Η προσωπογραφία στην ελληνική τέχνη

   Φωτεινή Κομνηνού

 

Εισαγωγικά

                       Η προσωπογραφία  είναι το  έργο τέχνης, που έχει σαν σκοπό την προβολή των χαρακτηριστικών εκείνων ενός προσώπου, φυσιογνωμικών και ψυχολογικών, που μπορούν να το καταστήσουν εύκολα αναγνωρίσιμο.

            Σκοπός της μελέτης που ακολουθεί είναι κατά πρώτον η παρακολούθηση της τέχνης της ελληνικής προσωπογραφίας, από την αρχαιότητα έως τις μέρες μας και κατά δεύτερον η σύνδεσή της με το κοινωνικοπολιτικό, οικονομικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο της κάθε εποχής.  Για το λόγο αυτό επιλέχθηκαν διάφορα παραδείγματα προσωπογραφιών,  όλων των εποχών, από τα αρχαία χρόνια έως τις αρχές του αιώνα μας, τα οποία εκπροσωπούν την τάση της κάθε εποχής.

          Ουσιαστικά, η τέχνη της προσωπογραφίας, της απεικόνισης δηλαδή επώνυμων προσώπων αναγνωρίσιμων έως τις μέρες μας, ξεκινά από την κλασσική αρχαιότητα. Από την αρχαϊκή εποχή,  την εποχή δηλαδή των μεγάλων κοινωνικοπολιτικών αλλαγών, δεν υπάρχουν στοιχεία προσωπογραφιών. Παρότι, λόγω της οικονομικής ευμάρειας που ακολουθεί τον αποικισμό και την άνθηση του εμπορίου, οι τέχνες γνωρίζουν πρωτοφανή άνθηση, τα μόνα «πορτραίτα», που θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε, είναι οι απεικονίσεις πολεμιστών στις επιτύμβιες στήλες, που αποσκοπούν στη διαιώνιση της μνήμης του νεκρού. Οι νεκροί αυτοί όμως ήταν αναγνωρίσιμοι μόνο από το στενό οικογενειακό ή κοινωνικό τους περιβάλλον. Το μόνο στοιχείο που μένει σε μας είναι ίσως η αναγραφή του ονόματός τους κάτω από το έργο. [1]  Αυτή όμως την εποχή τίθενται οι βάσεις για τη στροφή της τέχνης προς τον ανθρωποκεντρισμό, που θα επικρατήσει μέχρι και τους ρωμαϊκούς χρόνους και θα αναβιώσει την εποχή του Ακαδημαϊσμού.

          Σε μια πρώτη ενότητα παρακολουθούμε την τέχνη της προσωπογραφίας κατά την κλασσική και ελληνιστική περίοδο, όπου τα πορτραίτα, κυρίως των ηρώων και των ηγεμόνων, αποκαλύπτουν την ιστορική και πολιτική πραγματικότητα της κάθε εποχής.

          Κατά τους βυζαντινούς χρόνους η σχέση κράτους – θρησκείας, όπως επίσης και η προβολή του αυτοκρατορικού θεσμού, αποτυπώνονται μέσα από τα πορτραίτα των αυτοκρατόρων, που εντοπίζουμε κυρίως μέσα σε ναούς.

          Η τέχνη της προσωπογραφίας φτάνει στο απόγειό της κατά τους νεώτερους χρόνους, όπου τα έργα της επτανησιακής σχολής και του  Ακαδημαϊσμού καθρεφτίζουν την πολιτική και κοινωνική κατάσταση της νεότερης Ελλάδας. Η παρακμή θα συντελεστεί με το ριζοσπαστικό κίνημα του μοντερνισμού, που εκδηλώνεται σαν αντίδραση στην παραδοσιακή μορφή τέχνης.

 

1. Αρχαιοελληνική προσωπογραφία

α. Κλασσική εποχή

          Από τον 5^ο π.χ. αιώνα και μετά, το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο των πόλεων κρατών αλλάζει ριζικά. Η άνοδος της Αθηναϊκής Δημοκρατίας και η οικονομική ευμάρεια που γνωρίζει η Αθήνα στην εποχή του Περικλή, τροποποιεί τη θέση του πολίτη, που παίζει πλέον ένα δημιουργικό ρόλο στα πλαίσια της πόλης-κράτους.

