Ακαδημαϊσμός και Νεοκλασικισμός στην ελληνική τέχνη του 19^ου αιώνα

 Φωτεινή Κομνηνού

   

 Εισαγωγή

 Η μελέτη που ακολουθεί έχει σαν σκοπό να εντοπίσει και να σχολιάσει τις δυτικές επιρροές στην Ελληνική τέχνη, όπως αυτή διαμορφώνεται κατά τον 19^ο αιώνα.      

Για το σκοπό αυτό επιλέχθηκαν δύο έργα ζωγραφικής και δύο αρχιτεκτονικής,  που ανάγονται στην περίοδο που  ξεκινά από την ίδρυση του Νεοελληνικού Κράτους και  φτάνει μέχρι το τέλος του αιώνα. Τα έργα αυτά αντικατοπτρίζουν, με σαφή τρόπο, τις δυτικές επιδράσεις στις επιλογές, τεχνοτροπικές και θεματολογικές, των Ελλήνων καλλιτεχνών.

Στο πρώτο μέρος δίνεται επιγραμματικά μια συνοπτική εικόνα του ευρύτερου κοινωνικοπολιτικού και καλλιτεχνικού πλαισίου, στην Ελλάδα εκείνης της εποχής, ώστε να γίνουν αντιληπτοί οι λόγοι, που οδήγησαν τους Έλληνες καλλιτέχνες στην έκδηλη προσκόλληση τους στα Ακαδημαϊκά πρότυπα.

Στο δεύτερο μέρος περιγράφονται και αναλύονται δύο χαρακτηριστικά έργα ζωγραφικής,  δύο σημαντικών καλλιτεχνών,  «Ο αποχαιρετισμός στο Σούνιο» του Θ. Βρυζάκη και «Η Χαρτορίχτρα» του Ν. Γύζη.

Στο τρίτο μέρος επιχειρείται η τεκμηρίωση της επιρροής των δυτικών προτύπων μέσα από δύο έργα  αρχιτεκτονικής - δημόσιας και αστικής - της Αθήνας. Την Ακαδημία Αθηνών, και την πολυκατοικία Ι. Κουτσογιάννη στο Μεταξουργείο.     

 

 

1.  Οι επιδράσεις στην Ελληνική τέχνη του 19^ου αιώνα

          Η στροφή της Νεοελληνικής τέχνης από τα θρησκευτικά βυζαντινά πρότυπα, σε ένα πιο κοσμικό χαρακτήρα, συναντάται αρχικά στις Ενετοκρατούμενες περιοχές, κυρίως στα Επτάνησα, όπου η επίδραση της Δύσης είναι άμεση στους καλλιτέχνες που ζούσαν εκεί.

          Η παράλληλη άνοδος της αστικής τάξης και των αξιών που αυτή εκπροσωπεί,  οδηγεί στον παραγκωνισμό των θρησκευτικών θεμάτων και την υιοθέτηση ενός πιο κοσμικού χαρακτήρα στην τέχνη. Οι πλούσιοι αστοί παραγγέλνουν έργα στους ζωγράφους – κυρίως προσωπογραφίες – με σκοπό να ενισχύσουν την κοινωνική τους υπόσταση.

          Την ίδια εποχή εγκαταλείπεται και η παραδοσιακή τεχνική της αυγοτέμπερας και υιοθετείται η τεχνική της ελαιογραφίας, που ταυτίζεται με το δυτικό τρόπο ζωγραφικής.[1]

          Αργότερα, στο νεοσύστατο Ελληνικό Κράτος,  καθιερώνεται από τους ζωγράφους το λεγόμενο Ακαδημαϊκό ύφος, που συνδέεται άμεσα  με τους  κανόνες ζωγραφικής, που διδάσκονταν στη Σχολή του Μονάχου. Η σχολή αυτή καθόρισε σε μεγάλο ποσοστό τα πρότυπα των Ελλήνων καλλιτεχνών, αφού οι περισσότεροι από αυτούς σπούδασαν σε αυτήν.

