Αφαίρεση και νατουραλισμός στα έργα τέχνης της πρώιμης βυζαντινής περιόδου 

(324-726 μ.Χ.)  

Φωτεινή Κομνηνού

   Εισαγωγικά

             Η Βυζαντινή τέχνη είναι τέχνη κυρίως θρησκευτική. Τα περισσότερα έργα τέχνης της εποχής απεικονίζουν θρησκευτικά θέματα και δημιουργήθηκαν για να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες της χριστιανικής λατρείας.  Οι καλλιτέχνες, προσπαθώντας να αποδώσουν την πνευματικότητα του χριστιανισμού, απομακρύνθηκαν συνειδητά από τα κλασσικά πρότυπα και προσανατολίστηκαν προς μια έντονα αφαιρετική τάση, που πλησιάζει περισσότερο τον «επαρχιωτισμό»  που διακρίνει την τέχνη της όψιμης αρχαιότητας.[1] Αποδόθηκε έτσι η υπερβατικότητα της νέας θρησκείας. «Στη Χριστιανική τέχνη η ύλη υποτάσσεται στο πνεύμα».[2]

          Παρόλη όμως την έντονη αφαιρετική τάση που επικρατεί,  η νατουραλιστική κληρονομιά της κλασσικής τέχνης είναι έντονα εμφανής σε πολλά από τα βυζαντινά καλλιτεχνήματα, θρησκευτικά ή κοσμικά.

          Σκοπός της εργασίας που ακολουθεί είναι να σκιαγραφήσει τη συνύπαρξη αυτή, του κλασσικού νατουραλισμού και της αφαιρετικής χριστιανικής τάσης, στην τέχνη της πρώιμης Βυζαντινής περιόδου. Για το λόγο αυτό επιλέχθηκαν τρία  χαρακτηριστικά έργα τέχνης,  που ανάγονται στην ίδια περίπου χρονική περίοδο και συγκεκριμένα ένα έργο γλυπτικής, ένα μικροτεχνίας και ένα ζωγραφικής.

          Στην πρώτη ενότητα θα περιγράψουμε το ανάγλυφο μιας σαρκοφάγου,  που βρίσκεται στο μητροπολιτικό ναό της Ραβέννας και συνδυάζει τη χριστιανική αφαιρετική τάση με κάποια νατουραλιστικά στοιχεία.

          Στη δεύτερη ενότητα, από τη μικροτεχνία, επιλέχθηκε το δίπτυχο του Αναστασίου, χαρακτηριστικό δείγμα της εφαρμογής της αφαιρετικής τεχνοτροπίας στην κοσμική βυζαντινή τέχνη.

          Στην τρίτη ενότητα, από το μαυσωλείο της Galla Placidia στη Ραβέννα,  θα παρουσιάσουμε το ψηφιδωτό του Καλού Ποιμένα, έργο που διαπνέεται από τον νατουραλισμό της κλασσικής αρχαιότητας.

 

Βυζαντινή γλυπτική, Ραβέννα – Σαρκοφάγος Μητροπολιτικού ναού.[3]

 

       Εικόνα 1 : Ραβέννα – Σαρκοφάγος Μητροπολιτικού ναού.       

 

Η χρήση της γλυπτικής, κατά την πρώιμη βυζαντινή περίοδο, περιορίζεται κυρίως σε ανδριάντες αυτοκρατόρων, πορτραίτα και σαρκοφάγους, είδη που ανταποκρίνονταν αρχικά στις βασικές ανάγκες του κοινωνικού βίου των Ρωμαίων και συνέχισαν να χρησιμοποιούνται και κατά την διάρκεια των πρώτων αιώνων του Βυζαντίου.[4]

          Σαρκοφάγους ονομάζουμε τις ορθογώνιες κιβωτιόσχημες λάρνακες, κατασκευασμένες από μάρμαρο, γρανίτη ή σπανιότερα από πορφυρίτη, που χρησίμευαν για την ταφή των νεκρών και τοποθετούνταν  είτε σε παρεκκλήσια ναών, είτε σε κατακόμβες, είτε σε μαυσωλεία. Χρησιμοποιούνταν κυρίως από τις εύπορες οικογένειες, λόγω του μεγάλου κόστους τους. Το έθιμο αυτό ανάγεται σε ειδωλολατρικά τυπικά, που ακολουθήθηκαν από τους χριστιανούς τουλάχιστον μέχρι τον 6^ο αιώνα.

