Η «Ελένη» Ή οι καινοτομίες του Ευριπίδη

Αν με τις «Βάκχες» ζήσαμε σ' ένα χώρο τραγικής φρίκης και έντονου δηλ. άμεσου θεϊκού προβληματισμού, με την «Ελένη» θα κληθούμε να ζήσουμε σ' έναν άλλο ανάλαφρο, σχεδόν κωμικό χώρο, με πολύ έμμεσο τον προβληματισμό τούτον. Η «Ελένη» βέβαια έχει προηγηθεί χρονολογικά, διδάχτηκε στα 412 π.Χ., ενώ οι «Βάκχες», ύστερα από το θάνατο του ποιητή∙ ωστόσο κι οι δυο αυτές τραγωδίες ανήκουν στην έσχατη ωριμότητα του ποιητή και αποκαλύπτουν δύο από τις πιο βασικές ιδιομορφίες της μεγαλοφυΐας του. Στις «Βάκχες» είναι το ανήσυχο και τραγικά προβληματιζόμενο πνεύμα, μ' εντεταμένη την αιχμή της φρίκης και του σαρκασμού. Στην «Ελένη» είναι το ήρεμο, λυρικό πνεύμα, που έχει όλο τον καιρό κι όλη την πρόθεση να κάμει απλώς «χιούμορ». Εκεί, το πρώτο πλάνο κρατούν οι θεοί. Εδώ οι άνθρωποι. Η Ελένη του Ευριπίδη δεν είναι πια η Ελένη του Όμηρου. Η μοιραία γυναίκα του τρωικού πολέμου έχει γίνει εδώ μυαλωμένη νοικοκυρά, που δεν έχει προδώσει τον άντρα της, που του στέκει πιστή, κάτω στην αυλή της Αιγύπτου που βρίσκεται και τον προσμένει, να 'ρθει να την πάρει – να γυρίσουν στο σπίτι του. Η ίδια το λέει στον πρόλογο. Εξανέμισε, λέει, η Ήρα (η προστάτισσα των νόμιμων γάμων) την παράνομη παντρειά του Πάρη. Είχε πεισματώσει για την ήττα της στον αγώνα της ομορφιάς – κι είχε πλάσει απ' τον αιθέρα ένα ομοίωμα της Ελένης, του 'βαλε πνοή ζωής (τι θεά θα 'ταν αν δεν τα κατάφερνε;) - κι αυτό το «ἔμπνουν εἴδωλον» άρπαξε ο Πάρης∙ και φανταζόταν, ο ολέθριος εκείνος γυναικοκατακτητής, πως πήρε μαζί του στην Τροία την πραγματική Ελένη – αυτή ήταν η τιμωρία του, που ανάμεσα Ήρας, Αφροδίτης, και Αθηνάς είχε προτιμήσει την Κύπριδα! Η αληθινή λοιπόν Ελένη, τα χρόνια όλα που οι Αχαιοί και οι Τρώες πετσοκόβονταν για χάρη της, τυλιγμένη απ' τον Ερμή σε πυκνή νεφέλη – ο χώρος της ποίησης! - είχε οδηγηθεί, με την έγνοια πάντα του Δία, στην Αίγυπτο κι είχε μπει κάτω από την προστασία του συνετού βασιλιά της Πρωτέα, ζώντας την ήρεμη ζήση της νοικοκυράς που προσμένει τον λατρεμένο της νόμιμο άντρα, τον Μενέλαο. Τούτος εδώ ο Μενέλαος, που φτάνει κάποτε, καραβοτσακισμένος μα νικητής, στη χώρα του Νείλου, πού να το φανταστεί όλο ετούτο το παραμύθι! Ήτα θύμα κι αυτός της κοινής πλάνης, έσερνε μαζί του το είδωλο της Ωραίας∙ και πίστευε, ο ταλαίπωρος, πως οδηγεί στην πατρίδα του, πολύτιμο λάφυρο, την πραγματική του γυναίκα, που σαν άραξε στην αφιλόξενη τούτη ακρογιαλιά, την εμπιστεύτηκε σε κάποια σπηλιά, με φρουρά το ίδιο καραβοτσακισμένη, για να κατεβεί κάτου, στη χώρα, να δει πού τον είχε ρίξει η μοίρα του. Εκεί πια θ' ανταμώσει την αλήθεια – κι ο Ευριπίδης, με τη λυρική μαγεία της τέχνης του, θ' αφανίσει το είδωλο, τη στιγμή ακριβώς που γίνεται η «αναγνώριση» του πραγματικού αντρόγυνου!

Σε σύγκριση με τους άλλους τραγικούς, καινοτομεί φυσικά ο ποιητής, αλλά δεν πρωτοτυπεί. Ο σύγχρονός του Ηρόδοτος, ο «πατέρας» και μέγας «παραμυθάς» της Ιστορίας, του δανείζει πρόθυμα την «έντιμη» τούτη παραλλαγή του μύθου. Μα και πριν απ' αυτόν, ο λυρικός ποιητής Στησίχορος (640-555 π.Χ.) είχε κιόλας μιλήσει για κάποια «σκιά» της Ελένης – στην Τροία- και για κάποια πραγματική Ελένη – στην Αίγυπτο. Το «εθνικό» φιλότιμο των Ελλήνων έπρεπε οπωσδήποτε να παραλλάξει την ομηρική εκδοχή, έπρεπε ν' αποκαταστήσει τη φήμη της εντιμότητας. Ο Ευριπίδης, ακολουθεί ολοπρόθυμα αυτή την παραλλαγή, ταιριάζει τόσο στην ανακαινιστική του ορμή! Όμως οι αληθινές του καινοτομίες αρχίζουνε από δω και πέρα. Πρώτα πρώτα απ' το Μενέλαο. Τι συμπαθητικός νοικοκύρης, ο «απατημένος» αυτός σύζυγος! Πού ο «ἑλικτὰ φρονῶν κοὐδὲν ὑγιές» ο «ψευδῶν ἄναξ καὶ μηχανορράφος κακῶν» Μενέλαος της «Ανδρομάχης»! Εδώ είναι ο αξιοσυμπάθιστος ναυαγός, ο κουρελής, που δεν την αξίζει τέτοια μοίρα – και τα κουρέλια του, ας φώναζε ο Αριστοφάνης στους «Βατράχους» του, είναι ικανά να σκορπίσουν τον σχετλιασμό ή την αποστροφή, μα τον «έλεον» - τη συμπάθεια και τον οίκτο, που κατά τον Αριστοτέλη είναι οι βασικότατες αισθητικές επιδιώξεις της τραγωδίας. Η Θεονόη ύστερα, η αγαθοποιός μάγισσα, που διευκολύνει την ακίνδυνη αποχώρηση του ζευγαριού, ενάντια στην ύποπτη βούληση του αδερφού της, του Θεοκλύμενου, που είχε διδαχτεί από το συνετό Πρωτέα στον αιγυπτιακό θρόνο. Τι έξοχο γυναικείο πλάσμα, βγαλμένο απ' τα λυρικά δώματα του «μισογύνη» τάχα Ευριπίδη! Μπορεί άριστα να σταθεί παράπλευρα στο «ήθος» μιας Άλκηστης, μιας Μακαρίας, μιας Ιφιγένειας. Και παραπέρα: ενισχύει τη φαντασία του ποιητή στο να δώσει «ευτυχισμένο τέλος» στην τραγωδία του, όπως το 'καμε πια στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις», στον «Ίωνα». Το «τέχνασμα» μάλιστα της «φυγής» στην «Ελένη», θυμίζει το παρόμοιο «τέχνασμα» της Ταυρικής Ιφιγένειας κι επιτείνει ουσιαστικά την ανάλαφρη, τη σχεδόν κωμική νότα της τραγωδίας: Κάποιον βάρβαρο βασιλιά, που αφανίζει κάθε ξένον, είναι να ξεγελάσει κι εδώ το «χαρίεν» ελληνικό πνεύμα, όπως στην Ιφιγένεια. Και ο «από μηχανής θεός», ιδιάζον εφεύρημα του ποιητή, θα 'ρθει να επιστεγάσει το πανέξυπνο τούτο τέχνασμα – το ελληνικό πνεύμα. Στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις» (και στον «Ίωνα» η Αθηνά, στην «Ελένη» κι αλλού οι Διόσκουροι. Ο από μηχανής θεός έρχεται κι εδώ σαν επιβράβευση της πνευματικής ευστροφίας όχι μόνο των πλασμάτων του Ευριπίδη, μα και του ίδιου του ποιητή. Κι είναι αλήθεια απ' όλους παραδεχτή, πως και το πνεύμα το ίδιο του Ευριπίδη την άξιζε τούτη την επιβράβευση: Είναι ο μόνος απ' τους αρχαίους τραγικούς, που ερευνώντας τ' ανθρώπινα, ζύγωσε τόσο καφτά και την ουσία του θείου.

Γιάκος Δημήτρης, 18/06/1962, εφ.: Η Βραδυνή

Η «ΕΛΕΝΗ» Μια αντιπολεμική «φαντασία

Απ’ τον Όμηρο ως τον Γκαίτε, κι απ’ τον Όφενμπαχ ως τον Ρουσέν, οι συγγραφείς, ο θρύλος και οι αιώνες συνέργησαν για να παρουσιάσουν την Ελένη σαν το πρότυπο όχι μόνο της τέλειας ομορφιάς, αλλά και της γυναικείας απιστίας και τον «ολεθρίων αυτής συνεπειών επί του γένους των ανδρών». Ο σεμνός Αισχύλος τη «στολίζει» με δύο βαριά επίθετα: «πολυάνωρ» και «φιλάνωρ» («που είχε πολλούς άντρες» και «που της άρεσαν οι άντρες»). Κι ο ίδιος ο Ευριπίδης, σε τόσα έργα του, μα προπάντων στην «Ανδρομάχη» (424), στις «Τρωάδες» (415) και στον «Ορέστη» (408), δεν αφήνει ευκαιρία που να μην κατακεραυνώσει τη «μοιχαλίδα», την «προδότιν κύνα», την «μιαιφονωτάτην» γυναίκα του Μενέλαου – ακόμη πιο αντιπαθητική σ’ αυτόν τον Αθηναίο, επειδή ήταν «Λάκαινα».

