Οι πολιτικές, κοινωνικές και ιδεολογικές συνθήκες, από την αρχαϊκή μέχρι την Ελληνιστική εποχή, όπως διαφαίνονται μέσα από την αντίστοιχη πορεία της Ελληνικής μνημειακής γλυπτικής.

Φωτεινή Κομνηνού

 

 Εισαγωγικά

          Σκοπός της εργασίας που ακολουθεί, είναι να σχολιάσει την πορεία της ελληνικής γλυπτικής, από τα αρχαϊκά χρόνια μέχρι την ελληνιστική εποχή, συνδέοντάς την με το πολιτικό, κοινωνικό και ιδεολογικό πλαίσιο που αντιστοιχεί σε κάθε μία από τις εποχές αυτές.

          Για το λόγο αυτό, επιλέχθηκαν τρία αντιπροσωπευτικά δείγματα ελληνικών γλυπτών, ένα από κάθε περίοδο.

          Στο πρώτο μέρος, σκιαγραφείται μια εικόνα της πολιτικής, οικονομικής, κοινωνικής και ιδεολογικής κατάστασης του ελλαδικού χώρου κατά την αρχαϊκή περίοδο και η επιρροή της κυρίως στην τέχνη της μνημειακής γλυπτικής.

          Στο δεύτερο μέρος, βλέπουμε τον τρόπο με τον οποίο η οικονομική και κοινωνική ευμάρεια των δημοκρατικών πολιτειών – κυρίως της Αθήνας- οδηγεί την Αρχαία Ελληνική Τέχνη στο απόγειο της δόξας της.

          Στο τρίτο μέρος, προσπαθήσαμε να εξηγήσουμε πώς, η κρίση των πολιτειακών και ιδεολογικών αξιών που συντελείται μετά την κατάρρευση της πόλης – κράτους κατά τη διάρκεια των ελληνιστικών χρόνων, επηρεάζει άμεσα την κάθε μορφή τέχνης και ειδικότερα την γλυπτική.

  

Αρχαϊκοί χρόνοι, από τον 8^ο έως τον 6^ο π.χ. αιώνα

 

          Μετά την πτώση των ανακτορικών κοινωνιών και τους λεγόμενους «σκοτεινούς αιώνες», παρατηρείται μια τάση αστικοποίησης στον ελλαδικό χώρο. Εμφανίζονται οι πρώτες μορφές πόλης. Οι κοινωνίες αυτές αρχίζουν να παρουσιάζουν μια προοδευτική οικονομική ανάκαμψη, κυρίως λόγω της παράλληλης ανάπτυξης του εμπορίου και της βιοτεχνίας.

          Οι έμποροι, ταξιδεύουν σε όλο τον τότε γνωστό κόσμο, μεταφέροντάς μαζί τους στοιχεία του τοπικού πολιτισμού και της λαϊκής τέχνης, κυρίως από την Εγγύς Ανατολή. Η διάδοση της γραφής, που βασιζόταν πάνω στο φοινικικό αλφάβητο, αποτέλεσε καταλύτη των κοινωνικών και πολιτικών εξελίξεων, κυρίως μέσω της θέσπισης νόμων (Σόλων – Λυκούργος). Μέσα από αυτές τις εξελίξεις προωθείται η έννοια του ατόμου σαν ξεχωριστή πολιτική οντότητα.

          Νέα άτομα διεκδικούν θέσεις εξουσίας παρακάμπτοντας την παλαιά κοινωνία των ευγενών. Τα άτομα αυτά προέρχονται κυρίως από τις τάξεις των εμπόρων και των οπλιτών, τάξεις που αναδείχθηκαν όχι τόσο εξαιτίας της καταγωγής τους, αλλά όσο εξαιτίας της κατοχής πλούτου.

          Επικρατεί μια σχετική πολιτική σταθερότητα, η οποία σε συνάρτηση με την οικονομική ευμάρεια, συντελεί στη βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης κυρίως μέσα στα αστικά κέντρα.

