή στη Βουλή των Πεντακοσίων. Οι Αθηναίοι συγκεντρώνονται στις θεατρικές παραστάσεις όχι μόνο ως θεατές, αλλά και ως κριτές, χορηγοί ή συμμετέχοντες, ανταλλάσσουν ιδέες, προβληματίζονται, «παιδεύονται»[1]. Η άνθηση του προφορικού λόγου, που συνδέεται με τη δημιουργία του δράματος, έχει άμεση σχέση με την άνθηση της κατ’ εξοχήν πολιτικής τέχνης, της ρητορείας καθώς και οι δύο χρησιμοποιούν τον λόγο ως μέσο επικοινωνίας και πειθούς.[2]

Πολιτικό χαρακτήρα έχει και η προβολή της ισχύος και του πλούτου της Αθήνας, μέσω του θεάτρου. Οι ξένοι καλεσμένοι και οι επισκέπτες της πόλης εντυπωσιάζονται τόσο από το μεγαλείο των δημόσιων θεατρικών χώρων και της πάνδημης συμμετοχής των πολιτών στις θεατρικές εκδηλώσεις, γεγονός που μαρτυρά την ευμάρεια και την καλλιέργειά τους, όσο και από την έκθεση, στην ορχήστρα, των ετησίων πλεονασμάτων από τα κρατικά έσοδα σε τάλαντα [3].

Οι  παραστάσεις των έργων δίνονταν αποκλειστικά στα πλαίσια θεατρικών αγώνων, που λάμβαναν χώρα κατά τη διάρκεια θρησκευτικών εορτών προς τιμήν του Διονύσου, τα Μεγάλα ή εν άστει Διονύσια και τα Λήναια.  Υπεύθυνοι για την διοργάνωση των αγώνων αυτών ήταν ο επώνυμος άρχων και ο άρχων βασιλεύς αντίστοιχα. Αυτοί καθόριζαν τους χορηγούς μεταξύ των ευπορότερων πολιτών – όταν οι τελευταίοι δεν προσφέρονταν εθελοντικά – και  επέλεγαν τους ποιητές, τραγικούς και κωμικούς, που θα παρουσίαζαν τα έργα τους.  Δεδομένου ότι η επιλογή αυτή βασιζόταν στην προσωπικότητα και τη φήμη του κάθε ποιητή,  είναι αυτονόητο ότι τα κριτήρια σχετίζονται άμεσα με την ιδεολογική του τοποθέτηση, τη σχέση του με την κρατική εξουσία και την απήχηση του έργου του στο ευρύτερο πολιτικό σώμα.[4]

Το πόσο σημαντική θεωρούσε η πόλη την ενεργό μαζική συμμετοχή του κοινού στις θεατρικές παραστάσεις αποδεικνύεται και από τη θέσπιση των «θεωρικών», μια οικονομικής ενίσχυσης που αποζημίωνε εν μέρει τους πολίτες, οι οποίοι άφηναν τις ενασχολήσεις τους για να παρακολουθήσουν τους αγώνες[5].

Παράλληλα οι Αθηναίοι, επιλέγονταν από την πόλη να συμμετέχουν στις παραστάσεις ως μέλη του χορού. Άρνηση συμμετοχής οδηγούσε στην επιβολή προστίμου. Οι κριτές των αγώνων επιλέγονταν και αυτοί από το πολιτικό σώμα, με ένα σύνθετο τρόπο κλήρωσης, που οργάνωναν οι δέκα φυλές και που εξασφάλιζε το κατά το δυνατόν αδιάβλητο της τελικής κρίσης. Κριτές και θεατές είναι άμεσοι γνώστες του θεάματος αφού και αυτοί κάποτε είχαν κληθεί να συμμετέχουν στα χορικά.  Οι αναλογίες με το θεσμό της Αθηναϊκής Δημοκρατίας είναι εμφανείς.