Ξαφνικά, όμως, στα 412 (ανάμεσα, δηλαδή, στις δύο πιο «αντι-ελενικές» τραγωδίες του, τις «Τρωάδες» και τον «Ορέστη»), δίνει την «Ελένη»: έναν αληθινό ύμνο για την κόρη της Λήδας! Ξαφνικά, την παρουσιάζει «αρίστην» και «σωφρονεστάτην», υπόδειγμα πιστής συζύγου αντάξιο της Πηνελόπης, μια «μεγάλη παρεξηγημένη», δυστυχισμένη για την άθλια, «δυσκλεή» φήμη της και για τις συμφορές που προκάλεσε άθελά της, έτοιμη να πεθάνει για να μην απιστήσει στον άντρα της – φτάνει μόνο ο θάνατός της να ‘ναι «ωραίος», όπως θα ευχόταν κάθε γνήσια Ελληνίδα…

Για να στηρίξει αυτή την «αιρετική» άποψή του, ο Ευριπίδης δεν καταφεύγει στα «ελαφρυντικά» που είχε αναπτύξει, λίγο καιρό πριν, ο σοφιστής Γοργίας: πως δηλ. η Ελένη ήταν ανεύθυνη για τις πράξεις της – «ακαταλόγιστη», όπως θα λέγαμε -, επειδή είχε πέσει θύμα μιας «ανθρωπίνης νόσου, ανώτερης απ’ τη θέληση των θνητών: του Έρωτα. (Άλλωστε, τα ελαφρυντικά αυτά τα είχε ανατρέψει ο ίδιος ο Ευριπίδης στις «Τρωάδες» και δεν μπορούσε, βέβαια, τρία μόλις χρόνια αργότερα, να διαφωνήσει με τα δικά του επιχειρήματα).

Ο Ποιητής, λοιπόν, ακολούθησε άλλο δρόμο απ’ το Σοφιστή. Όχι «ψυχολογικό», αλλά μυθικό: Απιστεί ολότελα στη καθιερωμένη παράδοση και υιοθετεί έναν (σχεδόν άγνωστο, όπως φαίνεται) σικελικό θρύλο, που ξεκινούσε από έναν ύμνο, την «Παλινωδία», του Στησίχορου. Σύμφωνα με το θρύλο αυτόν, η Ελένη δεν ακολούθησε ποτέ τον Πάρη, δεν πήγε ποτέ μαζί του στην Τροία. Ο «απαγωγέας» δεν πήρε μαζί του την ίδια τη βασίλισσα, αλλά το «είδωλό» της – που το έπλασε η Ήρα, για να εκδικηθεί την Αφροδίτη, επειδή η θεά του έρωτα την είχε νικήσει στα πρώτα εκείνα «καλλιστεία», στην περιλάλητη «κρίσιν του Πάριδος». (Την εκδοχή του «ειδώλου» και τον Στησίχορο, μνημονεύει κι ο Πλάτων στον «Φαίδρο» και στην «Πολιτεία» του).

Η αληθινή Ελένη – συνεχίζει ο Ευριπίδης – οδηγήθηκε απ’ τον Ερμή στην Αίγυπτο. (Για την παραμονή της στη χώρα του Νείλου, είχε μιλήσει κι ο Ηρόδοτος). Μα, ύστερ’ από 17 χρόνια καρτερικής και «σώφρονος» αναμονής, αντιμετωπίζει πιεστική αίτηση σε γάμο απ’ το νέο βασιλιά της χώρας, το Θεοκλύμενο. Τύχη αγαθή, ωστόσο, οδηγεί στα αιγυπτιακά ακρογιάλια το Μενέλαο, ναυαγισμένο κι άθλιο μετά την άλωση της Τροίας. Οι δυο «χαμένοι» αναγνωρίζονται και, με ένα τέχνασμα, ξεγελάνε το βασιλιά και φεύγουν για τις πολυπόθητες όχθες του Ευρώτα…

Ακόμα κι από την ωχρή τούτη περίληψη του μύθου, αναφαίνονται οι ιδιοτυπίες της τραγωδίας, που έκαναν τον Αριστοφάνη να την ονομάσει «καινήν Ελένη» στις «Θεσμοφοριάζουσες». Η διάστασή της με την παράδοση, πρώτα. Η «αντι-τραγική» φύση της, έπειτα – αφού δεν υπάρχει «κάθαρση» δι’ ελέους και φόβου, αλλά «ευτυχές τέλος». Η μυθιστορηματική και ρομαντική κατασκευή της, που θυμίζει τις μεσαιωνικές περιπετειώδεις μυθιστορίες. Οι έκτυπες ομοιότητές της, τέλος, με την «Ιφιγένεια εν Ταύροις» (414), όπου και πάλι δυο «χαμένοι» συναντιώνται, αναγνωρίζονται, ξεγελάν ένα βάρβαρο βασιλιά και σώζονται στη θάλασσα που θα τους οδηγήσει στην Ελλάδα…

Γεννιέται, λοιπόν, το ερώτημα: Τι έκανε τον Ευριπίδη ν’ αλλάξει ολότελα (έστω και προσωρινά) στάση απέναντι στην Ελένη; Γιατί έδωσε τέτοια, μυθιστορηματική, μορφή στην τραγωδία του; Κι η «Ελένη» του είναι μια απλή αισθηματολογική και περιπετειώδης «φαντασία» ή έχει βαθύτερο νόημα και απώτερο στόχο;

Τα γεγονότα της εποχής όπου γράφτηκε το έργο, δίνουν την απάντηση – όπως πειστικότατα αποδείχνει ο Ανρί Γκρεγκουάρ (Πρόλογος στην έκδοση «Budé» της «Ελένης», 1950). Η τραγωδία παίχτηκε, όπως είπαμε, το 412, δηλ. μέσα στην πιο σκοτεινή για τους Αθηναίους περίοδο του Πελοποννησιακού πολέμου: - μόλις τον προηγούμενο Σεπτέμβρη, η εκστρατεία της Σικελίας είχε καταλήξει σε καταστροφή τρομαχτική για την πολεμική δύναμη και το γόητρο της Αθήνας. Απογοήτευση, σύγχυση, οργή είχαν κυριεύσει τους πολίτες, που αναζητούσαν αιτίες κι υπεύθυνους. Η λαϊκή δεισιδαιμονία καταλόγιζε τη συμφορά της Σικελίας στους «Ερμοκοπίδες» (στους άγνωστους που είχαν ακρωτηριάσει τις ιερές Ερμές και που ο αρχηγός τους ήταν – λέγαν – ο Αλκιβιάδης), καθώς και στη βεβήλωση των Ελευσινίων Μυστηρίων απ’ τον ίδιον, που ετέλεσε τα Μυστήρια όχι στον ιερό τόπο αλλά στο σπίτι του Πολυτίωνα.

Ο αντίλαλος αυτής της «ιεροσυλίας» βρίσκεται στην «Ελένη», όπου ο Χορός αποδίδει τις δυστυχίες της Τυνδαρίδας σε μια παρόμοια ανόσια πράξη της: «ὧν οὐ θέμις οὔθ’ ὅσια ἐπύρωσας ἐν θαλάμοις» («Πράγματα ιερά, που ανίερο να τ’ αγγίζει, μες στο σπίτι σου δοκίμασες…» Στ. 1353 επ. Μετφρ. Θρ. Σταύρου). Άλλωστε, ο ωραίος, θηλυπρεπής Αλκιβιάδης παρομοιαζόταν συχνά με την Ελένη (!). Κι ο Γερμανός φιλόλογος Χάρτουνγκ έφτασε να υποστηρίξει πως η «Ελένη» συμβόλιζε τον Αλκιβιάδη – εξόριστον κι αυτόν και «αθώον» –, και πως ήταν συνηγορία για την ανάκλησή του στην Αθήνα… Υπόθεση πολύ ευφάνταστη, αλλά και πολύ «ταπεινή» για έναν ποιητή με πλατιά αντίληψη χρέους, όπως ο Ευριπίδης.

Για να ξαναγυρίσουμε στην κατάσταση των πνευμάτων της Αθήνας του 412, ας προσθέσουμε πως ο λαός ήταν τότε ακράτητα οργισμένος με τους μάντεις, που είχαν συμβουλεύσει να γίνει η ολέθρια σικελική εκστρατεία. Κι ο Ευριπίδης – που ποτέ δε συμπάθησε το γένος των μάντηδων – αποκρίνεται νηφάλια στη λαϊκή οργή και δείχνει οι μαντείες τι αξίζουν:

«Ἀλλά τοι τὰ μάντεων

ἐσεῖδον ὡς φαῦλ’ ἐστὶ καὶ ψευδῶν πλέα (…)

βίου γὰρ ἄλλως δέλεαρ ηὑρέθη τόδε,

κοὐδεὶς ἐπλούτησ’ ἐμπύροισιν ἀργὸς ὤν·

γνώμη δ’ ἀρίστη μάντις ἥ τ’ εὐβουλία».

(Βλέπω, μόνο, τι μέγα ψέμα που είναι η μαντική… Αυτές βρεθήκαν για δόλωμα. Καρτέρα να πλουτίσεις από μαντείες, με χέρια σταυρωμένα! Μυαλό και νους! Μάντης σοφός αυτά είναι!) (Στ. 744 επ. μετφρ. Θρ. Σταύρου).

Ωστόσο, όλ’ αυτά είναι δευτερεύουσες ενδείξεις, που συνδέουν την «Ελένη» με την εποχή της, αλλά δε φωτίζουν τις γενικές προθέσεις του Ευριπίδη.