          Οι κοινωνικοπολιτικές αυτές εξελίξεις, επηρεάζουν άμεσα την ανάπτυξη κάθε πολιτισμικής δραστηριότητας. Κατά τον 7^ο αιώνα δε, παρατηρείται μια ανατολική επίδραση στις τέχνες[1], που συνδέεται άμεσα με τις εμπορικές αλλά και πολιτικές δραστηριότητες της εποχής (αποικισμός).

          Οι ηγεσίες των πόλεων και ιδιαίτερα οι τυραννίες (Κόρινθος), για λόγους εντυπωσιασμού, κατασκευάζουν περίλαμπρους ναούς, κυρίως μέσα στις ακροπόλεις.  Είναι η εποχή που παγιώνονται στην αρχιτεκτονική ο ιωνικός και ο δωρικός ρυθμός.[2]

          Η τέχνη, στα πρότυπα της πόλης κράτους,  ενδιαφέρεται πλέον για κάθε μορφή ανθρώπινης δραστηριότητας και ιστορίας. Γίνεται έτσι ανθρωποκεντρική και αφηγηματική, αρχίζει δε να αποκτά μνημειακές διαστάσεις με στόχο την προβολή της κοινωνικής και οικονομικής θέσης των αναθετών. Τα έργα προορίζονται να στολίσουν τάφους ή ιερά,  αντικατοπτρίζοντας έτσι μια τάση έντονης θρησκευτικότητας. Ας μην ξεχνάμε ότι, είναι η εποχή θεοποίησης των ηρώων, ιδεολογία που πηγάζει από τα Ομηρικά έπη.[3]

          Τα γλυπτά της εποχής, απεικονίζουν κυρίως ανδρικές γυμνές  ή γυναικείες ντυμένες μορφές, (κούροι - κόρες)  σε μετωπική όρθια στάση.[4]

          Χαρακτηριστικό παράδειγμα ανδρικής  μορφής, αποτελεί ο κούρος που βρέθηκε σε τάφο στην Ανάβυσσο Αττικής.[5] Το άγαλμα είναι μαρμάρινο και ανήκει στην Υστεροαρχαϊκή πλαστική (530 –500 π.χ.). το ύψος του είναι περίπου 1,94 μ.  και σήμερα βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο των Αθηνών. Ο γυμνός νέος φαίνεται να φορά κάποιο είδος κράνους, κάτω από το οποίο πέφτουν τα μαλλιά σε μορφή βοστρύχων μέχρι τους ώμους. Ίχνη κόκκινου χρώματος βρέθηκαν στα μαλλιά, στα μάτια και στο ηβαίο.[6] Το βλέμμα του κοιτάει ευθεία μπροστά και τα χείλη σχηματίζουν το γνωστό «αρχαϊκό μειδίαμα». [7] Τα χέρια είναι παράλληλα με το σώμα αλλά δεν ακουμπούν σε αυτό και είναι σφιγμένα σε γροθιές. Το δεξί πόδι είναι προτεταμένο μπροστά και μοιάζει να βαδίζει.  Στη βάση του αγάλματος αναφέρεται το όνομα του: «Κροίσος», γεγονός που μας κάνει να ανατρέξουμε στην ανατολική επίδραση (Λυδός μετανάστης[8] ή  Αθηναίος ευπατρίδης ομώνυμος του βασιλέα της Λυδίας;[9]). Ο νέος φαίνεται ότι ήταν πολεμιστής, μήπως ήταν και μέλος της οπλιτικής φάλαγγας;[10]

         

Κλασσικοί χρόνοι,  480- 323 π.χ.

          Μετά τη μεταρρύθμιση του Κλεισθένη και την πτώση των Πεισιστρατιδών, αλλάζει ουσιαστικά το πλαίσιο της πόλης κράτους, που έχει σχέση κυρίως με τους όρους απόκτησης της ιδιότητας του πολίτη και τη δυνατότητά του να συμμετέχει στις αποφάσεις. Ο πολίτης παίζει πλέον ένα δημιουργικό ρόλο. Το εμπόριο και η ναυτιλία συνεχίζουν να γνωρίζουν πρωτοφανή άνθηση, με παράλληλη άνοδο του βιοτικού επιπέδου των πολιτών. Η θρησκεία αποκτά τελετουργικό χαρακτήρα και εντάσσεται στον περιορισμένο χώρο της πόλης.[11] Εξακολουθεί η θεοποίηση των ηρώων και η απόδοση των θεών με ανθρώπινη μορφή όπως και στην αρχαϊκή περίοδο. Προς τιμήν των θεών, βοηθών των Ελλήνων στους περσικούς πολέμους, χτίζονται περίλαμπροι ναοί (Ναός του Διός στην Ολυμπία)[12]