Οι χορηγοί ήταν επιφορτισμένοι με την συντήρηση των μελών του χορού, του χοροδιδασκάλου και του αυλητή, καθώς και με την προμήθεια των κουστουμιών και των προσωπείων.[6] Μόνη τους ανταμοιβή το στεφάνι κισσού, η δημόσια αναγνώριση και ο αναθηματικός τρίποδας που στηνόταν στην οδό  Τριπόδων[7]. Οι υποκριτές ήταν το πολύ τρεις και όπως και τα μέλη του χορού ήταν αποκλειστικά άνδρες.

Σήμερα οι θεατρικές παραστάσεις διοργανώνονται κατά κανόνα από ιδιωτικούς φορείς. Η πόλη περιορίζεται στην περιορισμένη χρηματική ενίσχυση κάποιων θιάσων, μέσω επιχορηγήσεων, αλλά δεν έχει άμεση συμμετοχή στην επιλογή των έργων και των συμμετεχόντων. Επιπλέον δεν ενισχύει οικονομικά τους θεατές, οι οποίοι επιβαρύνονται με το ποσό του εισιτηρίου για να παρακολουθήσουν μια παράσταση, αλλά ούτε και επιχειρεί να προβάλει, μέσω των παραστάσεων, την ισχύ και τον πλούτο της. Άλλωστε, το μικρό σχετικά ποσοστό των θεατών, σε σύγκριση με τον πληθυσμό τη χώρας, αντικατοπτρίζει την απάθεια και αδιαφορία του σημερινού πολιτικού σώματος για τα κοινά. Η παρακολούθηση μια θεατρικής παράστασης αποσκοπεί περισσότερο πλέον στη διασκέδαση και λιγότερο στον προβληματισμό και την εκπαίδευση.

Τα σημερινά θεατρικά δρώμενα δεν γίνονται στα πλαίσια κάποιων αγώνων, με κριτές τους πολίτες – θεατές, αλλά καθ’ όλη τη διάρκεια του χρόνου με σκοπό την αποκόμιση οικονομικού οφέλους και προσωπικής προβολής, τόσο όσον αφορά τους χορηγούς, όσο και τους συμμετέχοντες στις παραστάσεις, οι οποίοι είναι κατά κανόνα επαγγελματίες του χώρου. Τα φεστιβάλ θεάτρου, που διοργανώνονται κατά καιρούς (π.χ. στην Αβινιόν), είναι περιστασιακά και δεν αποτελούν τον κανόνα. Άλλωστε, η κριτική επιτροπή που αποφασίζει σε αυτά επιλέγεται από μία  περιορισμένη ελίτ επαϊόντων. Οι ηθοποιοί μιας παράστασης μπορούν να είναι πολυάριθμοι, ανάλογα με το έργο και φυσικά άνδρες και γυναίκες.

Η θρησκεία

Ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία διαφοροποίησης του αρχαίου από το σημερινό θέατρο είναι ο καθαρά θρησκευτικός χαρακτήρας του πρώτου. Αναφέραμε ήδη ότι οι θεατρικοί αγώνες λάμβαναν χώρα  κατά τη διάρκεια των θρησκευτικών εορτών προς τιμήν του  Διονύσου. Καθώς δε η θρησκεία στην αρχαία Ελλάδα είναι πολιτική, οι λατρευτικές εκδηλώσεις προς τιμήν των θεών αποτελούσαν αναπόσπαστο μέρος της ζωής της πόλης. Ο Πεισίστρατος το 534 π.χ. εισάγει τους διθυραμβικούς χορούς και την τραγωδία στην αναδιοργανωμένη γιορτή των Μ. Διονυσίων[8].