          Οι Περσικοί πόλεμοι θα αναδείξουν νέες μορφές ηρώων, αλλά και θα οδηγήσουν στην  προβολή του ιδεώδους της ελευθερίας και θα προβάλουν τις αξίες του θάρρους, της τόλμης, της αυταπάρνησης και της ενότητας.[2]

          Τα φιλοσοφικά ρεύματα της εποχής, προωθούν την εικόνα του ανθρώπου ως κέντρο του κόσμου.

          Τα καλλιτεχνικά δημιουργήματα χρηματοδοτούνται πλέον από την πόλη, με σκοπό την ανάδειξη του κύρους του θεσμού. Τα έργα είναι πλέον ενυπόγραφα από τους καλλιτέχνες, που αποκτούν μεγάλη φήμη.

          Στη γλυπτική, και ιδιαίτερα στις προσωπογραφίες, αποτυπώνονται τα ιδιαίτερα φυσιογνωμικά αλλά και ψυχολογικά χαρακτηριστικά του εικονιζόμενου. Παρότι η άνθηση των μεγάλων ιδανικών προτρέπει στην εξιδανικευμένη απόδοση των μορφών, παρατηρείται ένας προβληματισμός απέναντι στη φυσιοκρατία και την ωραιοποίηση.[3]   Στα πορτραίτα και αυτής της εποχής, αποτυπώνονται οι μορφές των μεγάλων ηρώων όπως του Θεμιστοκλή[4] αλλά και των ηγετών, όπως του Περικλή[5]. 

          Ο ανδριάντας του Περικλή (από τον οποίο σώζονται μόνο αντίγραφα σε ερμαϊκές στήλες[6]), έργο του Κρησίλα (429 π.χ.), είχε στηθεί στην Ακρόπολη. Το κεφάλι του ηγέτη εικονίζεται να φορά την περικεφαλαία της θεάς Αθηνάς, δείγμα της σοφίας του, ίσως όμως και για να κρυφτεί ένα άσχημο κεφάλι. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου αποδίδονται βελτιωμένα.[7] Άλλωστε όλα τα έργα της Ακρόπολης αλλά και του χρυσού αιώνα, αποτελούν την κορυφαία στιγμή της εξιδανίκευσης. Παρότι όμως υπάρχει ιδεαλιστική απεικόνιση, τα ατομικά χαρακτηριστικά αποτυπώνονται καθαρά. Το μειλίχιο ύφος του Περικλή εκφράζει στην ολύμπια αταραξία και τη σωφροσύνη, που επεδείκνυε στις συνεδριάσεις της Εκκλησίας του Δήμου.[8]

          Οι απεικονίσεις γυναικών είναι ελάχιστες στα χρόνια αυτά, με εξαίρεση ίσως κάποιες επιτύμβιες στήλες, όπως αυτή της Αμφαρέτης[9], όπου η νεκρή απεικονίζεται να κρατά το επίσης νεκρό εγγόνι της, όπως μας πληροφορεί η επιγραφή.  Στο επιτύμβιο ανάγλυφο επίσης της Ηγησούς[10], η νεκρή γυναίκα που συνοδεύεται από θεραπαινίδα κοιτά με θλίψη κάποιο κόσμημα. Η έλλειψη αυτή έργων με θέμα επώνυμες γυναίκες, καθώς επίσης και η ενασχόληση με καθαρά γυναικείες ασχολίες στις όποιες απεικονίσεις (όπως τα ταφικά μνημεία)  αντανακλούν την υποβαθμισμένη θέση των γυναικών, που απέχουν από την πολιτική και κοινωνική ζωή, και είναι υποχρεωμένες να ασχολούνται μόνο με τα του οίκου τους.