          Χαρακτηριστικό παράδειγμα σαρκοφάγου είναι αυτή που βρίσκεται στο μητροπολιτικό ναό-Duomo της Ραβέννας (εικόνα 1)  και χρονολογείται στα μέσα του 5^ου αιώνα. Στο κέντρο της μακριάς  πλευράς της σαρκοφάγου εικονίζεται ένθρονος ο Χριστός. Η μορφή του είναι κατ΄ ενώτιον και κρατά με το αριστερό  χέρι το Νόμο ενώ το δεξί είναι απλωμένο σε κάλεσμα. Δεξιά και αριστερά οι δύο κορυφαίοι Απόστολοι Πέτρος και Παύλος του προσφέρουν στεφάνια.  Οι Απόστολοι εικονίζονται σε στάση ευλάβειας και «εν κινήσει»,[5] όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς από τα ενδύματά τους που ανεμίζουν. Ο Πέτρος δε, έχει στον δεξί του ώμο ένα σταυρό-σύμβολο του μαρτυρίου του. Και τα τρία πρόσωπα βρίσκονται ανάμεσα σε δύο φοίνικες, σύμβολα της αθανασίας και δέντρα του Παραδείσου[6].  Πιθανολογούμε λοιπόν ότι η σκηνή εκτυλίσσεται στον Παράδεισο. Δίπλα στους φοίνικες υπάρχουν επίσης δύο κίονες με ελικοειδείς ραβδώσεις.

          Η συμμετρία της παράστασης,  η παντελής έλλειψη βάθους, η μετωπικότητα της μορφής του Χριστού που βρίσκεται ψηλότερα από τις άλλες δύο μορφές για να τονιστεί η ανωτερότητά του,  η σχηματική αναπαράσταση των δένδρων,  η σχέση του μεγέθους τους με το μέγεθος των μορφών και  ο έντονος συμβολισμός, ανταποκρίνονται πλήρως στην αφαιρετική τάση που επικρατεί στην Βυζαντινή τέχνη. Αντίθετα η κίνηση, που χαρακτηρίζει τις μορφές των δύο Αποστόλων,  καθώς και οι φοίνικες –θέμα δανεισμένο από την αρχαιοελληνική παράδοση- μαρτυρούν την έντονη ακόμη  επίδραση των κλασσικών προτύπων.

 

Βυζαντινή μικροτεχνία, Υπατικά δίπτυχα – Το δίπτυχο του Αναστασίου[7]

         

Αφαιρετικές τάσεις δεν συναντάμε μόνο στην θρησκευτική αλλά και στις εκφάνσεις της κοσμικής τέχνης του Βυζαντίου, όπως στα έργα μικροτεχνίας. Τα έργα αυτά αποτελούσαν αντικείμενα πολυτελείας αφού κατά κανόνα ήταν κατασκευασμένα από πολύτιμα υλικά (χρυσό, άργυρο, ελεφαντοστά κ.α.) και η επεξεργασία τους προϋπέθετε εξειδικευμένους τεχνίτες.[8]

          Τα έργα από ελεφαντοστό κατασκευάζονταν κυρίως στα μεγάλα αστικά κέντρα της αυτοκρατορίας, όπου υπήρχαν εξειδικευμένα εργαστήρια. Τα υπατικά δίπτυχα επιβεβαιώνουν αυτήν την πληροφορία. Οι ύπατοι αναγορεύονταν, ένας κάθε χρόνο, από το 399  μέχρι το 541, στις δύο πρωτεύουσες της Αυτοκρατορίας[9] και με την ευκαιρία της αναγόρευσής τους έστελναν τα δίπτυχα σε φίλους τους. Είναι προφανές ότι αυτά κατασκευάζονταν στην έδρα του κάθε υπάτου. Οι χρονολογικοί πίνακες των υπάτων μας βοηθούν να προσδιορίσουμε και τη χρονολογία κατασκευής των δίπτυχων αυτών.[10]

