Ο Μοντερνισμός στην Ελλάδα

                                                                   Φωτεινή Κομνηνού

   Εισαγωγή

          Σκοπός της μελέτης που ακολουθεί είναι να αναλύσει, τους όρους του  Μοντερνισμού – συνεπούς και ελληνοκεντρικού- στην ελληνική ζωγραφική του 20^ου αιώνα. Για τα λόγο αυτό επιλέχθηκαν έργα δύο αντιπροσωπευτικών καλλιτεχνών, ενός από  κάθε τάση,  προκειμένου να ανιχνευτούν τα στοιχεία εκείνα, που θα τεκμηριώσουν την προσήλωσή τους στα χαρακτηριστικά της τάσης αυτής.

          Στο πρώτο μέρος  επιχειρείται ένας προσδιορισμός των όρων του Μοντερνισμού στην ζωγραφική,  σε συνάρτηση με το γενικότερο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εποχής και τον τρόπο που αυτός γίνεται αποδεκτός στην Ελλάδα του 20^ου αιώνα.

          Στο δεύτερο μέρος θα προσπαθήσουμε να ανιχνεύσουμε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του συνεπούς Μοντερνισμού,  μέσα από το έργο του Γιώργου Μπουζιάνη.

          Στο τρίτο μέρος, το έργο του Γιάννη Τσαρούχη θα μας εισάγει στην αναζήτηση της ελληνικής ταυτότητας, που εκφράζει ο ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός.

 

Η νεωτερικότητα στην Ελληνική ζωγραφική

            Ήδη από τα τέλη του 19^ου αιώνα στην δυτική Ευρώπη, οι  αναζητήσεις των καλλιτεχνών στρέφονται προς τις νέες εκφραστικές δυνατότητες του χρώματος και στην «επαναδιαπραγμάτευση» της παραδοσιακής διαδικασίας.[1]  Στη στροφή αυτή συντελούν οι γενικότερες συνθήκες της εποχής, που εκφράζονται μέσα από την έντονη αστικοποίηση και την ραγδαία εκβιομηχάνιση.

          Η ρήξη αυτή με τις παραδοσιακές αξίες της τέχνης, που ονομάστηκε Μοντερνισμός, είχε σαν στόχο την ανάδειξη της αυτονομίας της ζωγραφικής  και τον αυτοπροσδιορισμό της.  Για να επιτευχθεί αυτονομία χρησιμοποιήθηκε η επίπεδη απεικόνιση,  ανατράπηκαν τα στοιχεία της κλίμακας ανάμεσα στα στοιχεία που συνθέτουν ένα έργο, αναζητήθηκαν τρόποι σύνδεσης με τη λαϊκή τέχνη. Χάριν αυτής της αυτονομίας η τέχνη αποκτά ένα διεθνή χαρακτήρα και γίνεται υπεριστορική.

Η αναφορά της ζωγραφικής στον εαυτό της έχει σαν αποτέλεσμα την κατάργηση ή υποβάθμιση του θέματος, με σκοπό την ανάδειξη του ρόλου της μορφής, τη διάσπαση της μορφής, την παραμόρφωση και την προβολή της ιδιοσυστασίας των υλικών που χρησιμοποιούνται με  τέτοιο τρόπο,  ώστε  ο θεατής ναι γίνεται  κοινωνός της διαδικασίας.   [2]

          Την Ελλάδα τα νέα αυτά ρεύματα εμφανίζονται με αρκετή καθυστέρηση, που ακολουθεί κατά πόδας την καθυστέρηση που παρατηρείται και στους άλλους τομείς ανάπτυξης. Η υιοθέτηση των νεωτεριστικών τάσεων σχετίστηκε άμεσα με τη προσπάθεια εκσυγχρονισμού του Ελληνικού Κράτους και τις ριζοσπαστικές απόψεις της εποχής του Βενιζέλου και εστιάστηκε περισσότερο στη μορφή παρά στο περιεχόμενο.

          Μερικοί από τους Έλληνες καλλιτέχνες, εκείνης της εποχής, παρέμειναν συνεπείς στους κανόνες του μοντερνισμού, που ήθελε την τέχνη υπεριστορική και υπερτοπική και δεν φόρτισαν το έργο τους με στοιχεία ελληνικότητας.