 

β. Ελληνιστική εποχή

          Κατά τους Ελληνιστικούς χρόνους το μοντέλο της πόλης- κράτους έχει ατονήσει. Είναι η εποχή των μεγάλων μοναχικών καθεστώτων. Η τέχνη επηρεάζεται  άμεσα από την κρίση αυτή των πολιτειακών αξιών και αποκτά κοσμικό χαρακτήρα. Οι μεγάλοι ηγεμόνες, αλλά και οι άρχοντες του πλούτου, στολίζουν τα σπίτια τους με γλυπτά έργα, που τις περισσότερες φορές απεικονίζουν τους ίδιους. Από την άλλη, η θεοποίηση των ηγεμόνων – χαρακτηριστικό δείγμα της ανατολικής επίδρασης – προωθεί την τέχνη της προσωπογραφίας, που γι’ αυτό το λόγο τείνει να χαρακτηριστεί κατάκτηση της ελληνιστικής τέχνης[11].

Και στις προσωπογραφίες της ελληνιστικής περιόδου επιχειρείται η απεικόνιση τόσο των φυσιογνωμικών όσο και των ψυχολογικών στοιχείων της προσωπικότητας των εικονιζόμενων. Προβάλλεται επίσης και ο κοινωνικός και πολιτικός  ρόλος τους. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι αγάλματα των ηγεμόνων, για λόγους εντυπωσιασμού,  στήνονται σε περίοπτες θέσεις μέσα στις πόλεις των ελληνιστικών βασιλείων.

          Οι άρχοντες χρηματοδοτούν τα δημόσια και ιδιωτικά έργα και συντηρούν τους καλλιτέχνες,  με σκοπό τη διαιώνιση της φήμης  και της δόξας τους μέσα από τα καλλιτεχνήματα αυτά.[12]

          Χαρακτηριστικό δείγμα της επικρατούσας τάσης αποτελούν οι προσωπογραφίες του Αλέξανδρου, που είχαν στηθεί παντού.  Το πρόσωπο του ηγεμόνα, τόσο στα γλυπτά [13],[14],  όσο και στα νομίσματα[15] (δείγμα οικονομικής ισχύος) και τα ψηφιδωτά, συνδυάζει τις ρεαλιστικές επιδράσεις με τον ιδεαλισμό, αφού τα χαρακτηριστικά του αποδίδονται με ακρίβεια, αλλά εξιδανικευμένα με σκοπό να τονιστεί η θεϊκή του υπόσταση. Άλλωστε του «Αλέξανδρου επιθυμία ήταν να απεικονίζεται… ως άλλος Αχιλλέας ή ως νεανικός Διόνυσος, που κατακτά τον κόσμο και γίνεται ο μόνος κυρίαρχός του».[16]

          Η ίδια τακτική θα συνεχιστεί τόσο από τους διαδόχους του Αλέξανδρου[17],  όσο και αργότερα κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους.

 

2. Βυζαντινοί χρόνοι  

Εικόνα 1 : Χρυσόβουλο Αυτοκράτορα Αλεξίου ΙΙΙ Κομνηνού, Σεπτέμβριος 1374,

Άθως-Μονή Διονυσίου (λεπτομέρεια)

 

          Στη βυζαντινή εποχή η τέχνη  απομακρύνεται από τον νατουραλισμό και κατευθύνεται προς την αφαίρεση. Η αφαιρετική αυτή τάση εξοικειώνει τους βυζαντινούς με τον υπερβατικό κόσμο του θείου και εκφράζει με τον καλύτερο τρόπο το κυρίαρχο πνεύμα του χριστιανισμού. [18] Αυτή η αίσθηση του υπερβατικού τονίζεται με την έλλειψη της γεωμετρικής προοπτικής, τον τρόπο παρουσίασης της τρίτης διάστασης, την παρουσίαση της δράσης σε πρώτο επίπεδο και την «απαξίωση» των στοιχείων του χώρου, καθώς και την χρησιμοποίηση περισσότερων από μία οπτικών γωνιών.   