Τα καίρια σημεία του έργου απ’ αυτή την άποψη, είναι δύο: Πρώτα, ο φιλειρηνισμός του, η έντονα αντιπολεμική του διάθεση. Έπειτα ο «λακωνισμός» του, η φιλική του στάση απέναντι στη Σπάρτη. Και τα δυο ξενίζουν, στην αρχή, τον αναγνώστη:

Βέβαια, ο φιλειρηνισμός δεν είναι κάτι καινοφανές στον Ευριπίδη. Σ’ όλα του τα έργα ο Ποιητής πολεμάει με πάθος τον πόλεμο και διεκτραγωδεί ζοφερότατα τις συμφορές που ο Άρης φέρνει σε νικημένους και νικητές. Είναι, ωστόσο, αρκετά «παράδοξο», στην πιο κρίσιμη ώρα ενός πολέμου, ν’ ακούγονται στίχοι όπως η αντιπολεμικότατη Β’ αντιστροφή του ωραιότατου Α’ στάσιμου της «Ελένης»:

«Ἄφρονες ὅσοι τὰς ἀρετὰς πολέμῳ

λόγχαισί τ’ἀλκαίου δορὸς

κτᾶσθ’, ἀμαθῶς θανάτῳ πόνους καταλυόμενοι.

εἰ γὰρ ἅμιλλα κρινεῖν νιν αἵματος, οὔποτ’ ἔρις

λείψει κατ’ ἀνθρώπων πόλεις».

«Άμυαλοι αυτοί που ζητούν να κερδίσουνε δόξα κι αξία μες στους πολέμους, με τ’ άρματα στην ταραχή των μαχών, προσπαθώντας ανόητα στις συμφορές των θνητών έτσι να βάλουνε τέρμα. Στο αίμα τη λύση αν ζητάς, θα ‘χεις ατέλειωτο πόλεμο»).

Αν αυτός ο «άκαιρος» φιλειρηνισμός της «Ελένης» είναι οπωσδήποτε σύμφωνος με το μόνιμο μίσος του Ποιητή για τον πόλεμο, ο «λακωνισμός» της είναι μια χτυπητή εξαίρεση. Ο Ευριπίδης, ο υμνητής της Αθήνας και βίαιος κατήγορος της σπαρτιάτικης υπουλότητας κι αλαζονείας («Ανδρομάχη» π.χ.), να παρουσιάζει ξαφνικά με την πιο ιδανική μορφή την Ελένη, με τα πιο ρόδινα χρώματα το Μενέλαο – τους δυο κατ’ εξοχήν εκπροσώπους της Σπάρτης! Κι αυτό, την ώρα ίσα- ίσα, που η αγαπημένη του Αθήνα είχε επαίσχυντα νικηθεί απ’ τους Λακεδαιμόνιους!

Η εξήγηση και για τα δυο είναι απλή. Και δεν υπάρχει τίποτα το «άκαιρο» στο φιλειρηνισμό της «Ελένης», ούτε τίποτε το «προδοτικό» στο «λακωνισμό» της:

Το δίχως άλλο ο Ποιητής, βαθύτατα απογοητευμένος απ’ την πολεμική, πολεμική και ηθική κατάρρευση της Αθήνας, θέλησε θαρραλέα να ρίξει το λίθο του αναθέματος στον Πόλεμο – πατέρα όλων αυτών των δεινών. Θέλησε να υποδηλώσει στους συμπολίτες του πόσο μάταιη ήταν η πολυαίματη εκείνη και ατέλειωτη σύγκρουση. Και θέλησε να συνηγορήσει για μιαν ειρήνευση, μια συμφιλίωση με τους Σπαρτιάτες, παρουσιάζοντάς τους κάτω απ’ το πιο ευνοϊκό φως.

Γι’ αυτό ανάτρεξε στο σικελικό θρύλο της Ελένης. Αυτή η παράξενη εκδοχή, όπου Τρώες και Αχαιοί πολεμούν δέκα ολόκληρα χρόνια μόνο για ένα «είδωλο» θα ‘παιρνε στα μάτια του Ποιητή την αξία ενός συμβόλου. Έβλεπε τώρα – κι ήθελε να κάνει και τους άλλους να το δουν – πως κι ο εικοσάχρονος σχεδόν πόλεμος Αθηναίων και Λακεδαιμονίων, για ένα «είδωλο» γινόταν – για μια κούφια και μάταιη επιδίωξη κυριαρχίας, για ένα άφρονα εγωισμό. Και ποθούσε να μεταδώσει στους συμπατριώτες του την αγανάκτηση του γέρου πολεμιστή της «Ελένης» «Νεφέλης ἄρ’ ἄλλως εἴχομεν πόνους πέρι;» («Για σκιά νεφέλη, οι τόσοι μας αγώνες;» στ. 707). Στην ώρα της μεγάλης κρίσης, ο Ευριπίδης συνειδητοποιούσε πως οι «τρομερές αιτίες» που οδηγούν «αναπόφευκτα» στον πόλεμο (σε κάθε πόλεμο) δεν είναι παρά ένα απατηλό σύννεφο…

Έτσι, η «Ελένη» είναι ένα συμβολικά, αντιπολεμικό δράμα, μια «διδακτική παραβολή» – για να μεταχειριστούμε έναν όρο που έγινε της μόδας τελευταία. Ο Ευριπίδης ακολούθησε εδώ όχι μόνο τις φιλειρηνικές ιδέες του Αριστοφάνη (που ήταν, άλλωστε, και δικές του από πάντα), αλλά και τη μέθοδο του κωμικού: εξωράισε τους Λάκωνες και μεταχειρίστηκε μια «φαντασία» για να προβάλει την αντιπολεμική του θέση. Φυσικά, η Τραγωδία δεν μπορούσε να ‘χει την αμεσότητα της Κωμωδίας, που χτυπούσε ίσια στο στόχο. Η επίθεσή της κατά του πολέμου είναι πιο έμμεση, πιο λεπτή, πιο αλληγορική απ’ του Αριστοφάνη στους «Αχαρνής» π.χ. (425), στην «Ειρήνη» (421) ή στη «Λυσιστράτη», που παίχτηκε ένα μόλις χρόνο μετά την Ελένη (411). Μα ο συμβολισμός της είναι πολύ διάφανος κι οι υπαινιγμοί της πολύ ξεκάθαροι, ώστε ο θεατής καταλάβαινε θαυμάσια τα κίνητρα και τους σκοπούς αυτού του «παραμυθιού»…

Δεν είναι απ’ τις «μεγάλες» τραγωδίες του Ποιητή η «Ελένη». Δεν έχει σπουδαίες συγκρούσεις, σπουδαίους χαρακτήρες. Η αξία της βρίσκεται προπάντων στο λυρισμό των Χορικών της, στην πρωτότυπη και γοητευτική διαγραφή της μορφής της Ελένης, στη συγκίνηση της σκηνής του αναγνωρισμού των δυο συζύγων –και, ολότελα ξεχωριστά, στο φιλειρηνισμό της.

Το «μήνυμα» αυτό έκανε τον Ποιητή να δώσει μυθιστορηματική, ρομαντική μορφή στο έργο. Δεν ήθελε να «καθάρει» το θεατή με το έλεος και το φόβο της Τραγωδίας, αλλά να τον νουθετήσει μέσ’ από μια τερπνή και περιπετειώδη ιστορία, – ένα καινούργιο δραματικό είδος, που την ανταπόκρισή του στο Κοινό την είχε δοκιμάσει κιόλας με την «Ιφιγένεια εν Ταύροις» (414). Γι’ αυτό και ακολούθησε πιστά τη μορφή και τη διάρθρωση αυτής του της τραγωδίας.

Δε νομίζω, λοιπόν, πως είναι βάσιμη η άποψη του Χ. Φ. Κίττο («Ελληνική Τραγωδία», 1961 ότι η σκηνική δεξιοτεχνία είναι το μόνο μήνυμα της «Ελένης»: Όταν ο ποιητής δεν έχει τίποτα το ξεχωριστό να πει, πρέπει αυτό που λέει να είναι εξαιρετικά κομψό και γοητευτικό».

Ίσα-ίσα, ο Ευριπίδης και έχει να πει και λέει πολλά στην «Ελένη». Και δεν είναι τυχαίο ότι μερικές απ’ τις πιο καίριες απόψεις του (για τη νεφέλη του πολέμου, για τους μάντεις) τις βάζει στο στόμα ενός απλού ανθρώπου, ενός στρατιώτη, ενός δούλου μάλιστα. Που θέλει να ‘χει «ψυχή ελεύθερου κι ας μην έχει τ’ όνομα». Γιατί αυτοί οι απλοί άνθρωποι δοκιμάζουν περισσότερο απ’ όλους τα δεινά της σφαγής, κι αυτών η «ελεύθερη ψυχή» επαναστατεί για την κουφότητα των αρχόντων και για την απατηλή νεφέλη των πολέμων…

Μ. Πλωρίτης, 24/06/1962, εφ.: «Ελευθερία» στήλη: «Λόγοι και Αντίλογοι»

Από το Θέατρον «Ελένη»

 Είναι κρίμα ότι η «Ελένη» του Ευριπίδου, που παρουσίασε χθες η Κρατική Σκηνή εις το θέατρον της Επιδαύρου, δεν είχε ανεβασθεί άλλοτε εις την εποχή μας· και τούτο διότι, με τον αντιπολεμικόν της συμβολισμόν, με την «ρομαντικήν» της πλοκήν και το χάπι-εντ της (που ήρεσε, σημειωτέον, και στους αρχαίους, όπως αποδεικνύει η επιτυχία της τερματιζομένης καθ’ όμοιον τρόπον «Ιφιγενείας εν Ταύροις»), έχει όλα τα στοιχεία δια να προκαλέσει το ενδιαφέρον του σημερινού μέσου ανθρώπου, ο οποίος «κουράζεται» από τας συνεχείς θρηνωδίας και σκοτωμούς των άλλων τραγωδιών.