Η επιρροή αυτή, μπορεί να θεωρηθεί από μία άποψη εντελώς φυσική, αν αναλογιστούμε τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της εποχής : Βαυαροκρατία, έξαρση του ιδεολογικού πλαισίου της Μεγάλης Ιδέας, επιρροή Λουδοβίκου Α΄ Βαυαρίας. Είναι λοιπόν λογικό, ο Ακαδημαϊσμός και ο Κλασικισμός να υποστηριχτούν θεσμικά από τους κρατικούς φορείς, αφού ουσιαστικά εξέφραζαν και προωθούσαν τις απόψεις της πολιτικής εξουσίας, οι οποίες συνδέθηκαν με το δυτικό πρότυπο ανάπτυξης και την πλήρη αποκοπή από την Ανατολική παράδοση.[2]

          Ο Ακαδημαϊσμός, περικλείει τις αρχές του κλασικισμού, του ρεαλισμού, του ρομαντισμού και του ιδεαλισμού και έχει σαν ιδεολογικό υπόβαθρο τις απόψεις του Διαφωτισμού και  της δυτικής άποψης περί λογικής[3]. Εκφράζει δε έναν έντονο συντηρητισμό, που απεικονίζεται εντονότερα στις σκηνές καθημερνής ζωής μιας κλειστής κοινωνίας (ηθογραφίες).

          Η τάση αυτή, που επικρατεί στη Δύση –ήδη από τα μέσα του 18^ου αιώνα[4]-  έχει άμεση σχέση με την αναγέννηση του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, που θα μεταλαμπαδευτεί πίσω στη γενέτειρα του με τη μορφή του νεοκλασικισμού, αφού φιλτραριστεί πρώτα μέσα από τα δυτικά πρότυπα, πράγμα που γίνεται αισθητό τόσο στα έργα ζωγραφικής, όσο και στην αρχιτεκτονική εκείνης της εποχής.

 

 

2. Ελληνική ζωγραφική

Η εξάρτηση αυτή από τη σχολή του Μονάχου, γίνεται έντονα αντιληπτή στα έργα Ελλήνων ζωγράφων, όπως σε  αυτά του Θ. Βρυζάκη,  όπου εξυμνείται και εξιδανικεύεται ο απελευθερωτικός αγώνας των Ελλήνων του 1821 και στις ηθογραφίες του Ν. Γύζη.

 

 

 Α. Θεόδωρος Βρυζάκης, «Αποχαιρετισμός στο Σούνιο», 1863. (Λάδι σε μουσαμά, 67 Χ 78 εκ.)[5]   

 

          Στο έργο κυριαρχεί η μορφή του Έλληνα αγωνιστή της Επανάστασης, που αποχαιρετά την αγαπημένη του (σύζυγο;). Οι δύο μορφές καταλαμβάνουν το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα και βρίσκονται στο κέντρο του και σε απόλυτη ισορροπία με τον γύρω χώρο.

          Οι αναλογίες των μορφών είναι κλασσικές και η απεικόνιση των λεπτομερειών σχεδόν φωτογραφική. Εντύπωση προκαλεί η  λεπτομερειακή απόδοση ειδικά των στολών που φορούν οι εικονιζόμενοι, που μαρτυρά την ξεχωριστή μελέτη του καλλιτέχνη για τις παραδοσιακές  ελληνικές φορεσιές.

          Στο βάθος αριστερά φαίνονται τα ερείπια του Σουνίου και δεξιά απεικονίζονται ειδυλλιακά τα στοιχεία ενός δάσους. Εντύπωση προκαλεί η οργάνωση των στοιχείων του χώρου, με τη χρησιμοποίηση αρχιτεκτονικών και παραπληρωματικών θεμάτων.

Η παράσταση δομείται σε σχήμα πυραμίδας, η γεωμετρική προοπτική αποδίδεται με ακρίβεια.

          Στο έργο επικρατούν οι μαλακές γραμμές, τα χρώματα χρησιμοποιούνται ρεαλιστικά και συνδυάζονται αρμονικά μεταξύ τους.

          Το φως προέρχεται από μία πηγή στα αριστερά του πίνακα, και η κατάλληλη χρήση των φωτοσκιάσεων συντελεί στην ρεαλιστικότερη απόδοση των προτύπων.