          Αντίθετα αρκετοί από αυτούς, επηρεασμένοι από την κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής, στράφηκαν – μέσω των έργων τους – προς μια αναζήτηση της ελληνικής ταυτότητας, που αναδείχτηκε σε κυρίαρχη πολιτισμική αξία.[3] Οι ζωγράφοι  αυτοί ενσωμάτωσαν στο έργο τους στοιχεία της Αρχαιότητας, του Βυζαντίου και της λαϊκής τέχνης. Κάτω από αυτό τον προσανατολισμό η τέχνη απέκτησε  χαρακτήρα ιδεολογήματος, και επιστρατεύθηκε από τις κυρίαρχες πολιτικές δυνάμεις – κυρίως των ολοκληρωτικών καθεστώτων - για προπαγανδιστικούς σκοπούς.[4]  Για το λόγο αυτό οι εκπρόσωποι του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού έγιναν ευρύτερα αποδεκτοί από την ελληνική κοινωνία, σε σχέση με τη μειωμένη απήχηση που είχε το έργο των συνεπών μοντερνιστών.

 

Συνεπής Μοντερνισμός – Γιώργος Μπουζιάνης         

Ο Γιώργος Μπουζιάνης είναι αναμφίβολα ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς και πηγαίους δημιουργούς του εξπρεσιονισμού, που ακολουθεί τις κατευθύνσεις του γερμανικού εξπρεσιονισμού της ομάδας «Η Γέφυρα» (Die Brucke), αλλά διακρίνεται για την επιβολή των δικών του προσωπικών χαρακτηριστικών.[5] Η  συνεπής τάση του στους στόχους του Μοντερνισμού θα γίνει αιτία να μην πάρει τη θέση του καθηγητή στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, που του είχε υποσχεθεί  ο Έλληνας πρόξενος στο Μόναχο Ρίζος Ραγκαβής[6].

Το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στην ανθρώπινη μορφή και διακρίνουμε μια ιδιαίτερη προτίμηση στις γυναικείες φιγούρες.

Στο «καθιστό κορίτσι»[7] (1914) απεικονίζεται μια νέα κοπέλα, καθιστή, με το κεφάλι της να στρέφεται ελαφρά, και τα χέρια στα γόνατα, σε στάση ονειροπόλησης και φυγής από τον πραγματικό κόσμο.

 Η μορφή είναι σχηματοποιημένη, παραμορφωμένη, χωρίς σαφή καθορισμό των λεπτομερειών. Η χρήση της γραμμής έντονη με έμφαση στα καμπυλόμορφα στοιχεία και ο χώρος σκόπιμα ακαθόριστος. Τα χρώματα είναι συγκρατημένα. Κυριαρχεί το ψυχρό γαλάζιο που τονίζεται σε μερικά σημεία από το ζεστό πορτοκαλί και κόκκινο. Ο συνδυασμός αυτός των χρωμάτων εκφράζει την ψυχική  ποιητική διάθεση του καλλιτέχνη, χαρακτηριστικό γνώρισμα της εξπρεσιονιστικής τεχνοτροπίας.  

Τη ιδιότυπη αυτή χρήση του χρώματος, με σκοπό την απόδοση των βαθύτερων συναισθημάτων, τη συναντάμε και στο πορτραίτο της Ε. Γουλανδρή[8] (1944).  Το φωτεινό πράσινο στο φόρεμα της καθιστής γυναίκας, συνδυάζεται δυναμικά με το έντονο κόκκινο στα χείλη και τα νύχια και το μαύρο των ματιών και των μαλλιών.  Το έργο αποπνέει μια αίσθηση ερωτισμού και έντονης αναπόλησης, που γίνεται περισσότερο έκδηλη με το στοχαστικό βλέμμα της γυναίκας.  Η μορφή τοποθετείται σε έναν ακαθόριστο χώρο όπου κυριαρχούν οι τόνοι του μπλε, του μαύρου και του πορτοκαλί. Οι τολμηρές αυτές  χρωματικές αντιθέσεις των ψυχρών  (πράσινο – μπλε ) και των θερμών τόνων (κόκκινο – πορτοκαλί), έχει βασική σημασία για τη σύλληψη της συναισθηματικής κατάστασης του ζωγράφου.