Τα Ανθεστήρια που τελούνταν προς το τέλος Φεβρουαρίου αποτελούν την παλαιότερη μαρτυρία εορτών που περιελάμβαναν δραματικούς αγώνες. Οι σημαντικότερες όμως διοργανώσεις αγώνων γίνονταν κατά την διάρκεια των εν άστει Διονυσίων (9-13 του μήνα Ελαφηβολιώνα – αρχή άνοιξης) και των Ληναίων ( κατά το μήνα Γαμηλιώνα – τέλη Ιανουαρίου), εποχή κατά την οποία οι κάτοικοι της πόλης ξεκουράζονταν από τις αγροτικές εργασίες και προετοιμάζονταν για την εμπορική δραστηριότητα της άνοιξης και του καλοκαιριού.[9]

Εμφανή στοιχεία της θρησκευτικότητας του θεάτρου είναι ότι το θεατρικό γίγνεσθαι αποτελεί μέρος μιας θρησκευτικής γιορτής, που ξεκινά με την πομπή του λατρευτικού αγάλματος και την τελετουργική θυσία, για να καταλήξει στο χώρο του θεάτρου που βρίσκεται δίπλα ακριβώς από το τέμενος της θεότητας[10] και στο ράντισμα των θεατών και της σκηνής με το αίμα του θυσιασμένου ζώου.[11]  Άλλωστε, η προέλευση της τραγωδίας άγεται στα τελετουργικά δρώμενα που διαδραματίζονται γύρω από τον τάφο του ήρωα και στο θρήνο για τον νεκρό. Κατά την εξελικτική διαδικασία του δράματος η λατρεία του Διονύσου υποκαθιστά την λατρεία του ήρωα και ο θρήνος συνδέεται με τα πάθη του Θεού[12],  η παρουσία του οποίου είναι διάχυτη σε κάθε παράσταση: ο φαλλός - σύμβολο γονιμότητας, η μέθη  και η έκσταση στη μουσική και το χορό,  τα προσωπεία και τα κουστούμια άμεσα συνδεδεμένα με τις τελετουργικές μεταμφιέσεις της θεότητας[13], ακόμη και η ονομασία Λήναια προέρχεται από το Ληναί, που σήμαινε Βάκχες[14]. Στο κέντρο της ορχήστρας βρίσκεται η θυμέλη, πέτρινος βωμός προς τιμή του Θεού και ανάμεσα στα εδώλια των θεατών, σε περίοπτη θέση, βρισκόταν ένας γλυπτός θρόνος για τον ιερέα του Διονύσου.[15]

Σήμερα, το θέατρο βρίσκεται στον αντίποδα της θρησκευτικότητας, απόρροια της τροχοπέδης, που επέβαλε από τους βυζαντινούς ακόμη χρόνους η νέα θρησκεία στη δραματική ποίηση[16]. Οι θεατρικές παραστάσεις δεν αποτελούν μέρος θρησκευτικών εκδηλώσεων, διοργανώνονται παντού, σίγουρα όμως μακριά από τους περιβόλους των ναών[17]. Άλλωστε η χριστιανική θρησκεία δεν έχει τις ρίζες της στη λατρεία των ηρώων, έχει διαχωρίσει τη θέση της από την πολιτεία,  τα σύμβολα γονιμότητας, η μέθη και η έκσταση αντιμετωπίζονται με αποτροπιασμό από τους εκπροσώπους της εκκλησίας και οι ιερείς αποφεύγουν να παρακολουθούν θεατρικές παραστάσεις.

Το θέμα, η γλώσσα και η κάθαρση

Η παρουσία των θεών γίνεται αισθητή και μέσα από τις υποθέσεις αρκετών έργων.  Στην Ορέστεια του Αισχύλου η Αθηνά θα δώσει τη λύση, ψηφίζοντας τη συγχώρεση του Ορέστη για τη μητροκτονία που τον βάραινε[18].