Η υποταγή  αυτή της τέχνης στη χριστιανική θρησκεία, κατά τους Βυζαντινούς χρόνους, δεν μπόρεσε να  παρακάμψει την αρχαιοελληνική κληρονομιά. Το ενδιαφέρον για την απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής πηγάζει από την «εικονιστική τέχνη» της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας.

          Η γλυπτική είναι ο τομέας εκείνος της τέχνης που κρατά την ισχυρότερη σύνδεση με τον ειδωλολατρικό κόσμο. Τα γλυπτά των αυτοκρατόρων και των υψηλών αξιωματούχων κοσμούσαν ιδιωτικούς ή δημόσιους χώρους, τονίζοντας έτσι τον κοσμικό χαρακτήρα της τέχνης, που προκαλούσε την αντίδραση της εκκλησίας. Ο ανδριάντας του Μεγάλου Κωνσταντίνου[19] παραπέμπει σε ανάλογα γλυπτά βασιλέων της ελληνιστικής  και της ρωμαϊκής περιόδου, συνδυάζοντας τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του αυτοκράτορα με την εξιδανίκευση.  Αγάλματα του αυτοκράτορα και της μητέρας του είχαν στηθεί στην Κωνσταντινούπολη. Ο σκοπός είναι εμφανής : η προβολή του αυτοκρατορικού θεσμού και της ισχύος του ανώτατου άρχοντα.

          Η προβολή  αυτή της ανωτερότητας και της ισχύος του αυτοκράτορα είναι περισσότερο αισθητή στη βάση του οβελίσκου του Θεοδοσίου[20], όπου ο αυτοκράτορας, στητός στη μέση της εξέδρας του ιπποδρόμου, περιστοιχίζεται από ευγενείς που του αποδίδουν τιμές. Οι συνθετικές αρχές της βυζαντινής τέχνης, όπως η συμμετρία και η διαφοροποίηση της κλίμακας των μορφών, που θέλει τη σημαντικότερη μορφή να είναι σε μεγαλύτερη κλίμακα από τις άλλες,  εξυπηρετούν εδώ το σκοπό του έργου.

          Τα  καλλιτεχνήματα της βυζαντινής περιόδου οφείλονται στις υψηλές χορηγίες μιας οικονομικά εύρωστης τάξης, που συντηρούσε καλλιτεχνικά εργαστήρια υψηλού επιπέδου.   Ειδικότερα τα ψηφιδωτά,  λόγω του κόστους της κατασκευής τους και της εξειδίκευσης των τεχνιτών, κοσμούσαν πολυτελή κτίρια  - θρησκευτικά ή κοσμικά – και χρηματοδοτούνταν από πρόσωπα της υψηλής κοινωνικής ή θρησκευτικής ιεραρχίας, ακόμη και από τον ίδιο τον αυτοκράτορα.[21] Τα δύο ψηφιδωτά του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας, από τον ναό του S. Vitale στη Ραβέννα[22], στολίζουν τους πλευρικούς τοίχους της αψίδας του ναού. Το έργο αποδίδεται πιθανόν σε Κωνσταντινοπολίτες τεχνίτες – με σκοπό τη δήλωση του μεγαλείου της Πόλης - και απεικονίζει το αυτοκρατορικό ζεύγος να περιστοιχίζεται από την ακολουθία του.  Ο φιαλόσχημος δίσκος που κρατά ο ανώτατος άρχοντας συμβολίζει την προσφορά του στην εκκλησία. Άλλωστε ο ναός χτίστηκε με χορηγία του, σε ένδειξη υποστήριξης του ορθόδοξου πληθυσμού της πόλης.  Το αυτοκρατορικό ένδυμα και το στέμμα προβάλει την αυτοκρατορική ισχύ. Δίπλα στον αυτοκράτορα στέκεται ο επίσκοπος Μαξιμιανός. Με τον τρόπο αυτό τονίζεται η θέση του επισκόπου,  ως ίσου με τον Πατριάρχη Κων/πόλεως.[23]