          Παρότι όμως το θέμα αποδίδεται με μια αληθοφάνεια,  φαίνεται ότι του λείπει η εσωτερική αλήθεια. Οι δύο αγαπημένοι, που αποχωρίζονται με ένα γλυκερό συναισθηματισμό,  διακατέχονται από ένα «εξωτερικό» ρομαντικό πάθος,  χωρίς όμως καμία έκφραση βαθύτερων συναισθημάτων. Το ντύσιμό τους ταιριάζει σε ανθρώπους, που μόλις έχουν έρθει από γιορτή, παρά σε ανθρώπους που ετοιμάζονται για τη μάχη. Αυτή η ψυχρότητα και η έλλειψη ενός εσωτερικού παλμού, συντελεί στο να χαρακτηριστεί το σύνολο του έργου του Βρυζάκη ως «ειδησεογραφικό».[6]

          Το έργο είναι άνισο, περιγραφικό και ψυχρό, του λείπει η κίνηση και η «εσωτερικότητα». Οι μορφές είναι ωραιοποιημένες, χωρίς απόδοση ρεαλιστικών στοιχείων.

          Η οργάνωση του χώρου, η χρήση των γεωμετρικών σχημάτων, η ακρίβεια της περιγραφής, το μελετημένο σχέδιο,  η διάσπαση του χαρακτήρα του θέματος προς όφελος της λεπτομερειακής αναπαράστασης των επιμέρους θεμάτων, ο τονισμός των διακοσμητικών και των  ανεκδοτολογικών στοιχείων, η έλλειψη ρεαλισμού στις φωτογραφικές σχεδόν απεικονίσεις, η τάση για ωραιοποίηση, η ειδυλλιακή αίσθηση που αποπνέει το τοπίο, προσδίδουν τις επιρροές του γερμανικού Ακαδημαϊσμού της Σχολής του Μονάχου και έχουν άμεση σχέση με τις ζωγραφικές αναζητήσεις του Hess, δασκάλου του Βρυζάκη.[7]  Η προβολή των αρχαίων ερειπίων και οι εξιδανικευμένες σκηνές των μορφών της Επανάστασης του 1821, ανάγονται στο  κυρίαρχο ιδεολογικό πλαίσιο εκείνων των χρόνων.  [8]

 

Β. Νικόλαος Γύζης, «Η χαρτορίχτρα» , 1885,  (Λάδι σε μουσαμά, 72,5 Χ 92,5 εκ.)[9]

 

Η κρυφή νοσταλγία του Γύζη για την πατρίδα[10] εκφράζεται με σκηνές καθημερινής ζωής της ελληνικής πραγματικότητας. Στη «χαρτορίχτρα»  συνδυάζονται τα πρότυπα της δυτικής τέχνης, δοσμένα όμως κάτω από το πρίσμα ενός ζεστού μεσογειακού φωτός.

          Στο αριστερό μέρος του πίνακα βρίσκονται συγκεντρωμένες γυναίκες και κορίτσια,  που ακούν διασκεδάζοντας τις προφητείες της γριάς μάγισσας. Δεξιά φαίνεται απομονωμένος ένας καθιστός γέροντας, που δεν συμμετέχει στην ευθυμία  και την ανάλαφρη ατμόσφαιρα της υπόλοιπης  σκηνής.

           Ο καλλιτέχνης φαίνεται να αποφεύγει την εξωτερική αυστηρή τελειότητα του γερμανικού Ακαδημαϊσμού – πράγμα που γίνεται περισσότερο εμφανές από τη σχηματοποιημένη απόδοση των διαφόρων σκευών πάνω στα ράφια-  αλλά και το θεατρικό πάθος του ρομαντισμού.[11] Οι μορφές είναι ζωντανές και όχι αποστασιοποιημένες, δίνοντας στο θεατή μια αίσθηση κίνησης. Ο συνδυασμός ρεαλιστικών (στοιχεία περιβάλλοντος χώρου) και ιδεαλιστικών χαρακτηριστικών, οδηγούν σε μια πειστικότητα και μια αμεσότητα εκπληκτική.

          Διαπιστώνουμε και εδώ μια μελετημένη απόδοση του χώρου, όπου τονίζεται η αριστερή πλευρά, ενώ στη δεξιά επικρατεί μια σχετική λιτότητα.  Συνδυάζονται επίσης, με μοναδικό τρόπο, τα γεωμετρικά (πόρτες, παράθυρα, έπιπλα, βαρέλι ) με τα οργανικά θέματα (ανθρώπινες μορφές).

          Το φως προέρχεται από μία πηγή και βοηθάει στην αποκάλυψη του περιεχομένου της σκηνής.