Βεβαίως, αποτελούν μειονεκτήματα η έλλειψις του στοιχείου της «καθάρσεως» δια του φόβου και του ελέους καθώς και ο υπερβολικά παιδαριώδης μύθος αυτής της Ελένης, που αναμένει ως άλλη Πηνελόπη τον Μενέλαον εις την Αίγυπτον, ενώ η Ελένη της Τροίας αποδεικνύεται απλούν «φάσμα», μια «νεφέλη» που εξατμίζεται εις το μέσον του έργου! Αλλά ο Ευριπίδης, αφ’ ενός μεν δίδει εμφανώς σατιρικόν τόνον εις ορισμένας σκηνάς, αφ’ ετέρου δε, θέτει εις το στόμα των ηρώων της «Ελένης» μερικά από τα ωραιότερα νοήματά του: Έτσι, εκτός από το περίφημον «Τι φής; Νεφέλης ἄρ ἄλλης εἴχομεν πόνους πέρι; (Τι λες; Για μια νεφέλη οι τόσοι μας αγώνες;) και το επίσης αντιπολεμικόν «Ἄφρονες ὅσοι τὰς ἀρετὰς πολέμῳ κτᾶσθε», υπάρχει εις την «Ελένην» η πρώτη προπλατωνική νύξις περί αθανασίας της ψυχής, και υπάρχουν επίσης ωραιότατα άλλα αποφθέγματα, όπως λ.χ. ότι ο κοινός νους είναι προτιμότερος από τας μαντείας, ότι εις την ζωήν επέρχεται συνήθως το απρόοπτον και όχι το αναμενόμενον, κ.λ.π. Η «Ελένη» εγράφη μετά την πανωλεθρίαν της Σικελικής εκστρατείας, και ο Ευριπίδης αφ’ ενός μεν ήθελε δι’ αυτής να τονίσει πόσον νεφελώδεις είναι οι πόλεμοι και αι αφορμαί των, αφ’ ετέρου δε να «αποκαταστήσει» την βασίλισσαν της Σπάρτης (που κακομεταχειρίζεται εις άλλας τραγωδίας του), ώστε να διευκολυνθεί η συννενόησις με τους Λάκωνας. Αλλά την αποκατάστασιν αυτήν την κάμνει με κάποιαν ειρωνείαν, η οποία είναι έκδηλος ιδίως εις την σκηνήν της εξαπατήσεως του ερωτευμένου με την Ελένην βασιλέως της Αιγύπτου Θεοκλύμενου και την φυγήν του ζεύγους δια του τεχνάσματος των εν ανοικτή θαλάσση σπονδών.

Ο σκηνοθέτης κ. Μουζενίδης δεν φαίνεται να αντελήφθη αυτόν τον σατιρικόν χαρακτήρα των τελευταίων ιδίως σκηνών της «Ελένης», εάν κρίνομεν από το γεγονός, ότι μερικοί μόνον ηθοποιοί κινούνται εις αυτό το κλίμα, ενώ άλλοι εμμένουν εις μίαν ερμηνείαν που αρμόζει εις κλασικήν τραγωδίαν. Έτσι, ο Μενέλαος (Θ. Κωτσόπουλος) δεν έχει τον κάποιον φαμφαρονισμόν που απαιτεί ο ρόλος του, ο Θεοκλύμενος (Γ. Μπινιάρης) γίνεται μόνο εξ αντικειμένου κωμικός, και ο γέρων Έλλην άγγελος (Θ. Μορίδης) είναι στομφώδης. Αντιθέτως, η κ. Άννα Συνοδινού, που δημιουργεί, ως Ελένη, ένα από τους ωραιοτέρους ρόλους της, αντελήφθη τον πραγματικόν χαρακτήρα της ηρωίδος – που συνδυάζει το δραματικόν πάθος με στοχεία σατιρικά – και υπήρξεν εξαιρετική, τόσον εις τας πρώτας «σοβαράς» σκηνάς (διάλογος με τον Τεύκρον, θρήνος δια τον θάνατον του Μενελάου, ικεσία προς την Θεονόην), όσον και εις την κωμικήν έξοδον, όπου δίδει μίαν Ελένην γεμάτην γυναικείαν πονηρίαν, απολαυστικήν εις το προσποιητόν πένθος τη. Επίσης ο κ. Στ. Βόκοβιτς, ως Αιγύπτιος άγγελος, έδωσε παραστατικά την περιγραφήν της φυγής του ζεύγους, και ετόνισε σωστά εκείνο το «έφυγαν… πάνε» που προκαλεί αυθόρμητον γέλωτα εις τους ακροατάς. Η κ. Κάκια Παναγιώτου ερμήνευσεν ικανοποιητικά τον ρόλον της μάντιδος Θεονόης.

Ο χορός των Ελληνίδων δούλων εκινήθη, την φοράν αυτήν, διακριτικά και με χάριν, η δε μουσική συνοδεία του κ. Αργύρη Κουνάδη, χωρίς να αποτελεί τίποτε το εξαιρετικόν, είχε τουλάχιστον το προσόν ότι δεν ήτο παράταιρη. Το σκηνικό του κ. Κλώνη κάπως βαρύ, αλλά τα κοστούμια του κ. Φωκά είχαν ωραιότατα σχέδια και χρώματα, και συνετέλεσαν πολύ εις την γενική επιτυχίαν της παραστάσεως.

Ι.Λ., 25/06/1962, εφ.: Εστία, στήλη: «Από το Θέατρον»

ΕΛΕΝΗ του Ευριπίδη, Εθνικό Θέατρο – Θέατρο Επιδαύρου

Στον προχθεσινό «Αντίλογο», αναπτύξαμε την άποψη πως η «Ελένη» είναι έργο με αντιπολεμική πρόθεση – άποψη που διεξοδικά έχει αναλύσει ο Α. Γκρεγκουάρ. Άλλοι σχολιαστές υποστηρίζουν πως η «Ελένη» δεν είναι παρά ένα περιπετειώδες, ρομαντικό δράμα, ένα «μελόδραμα», χωρίς καμιά θέση. Άλλοι, ακόμα, φτάνουν να πουν πως πρόκειται για σατιρικό δράμα κι άλλοι για παρωδία τραγωδίας – δηλαδή για κωμικό έργο.

Ο σκηνοθέτης της «Ελένης» έχει, φυσικά, την ελευθερία να προτιμήσει όποιαν «ερμηνεία» θέλει. Ακόμα, να προβάλει μια άλλη, δική του. Όποιο δρόμο, όμως, κι αν διαλέξει, πρέπει να τον ακολουθήσει με ενότητα και συνέπεια. Κι αυτή, δυστυχώς, η συνέπεια κι η ενότητα έλειψε απ’ την προχτεσινή παράσταση της Επιδαύρου.

Ο σκηνοθέτης Τάκης Μουζενίδης δε φαίνεται ν’ ακολούθησε μια συγκεκριμένη γραμμή στην παράσταση που παρουσίασε. Αλλού βρισκόμαστε μπροστά σε μια βαρύγδουπη, «καθαρόαιμη» τραγωδία – όπως στους αρχικούς θρήνους της Ελένης, που ήταν γνήσιος τραγικός «κομμός». Ξαφνικά μεταφερόμαστε σε ρεαλιστική κωμωδία – όπως στη σκηνή του γέρου στρατιώτη, που παίχτηκε με ηθογραφικούς τόνους απ’ το Θ. Μορίδη. Έπειτα, γυρίζαμε στο ελαφρύ δράμα και στην «κοσμική» σχεδόν κωμωδία (Ελένη – Θεοκλύμενος), για να μεταφερθούμε αργότερα στη φάρσα, με τον αγγελιαφόρο που περιγράφει τη δραπέτευση της Ελένης και του Μενέλαου και που παίχτηκε σχεδόν γκροτέσκα απ’ το Στέλιο Βόκοβιτς, με την αμίμητη εκείνη κατάληξη: «Φύγανε. Πάνε», που με τις παύσεις της και την περιγραφική χειρονομία της απόσπασε τα δίκαια γέλια του Κοινού… Αυτό το «μωσαϊκό» - που συμπληρωνόταν απ’ την ιερατική σοβαρότητα κι ακινησία του Χορού – έκανε την προχτεσινή «Ελένη» ένα έργο χωρίς ύφος και χωρίς συνέπεια.

Είπαμε, βέβαια, πως η «φαντασία» αυτή του Ευριπίδη δεν είναι «μεγάλη» τραγωδία, δεν έχει σπουδαίες συγκρούσεις και χαρακτήρες, αλλά υιοθετεί μια καινούργια περιπετειώδη και ρομαντική μορφή, που είχε μ’ επιτυχία δοκιμαστεί στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις». Απ’ αυτό όμως, ως το σημείο να γίνει «δειγματολόγιο» θεατρικών ειδών, υπάρχει κάποια απόσταση…

Ένα, ακόμα, βασικό λάθος της παράστασης ήταν η ουσιαστική αχρήστευση του Χορού. Αμέτοχος τις περισσότερες φορές στη δράση, δυσκίνητος τις άλλες, περιορίστηκε σε μερικές ομαδικές απαγγελίες και σε ελάχιστο, υποτονικό, τραγούδι. Έτσι, τα ωραιότατα χορικά στερήθηκαν το λυρικό τους πλαίσιο. Δεν τα βοήθησε, άλλωστε και η πολύ «διστακτική» μουσική του Αργύρη Κουνάδη (Και γιατί αφαιρέθηκαν μερικές θαυμάσιες Στροφές, όπως η Β’ Στροφή του Α’ Στάσιμου: «Τι είναι θεός, τι δεν είναι θεός, τι στη μέση των δύο;» Η Στροφή αυτή είναι από τις πιο χαρακτηριστικές της «Θεολογίας» του Ευριπίδη…).

Στο παθητικό της προχτεσινής «διδασκαλίας» πρέπει να εγγραφεί και μια τάση «θεαματικότητας», που γινόταν ιδιαίτερα αισθητή στην εισβολή των αρρένων και θηλέων δούλων του Θεοκλύμενου, και στις πόζες που έπαιρναν αυτοί και ο Χορός. Προς το τέλος, μάλιστα, όταν ηθοποιοί, Χορός και κομπάρσοι ήταν όλοι ανακατεμένοι μέσα στην ορχήστρα, το θέαμα θύμιζε αρκετά λαϊκό πανηγύρι.