 Πρότυπο πόλης της εποχής αποτελεί η Αθήνα, η οποία φτάνει στο απόγειο της δόξας της κατά την περίοδο της δημοκρατίας του Περικλή και δεσπόζει ως πρώτη δύναμη στη συνείδηση του ρόλου του πολίτη. Η πολιτική ισχύς της Αθήνας, όπως επίσης και η οικονομική της ευρωστία, συντελούν στην άνθηση του πνεύματος και των τεχνών. Είναι η εποχή των μεγάλων έργων του Παρθενώνα.[13]     

          Στα αγάλματα της εποχής δεσπόζει κυρίως ο χαλκός -αποτέλεσμα ίσως και της τεχνολογικής προόδου- όπως επίσης και το παριανό μάρμαρο.

          Στην γλυπτική παρατηρείται μια έμφαση στην κίνηση των μορφών, τονίζεται ο όγκος του σώματος και η πλαστικότητα.[14] Τα περισσότερα είναι και εδώ αναθήματα σε ιερά, απόδειξη της έντονης θρησκευτικότητας. Τα ταφικά μνημεία όμως περιορίζονται, για να εμφανιστούν ξανά στα δύσκολα χρόνια του Πελοποννησιακού πολέμου. Στις μορφές των αγαλμάτων γίνεται μια προσπάθεια εξισορρόπησης του θείου με το ανθρώπινο, η τάση όμως συγκλίνει προς την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και την εξωτερίκευση των συναισθημάτων.

          Το άγαλμα του Ερμή Του Πραξιτέλη[15] είναι τυπικό παράδειγμα αυτής της τεχνοτροπίας. Το έργο είναι κατασκευασμένο από παριανό μάρμαρο  ανάμεσα στο 340-330 π.χ. και βρίσκεται στο Μουσείο της Ολυμπίας[16] Απεικονίζεται ο Θεός Ερμής που φέρνει στις Νύμφες τον ετεροθαλή του αδελφό Διόνυσο, πρόωρο παιδί του Δία και της Σεμέλης, για να τον γλιτώσει από την οργή της Ήρας. Ο Θεός παίζει με το νήπιο και κλίνει το κεφάλι του προς αυτό. Στηρίζει το αριστερό του χέρι, με το οποίο κρατά το παιδί, σε ένα κορμό δένδρου, όπου έχει αφήσει και την χλαμύδα του. Φαίνεται ότι ο θεός κρατούσε με το χέρι αυτό  και τη χαρακτηριστική ράβδο με τα φίδια, «το κηρύκειον». Στο  δεξί του χέρι – το οποίο έχει αποκοπεί - κρατούσε πιθανότατα ένα τσαμπί σταφύλι - σύμβολο του Διονύσου – το οποίο ο μικρός Διόνυσος τείνει το χέρι να το πάρει.[17]  Το σώμα χαρακτηρίζεται από μια ευκαμψία και χάρη, στηρίζεται δε στο ένα πόδι[18] ενώ το άλλο κάμπτεται και επινοείται το στήριγμα.

 

Ελληνιστική εποχή , 323 – 31 π.χ.

          Με τις κατακτήσεις του Αλέξανδρου, ο ελληνικός κόσμος επεκτείνεται  γεωγραφικά,  ενσωματώνοντας και μη ελληνικούς πληθυσμούς. Πολλοί κάτοικοι των πόλεων του ελλαδικού χώρου μετοικούν στα νέα βασίλεια είτε σαν μισθοφόροι, είτε σαν μέλη της εκεί διοίκησης και μεταδίδουν στοιχεία της πολιτιστικής τους κληρονομιάς.  Κυριαρχεί μια τιμοκρατική πολιτική που δίνει την εξουσία σε αυτούς που έχουν τα οικονομικά μέσα για να την αγοράσουν.