          Τα χρώματα είναι αρμονικά δεμένα μεταξύ τους και η χρησιμοποίηση ζεστών χρωματισμών μεταβάλλει τη  ζωγραφική επιφάνεια «… σ’ ένα αισιόδοξο και χαρούμενο παιχνίδι χρώματος και φωτός».[12]

                   Στο συγκεκριμένο πίνακα δίνεται έμφαση τόσο στην ωραιοποίηση των μορφών, όσο και στην παράθεση  των στοιχείων της νεκρής φύσης- χαλκώματα, δέρματα, διάφορα σκεύη  – στοιχεία που παραπέμπουν στα διδάγματα της Σχολής το Μονάχου, αλλά και στην Ολλανδική ζωγραφική του 17^ου αιώνα.[13]

                   Η σαφήνεια της σύνθεσης, η εσωτερική της ενότητα, η θεματολογία, η χρήση του χρώματος, η παράθεση πολλών παραπληρωματικών στοιχείων, η ωραιοποίηση των μορφών, η εξιδανίκευση των συνθηκών του καθημερινού βίου στην Ελλάδα, αλλά  και μια «ποιητική πνοή»[14] στο έργο του Γύζη, μας ανάγει στα πρότυπα τόσο του γερμανικού Ακαδημαϊσμού, όσο και στις επιρροές του γαλλικού ρομαντισμού.   

 

3. Ελληνική Αρχιτεκτονική

          «Στην Ελλάδα του 19^ου αιώνα, η επαναπροσέγγιση της αρχαιότητας έγινε κυρίως μέσα από δύο οδούς: αφενός μεν μέσα από ένα διάχυτο, στη διανόηση του 18^ου αιώνα, φιλάρχαιο πνεύμα, σε επαφή με την ευρωπαϊκή κληρονομιά της ρωμαϊκής Αναγέννησης και αφετέρου μέσα από έναν νέο αισθητικό προσανατολισμό, τον νεοελληνικό κλασικισμό, που πειθαρχούσε κατεξοχήν στη ρυθμολογία των ελληνικών προτύπων.»[15]

          Τα δημόσια κτίρια είναι εκείνα, που δίνουν τη μεγαλύτερη δυνατότητα στους αρχιτέκτονες να προσφέρουν πνευματική και αισθητική αγωγή, σε συνάρτηση πάντα με το ιδεολογικό πλαίσιο και σε αρμονία με την ιστορικότητα του περιβάλλοντος χώρου.[16]      

 

Α. Δημόσια κτίρια -  Η Ακαδημία Αθηνών[17]

          Η Ακαδημία Αθηνών σχεδιάστηκε από τον  Δανό αρχιτέκτονα Th. Hansen και η κατασκευή της οφείλεται στη γενναιόδωρη δωρεά του βαρόνου Σίμωνα Σίνα. [18]

Άρχισε να κτίζεται το 1859,  τελείωσε το 1885 και αποτέλεσε το επιστέγασμα των προσδοκιών όλων των ανθρώπων της τέχνης, για ένα «Πρυτανείο των Γραμμάτων».  Επίβλεψη των εργασιών έκανε ο βοηθός του  Hansen,  Ern. Ziller. Το γλυπτό διάκοσμο του κτιρίου ανέλαβε ο καθηγητής της γλυπτικής Λεωνίδας Δρόσης. [19]