Τέλος, ήταν λάθος η τοποθέτηση του τάφου του Πρωτέα μπροστά στην πύλη του παλατιού, που την έφραζε ολότελα κι εμπόδιζε τις εξόδους και τις εισόδους των ηθοποιών. Μα πολύ μεγαλύτερο λάθος ήταν η χρησιμοποίηση του τάφου αυτού σαν βάθρου, όπου ανεβοκατέβαιναν οι Κορυφαίες και οι σκλάβες, ή σαν… σκοπιάς, όπου κρυβόταν ο Μενέλαος! Οι τάφοι ήταν τόπος ιερός και «άβατος» - προ πάντων για τους Αιγυπτίους, που η θρησκεία τους ολόκληρη ήταν θρησκεία των νεκρών. Ποτέ, λοιπόν, δε θα μπορούσαν να παίξουν ρόλο ρητορικού βάθρου, κρυψώνα ή αμπάριζας…

Η επιμέρους ερμηνεία των ηθοποιών επηρεάστηκε από την «ποικιλία» ύφους που αναφέραμε. Η Κάκια Παναγιώτου έπαιζε επιβλητικά τη μάντισσα Θεονόη κι ο Βασίλης Κανάκης με νεύρο τον Τεύκρο. Στην άλλη άκρη (κωμική ή φαρσική), ο Θ. Μορίδης, ο Σπ. Βόκοβιτς (που αναφέραμε πιο πάνω) κι η Άννα Ραυτοπούλου. Κάπου ανάμεσα, ο Γκίκας Μπινιάρης – περισσότερο πρόσωπο κωμωδίας παρά Αιγύπτιος βασιλιάς. Απ’ την Κορυφαία κ. Ελένη Βοζικιάδου έλειψε η θέρμη κι ο λυρισμός. Καλύτερη η Ελένη Κυπραίου κι ακόμα πιο πολύ η Ελένη Ρήγα, με την παλμώδη φωνή της. Τυπικός ο μόνος «ομιλών» Διόσκουρος του Ν. Παπακωνσταντίνου, απαράδεκτος όμως ο υπηρέτης του Στ. Παπαδάκη.

Απ’ τους δυο πρωταγωνιστές, ο Θάνος Κωτσόπουλος δεν απομακρύνθηκε απ’ το τραγικό ύφος που του είναι τόσο οικείο, μ’ όλο που ο Μενέλαος της «Ελένης» διαφέρει σημαντικά απ’ τους άλλους τραγικούς ήρωες. Η Άννα Συνοδινού, ύστερ’ από ένα κάπως αργό, κάπως απαγγελτικό «ξεκίνημα», κυριάρχησε στο ρόλο της κι έδωσε στην Ελένη, πέρα από την εξωτερική ακτινοβολία, την ειλικρίνεια, τη συγκίνηση, την ευστροφία και τη γοητεία που πόθησε ο Ποιητής.

Το βαρύ σκηνικό του Κλ. Κλώνη ανταποκρινόταν στον «αιγυπτιακό» προορισμό του – με την επιφύλαξη, πάντα, της άστοχης τοποθέτησης του τάφου. Απ’ τα κοστούμια του Αντ. Φωκά, ωραιότατο το πρώτο φόρεμα της Ελένης, καθώς και της Θεονόης. Τα κοστούμια του χορού είχαν ένα «ρόδινο» τόνο, που ζημίωνε το λαμπρό τους σχέδιο.

Μ. Πλωρίτης, 26/06/1962, εφ.: «Ελευθερία», στήλη: «Το θέατρο»

Το φεστιβάλ αρχαίου δράματος, Η «ΕΛΕΝΗ» του Ευριπίδη, Στο θέατρο της Επιδαύρου

Ύστερα από τις «Βάκχες» το Εθνικό Θέατρο παρουσίασε στην Επίδαυρο την «Ελένη» του Ευριπίδη, λες για να αιφνιδιάσει και πάλι τον αμύητο θεατή με κάτι πρωτόφαντο κι απροσδόκητο. Γιατί η «Ελένη» που είδε προχθές δεν είναι η γνωστή του Ελένη της Σπάρτης, η άπιστη σύζυγος του Μενελάου που για χάρη της πολεμούσαν οι Αχαιοί δέκα χρόνια γύρω από τ’ ανθεκτικά τείχη της Τροίας. Η Ελένη που είδε είναι, βέβαια, η βασίλισσα της Σπάρτης και η σύζυγος του Μενελάου, μα δεν είναι ούτε πονηρή, ούτε άπιστη, όπως θέλει η πανελλήνια παράδοση, αλλ’ αντιθέτως τύπος και υπογραμμός, παράδειγμα συζυγικής πίστεως και «πάσης γυναικείας αρετής και σεμνότητος».

Πρώτος ο Στησίχορος συνέλαβε κι ο Ηρόδοτος διέδωσε το παραμύθι πως η Ελένη που έκλεψε ο Πάρις ήταν ένα έμψυχο ομοίωμα της πραγματικής, που το έπλασε η Ήρα από τον αιθέρα για να εκδικηθεί το πριγκιπόπουλο της Τροίας, επειδή έκρινε την Αφροδίτη ωραιότερην απ’ αυτήν. Η πραγματική Ελένη, όσον καιρό πολεμούσαν οι Έλληνες στο Ίλιο, βρισκόταν, λέει, αποκλεισμένη στην Αίγυπτο, όπου περίμενε καρτερικά το γυρισμό του ανδρός της για να την γλιτώσει από το πάθος του βασιλιά Θεοκλύμενου, που τη φιλοξενούσε και που την ερωτεύθηκε και ήθελε να την κάνει δια της βίας γυναίκα του.

Αυτόν τον περίεργο μύθο του Στησιχόρου δανείσθηκε ο Ευριπίδης για την «Ελένη» του, όχι, βέβαια, επειδή ανταποκρινόταν στη γνήσια κι αυθεντική παράδοση, μα επειδή υπηρετούσε τους δραματουργικούς σκοπούς του. Λίγο αργότερα άλλωστε ο ποιητής μιλώντας στον «Ορέστη» του για την Ελένη, την περιγράφει με τα πιο μελανά χρώματα. Θέμα λοιπόν της τραγωδίας αυτής είναι η διαφυγή της Ελένης από τα χέρια του βασιλιά Θεοκλύμενου με το δόλο που έπλεξε η ίδια σε συνεργασία με την αδελφή του βασιλιά Θεονόη και που έφερε σε πέρας με τη βοήθεια του Μενελάου, όταν μετά την άλωση της Τροίας βρέθηκε ναυαγός στην Αίγυπτο κι έμαθε το τέχνασμα της Ήρας.

Η «Ελένη» του Ευριπίδη δεν είναι ασφαλώς από τα καλύτερα δράματα του αττικού τραγικού. Μπορεί να πει κανείς πως δεν είναι καν τραγωδία. Είναι ωστόσο έργο φωτεινό, πληθωρικό σε γνωμικό πλούτο, και με μερικά ωραιότατα χορικά. Γραμμένα στο 412 π.Χ., σε μια περίοδο λαϊκής καταθλίψεως, σαν να θέλει ν’ αποτρέψει το πρόσωπο του κοινού από τα «οικεία δεινά» Μερικοί γραμματολόγοι χαρακτηρίζουν την «Ελένη» σαν δράμα… ρομαντικό και είναι από την άποψη πως έχει σαν θέμα μιαν ανέφελη ερωτική περιπέτεια με «ευτυχή λύση». Για τον αρχαίο θεατή η περιγραφή της Αιγύπτου και των ηθών της παρουσίαζε ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον. Για τον σύγχρονο θεατή ό,τι περισσότερο μπορεί να ενδιαφέρει και συγκινεί είναι η γοητεία του ρόλου της εξιδανικευμένης Ελένης και προπάντων η θελκτική μορφή της Θεονόης, της προφητικής και φιλάνθρωπης αδελφής του βασιλιά Θεοκλύμενου που ευλογεί και προστατεύει τα σχέδια των συζύγων, μια μορφή που, όπως παρατηρεί ο πολύς Μίλερ, είναι «ἐκ τῶν καλλίστων καὶ εὐπρεπεστάτων επινοιῶν τοῦ Εὐριπίδου».

Αν ξεκινά κανείς από την άποψη πως είναι ανάγκη να παιχθούν στην Επίδαυρο όλα τα σωζόμενα δράματα του αρχαίου αττικού θεάτρου, τότε δεν μπορεί να ‘χει αντίρρηση για την εκλογή της «Ελένης», προβάλλοντας το επιχείρημα πως υπάρχουν αρχαία δράματα περισσότερο ενδιαφέροντα από την «Ελένη» του Ευριπίδη και λιγότερο εκκρουστικά του τραγικού ρίγους. Δεν κάνουμε συνεπώς λόγο για την εκλογή και περιοριζόμαστε στην ερμηνεία, που ήταν στις γενικές γραμμές ικανοποιητική. Ο κ. Τάκης Μουζενίδης που αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στο θεαματικό μέρος μιας παραστάσεως δεν απέφυγε ούτε αυτή τη φορά την πληθωρική χρήση της ορχήστρας ως κατ’ εξοχή σκηνικού χώρου και την ολοκληρωτική κατάργηση του λογείου. Μα είναι βέβαιο πως εκίνησε με ρυθμική άνεση τα σύνολα και παρουσίασε μερικές γραφικότατες εικόνες. Ο χορός εξάλλου με τα εντυπωσιακά αιγυπτιακά κοστούμια του είχε κάποιαν αξιέπαινη κινησιολογική εγκράτεια, για την οποία η κ. Τατιάνα Βαρούτη δικαιούται έναν ανεπιφύλακτο έπαινο.