          Το δίπτυχο του Αναστασίου μας δίνει μια σαφή εικόνα για τα πολύτιμα αυτά αντικείμενα. Το συγκεκριμένο δίπτυχο κατασκευάστηκε το 517 και σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού (Paris-Cabinet des Medailles[11]). Και στις δύο πλευρές απεικονίζεται ο Αναστάσιος (ύπατος της Κωνσταντινούπολης το 517), καθισμένος σε δίφρο, ο οποίος βρίσκεται μέσα σε θεωρείο που επιστέφεται με αέτωμα. Φοράει πολυτελές ένδυμα (πορφυρή trabea με χρυσούς ρόδακες)[12], και σανδάλια με σταυρωτά λουριά. Στο αριστερό χέρι κρατάει σκήπτρο, που επιστέφεται από έναν αετό που κρατά στα φτερά του ένα μετάλλιο με το πρόσωπο του αυτοκράτορα. Στο δεξί του χέρι κρατά τη mappa, ένα πανί με το οποίο δινόταν το έναυσμα για ν’ αρχίσουν οι αγώνες στον ιππόδρομο. Πάνω από το αέτωμα,  παρατηρούμε τρία μετάλλια με το πρόσωπο του αυτοκράτορα στο μέσον, της αυτοκράτειρας στο δεξιό και του πατέρα του υπάτου στο αριστερό.  Ανάμεσα στα μετάλλια δύο φτερωτοί έρωτες κρατούν γιρλάντες. Στο κάτω μέρος του διπτύχου εικονίζονται οι εορταστικές εκδηλώσεις, που ήταν επιφορτισμένος να διοργανώνει ο ύπατος, όπως αρματοδρομίες, μονομαχίες με θηρία, θεατρικές παραστάσεις κ.α. και μερικά πρόσωπα θεατών.

          Η παράσταση είναι δοσμένη με σαφήνεια, η έλλειψη του βάθους και της δήλωσης του όγκου είναι εμφανής. Η κυρίαρχη μορφή του υπάτου, στατική και μετωπική, βρίσκεται στο κέντρο και δεσπόζει της σκηνής, σε αντίθεση με όλες τις άλλες μορφές, που είναι μικρότερες και παρατάσσονται σε επάλληλες ζώνες. Η απουσία κάθε έννοιας προοπτικής αντικατοπτρίζεται σαφέστερα στο μέγεθος του αετώματος.  Και εδώ όμως διαπιστώνουμε εικαστικές επιβιώσεις από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, που δηλώνονται με την χρήση των ερωτιδέων ανάμεσα στα μετάλλια, στο πάνω μέρος του έργου. Σε γενικές γραμμές όμως το όλο έργο χαρακτηρίζεται από  συμμετρία και  αυστηρότητα και είναι αντιπροσωπευτικό της αφαιρετικής τάσης που επικρατεί στην τέχνη.

 

Βυζαντινή ζωγραφική, Ψηφιδωτά-Ο Καλός Ποιμένας[13]

                    Η βυζαντινή τέχνη όμως δεν ακολουθεί πάντοτε τους κανόνες της αφαίρεσης που επιβάλει ο χριστιανισμός. Σ’ αυτή επιβιώνουν πολλά φυσιοκρατικά στοιχεία, που κληρονομήθηκαν από την αρχαία ελληνική παράδοση.  Αυτό διαπιστώνεται σαφέστερα σε μερικά από τα ψηφιδωτά, που σώζονται σε ναούς και κοσμικά κτίρια της εποχής.[14]

Η τέχνη των ψηφιδωτών έχει τις ρίζες της στην ύστερη αρχαιότητα, όπου τα ψηφιδωτά στόλιζαν τα δάπεδα  ιερών χώρων και  ιδιωτικών κατοικιών, αλλά και τους τοίχους των δημοσίων λουτρών, τα ιερά των μουσών και τα  Νυμφαία.[15] Κατά την πρώιμη Βυζαντινή περίοδο τα ψηφιδωτά στόλιζαν εκτός από τα δάπεδα,  τα ανώτερα τμήματα των τοίχων και τους θόλους ιερών κυρίως κτισμάτων (ναοί, μαυσωλεία, βαπτιστήρια, μαρτύρια). Λόγω της δυσκολίας, της εξειδίκευσης και του χρόνου, που απαιτούνταν για την κατασκευή τους, καθώς και της πολυτέλειας των υλικών, τα συναντούμε μόνο σε πολυτελή κτίσματα μεγάλων αστικών κέντρων.[16]