          Η διακόσμηση του ναού της Αγ. Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη οφείλεται στη γενναιοδωρία πολλών αυτοκρατόρων, που απεικονίστηκαν σε ψηφιδωτά του ναού, όπως  αυτό του Κωνσταντίνου του Μονομάχου και της συζύγου του Ζωής[24]. Ο αυτοκράτορας εικονίζεται να κρατά πουγκί με χρυσό – δωρεά προς το ναό - και η σύζυγός του ειλητάριο με τις λεπτομέρειες της δωρεάς και να τα προσφέρουν στον ένθρονο Χριστό, που βρίσκεται ανάμεσά τους. Εξασφαλίζουν έτσι την ευλογία του, γεγονός που τονίζει τη σχέση του αυτοκράτορα με το θεό και την εκκλησία. Η εικόνα της Ζωής –παρά την προσπάθεια απόδοσης των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών της- την αποδίδει νεότερη και ομορφότερη. [25] Σκοπός του έργου είναι να θυμίζει τη γενναιοδωρία του αυτοκρατορικού ζεύγους. 

          Στην προβολή του σημαντικού έργου τους προς την αυτοκρατορία και το Χριστιανισμό, αποσκοπεί και το ψηφιδωτό, που απεικονίζει την Παναγία ένθρονη και βρεφοκρατούσα, ανάμεσα στους αυτοκράτορες Μ. Κωνσταντίνο και Ιουστινιανό, που της προσφέρουν την Κωνσταντινούπολη και το ναό της Αγ. Σοφίας αντίστοιχα.[26] Η σχέση της εκκλησίας και της Πόλης με το Θεό και τη Θεοτόκο τονίζεται ιδιαίτερα. Το έργο που φτιάχτηκε με δωρεά του Βασιλείου του Β’ , αποσκοπεί στην επιβεβαίωση της κυριαρχίας του, «αφού έτσι εξομοιώνεται με τους δύο μεγάλους αυτοκράτορες των οποίων το έργο θεωρεί ότι συνεχίζει».[27]

          Πορτραίτα αυτοκρατόρων συναντάμε και σε χρυσόβουλα, όπως αυτό του αυτοκράτορα Αλεξίου ΙΙΙ Κομνηνού  και της συζύγου του (εικόνα 1), σαν δείγμα επικύρωσης και προβολής του νομοθετικού τους έργου.

Όλα τα έργα παρά την έντονη σχηματοποίηση – χαρακτηριστικό τα βυζαντινής τεχνοτροπίας -  διατηρούν έντονα τα φυσιογνωμικά στοιχεία των μορφών. Η στενή σχέση κράτους – εκκλησίας, προβάλλεται παντού, και σπάνια μπορούμε να συναντήσουμε προσωπογραφίες αρχόντων ή αυτοκρατόρων, ανεξάρτητες από αυτό το πλαίσιο, που ουσιαστικά καθόριζε την κοινωνικοπολιτική δομή όλης της αυτοκρατορίας.

Ενδεικτικό της κατώτερης θέσης της γυναίκας στη βυζαντινή εποχή είναι το γεγονός ότι ποτέ δεν απεικονίζεται μόνη, αλλά πάντα σαν συμπλήρωμα του συζύγου-αυτοκράτορα. 

 

3. Το πορτραίτο στη νεοελληνική τέχνη

 

α. Επτανησιακή σχολή

          Η Νεοελληνική τέχνη εγκαταλείπει σταδιακά τα βυζαντινά πρότυπα και στρέφεται προς τη φυσιοκρατική δυτική αντίληψη. Η τάση αυτή εκδηλώνεται αρχικά στις Ενετοκρατούμενες περιοχές, ιδιαίτερα δε στα Επτάνησα,  όπου η επιρροή της Δύσης είναι εντονότερη.

          Οι παραγγελιοδότες των έργων τέχνης είναι οι πλούσιοι ευγενείς και αξιωματούχοι, στην αυλή των οποίων οι καλλιτέχνες βρίσκουν τον κατάλληλο χώρο, αλλά και την οικονομική άνεση να δημιουργήσουν τα έργα τους. Στους παραγγελιοδότες αυτούς προστίθενται αργότερα –με την άνοδο της αστικής τάξης – και οι μεγαλοαστοί, που παραγγέλνουν έργα με στόχο την προβολή της κοινωνικής τους υπόστασης. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο η τέχνη είναι φυσικό να υιοθετήσει έναν κοσμικό χαρακτήρα και να προωθήσει τους σκοπούς των αναθετών, πράγμα που γίνεται έντονα αντιληπτό μέσα από τις προσωπογραφίες.