Φυσικά, θα ήταν δύσκολο ν’ αποσιωπήσει κανείς τον ήσσονα γενικά τόνο της όλης ερμηνείας, που οφείλεται ωστόσο κατά ένα μέγιστο ποσοστό στη φύση του έργου, που κάνει εξόφθαλμες παραχωρήσεις στο ρεαλισμό και σα να θέλει με τις ιδέες που εκφράζει να εξασφαλίσει την επιδοκιμασία ενός κοινού που έχει ήδη κουρασθεί από τα γομφοπαγή ρήματα και τις μεγαληγορίες των προκατόχων του δημιουργού του. Έτσι ήταν φυσικό να εντυπωσιάζουν τους Αθηναίους οι αγγελικές ρήσεις της «Ελένης», οι γεμάτες σκεπτικισμό για την αγαθότητα των θεών και τη φαυλότητα των μάντεων, σκεπτικισμό πολύ δικαιολογημένο ύστερ’ από την άτυχη εκστρατεία της Σικελίας, που την υπεκίνησαν όπως μαθαίνουμε από τον Θουκυδίδη και τον Αριστοφάνη οι μάντεις με την παραπλανητική αισιοδοξία τους. Το περίεργο είναι ότι οι ίδιες αγγελικές ρήσεις ενθουσίασαν και το κοινό της προχθεσινής διδασκαλίας του έργου, στην Επίδαυρο, το οποίο κατεχειροκρότησε τον κ. Στέλιο Βόκοβιτς, ως άγγελο και μερικά εντυπωσιακά σημεία της αφηγήσεως του κ. Θ. Μορίδη.

Από τους κύριους ερμηνευτές του έργου μνημονεύουμε το πλούσιο σ’ εναλλαγές και μεταπτώσεις παίξιμο της κ. Άννας Συνοδινού, που ως Ελένη εγοήτευσε συν τοις άλλοις το κοινόν και με την ωραιοτάτην εμφάνισή της και την αδρή στις γενικές γραμμές της ερμηνεία του κ. Θ. Κωτσόπουλου στο ρόλο του Μενέλαου. Σύμφωνα με το πνεύμα της ερμηνείας η απόδοση της κ. Κάκιας Παναγιώτου (Θεονόη), του κ. Β. Κανάκη (Τεύκρος), του κ. Γκίκα Μπινιάρη (Θεοκλύμενος), της κ. Α. Ραυτοπούλου (γερόντισσα) και του κ. Ν. Παπακωνσταντίνου (Διόσκουρος). Ό,τι μας αιφνιδίασε προχθές ήταν η εμφάνιση ενός υπηρέτη που είναι ανύπαρκτος στο κείμενο και που δεν είναι άλλος από τον ίδιο το χορό, υπολαμβανόμενον φυσικά ως ένα των υποκριτών. Αλλά για περισσότερες αναφορές στις λεπτομέρειες και στα καθέκαστα δε διαθέτουμε τον απαιτούμενο χώρο.

Διακριτικότατη η μουσική επένδυση του κ. Αργύρη Κουνάδη, κάπως καταθλιπτικό το σκηνικό του κ. Κλώνη και σύμφωνη με την ιστορική παράδοση και το καλό γούστο η ενδυματολογική καταβολή του κ. Αντώνη Φωκά.

Λέων Κούκουλας, 26/06/1962, εφ.: «Αθηναϊκή»

«Ελένη» του Ευριπίδου, εις το Αρχαίον Θέατρον Επιδαύρου

Η «Ελένη» είναι από τις λιγότερο γνωστές και, κατ’ ορισμένους μελετητάς του Ευριπίδη, απ’ τις λιγότερο καλές τραγωδίες του μεγάλου τραγικού. Η ουσιαστικότερή της αξία πρέπει ν’ αναζητηθεί στα γεμάτα λυρισμό χορικά της, που τα χαρακτηρίζει μια υψηλή ποίηση και, παράλληλα, μια πυκνή σοφία.

Ο μύθος της βασίζεται σε μια αρχαιότατη παράδοση των Ελλήνων, σύμφωνα με την οποία η ωραία Ελένη της Σπάρτης παρέμεινε στην Αίγυπτο. Την παράδοση αυτή αναφέρει ο Όμηρος στην Οδύσσειά του, όπου παρουσιάζει την Ελένη να προσφέρει στον Τηλέμαχο ένα θαυμάσιο ποτό, που έφερε από τη χώρα του Νείλου, χωρίς να λέει όμως πότε και πώς είχε πάει εκεί.

Ο Ηρόδοτος, που μνημονεύει τον Όμηρο, προχωρεί σε περισσότερες λεπτομέρειες. Σύμφωνα με την αφήγησή του, ο Πάρις επιστρέφοντας στην Τροία με τη σύζυγο του Μενελάου, που είχε απαγάγει, βρέθηκε, σπρωγμένος απ’ την τρικυμία, σε μια απ’ τις εκβολές του Νείλου και από κει πήγε στη Μέμφιδα, στο βασιλιά Πρωτέα, ο οποίος εκράτησε την Ελένη και έδιωξε τον Πάρι, που τον κατηγόρησε για το αδίκημά του. Επηκολούθησε ο πόλεμος μεταξύ Ελλήνων, που ζητούσαν πίσω την Ελένη και Τρώων, οι οποίοι αρνιόντουσαν να αποδώσουν κάτι, που δεν είχαν στην κατοχή τους. Οι Έλληνες, όμως, δεν τους πίστευαν και επέμεναν. Μετά την καταστροφή της Τροίας, ο Μενέλαος, περνώντας απ’ την Αίγυπτο, βρήκε τη σύζυγό του. Αυτά λέγει ο Ηρόδοτος, ότι άκουσε από Αιγυπτίους ιερείς.

Ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί μια παραλλαγή του μύθου αυτού, σύμφωνα με την οποία η Ήρα, θυμωμένη γιατί σ’ ένα αγώνα κάλλους ο Πάρις θεώρησε ωραιότερη απ’ αυτήν την Αφροδίτη, έπλασε από αιθέρα μια γυναίκα όμοια ακριβώς με την Ελένη κι αυτή πήρε μαζί του στην Τροία ο γιος του Πριάμου. Την πραγματική Ελένη την πήγε ο Ερμής στην Αίγυπτο, στο βασιλιά Πρωτέα, για να τη φυλάξει ώσπου να ξαναβρεί τον άντρα της. Έτσι, Έλληνες και Τρώες πολεμούσαν για το ομοίωμα της Ελένης, άδικα, δέκα ολόκληρα χρόνια. Σαν πέθανε ο Πρωτέας, ο γιος του Θεοκλύμενος θέλησε να κάνει γυναίκα του την ωραία βασίλισσα της Σπάρτης. Κάποτε, όμως, τέλειωσε κι ο τρωικός πόλεμος κι ο Μενέλαος έφθασε κι αυτός, ναυαγός, στην Αίγυπτο. Τότε, οι δυο σύζυγοι, μετά τη συγκινητική τους αναγνώριση, σοφίζονται ένα σχέδιο για να φύγουν απ’ την Αίγυπτο. Σ’ αυτό τους βοηθεί, με τη σιωπή της, και η μάντισσα Θεονόη, αδερφή του Θεοκλύμενου. Ισχυρίζονται, δηλαδή, ότι ο Μενέλαος πνίγηκε κι ότι η Ελένη έπρεπε ν’ ανοιχτεί μ’ ένα καράβι στο πέλαγος για να κάνει, σύμφωνα μ’ ένα ελληνικό έθιμο, προσφορές για τον πνιγμένο της άνδρα. Ο Θεοκλύμενος τους δίνει ένα γοργοτάξιδο καράβι, με το οποίο, τελικά, και δραπετεύουν για την πατρίδα τους.

Η παγκόσμιος φιλολογία έχει πολύ ασχοληθεί με την «Ελένη», ίσως γιατί αυτή η τραγωδία δίνει λαβή για γενικότερες σκέψεις για το έργο του Ευριπίδη και την ερμηνεία της φιλοσοφίας του. Ο Γάλλος ακαδημαϊκός Μορίς Πατέν, σ’ ένα εξαίρετο βιβλίο του για τους Έλληνες τραγικούς, αναφέρει με μεγάλο θαυμασμό αυτήν την τραγωδία του Ευριπίδη, ίσως γιατί στους ρομαντικούς χρόνους που έζησε – τέλη του 19ου αι. – τον συνεκλόνισε η ποιητική της αξία. Ο ίδιος φιλόλογος την τοποθετεί σε ισάξια μοίρα με τον «Ιφιγένεια εν Ταύροις» και κάνει ενδιαφέρουσες συγκρίσεις ανάμεσα στις δυο τραγωδίες, που έχουν μερικά κοινά σημεία, όπως το ότι κι οι δυο – η Ελένη κι η Ιφιγένεια – μεταφέρθηκαν σε ξένη γη και βρέθηκαν, τελικά, απροσδόκητα και με συγκινητικές συνθήκες.

Δραματουργικά η «Ελένη» παρουσιάζει, συγκριτικά μ’ άλλες τραγωδίες του Ευριπίδη, σημαντικές αδυναμίες. Η δομή της δεν έχει την πυκνότητα άλλων τραγωδιών του, ούτε τα καθαυτό δραματικά στοιχεία που την συνθέτουν – κι όχι τα λυρικά – έχουν ένταση.

Πάντως, παρά τις αδυναμίες του – ασήμαντες άλλωστε – το έργο αυτό τέρπει τη φαντασία με διάφορα «πικάντικα» ευρήματα και με το ευτυχές τέλος του.

Η προχθεσινή παράσταση στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, σε παγκόσμιο «πρώτη» – δεύτερη παράσταση – πρέπει, αναμφισβήτητα να γραφεί στο ενεργητικό του Εθνικού Θεάτρου. Υπήρξε μια παράσταση άψογη σ’ όλα της τα σημεία.

Όλοι οι ηθοποιοί στάθηκαν περίφημοι στην ερμηνεία τους – με μοναδική εξαίρεση τον Γκίκα Μπινιάρη (Θεοκλύμενος), που κινήθηκε ξεχωριστά, κάπως απ’ το σύνολο, αποτελώντας μια μικρή παραφωνία. Ιδιαίτερα πρέπει να εξαρθεί η ερμηνεία: της Άννας Συνοδινού (Ελένη), που διαμόρφωσε έναν απ’ τους καλύτερους ρόλους της, του Θάνου Κωτσόπουλου (Μενέλαος), της Άννας Ραυτοπούλου (Γερόντισσα), του Θ. Μορίδη (Γέρου Έλληνα Άγγελου), του Στέλιου Βόκοβιτς (Αιγύπτιου Άγελου) και της Κάκιας Παναγιώτου (Θεονόης).