          Το ψηφιδωτό του Καλού Ποιμένα βρίσκεται στο τύμπανο της βόρειας εισόδου του Μαυσωλείου της Galla Placidia στη Ραβέννα και χρονολογείται στο α΄ μισό του 5^ου αιώνα. Στο κέντρο της παράστασης απεικονίζεται ο Χριστός, σαν Ποιμένας,  νέος , με μακριά μαλλιά και αγένειος, να κάθεται πάνω σε χαμηλό βράχο και να στηρίζεται με το αριστερό του χέρι σε χρυσό σταυρό. Με το δεξί του χέρι χαϊδεύει ένα πρόβατο. Γύρω από το κεφάλι του υπάρχει ένα χρυσό φωτοστέφανο και φοράει μακρύ χρυσό χιτώνα με δύο κάθετες γαλάζιες ταινίες. Στον αριστερό ώμο του έχει ριγμένο ένα κόκκινο ιμάτιο, που αναδιπλώνεται πάνω στα πόδια του. Γύρω του υπάρχουν έξι αμνοί μέσα σε ένα φυσιοκρατικό τοπίο με βράχους και διάφορά φυτά, ενώ στο βάθος κυριαρχεί το γαλάζιο του ουρανού. Το θέμα είναι από τα πιο αγαπημένα της χριστιανικής τέχνης και έχει τις ρίζες του στην κλασσική αρχαιότητα.[17]

Η μορφή του Χριστού αποδίδεται με γλυκύτητα, είναι στραμμένη προς το ποίμνιο και διακρίνεται μια τάση κίνησης. Τα χρώματα είναι ζωηρά και φωτεινά, τόσο  στο πρόσωπο και στα ενδύματα, όσο και στο περιβάλλον, που θυμίζει παραδεισένιο τοπίο. Τα στοιχεία του χώρου έχουν αποδοθεί σε φυσικό μέγεθος και χρωματισμούς, υπάρχει έντονη η αίσθηση του βάθους και η σύνθεση υπακούει στους βασικούς κανόνες προοπτικής. Παρά την σαφώς νατουραλιστική απόδοση του θέματος όμως, παρατηρούμε  κάποιες από τις συνθετικές αρχές της βυζαντινής τέχνης, όπως η συμμετρία της παράστασης και ο έντονος συμβολισμός.[18]

 

Επίλογος

            Στην τέχνη της πρώιμης  βυζαντινής περιόδου, επιβιώνουν στοιχεία της ελληνορωμαϊκής παράδοσης, σε συνδυασμό με την έντονα αφαιρετική τάση που επιβάλλει η πνευματικότητα της νέας θρησκείας.

            Τόσο στη γλυπτική, όσο και στη μικροτεχνία (θρησκευτική ή κοσμική), η αφαιρετική αυτή τάση είναι εντονότερη και δηλώνεται με την ακινησία των μορφών, τη μετωπικότητα, την απουσία ή την ελλιπή δήλωση των όγκων, τους έντονους συμβολισμούς, την αντιφατική προοπτική και τη συμμετρία, με σκοπό την απεικόνιση του ιδεατού και όχι του πραγματικού χώρου. Στη ζωγραφική όμως,  πολλά από τα έργα που σώζονται μας παραπέμπουν στη φυσιοκρατική  απόδοση των έργων της κλασσικής εποχής.

            Ουσιαστικά όμως, η βυζαντινή τέχνη είναι μια τέχνη που παλινδρομεί ανάμεσα στην αφαιρετική τάση, που αντικατοπτρίζει την υπερβατικότητα της χριστιανικής θρησκείας και στην νατουραλιστική κληρονομιά της ελληνορωμαϊκής παράδοσης. Και οι δύο αυτές τάσεις συνυπάρχουν, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο, ανάλογα με τις πολιτικές, κοινωνικές και θρησκευτικές επιρροές της  κάθε εποχής.

 

Βιβλιογραφία

1.       Αλμπάνη Τζ., Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, Πάτρα 1999, εκδόσεις Ε.Α.Π

2.       Αντουράκης Γεώργιος, Χριστιανική αρχαιολογία, Αθήνα 1984

3.      Delvoye Charles,  Βυζαντινή τέχνη, Μετάφρ. Μαντώ Παπαδάκη, Αθήνα 1998, εκδόσεις Δ.Ν. Παπαδήμα

4.      Λόουντεν Τζών, Πρώιμη Χριστιανική και Βυζαντινή τέχνη, Αθήνα 1999, εκδόσεις Καστανιώτη

5.      Χατζηδάκη Νανώ, Ελληνική τέχνη -Βυζαντινά ψηφιδωτά, Αθήνα 1994, Εκδοτική Αθηνών Λεονάρδος, Η Ολυμπία,  Αθήνα 1901, εκδόσεις Δ. Σακελλαρίου