          Η προσωπογραφία του  Σπυρίδωνος Ρώμα[28], έργο του Απόστολου Λάτση, εκφράζει με τον καλύτερο τρόπο τις τάσεις της εποχής της. Ο ευγενής απεικονίζεται καθιστός στο κέντρο του πίνακα. Τα χαρακτηριστικά του αποδίδονται με φωτογραφική ακρίβεια και το υπεροπτικό του ύφος τονίζει την ευγενική του καταγωγή. Η πολυτελής επίπλωση του δωματίου αντικατοπτρίζει με σαφήνεια την οικονομική κατάσταση του εικονιζόμενου και η προσθήκη των βιβλίων και του αγάλματος της Αθηνάς στο βάθος σχετίζονται άμεσα με την πνευματική καλλιέργειά του.[29]

 

β. Ακαδημαϊσμός

          Τη στροφή προς τη Δύση θα ακολουθήσει και η τέχνη της απελευθερωμένης Ελλάδας - ως άμεση αντανάκλαση των επιλογών που ακολουθεί η πολιτική εξουσία – υιοθετώντας τα πρότυπα που επιβάλει  ο Ακαδημαϊσμός της Σχολής του Μονάχου. Η επιρροή αυτή μπορεί να θεωρηθεί από μια άποψη εντελώς φυσική, αν αναλογιστούμε τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες και την επιρροή των φιλοσοφικών ρευμάτων της εποχής: Διαφωτισμός, Βαυαροκρατία, έξαρση του ιδεολογικού πλαισίου της Μεγάλης Ιδέας.

          Ο Ακαδημαϊσμός και ο Κλασικισμός θα υποστηριχτούν από τους κρατικούς φορείς, αφού εξέφραζαν και προωθούσαν τις απόψεις της πολιτικής εξουσίας, οι οποίες συνδέθηκαν με το δυτικό πρότυπο ανάπτυξης και την πλήρη αποκοπή από την ανατολική παράδοση.[30]

          Η προσωπογραφία του έφιππου Γεώργιου Καραϊσκάκη, που ορμά προς την Ακρόπολη[31], έργο του Γεωργίου Μαργαρίτη, προβάλει έντονα τα ιδανικά εκείνα του αγώνα κατά των Τούρκων. Ο ήρωας απεικονίζεται στο κέντρο του πίνακα, έφιππος να κραδαίνει ένα γιαταγάνι. Στα πόδια του αλόγου βρίσκεται ένας νεκρός Τούρκος πολεμιστής και στο βάθος το σύμβολο του ένδοξου αρχαίου παρελθόντος, η Ακρόπολη των Αθηνών. Η φωτογραφική αλλά στατική απεικόνιση του θέματος, με τις έντονες αναφορές στην κλασσική εποχή, εκφράζει με ακρίβεια την προσκόλληση στους κανόνες του Ακαδημαϊσμού, οι οποίοι – ας μην ξεχνάμε – αντλήθηκαν μέσω της μελέτης των έργων της αρχαιότητας και της Αναγέννησης.[32]

          Το γεγονός και μόνο ότι, το έργο παραγγέλθηκε από τον τότε πρωθυπουργό Ιωάννη Κωλέτη, δηλώνει εύγλωττα τον ιδεολογικό και προπαγανδιστικό ρόλο που καλείται να παίξει η τέχνη στο νεοσύστατο Ελληνικό κράτος. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε το ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες της εποχής σπούδασαν, με κρατικές υποτροφίες, στη Σχολή του Μονάχου.