Τα θέματα της τραγωδίας βασίζονται στο πλούσιο υλικό των μύθων[19]. Η πλοκή και η έκβαση της υπόθεσης γινόταν γνωστή στο κοινό από την αρχή. Οι πρωταγωνιστές – τραγικά πρόσωπα – ενσαρκώνουν τους ήρωες του παρελθόντος, ένα παρελθόν που συνδέεται άμεσα – όπως ήδη έχουμε αναφέρει – στη λατρεία των ηρώων. Απέναντι από τον ήρωα βρίσκεται ο χορός που ενσαρκώνει την πόλη και εκπροσωπεί τα συναισθήματα των πολιτών. Η δράση όμως του κύριου προσώπου αποτελεί το κέντρο του δράματος[20].  Η Αριστοτέλεια κάθαρση επιτυγχάνεται μέσα από το φόβο και το έλεος[21] που προκαλούν στο θεατή οι συγκινήσεις από τα παθήματα του κεντρικού ήρωα, ο οποίος πάντα στο τέλος συγχωρείται για τις πράξεις του, αλλά και μέσα από την ιδέα των θεών που συνδέεται με το φόβο[22]. Είναι αμφίβολο αν οι απλοί άνθρωποι που παρακολουθούσαν το έργο, θα μπορούσαν να συγχωρέσουν, με την ίδια ευκολία, τους συμπολίτες τους, αν αυτοί διέπρατταν, έστω και άθελά τους, τα εγκλήματα του Οιδίποδα ή του Ορέστη.

Επιπλέον τα έργα είναι σύγχρονα με την εποχή τους,  γράφονται για να παιχτούν τον ίδιο χρόνο στους αγώνες. Λόγω του αγωνιστικού πλαισίου της παρουσίασης ενός δράματος, τα έργα αυτά δεν θα παρουσιαστούν ξανά στις επόμενες χρονιές.

Τα δράματα γράφονταν σε ποιητικό λόγο, τα χορικά σε δωρική και τα διαλογικά μέρη σε ιωνική διάλεκτο.[23] Η σύνδεση του θεάτρου με την πολιτική ευθύνεται για το νομικό λεξιλόγιο των έργων και τη συγγένεια των θεμάτων με  τις υποθέσεις των δικαστηρίων[24].  Ο εξωραϊσμένος λόγος[25],  αναφέρεται στον ρυθμό, την μελωδία και το τραγούδι σαν αναπόσπαστο μέρος των παραστάσεων.

Στα σημερινά θεατρικά δρώμενα, ο Θεός δεν έχει ενεργό συμμετοχή, τις περισσότερες δε φορές απουσιάζει παντελώς. Η θεματολογία του σύγχρονου δραματολογίου βασίζεται περισσότερο σε πραγματικές καταστάσεις, στην ανθρώπινη ψυχολογία ή στη φαντασία των δημιουργών και λιγότερο στο υλικό των μύθων ή της ιστορίας. Επιπλέον, στην πλειονότητα των έργων η πόλη και το λαϊκό συναίσθημα δεν εκπροσωπείται. Η έκβαση του έργου δεν είναι σχεδόν ποτέ γνωστή. Αντίθετα, ο συγγραφέας προσπαθεί να διεγείρει το ενδιαφέρον του θεατή κλιμακώνοντας σταδιακά τη δράση και προκαλώντας την αγωνία για το τελικό αποτέλεσμα. Η κάθαρση δεν προκαλείται πλέον από το έλεος και το φόβο, γιατί «το θεατρικό έργο είναι μια ελλιπής ξενάγησις και γι’ αυτό είναι λύτρωσις για ορισμένες ώρες. Ο Γιέρζι Γκροτόφσκι, που διευθύνει ένα μικρό θίασο στην Πολωνία, πιστεύει πως το θέατρο δεν μπορεί να γίνει αυτοσκοπός. Όπως  ο χορός και η μουσική σε ορισμένα σχήματα δερβίσηδων, έτσι και το θέατρο είναι ένα μέσο, ένας τρόπος για αυτοσπουδή, αυτοεξερεύνηση, μια δυνατότης λυτρώσεως»[26].