          Η έντονη παραμόρφωση αποφεύγεται στο συγκεκριμένο έργο και η διατύπωση τη μορφής, χωρίς καθόλου περιγράμματα,  δίνει την αίσθηση του ανάγλυφου. Δίνεται έμφαση σε ρεαλιστικά  και ιδεαλιστικά στοιχεία, με σκοπό να αποτυπωθούν «τα αδρά έως τα άγρια στοιχεία μιας ανήσυχης ζωγραφικής έκφρασης»[9].

 

Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός – Γιάννης Τσαρούχης 

Ο Γιάννης Τσαρούχης έπαιξε ένα σημαντικό ρόλο στην πολυσυζητημένη υπόθεση της ελληνικότητας της  γενιάς του 30. Μαθητής του Κόντογλου, επηρεάζεται άμεσα από τα βυζαντινά πρότυπα, αλλά και από τη λαϊκή παράδοση και τις φιγούρες του Καραγκιόζη, προσαρμόζοντάς τα στο δικό του ξεχωριστό ιδίωμα, που χαρακτηρίζεται από το ρεαλιστικό σχέδιο και τα καθαρά χρώματα.[10]

Στους «ποδηλάτες με φουστανέλα» (Ποδηλάτης φουστανελάς με λουλακί φόντο και την Ακρόπολη και Ποδηλάτης φουστανελάς με μοβ φανέλα - 1936)[11],  φαίνεται έντονα η σατυρική διάθεση του καλλιτέχνη για την ελληνική πραγματικότητα, μέσα από τη συνύπαρξη της φουστανέλας  με το ευρωπαϊκό παπούτσι.

Οι ποδηλάτες και τα ποδήλατα χρωματίζονται με ένα ενιαίο γκρι χρώμα, στο οποίο παρεμβάλλεται το κίτρινο των παπουτσιών και του γιλέκου, το μοβ της φανέλας και τα κόκκινα κουδούνια των ποδηλάτων. Το φόντο είναι έντονο μπλε ή λουλακί,  που το σπάει μόνο το κατακόκκινο του ήλιου. Το χρώμα των προσώπων και των χεριών είναι μουντό μπεζ. Το χρώμα παίζει σημαντικό ρόλο στο έργο. Απλωμένο σε μεγάλες επιφάνειες, με ακατάστατες πινελιές,  ζωντανεύει την επιφάνεια και της προσδίδει την αίσθηση του όγκου.

          Οι φόρμες καλύπτονται από έντονο περίγραμμα,  στοιχείο που μας παραπέμπει στη τέχνη του Κρητομυκηναϊκου πολιτισμού και του Βυζαντίου. Το σχηματικό πλάσιμο του προσώπου θυμίζει έντονα τα έργα του Ματίς.[12]  Η σύνθεση είναι  επίπεδη, τα στοιχεία του χώρου (δένδρα, Ακρόπολη στο βάθος) εντελώς σχηματοποιημένα. Οι μορφές παραμορφωμένες μας δίνουν την «αίσθηση της λιμπελούλας που πετάει με ορμή πάνω από τη λίμνη».[13]

 Στη «θυσία της Ιφιγένειας με σημερινά κοστούμια» (1955)[14],  οι μορφές απεικονίζονται  επίσης σχηματοποιημένες και παραμορφωμένες.

Η Ιφιγένεια με αρχαϊκό χιτώνα στο μέσον της σκηνής, είναι πεσμένη στα χέρια του Αχιλλέα, που φορά σύγχρονη στρατιωτική στολή και απλώνει το χέρι της  προς το «χέρι του θεού» που ξεπροβάλλει ανάμεσα στα σύννεφα. Γύρω τους οι πολεμιστές με λευκές  ναυτικές στολές, που στο πηλίκιο αναγράφεται η αρχαία πόλη που εκπροσωπούν. Αριστερά ο μάντης Κάλχας με ένδυμα ορθόδοξου ιερέα, κραδαίνει το μαχαίρι της σφαγής. Στα πόδια του Αχιλλέα η Κλυταιμνήστρα σκύβει συντετριμμένη από τη σκηνή, φορώντας φόρεμα και καπέλο των αρχών του αιώνα. Η  σύνδεση του αρχαίου μύθου με την σημερινή πραγματικότητα κρύβει έναν έντονο συμβολισμό.