          Το κτίριο αποτελείται από τρεις πτέρυγες, που αποτελούν μια αρμονική, αλλά συγχρόνως και δυναμική ενότητα . Οι δύο πλαϊνές πτέρυγες εδράζονται  σε στιβαρό βάθρο από πειραϊκό λίθο, που περιβάλλει όλο το οικοδόμημα.  Η εξακιόνια πρόσοψη της κεντρικής πτέρυγας,  που στεγάζει την αίθουσα συνεδριάσεων, με τα ιωνικά κιονόκρανα,  θεωρείται ότι αποτελεί αντίγραφο της ανατολικής στοάς του Ερεχθείου.[20] Στα εκατέρωθεν του μεσαίου πρόπυλου προαύλια, υψώθηκαν δύο υπερμεγέθεις ιωνικοί κίονες – όμοιοι με τους εσωτερικούς, στο ναό του Επίκουρου Απόλλωνα των Βασσών[21]- πάνω στους οποίους ο Δρόσης τοποθέτησε τα αγάλματα του Απόλλωνα και της Αθηνάς. Ο ίδιος φιλοτέχνησε και το μεσαίο εναέτιο σύμπλεγμα της «Γέννησης της Αθηνάς», όπως επίσης και τα γλυπτά των μικρότερων αετωμάτων και τα προπλάσματα των καθιστών αγαλμάτων του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη στο κεντρικό προαύλιο του κτιρίου.[22]  Η προσέγγιση των αρχαίων προτύπων όμως, δεν αφορά μόνο τα αρχιτεκτονικά μέρη, αλλά εστιάζεται και στη χρησιμοποίηση χρωμάτων, που ζωντάνεψαν τις ταινίες της ζωφόρου, τα μέτωπα των γείσων και τα κυμάτια της στέψης. Στο εσωτερικό, οι πλαϊνές πλευρές της αίθουσας συνεδριάσεων καλύφθηκαν από τέσσερις υπερμεγέθεις ζωγραφικούς πίνακες του Chr. Griepenkerl,  που αναπαριστούν με ακαδημαϊκή νοοτροπία, το μυθολογικό κύκλο του Προμηθέα. [23]

          Τι κτίσμα ίσως να υστερεί ως προς το μέγεθος, από τα αντίστοιχα της Ευρώπης, παρόλα αυτά αποτελεί κορυφαίο δείγμα των μορφολογικών προτύπων του κλασικισμού. Η διαφορά αυτή μεγέθους έγκειται στο γεγονός  ότι τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά μέγαρα αντλούσαν τα πρότυπά τους από τη ρωμαϊκή περίοδο, ενώ στην Ελλάδα η γειτνίαση με τα αρχαία μνημεία δρούσε καταλυτικά στο έργο των αρχιτεκτόνων.

 

Β. Αστικά κτίρια - Η πολυκατοικία Ι. Κουτσογιάννη στο Μεταξουργείο

                      Η αφομοίωση των στοιχείων του κλασικισμού γίνεται διακριτή ακόμη και στα  αστικά κτίρια, όπως η πολυκατοικία Ι. Κουτσογιάννη, στη γωνία των οδών Αγησιλάου και Δεληγιώργη στο Μεταξουργείο[24], που κτίστηκε λίγο πριν το 1870 από τον αρχιτέκτονα Π. Κάλκο. Το κτίριο είναι τριώροφο, με πολλά παράθυρα και εντυπωσιακή κεντρική είσοδο. Στην κύρια πρόσοψή του, στον επάνω όροφο, προβάλουν δύο παραστάδες, που επιστέφονται με κλασσικό αέτωμα. Το μεγάλο μεσαίο μπαλκόνι του ορόφου, καθώς και τα δύο μικρότερα στο κατώτερο επίπεδο, στηρίζονται σε μαρμάρινα γλυπτά φουρούσια – σε μορφή γλυπτών ελίκων με αντίστροφη φορά - που προσδίδουν μια πλαστικότητα στη συμμετρική σύνθεση του κτιρίου.  Ο σχεδιασμός με βάση τα κλασσικά πρότυπα, υπογραμμίζεται ακόμη περισσότερο από τα ρυθμολογημένα γείσα στη στέψη, τα κορινθιακά επίκρανα των παραστάδων, τα ακροκέραμα της στέγης και τις κορωνίδες μεταξύ των ορόφων. [25]

          Τα πρότυπα των κλασσικών κατατομών (profils)  ακολουθούν επίσης οι ταινίες , τα γείσα, τα κυμάτια στα πλαίσια των ανοιγμάτων και ο γενικός διάκοσμος του κτιρίου.[26]

          Η δυτική επιρροή δεν περιορίζεται μόνο στα πρότυπα του κλασικισμού. Οι κατασκευές πολυώροφων κτιρίων σε μορφή πολυκατοικίας, η ανάπτυξη του κτιρίου σε ευθεία γραμμή, τα περίτεχνα θυρώματα και τα άφθονα ανοίγματα, όπως επίσης και η κάλυψη των εσωτερικών τοίχων και ταβανιών με έγχρωμες διακοσμήσεις – σε ορισμένες οικίες -  με θέματα κλασσικά, πομπηϊνά, αναγεννησιακά και μανιεριστικά, που φιλοτεχνούνται από καλλιτέχνες κυρίως ιταλικής καταγωγής, αντανακλούν έντονα την επίδραση της Δύσης στην αστική αρχιτεκτονική.[27]  