Οι σημερινές παραστάσεις βασίζονται σε έργα όχι μόνο του σύγχρονου δραματολογίου, αλλά στο σύνολο της θεατρικής παραγωγής. Έτσι όμως, ο σημερινός θεατής είναι σε θέση να γνωρίσει και παλαιότερους δημιουργούς, από όλον τον κόσμο. Σε αυτό βοηθά και ο πεζός λόγος και η καθομιλουμένη ενιαία γλώσσα που χρησιμοποιείται στις παραστάσεις. Η αποσύνδεση του θεάτρου από την πολιτική, περιορίζει τον ρητορικό λόγο και τις δικαστικές διαμάχες, μόνο όπου αυτό απαιτείται από την υπόθεση. Και παρότι η μουσική και ο χορός δεν λείπει ούτε σήμερα από κάποια θεατρικά είδη, όπως οι επιθεωρήσεις και τα μιούζικαλ, σίγουρα  δεν αφορά το μεγαλύτερο μέρος των έργων.

Ο χώρος, ο χρόνος και  τα προσωπεία

Το αρχαίο ελληνικό θέατρο ήταν ένας υπαίθριος χώρος σε επικλινές έδαφος, μοναδικά ενσωματωμένος στο φυσικό τοπίο, με ιδεώδεις συνθήκες ακουστικής[27]. Αρχικά οι θεατές ήταν όρθιοι ή καθισμένοι στην πλαγιά. Σταδιακά στο κοίλον προστίθενται ξύλινα καθίσματα και αργότερα μαρμάρινα. Ο αρχιτεκτονικός τύπος είναι σταθερός, υπάρχει το κοίλον - ο χώρος για τους θεατές-,  η ορχήστρα- ένα κυκλικό αλώνι στο μέσο του κοίλου, όπου λάμβαναν χώρα τα θεατρικά δρώμενα- και η σκηνή – ένα αρχικά υποτυπώδες ξύλινο παράπηγμα που χρησίμευε ως αποδυτήριο[28]. Το σκηνικό αυτό κτίσμα, με την πάροδο του χρόνου εξελίσσεται σ’ ένα καθορισμένο αρχιτεκτονικό οικοδόμημα που λειτουργεί σκηνογραφικά, αφού αποτελεί το μόνιμο κυρίαρχο σκηνικό πλαίσιο για κάθε είδους δράμα. Με μερικές προσθήκες ζωγραφικών πινάκων (πανό), το οικοδόμημα αυτό από το παλάτι ή το ναό της τραγωδίας, μεταμορφώνεται στη σπηλιά του σατυρικού δράματος ή στα κτίσματα της κωμωδίας. Η αλλαγή αυτή εξαρτάται πάντα από το είδος του δράματος και όχι από τη χρονική στιγμή του έργου[29].  Η σύγχρονη σκηνογραφία μπορεί να μεταμορφώσει τον ουδέτερο, κλειστό πια θεατρικό χώρο, ανάλογα με τις οδηγίες του συγγραφέα ή τις επιταγές του κειμένου, ακόμη και αρκετές φορές κατά τη διάρκεια μια παράστασης. Απελευθερώνεται, με αυτόν τον τρόπο, ο δραματουργός ή ο ερμηνευτής «αφού μπορεί έτσι να επιβάλει πάνω στο σκηνικό τη φυσιογνωμία του δραματικού χώρου, σε σημείο ώστε να υπάρχει απόλυτη ταύτιση»[30].

Δεδομένης της χρονικής διάρκειας των παραστάσεων – απαιτούνταν επτά περίπου ώρες για την κάθε τετραλογία – το θέαμα στην αρχαία Αθήνα ξεκινούσε από νωρίς το πρωί και ολοκληρωνόταν νωρίς το απόγευμα με το φως της ημέρας[31], σε αντίθεση με τη σημερινή εποχή που τα έργα παρουσιάζονται κατά κανόνα το βράδυ με τη βοήθεια τεχνητού φωτισμού.