Η απόδοση των ανδρικών μορφών με σκούρο και των γυναικείων με ανοιχτό χρώμα, οδηγεί τους συνειρμούς μας στις τοιχογραφίες της Κνωσού. Η  πολιτισμική αυτή συνέχεια εδραιώνεται με την τετράχρωμη παλέτα που χρησιμοποιεί ο ζωγράφος στο έργο –  μπλε, μπεζ, λευκό, μαύρο- όμοια με αυτήν του αρχαίου ζωγράφου Πολυγνώτου, αλλά και του λαϊκού καραγκιοζοπαίχτη Δεδούσαρου.[15]

Το πλάσιμο του προσώπων και η χρήση του σκούρου περιγράμματος θυμίζει και εδώ έντονα την επίδραση του Ματίς.  Ο χώρος είναι δυσδιάκριτος και δεν υπάρχει καμία διατύπωση τρίτης διάστασης.

Ο συνδυασμός του χρωματικού σχεδίου και της εκφραστικής παραμόρφωσης, που παρουσιάζουν οι φιγούρες, καθορίζουν έναν ιδιότυπο Ανατολίτικο εξπρεσιονισμό, χαρακτηριστικό σε πολλά έργα του ζωγράφου.[16]

 

Επίλογος

Η νεωτερικότητα (μοντερνισμός) στη ζωγραφική εκδηλώθηκε αρχικά σαν μια ρήξη με τα παραδοσιακά κλασσικά πρότυπα και είχε σαν στόχο τον αυτοπροσδιορισμό και την αυτονομία της ζωγραφικής. Στην Ευρώπη το ρεύμα αυτό συμβαδίζει με την εκβιομηχάνιση και την έντονη αστικοποίηση του τέλους του 19^ου αιώνα.

Στην Ελλάδα, οι εξελίξεις αυτές της τέχνης  εμφανίζονται με αρκετή καθυστέρηση,  μόλις στις αρχές του 20^ου αιώνα. Εδώ παρατηρείται και το φαινόμενο του διαχωρισμού των μοντέρνων καλλιτεχνών, σε συνεπείς και ελληνοκεντρικούς. Ο διαχωρισμός αυτός εστιάζεται περισσότερο σε θεματολογικό, παρά σε τεχνοτροπικό επίπεδο.  Σημαντικό ρόλο σε αυτό παίζει το κυρίαρχο ιδεολογικό πλαίσιο της εποχής, που οδηγεί τους εκπροσώπους της ελληνοκεντρικής τάσης σε μια αγωνιώδη αναζήτηση της ελληνικής ταυτότητας.

Ο Γιώργος Μπουζιάνης, μέσα από τα έργο του, δηλώνει τη συνέπειά  του στις αρχές της αυτονομίας του μοντερνισμού, που θέλει την τέχνη υπεριστορική και υπερτοπική.

Αντίθετα, το έργο το Γιάννη Τσαρούχη μας εισάγει σε μια ζωγραφική μορφή, που συνδυάζει τις επιρροές της νεωτερικότητας και τις αρχές της αρχαιοελληνικής και της λαϊκής τέχνης.

  

Βιβλιογραφία

1.      Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α.,  Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη,  Εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα  2000

2.      Δεληγιάννης Δημήτρης, Μπουζιάνης,  εκδόσεις Αδαμ, Αθήνα 1996

3.      Ιδρυμα Γιάννη Τσαρούχη,  Γιάννης Τσαρούχης-Ζωγραφική,  Εκδόσεις Ιδρύματος Γιάννη Τσαρούχη, Αθήνα 1990

4.      Φλώρου  Ειρήνη, Γιάννης Τσαρούχης – Η ζωγραφική και η εποχή του,  Εκδόσεις Νέα Σύνορα-Α.Α.Λιβάνη, Αθήνα 1999

5.      Χρήστου Χρύσανθος, Ελληνική Τέχνη – Ζωγραφική 20^ου αιώνα, Εκδόσεις Εκδοτικής Αθηνών, Αθήνα 1996