Εξαίρετος ήταν, εξάλλου, κι ο χορός.

Διακριτική η μουσική υπόκρουση του Αργύρη Κουνάδη, κατάφερε να μείνει στο ρόλο που της ανήκει και να μη γίνει ενοχλητική.

Τα σκηνικά του Κλ. Κλώνη και τα κοστούμια του Αντ. Φωκά, συνέτειναν κατά πολύ, στη γενική επιτυχία.

Η μετάφραση του Θρασύβ. Σταύρου θεατρικότατη και πολύ ποιητική, χωρίς ενοχλητικές ακρότητες.

Ο Τάκης Μουζενίδης, πρόσθεσε στις τόσες περγαμηνές του μια ακόμα, με την προχθεσινή του επιτυχία στην «Ελένη».

Γιάννης Παράσχος, 26/06/1962, εφ.: Εθνικός Κήρυξ

Η «Ελένη» του Ευριπίδου εις την Επίδαυρον

Ένας καλός πνευματικός ύστερα απ’ τη μάχη ξαγρυπνάει κοντά σ’ αυτούς που κρατάει ξύπνιους ο πόνος. Ο πόνος θέλει παραμύθια. Ο Αθηναίος ποιητής κοίταζε το κοινόν στα μάτια. Είχε μάθει να καταλαβαίνει τι θέλει· να καταλαβαίνει τι μπορεί να δεχθεί απάνω στις πληγές του· τι μπορεί να τον αγγίξει στο παραλήρημά του. Θεραπευτής που κρατάει από το χέρι τους πληγωμένους σαν παιδιά.

Τι ήθελε στας Αθήνας καθένας απ’ αυτούς που ήξεραν ότι ο άνθρωπός του κινδυνεύει στη Σικελία ή απ’ αυτούς που ήξεραν ότι τα παιδιά τους δε θα γυρίσουν πια ποτέ; Πέρασαν οι αιώνες και απ’ τις κερκίδες, σκύβοντας προς την ορχήστρα όπου μιλούν τα πρόσωπα του δράματος που διδάχθηκε το 412, ακούει κανείς ακόμα «ανάμεσα στις γραμμές», τον απίστευτα δύσκολον αγώνα του εμπειρότατου γέρου ποιητού για να καταλάβει τι μπορεί να πει, για να συλλάβει τον τρόπο να το πει έτσι ώστε να γίνει δεκτό, έτσι ώστε να μην αστοχήσει. Οι συνθήκες κάνουν τους ποιητές αυτό που είναι. Εκείνον τον πιο κρυφό διάλογο του ποιητού με το κοινόν του – αυτόν που, ενώ πουθενά δεν διατυπώνεται, κυβερνά ολόκληρο το έργο, τον συλλαμβάνομε, τον ακούμε ακόμα καθαρά στην «Ελένη»· νιώθουμε τα βλέμματα, τις σκέψεις που ανταλλάσσονται ανάμεσα στον ποιητή και στον κοινόν. Το κοινόν το σημερινό κοινόν νιώθει ακόμα τον ποιητή πάρα πολύ κοντά του. Τον χειροκρότησε προχθές όπως χειροκροτεί έναν ζωντανό ποιητή του.

Κίνητρο για τους ηθοποιούς είναι αυτή η συνεχής πρόκλησις και προσφορά του ποιητού στο κοινόν, αλλά κι ευθύνη. Πώς να ξαναγεννηθεί, να ξαναγίνει σωστά ο ίδιος ελιγμός ανάμεσα στα ίδια αυτά θέματα που ήταν θέματα οδύνης και ειρωνείας; Πού να πατήσει ο ηθοποιός; Πουθενά αλλού παρά σ’ ένα ένστικτο· σ’ αυτή την αμετάδοτη κατανόηση των δραματικών καταστάσεων που δεν είναι δυνατό να γίνει κτήμα της ρητής ερμηνείας. Η «Ελένη» είναι έργο κατ’ εξοχήν θεατρικό. Μέσα σε λίγη ώρα οι ηθοποιοί μας μαθαίνουν γι’ αυτό το έργο, ό,τι δε μας μαθαίνει η ανάγνωσις όλων των μελετητών του.

Η Άννα Συνοδινού δείχνει πόσο θεατρικά πραγματικό και ακέραιο μπορεί να είναι ένα πρόσωπο παρά τις τόσο πολλαπλές συμβολικές του προεκτάσεις και το αντιφατικό του περιεχόμενο. Είναι η πειστική «αιτία πολέμου» και η ολοφάνερη διάψευσις της αιτίας πολέμου· είναι το όνειρο που παρέσυρε ένα στρατό στην υπερποντία και είναι η γυναίκα που τίποτα ποτέ δεν κλόνισε από την πίστη της στην εστία, στον άντρα, στην οικογένεια και στην πατρίδα· είναι ένας θρύλος και ένα πλάσμα πολύ ανθρώπινο και κατορθώνει να κινείται ανάμεσα στις όψεις του προσώπου αυτού χωρίς να παρασύρεται και να στέκει ποτέ σε μια μονοσήμαντη ερμηνεία. Της οφείλεται κατά κύριο λόγο η ευστοχία, η επιτυχία της παραστάσεως.

Ο Θάνος Κωτσόπουλους συνέλαβε ωραία το κλίμα του θαύματος, του υπερφυσικού, του παραμυθιού, που διέπει τη ζωή του Μενελάου. Στο ίδιο κλίμα ακριβώς ήταν και ο μαντατοφόρος που ιστόρησε την θαυμαστή σωτηρία του αγαπημένου ζεύγους, ο Στέλιος Βόκοβιτς. Ήταν εξαίρετος.

Άλλος λαμπρός αγγελιαφόρος ο Θεόδωρος Μορίδης. Όλη η ερμηνεία από πλευράς ηθοποιών ήταν σε επίπεδο που ανεδείκνυε το έργο που σκηνοθέτησε ο κ. Τάκης Μουζενίδης. Ήταν η Κάκια Παναγιώτου (Θεονόη), ο Γκίκας Μπινιάρης (Θεοκλύμενος), ο Βασίλης Κανάκης (Τεύκρος), η Άννα Ραυτοπούλου (Γερόντισσα), ο Νίκος Παπακωνσταντίνου (ένας Διόσκουρος).

Των χορικών η ομορφιά ασφαλώς δεν εξαντλήθηκε, παρά τις καλές στιγμές που υπήρχαν. (Κορυφαίες οι κ.κ. Βοζικιάδου, Κυπραίου και Ρήγα).

Η μουσική του Κουνάδη ήταν και ωραία και διακριτική. Η κίνηση του χορού από την Τατιάνα Βαρούτη αρμονική.

Τα κοστούμια του Αντώνη Φωκά είχαν λαμπρές εμπνεύσεις και άπειρα ευρήματα.

Μια αιγυπτιακή κιονοστοιχία μετέτρεψε το ανάκτορο του Πενθέα σε ανάκτορο του Θεοκλύμενου.

Αλέξης Διαμαντόπουλος, 26/06/1962, εφ.: «Μεσημβρινή», στήλη: «Κριτική»

Από το Φεστιβάλ Επιδαύρου. Η «Ελένη» του Ευριπίδη (Εθνικό Θέατρο)

Αν ο ερμηνευτής της «Ελένης» μπορέσει να πει για την παράσταση, ό,τι ο ποιητής για το δράμα του κι ο Γοργίας για το λόγο του, «Ἑλένης μὲν ἐγκώμιον, ἐμὸν δὲ παίγνιον» η παράσταση θα ‘ναι, λίγο ή πολύ, επιτυχημένη. Με πολλή ευχαρίστηση το ακούσαμε, και με σπάνια μάλιστα καθαρότητα, από τους ερμηνευτές της προχθεσινής παραστάσεως της «Ελένης»: «Ἑλένης μὲν ἐγκώμιον, «ἡμῶν δὲ παίγνιον».

Ήταν, πραγματικά, από τις πιο ευπρεπείς παραστάσεις του Αρχαίου Δράματος και – σε σχετικά μέτρα συγκρίσεως – από τις πιο κοντινές στην επιτυχία. Διακρίβωση της φύσεως του δράματος, σωστή γενικά απόδοση των χαραχτήρων του, ρυθμός της δραματικής διαδικασίας, εξεργασία των «σκηνικών» εμφανίσεων: είναι μεγάλα κέρδη μπροστά στην προχειρότητα και τον τυχοδιωκτισμό που πρυτανεύει σ’ αυτόν τον τομέα. Δεν ξέρω αν η τόσο πρόσφατη φρίκη του σπαραγμού των «Βακχών» συντελεί στις ευνοϊκές εντυπώσεις. Ο σκηνοθέτης κι οι ηθοποιοί μπορούν να ‘ναι βέβαιοι ότι δεν επεχείρησαν να θανατώσουν με σαδιστικούς ή βάρβαρους τρόπους το θύμα του, μα κάμανε ό,τι περνούσε από το χέρι τους για να του παρατείνουν τη ζωή και να γλυκάνουν τις τελευταίες στιγμές του…