 Οι υποκριτές και ο χορός του αρχαιοελληνικού δράματος εμφανίζονταν φορώντας προσωπεία. Η χρήση του προσωπείου διευκόλυνε αφενός μεν τους ηθοποιούς, που υποδύονταν διαφορετικούς ρόλους στο ίδιο έργο, ακόμη και τους γυναικείους, αφετέρου δε τους θεατές, που μπορούσαν να διακρίνουν ακόμη και από τις πιο απομακρυσμένες θέσεις το πρόσωπο του ήρωα. Επιπλέον, οι μάσκες αυτές σχεδιάζονταν με τέτοιο τρόπο ώστε να αποδίδουν τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του εκάστοτε ρόλου[32].  Σήμερα οι μάσκες χρησιμοποιούνται σπάνια. Το μακιγιάζ δίνει στον ηθοποιό τη μορφή του συγκεκριμένου ρόλου, έναν για κάθε έργο και οι γυναικείοι ρόλοι ερμηνεύονται πλέον από γυναίκες.

Συμπεράσματα

Οι δημοκρατικοί θεσμοί της Αθήνας των κλασσικών χρόνων θα βοηθήσουν ουσιαστικά στην εξέλιξη του αττικού δράματος, όπως το γνωρίζουμε σήμερα. Οι αναλογίες ανάμεσα στους δημοκρατικούς θεσμούς της πόλης και το θέατρο είναι εμφανείς. Η πόλη θεωρεί το θέατρο μικρογραφία της Εκκλησίας του Δήμου ή της Αγοράς και αναμιγνύεται ενεργά στη διοργάνωση των θεατρικών παραστάσεων, ορίζει τους συντελεστές, επιχορηγεί τους θεατές και κινεί τον μηχανισμό των θεατρικών αγώνων.  Σήμερα η πολιτεία έχει αφήσει τη θεατρική παραγωγή στην ιδιωτική πρωτοβουλία, η οποία ενεργεί καθαρά προς ίδιον όφελος. Η κρατική ανάμιξη είναι πλέον από περιορισμένη έως ανύπαρκτη.

          Οι σύγχρονες παραστάσεις αντλούν τα θέματά τους από την καθημερινότητα, τη φαντασία ή την ανθρώπινη ψυχολογία, παρουσιάζονται σε πεζό λόγο, προσιτό στο θεατή, κοινό για όλο το έργο και έχουν σαν κύριο στόχο να μας λυτρώσουν από την πραγματικότητα. Αντίθετα η θεματολογία των αρχαίων δραμάτων δανείζεται τα θέματά της από την μυθολογία, ο λόγος είναι ποιητικός, η διάλεκτος διαφορετική ανάμεσα στα χορικά και τα διαλογικά μέρη. Σκοπός του έργου η κάθαρσις,  που επιτυγχάνεται μέσω του ελέους και του φόβου.

          Οι θεατρικοί χώροι στην αρχαία Αθήνα ήταν ανοιχτοί, ενταγμένοι και εναρμονισμένοι απόλυτα με το φυσικό περιβάλλον, εντελώς διαφορετικοί από τις σημερινές, κατά κανόνα κλειστές, θεατρικές αίθουσες. 

Διαφορές επισημαίνουμε επίσης πολλές στη σκηνογραφία, στη χρήση των προσωπείων,  τη χρονική διάρκεια των παραστάσεων, στη συγχρονία και τη διαχρονία του έργου.

Οι σημαντικότερες όμως διαφορές ανάμεσα σε μια αρχαία και μια σύγχρονη παράσταση, εντοπίζονται στο θρησκευτικό και αγωνιστικό πλαίσιο, χωρίς το οποίο δεν νοείται το αρχαίο θέατρο.  Οι δραματικές παραστάσεις των κλασσικών χρόνων δίνονταν αποκλειστικά και μόνο κατά τη διάρκεια αγώνων,  οι οποίοι αποτελούσαν μέρος μιας γιορτής αφιερωμένης στον Διόνυσο. Αυτό μοιάζει λογικό, καθώς οι Θεοί κατέχουν μια σημαντική θέση στη σκέψη των αρχαίων Ελλήνων και οι εκδηλώσεις προς τιμήν τους αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της ζωής της πόλης. Σήμερα το θέατρο είναι μια μορφή καθημερινής διασκέδασης και ο μόνος αγώνας που δίνει,  είναι για να προσελκύσει όσο το δυνατόν περισσότερους θεατές. Επίσης, η σημερινή πραγματικότητα θέλει τη δραματική τέχνη να βγαίνει από τη λειτουργία, «…αλλ’  ακριβώς αφού χειραφετήθηκε από τη θρησκεία…»[33].