          Προς το τέλος του 19^ου αιώνα η προσωπογραφία βρίσκει τον κυριότερο εκπρόσωπο της στο πρόσωπο του Νικηφόρου Λύτρα. Οι εκπρόσωποι της μεγαλοαστικής τάξης, άνθρωποι με πλατιά μόρφωση και καλλιέργεια, θα εκφράσουν μέσα από τα υπερμεγέθη πορτραίτα τους τον έντονο ναρκισσισμό τους, αλλά και θα προβάλουν την οικονομική και κοινωνική ανωτερότητά τους. Το μνημειακό πορτραίτο του Λύσανδρου Καυτατζόγλου[33] μας εισάγει καλύτερα στη κοινωνική αλλά και ψυχολογική εικόνα του εικονιζόμενου, αφού ο ζωγράφος, πέρα από τη φωτογραφική απεικόνιση των χαρακτηριστικών, δημιουργεί ένα ψυχογράφημα, αντλώντας «από τα απεικονιζόμενα πρότυπά του ό,τι αισθάνονται ταύτα εις τα βάθη της ψυχής των».[34]

          Η μεγαλοαστή γυναίκα αποδίδεται με τον ίδιο τρόπο στα πορτραίτα της εποχής. Η προβολή της τάξης και της καταγωγής της εκφράζεται μέσα από τα συνήθως ακριβά και πολυτελή ενδύματα, αλλά και από το εκφραστικό της βλέμμα που καθρεφτίζει τη καλλιέργεια της, όπως το πορτραίτο της Κλεονίκης Γενναδίου[35], έργο του Λουδοβίκου Θείρσιου.

          Η αύξηση αυτή, των πορτραίτων των γυναικών, μας κάνει να σκεφτούμε ότι η θέση τους στην κοινωνία της εποχής, αν και όχι ισότιμη, είναι όμως αισθητά βελτιωμένη σε σχέση με τους προηγούμενους αιώνες.

 

γ. Μοντερνισμός

          Ήδη από τα τέλη του 19^ου αιώνα οι καλλιτέχνες αναζητούν νέες εκφραστικές δυνατότητες και επαναδιαπραγματεύονται τις αξίες της παραδοσιακής διαδικασίας.[36] Η ζωγραφική αυτονομείται και αυτοπροσδιορίζεται, με αποτέλεσμα την ανατροπή των στοιχείων της κλίμακας, την επίπεδη απεικόνιση, αλλά και την υποβάθμιση του θέματος με σκοπό την ανάδειξη του ρόλου της μορφής, την προβολή της ιδιοσυστασίας των υλικών και την παραμόρφωση.[37]

          Οι αντιδραστικές αυτές τάσεις στον παραδοσιακό τρόπο ζωγραφικής, θα συνδεθούν άμεσα με την έντονη αστικοποίηση και τη ραγδαία εκβιομηχάνιση, αλλά και με τις ριζοσπαστικές ιδέες, που έφερε στο προσκήνιο της πολιτικής ζωής η κυβέρνηση Βενιζέλου και η επανάσταση του 1909.

Η διαδικασία αυτή θα σημάνει την αρχή του τέλους για την προσωπογραφία, όπως την γνωρίζαμε μέχρι τότε.  Το πορτραίτο μιλά πλέον «περισσότερο για τον ζωγράφο, παρά για την προσωπικότητα και την αλήθεια του μοντέλου»[38] Η βιωματική αυτή σχέση του έργου με το δημιουργό του αποτυπώνεται στην προσωπογραφία της κυρίας Λύτρα[39], έργο του συζύγου της Νικολάου Λύτρα. Ο τονισμός των εκφραστικών δυνατοτήτων του χρώματος αποδίδεται στο πρόσωπο της γυναίκας, όπου χρησιμοποιήθηκαν φωτεινοί τόνοι, που αποδίδουν την ψυχολογική διάσταση του μοντέλου αλλά και του δημιουργού του. Τα χαρακτηριστικά της γυναίκας, παρότι την καθιστούν αναγνωρίσιμη, απέχουν πολύ από την φωτογραφική απόδοση του Ακαδημαϊσμού. Το σχηματοποιημένο μαύρο φόρεμα και το σκούρο φόντο δεν αφήνουν κανένα περιθώριο στο θεατή να βγάλει κάποιο συμπέρασμα για την κοινωνική θέση και τις ασχολίες του μοντέλου. Υποβαθμίζεται με αυτόν τον τρόπο η κοινωνική λειτουργία της τέχνης.