          Η αύξηση του εμπορίου και της βιοτεχνίας,  η πρόοδος των επιστημών και της τεχνολογίας και  ο φυσικός πλούτος των κρατών της Ανατολής, προοιωνίζει ένα καθεστώς ευμάρειας, που περιβάλλει όμως μόνο την άρχουσα τάξη, που με τη σειρά της χρηματοδοτεί τα μεγάλα έργα.[19] Οι κατώτερες τάξεις εξαθλιώνονται, ο θεσμός του πολίτη της κλασσικής περιόδου ατονεί και σταδιακά εξαφανίζεται.

Το κενό που δημιουργείται στην ψυχή των ανθρώπων, αφενός μεν από τη συνύπαρξη πολλών θρησκειών και λατρείας των ηγεμόνων[20], αφετέρου δε από την κρίση των πολιτειακών αξιών, έρχονται να καλύψουν μυστηριακές θρησκείες και οι φιλοσοφικές αναζητήσεις.[21]

Η τέχνη, επηρεασμένη από την κατάσταση της εποχής,  προωθεί περισσότερο τον κοσμικό της χαρακτήρα, αφού πλέον τα γλυπτά κοσμούν και ιδιωτικούς χώρους, εκτός από ναούς και τάφους,  γίνεται διεθνής, λόγω της ευρείας μετακίνησης καλλιτεχνών σε όλα τα ελληνιστικά βασίλεια και εξωστρεφής.[22]

Η εικόνα της πλαστικής της Ελληνιστικής εποχής αλλάζει τόσο τεχνοτροπικά όσο και θεματολογικά. Επιλέγονται πλέον θέματα της καθημερινής ζωής και παρατηρείται μια επιτήδευση στο ύφος. Ο άνθρωπος,  απεικονίζεται σε σκηνές καθημερινότητας, με εξατομικευμένα χαρακτηριστικά, με εμφανή τα ελαττώματα, τις αδυναμίες και τις ιδιαιτερότητές του.

Παράλληλα η θεοποίηση των ηγεμόνων, προωθεί την τέχνη της προσωπογραφίας.

          Στα γλυπτά, αποδίδεται πλέον και η τρίτη διάσταση, αφού τα έργα φτιάχνονται πλέον για να είναι ορατά από όλες τις πλευρές[23] και δίνεται μία έμφαση στην απεικόνιση Νυμφών και Σατύρων.[24]

Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της εποχής το άγαλμα του κοιμισμένου σάτυρου, του επονομαζόμενου «Μπαρμπερίνος Φαύνος» (Μάρμαρο, ύψος 2,15, περί το 220π.χ., Γλυπτοθήκη 218 Μόναχο)[25].

Ο σάτυρος απεικονίζεται μεθυσμένος, ξαπλωμένος πάνω σ΄ ένα βράχο σκεπασμένο με πανθηρόδερμα, που κρέμεται από το αριστερό του μπράτσο,  και ακουμπά στο βράχο μόνο με την άκρη του αριστερού ώμου, «η υπόλοιπη ράχη του είναι ολόγλυφη και θεατή»[26]. Το κεφάλι του γέρνει πάνω στο αριστερό χέρι, ενώ το δεξί διπλώνει πίσω από τον αυχένα του. Φαίνεται δε ότι φορά στεφάνι από κισσό. Το δεξί του πόδι είναι αναδιπλωμένο[27]

Η μορφή αποπνέει έναν έντονο αισθησιασμό, οι μύες του σώματος είναι έντονα τονισμένοι, όπως επίσης και η έκφραση του κοιμισμένου προσώπου. [28]

          Από το ύφος του φαύνου, που δεν ακολουθεί το στυλιζαρισμένο ύφος της σχολής της Περγάμου, φαίνεται ότι ο καλλιτέχνης ήταν Αθηναίος επηρεασμένος από τα έργα του Φειδία.[29]

 

Επίλογος

Η τέχνη πάντοτε ήταν η ποιητική έκφραση μιας εποχής, μέσα από τα ευαίσθητα μάτια ενός καλλιτέχνη.