Βιβλιογραφία

  1. Αριστοτέλους, Ποιητική, (μτφρ. Στ. Δρομάζος), στο Ανθολόγιο Αποσπασμάτων Δραματικού Λόγου και Ποιητικής Τέχνης, εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα 2001.

2. Baldry H.C., Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, (μτφρ. Γ. Χριστοδούλου – Λ. Χατζηκώστα), εκδόσεις Καρδαμίτσα, 3η έκδοση, Αθήνα 1992.

3. Blume H.D.,  Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, (μτφρ. Μ. Ιατρού), εκδόσεις Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1986.

4. Γεωργιάδης Ν., «Οι Εκκλησιάζουσες – Ο Αριστοφάνης που έφυγε από τις Σέρρες», Athens Voice 42-43, (5-11/8/2004), 13.

5. Γιόση Μ.Ι.,  Καταγωγή της τραγωδίας – Θεατρική παράσταση,  στο Αλεξίου Ε., Αναστασίου Ι., Βερτουδάκης Β., Γιόση Μ.Ι., Λυπουρλής Δ., Στεφανόπουλος Θ.Κ., Τσακμάκης Α., Χριστόπουλος Μ., Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Φιλολογία, τόμος Α΄, Αρχαϊκή και Κλασσική περίοδος, εκδόσεις Ε.Α.Π. , Πάτρα 2001.

6. Leech Cl., Τραγωδία, (μτφρ. Ι. Ράλλη – Κ. Χατζηδήμου), εκδόσεις Ερμής, Αθήνα 1972.

7. Lesky Al.,  Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας,(μτφρ. Α.Γ. Τσοπανάκη), εκδόσεις αδελφών Κυριακίδη, 5η έκδοση,  Θεσσαλονίκη 2001.

9.  Ξιφαρά Π., Εισαγωγή στο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο,  στο Ανδριανού Ε. – Ξιφαρά Π., Ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα 2001.

10.  Πέττα Μ., Τα αρχαία λογοτεχνικά είδη και η τύχη τους στο Βυζάντιο, στο Γιάννου Τρ., Δανέζης Γ., Κατσαρός Β., Μωυσείδου Γ., Πέττα Μ.,  Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Φιλολογία, τόμος Γ΄ Βυζαντινή περίοδος,  εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα 2001

11.  Vernant J.P., Naquet P.V., Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα,  (μτφρ. Στ. Γεωργούδη) τόμος Α΄, Σύγχρονη Αρχαιογνωστική Βιβλιοθήκη, εκδ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988.

12.  Χουρμουζιάδης Ν., Όροι και μετασχηματισμοί στην αρχαία ελληνική τραγωδία, εκδόσεις Γνώση, 2η έκδοση, Αθήνα 1991.

13.  Φεσσά-Εμμανουήλ Ελ., «Αρχιτεκτονική του θεάτρου», «ενδυματολογία», «σκηνογραφία», Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια,  τα΄μος 28: Θέατρο, Κινηματογράφος, Μουσική, Χορός,  εκδόσεις Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1999.

14.  Φλώρος Α.Θ., Η κλασσική τραγωδία και το σύγχρονο δράμα (χρηστικό βοήθημα της Μέσης Εκπαιδεύσεως), εκδόσεις Κωνσταντινίδη, Θεσσαλονίκη 1972.