         

Επίλογος

          Τα πρώτα πορτραίτα επωνύμων προσώπων εντοπίζονται στην κλασσική εποχή, όπου οι ιδεαλιστικές απεικονίσεις στις γλυπτές προτομές του Θεμιστοκλή και του Περικλή προβάλουν τόσο τις έννοιες του ηρωισμού,  της ενότητας και της αυταπάρνησης, όσο και του ιδεώδους της Αθηναϊκής Δημοκρατίας.

          Κατά την Ελληνιστική περίοδο η τέχνη αποκτά κοσμικό χαρακτήρα και αποτυπώνει, μέσα από τις πολλαπλές προσωπογραφίες των ηγεμόνων των Ελληνιστικών βασιλείων, τη νέα πολιτική πραγματικότητα. Σκοπός των προσωπογραφιών αυτών είναι η επίδειξη της ισχύος, πολιτικής και οικονομικής, των νέων μοναρχών.

          Στους βυζαντινούς χρόνους κάθε μορφή τέχνης, ακόμη και αυτή της προσωπογραφίας, είναι άρρηκτα συνδεδεμένη  με τη θρησκεία και την εκκλησία. Οι σπάνιες απεικονίσεις αυτοκρατόρων και ανώτατων αξιωματούχων έχουν σαν στόχο την  προβολή του έργου και της προσφοράς τους προς το κράτος και την εκκλησία,  που φέρει την έγκριση και την ευλογία του ίδιου του Θεού.

          Στη νεοελληνική τέχνη, που έχει σαφώς στραφεί προς τη Δύση, μέσω της φωτογραφικής απεικόνισης αρχόντων και μεγαλοαστών στα έργα της Επτανησιακής Σχολής και του Ακαδημαϊσμού, προβάλλονται τόσο τα φυσιογνωμικά τους χαρακτηριστικά, όσο και στοιχεία της ψυχολογίας τους, της κοινωνικής και οικονομικής τους θέσης, της επαγγελματικής τους δραστηριότητας και της πνευματικής τους καλλιέργειας. Τα πορτραίτα των αγωνιστών της Επανάστασης του 1821 γίνονται παράλληλα ο φορέας πολιτικής και ιδεολογικής προπαγάνδας, που κατευθύνεται από τους κυβερνητικούς κύκλους.

          Η προσωπογραφία, σαν είδος, θα οδηγηθεί σε παρακμή από τα τέλη του 19^ου αιώνα και μετά, αφού το κίνημα των μοντερνιστών καλλιτεχνών θα αμφισβητήσει και θα ανατρέψει κάθε, μέχρι τότε, καλλιτεχνικό ή ιδεολογικό δεδομένο.

 

Βιβλιογραφία

1.      Αλμπάνη Τζ., Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη, εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα 1999,

2.      Γιαλούρης Νικόλαος, Αρχαία Γλυπτά,  εκδόσεις Εκδοτικής Αθηνών, Αθήνα 1994-1995

3.       Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α. – Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, Εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα 2000,

4.       Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου,  Τέσσερις Αιώνες Ελληνικής Ζωγραφικής,  Εκδόσεις Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα 2000

5.      Κοκκορού-Αλευρά Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας, Σύντομη ιστορία (1050-50 π.χ.),  εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995 

6.      Λόουντεν Τζών, Πρώϊμη Χριστιανική και Βυζαντινή τέχνη, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1999

7.      Παπαγιαννοπούλου Α., Πλάντζος Δ. Σουέρεφ Κ, Προϊστορική και Κλασσική Τέχνη, εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα 1999

8.      Χατζηδάκη Νανώ, Βυζαντινά ψηφιδωτά,  εκδόσεις Εκδοτικής Αθηνών, Αθήνα  1994