Από τα πρώτα σύμβολα του ανθρώπου των σπηλαίων έως τα έργα της σύγχρονης τέχνης ο άνθρωπος, με τρόπο συμβολικό, εξέφραζε τις αντιλήψεις του, τον εαυτό του, τον κόσμο, τη ζωή.

Στους αρχαϊκούς χρόνους η γλυπτική, με την άκαμπτη μετωπική στάση των μορφών, σηματοδοτεί το πέρασμα, από ένα κοσμοείδωλο που έθετε ως κέντρο τη φύση, σ’  ένα κοσμοείδωλο που εστιάζει στον άνθρωπο. Με την ανάπτυξη της πόλης-κράτους, ο άνθρωπος δεν είναι μια απλή μονάδα ενός απέραντου κόσμου, αλλά μια αυθύπαρκτη οντότητα που λαμβάνει μέρος ενεργά στα γεγονότα.

          Οι άκαμπτες μορφές με μία διστακτική διάθεση κινητικότητας, απεικονίζουν της πορεία μιας κοινωνίας που δεν χάνει ακόμη τη θεοκεντρικότητά της, εντούτοις παρουσιάζει σημάδια εξέλιξης.

Η εξέλιξη αυτή είναι εμφανής και στα έργα της κλασσικής περιόδου. Η αυτοπεποίθηση του πολίτη μετά το θρίαμβο κατά των Περσών,  η άνθηση της Δημοκρατίας, η εξέλιξη του πολιτισμού, διαφαίνονται στις μορφές των αγαλμάτων, που διακρίνονται για την πλαστικότητα και την χάρη τους.

Ο άνθρωπος είναι πλέον το κέντρο κάθε πολιτικού και φιλοσοφικού συστήματος, αλλά και μιας τέχνης που εκθειάζει την ομορφιά του.

          Η κρίση που ακολουθεί τον Πελοποννησιακό πόλεμο, η μεγάλη αμφισβήτηση των «θέοθεν αποκεκαλυμένων» αληθειών κλονίζουν τη δημοκρατία και το θεσμό της πόλης-κράτους.

Οι Ελληνιστικοί χρόνοι φέρνουν ένα νέο πολιτικό μέγεθος, τη μεγάλη αυτοκρατορία, η οποία χαρακτηρίζεται για τη συγκέντρωση της δύναμης στα χέρια των λίγων και τον εκμηδενισμό της αξίας του ατόμου. Ο άνθρωπος συνθλίβεται μέσα στη συγκριτιστική χοάνη πολιτισμών, θρησκειών και παραδόσεων και εστιάζει την προσοχή του στις εικόνες της καθημερινής ζωής, που τη βλέπει όχι πια εξιδανικευμένα, αλλά μέσα από μια μουντή και καταθλιπτική προοπτική, πράγμα που απεικονίζεται και στην τέχνη της εποχής.

 

Βιβλιογραφία

1.       Παπαγιαννοπούλου Α., Πλάντζος Δ., Σουέρεφ Κ., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, τόμος Α΄,  προϊστορική και Κλασσική Τέχνη, Πάτρα 1999, εκδόσεις Ε.Α.Π.

2.       Claude Mosse – Annie Schnapp Courbeillon, Επίτομη Ιστορία της αρχαίας Ελλάδος (2.000 – 31 π.χ.), μετάφραση Λύντια Στεφάνου , Αθήνα Εκδόσεις Παπαδήμα, 1999

3.       Γ. Κοκκορού-Αλευρά, Η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας, Σύντομη Ιστορία (1050-50 π.χ.), Αθήνα 1995, εκδόσεις Καρδαμίτσα

4.       John Boardman-Jose Doring-Werner Fuchs-Max Hirmer, Αρχαία Ελληνική Τέχνη,  Αθήνα 1967, εκδόσεις Άστυ

5.       Νικόλαος Παπαχατζής, Η θρησκεία στην Αρχαία Ελλάδα, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών Α.Ε. 1996

6.      Βασίλειος Λεονάρδος, Η Ολυμπία,  Αθήνα 1901, εκδόσεις Δ. Σακελλαρίου

7.      Martin Nilson, Η πίστη των Ελλήνων, Αθήνα, εκδόσεις Δωδώνη, 1998