 Επίλογος

Η εγκατάλειψη της βυζαντινής και λαϊκής παράδοσης στη Νεοελληνική τέχνη και η στροφή της προς την εκκοσμίκευση, οφείλεται αφενός μεν στην άμεση επιρροή της Δύσης στις Ενετοκρατούμενες περιοχές, αφετέρου δε στην άνοδο της αστικής τάξης και στις αξίες που αυτή εκπροσωπεί.

Η στροφή προς τον Ακαδημαϊσμό της Σχολής του Μονάχου, έχει άμεση σχέση με τις κοινωνικοπολιτικές και ιδεολογικές συνθήκες της εποχής (Βαυαροκρατία, αρχές του Διαφωτισμού).

 Η Ακαδημαϊκή ζωγραφική χαρακτηρίζεται από τη φωτογραφική απεικόνιση του θέματος, της λείπει όμως η εσωτερικότητα και ο ρεαλισμός, αφού οι μορφές παρουσιάζονται ωραιοποιημένες και εξιδανικευμένες, πράγμα που γίνεται εμφανές μέσα από το έργο του Θ. Βρυζάκη. Μέσα από τη θεματολογία του έργου αυτού προβάλλεται ταυτόχρονα  και ο κυρίαρχος ιδεολογικός προσανατολισμός του νεοσύστατου Ελληνικού κράτους.

Οι ηθογραφίες αποτελούν ένα από τα αγαπημένα θέματα των εκπροσώπων του Ακαδημαϊσμού, αφού μέσα από την εξωραϊσμένη απεικόνιση σκηνών καθημερινού βίου μιας κλειστής κοινωνίας εκφράζεται ένας έντονος συντηρητισμός. Η «ποιητική πνοή» στο έργο του Ν. Γύζη, οφείλεται στην παρουσίαση των δυτικών προτύπων, δοσμένων κάτω από τη γλυκύτητα  ενός ζεστού μεσογειακού φωτός.

          Η χρησιμοποίηση των αρχαίων ελληνικών προτύπων στην αρχιτεκτονική της εποχής, που εκπροσωπεί το ρεύμα του κλασικισμού, γεννήθηκε στη Δύση την ίδια εποχή που το ιδεώδες του αρχαίου ελληνικού πνεύματος κυριαρχούσε στους λαούς της Ευρώπης και της Αμερικής.   Η τάση αυτή -  σε συνδυασμό με τα δυτικά αρχιτεκτονικά πρότυπα -  επέστρεψε στην Ελλάδα, αρχικά στα πλαίσια εξευρωπαϊσμού της χώρας και κατάφερε να ενσωματωθεί και να αφομοιωθεί από την ελληνική κοινωνία, πράγμα που γίνεται εμφανές τόσο στα δημόσια, όσο και στα αστικά κτίρια.

 

 

Βιβλιογραφία

1.        Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α. – Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, Εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα 2000,

2.       Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου,  Τέσσερις Αιώνες Ελληνικής Ζωγραφικής,  Εκδόσεις Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα 2000

3.      Κωτίδης Αντώνης, Ζωγραφική 19^ου αιώνα,  Εκδόσεις Εκδοτικής Αθηνών, Αθήνα 1995 

4.      Μπίρης Μάνος-Καρδαμίτση – Αδάμη Μάρω, Νεοκλασσική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα,  εκδόσεις Μέλισσα, Αθήνα 2001

5.      Σχινά Αθηνά, Αξιώτης Γεώργιος, Μπίρης Μάνος, Μαρμαράς Εμμανουήλ, Φέσσα-Εμμανουήλ Ελένη, Παπαγεωργίου Κώστας, Αθήνα Κλεινόν Άστυ,  εκδόσεις Μίλητος, Αθήνα

6.      Φιλιππίδης Δ. , Ιστορία της Ελληνικής Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας , Εκδόσεις Ε.Α.Π. Πάτρα 2001

7.      Χρύσανθος Χρήστου, Ελληνική Ζωγραφική 1832 – 1922,  εκδόσεις Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος, Αθήνα 1993