Δίκαια, έτσι, χειροκροτήθηκε η παράσταση, κι αν είναι δύσκολο να πούμε πως εξασφαλίστηκε, μ’ αυτή τουλάχιστον, τίποτε περισσότερο από την ευθανασία του έργου, είναι γιατί διαλύθηκε σε μεγάλο βαθμό ο ποιητικός χαραχτήρα του και γιατί αγνοήθηκε ο ρόλος του Χορού πέρα για πέρα. Μιλήσαμε (στα σχετικά για την «Ελένη» σημειώματα) για τα περίλαμπρα Χορικά του δράματος και για την ουσιαστική τους λειτουργία. Ο πλατύς λυρισμός του δε σώθηκε στη μετάφραση, κι ο Χορός, με την τόσο λαμπρή του εμφάνιση, ήταν μια σταθερή απουσία. Σ’ αναλογία ενενήντα εννέα τοις εκατό, λείψανε η Όρχηση και το Μέλος. Την όρχηση την αντικατέστησαν ασήμαντες στατικές εικόνες και το μέλος η ατομική ή ομαδική, και πάντα κατακερματιστική, «σκυταλοδρομία» του λόγου. Η έλλειψη ήταν τόσο περισσότερο οδυνηρή, όσο το ένα τοις εκατό που απόμεινε, μαρτυρούσε τις μεγάλες δυνατότητες του σκηνοθέτη και στα δύο. Το θαυμαστό, λόγου χάρη, εύρημα της στροφικής σε τετράκτινες πτέρυγες κίνησης του Χορού, την ώρα που περιγράφεται το πέταγμα των αποδημητικών πουλιών, και το τραγούδημα κάποιων κομματιών, μένουν ακαταμάχητα τεκμήρια των τόσο παράλογα καταπατημένων αυτών δυνατοτήτων. Μη η φωνή βοώντος εν τη ερήμω δεν πρέπει, αυτή τουλάχιστον, να μακρολογεί: Όσο θα του λείπει του Χορού το Μέλος και η Όρχηση, οι αρχαιοδραματικές παραστάσεις θ’ ακινητούν στο προστάδιο μόνο.

Πολλά που λείψανε του Χορού, αναπηδούν στην ανέλιξη της δραματικής διαδικασίας. Ένας ρυθμός αληθινά χορευτικός, τόσο ταιριαστός στη φύση του δράματος, κρατεί ζωντανή και ισόρροπη, ως το τέλος, τη δράση. Οι σκηνές και τα επεισόδια διαδέχονται το ‘να τ’ άλλο με ζωηρή, αλλά εύκοσμη κι διάκριτη κίνηση, που διασώζει πολλά από τη χάρη και τη γλαφυρότητα του έργου. Η σκηνή της Θεονόης θα δούμε πως είναι η μόνη εμπλοκή, μα μικρή ανατοποθέτηση μπορεί, χωρίς ριζικούς βιασμούς, να την αναπροσαρμόσει στο ρυθμό του έργου. Ελαφρές διορθώσεις επιβάλλονται στα πυκνά υπονοούμενα, που χρειάζονται περισσότερη άνεση και τονισμό, για ν’ αποδώσουν. Οι υποχωρήσεις σ’ αντιποιητικά στοιχεία της καθαρεύουσας και σε πεζολογικές εκφράσεις στη μετάφραση δεν είναι λίγες. Μα ο μεταφραστής (κ. Θρασύβουλος Σταύρου) είναι δοκιμασμένος τεχνίτης στη μετάφραση του Αρχαίου Δράματος κι έχει φημισθεί κι από τη μετάφραση μιας άλλης «Ελένης». Η στιχομυθία του έχει ισορροπία και στερεότητα, κι όχι λίγες δημοτικές ομορφιές ανθούνε στ’ άλλα διαλογικά του μέρη. Μ’ όλο μου όμως το σεβασμό, που πιστεύω πως δεν τον αθετώ με μια παρατήρηση, είμαι υποχρεωμένος να πω πως νικήθηκε από το λυρισμό των Χορικών και έδωκε στο σκηνοθέτη το πάτημα να παραγνωρίσει τη λειτουργία τους στο δράμα.

Με πολλή πηγαία διάθεση κι εξαίρετη υπόκριση, η πρωταγωνίστρια (κ. Συνοδινού) ζωντάνεψε το «παίγνιο» του Ευριπίδη: Την Ελένη. Μ’ όλες τις αντιξοότητες, η λαμπρή ηθοποιός κατορθώνει πάντα να είναι μια πολυδύναμη σκηνική παρουσία. Η φύση εδώ της καλλιτεχνικής της διάθεσης είχε το πλεονέκτημα να καταχωρείται αυτόματα στο ρόλο της και ν’ αναπνέει σε γνώριμο κλίμα. Σκληρά αδικήθηκε που υποχρεώθηκε να απαγγείλει, παρά να μοιρολογήσει, στο θρήνο της (η πρώτη συγκίνηση του ακροατή ανακόπηκε απότομα με τη μετάπτωση) και να αναπτύξει μπροστά στη Θεονόη δικανικές περισσότερο ικανότητες παρά ικεσίες. Το μόνιμο όμως ατύχημα λαμπρής ηθοποιού είναι πως δεν έχει αίσθηση του στίχου. Χωρίς την αίσθηση αυτή, ο ηθοποιός του ποιητικού δράματος πεζολογεί, καταστρέφοντας τον κύριο συντελεστή της επιτυχίας. Αποκτώντας την αίσθηση και την κυριαρχία του έμμετρου λόγου, η κ. Συνοδινού θα δει τις ζηλευτές ικανότητές της να πολλαπλασιάζονται σε κλίμακα πραγματικά ασυνήθη.

Η σκηνή της Θεονόης παρεξηγήθηκε όχι λίγο. Η θεομάντισσα δεν πείθεται από τις ικεσίες και τις φοβέρες, μα είναι εξαρχής με το μέρος των δύο συζύγων. Το ρώτημά της «Πώς πάνε, Ελένη, οι προφητείες μου…» έχει παιχνιδιάρικο τόνο (και «μητρική συγκατάβαση» γράφουν κορυφαίοι μελετητές) και το κίνημά της να καταγγείλει τον Μενέλαο είναι μοναχά ένα κάμωμα (pretending…) Πρόσωπο υπερφυσικό και μέτοχο στις αποφάσεις των θεών, δεν περιμένει να μάθει απ’ άλλους το χρέος του και το δίκιο. Μα και η όλη εμφάνιση του ρόλου δεν ήταν επιτυχημένη. Το ανάερο της μορφής αποδόθηκε μ’ εξαιρετική στατική βαρύτητα, ο τόνος του λόγου κατεβάστηκε μ’ υποτονισμούς, δεν είχε την «εμπνοή του ουρανού» που με τόσες ιερουργικές διαδικασίες την γυρεύει. Ανεξήγητο μένει σ’ έναν μη Αιγυπτιολόγο, όπως εγώ, τι ήθελε στα χέρια της, και μάλιστα διπλασιασμένο, το ένα από τα σκήπτρα της αιγυπτιακής βασιλείας, έμβλημα μόνο του Οσίριδος και του Φαραώ, κι όχι γυναίκας.

Ο ρόλος του Μενελάου, κατάλληλα διδαγμένος, αποδόθηκε άψογα από τον ηθοποιό (κ. Κωτσόπουλο): που αποτελεί κι αυτός άλλο κεφάλαιο σταθερής σκηνικής παρουσίας. Το ίδιο θα ειπωθεί και για την απόδοση του ρόλου του δούλου του Μενελάου (κ. Μορίδης) και του δούλου του Θεοκλύμενου (κ. Παπαδάκης). Η εμφάνιση των Διοσκούρων ήταν, με την ευγένεια και την οραματική τους παράσταση, η πρώτη ίσως αληθινή εμφάνιση από μηχανής θεών σ’ αρχαιοδραματικές, εδώ, παραστάσεις. Ο κ. Βόκοβιτς έχει μακριά και λαμπρή παράδοση στους ρόλους των αγγελιαφόρων. Όπως έδειξε όμως σαν Αμφιτρύων στον «Ηρακλή Μαινόμενο», έχει περάσει στην πρώτη κατηγορία των υποκριτών τραγικών ρόλων, κι έχει ξεπεράσει αγύριστα τους ρόλους των αγγελιαφόρων ή πέφτει πολύς για τούτους. Η διδασκαλία ευθύνεται για ορισμένα απαράδεκτα του ήθους του, όπως για το κίνημα να χτυπήσει τον Φαραώ: ένα θεό-βασιλέα. Από την ηθοποιία του ρόλου του Θεοκλύμενου λείπουνε δύο βασικά στοιχεία: Το βασιλικό ήθος κι η επίμονη καχυποψία του βαρβάρου δεσπότου: Στοιχεία και τα δύο δραματικής λειτουργίας. Η τάση του ερωτευμένου να πιστεύει ό,τι κολακεύει το πάθος του κι η μωροπιστία ενός διανοητικά ανάπηρου, είναι δύο ηλιθιότητες που ένας ηθοποιός πρέπει να μπορεί να τις ξεχωρίζει.

Οι πλούσιες σκηνικές εμφανίσεις υπηρετούσαν λαμπρά την εξωτική ατμόσφαιρα του έργου. Πρώτη ίσως φορά τα κουστούμια του κ. Φωκά είχαν, σε αρχαίο δράμα, μιαν ανταπόκριση με το θέμα του έργου. Η σκηνογραφία όμως είναι ριζικά λαθεμένη. Ο ταφικός ναΐσκος είναι χτισμένος περισσότερο πάνω στα στήθη των θεατών παρά στη Σκηνή: Αχρηστεύοντας την κεντρική πύλη του Ανακτόρου, την κύρια αυτή αρτηρία της σκηνικής κίνησης, αθετεί ουσιώδες στοιχείο της όλης οργανικής λειτουργία της παραστάσεως και προσθέτει στους τόσους εφιάλτες των αρχαιοδραματικών παραστάσεων ένα νέο, πρωτοδοκίμαστο, εφιάλτη. Το αποτέλεσμα της εμπλοκής που προκαλεί είναι μια αέναη ναυτία. Σε μελλοντική παράσταση ο σκηνοθέτης πρέπει να μετακινήσει την έμπνευσή του. Πρέπει ακόμη να διαφυλάξει, μ’ ευπρεπέστερο σχήμα και διακριτικότερη χρήση, τον ιερό χαρακτήρα του χτίσματος, που συγκεντρώνει τη διπλή ιδιότητα του ναού και του τάφου. Εδώ, για τον ποιητή, καταφεύγει η Ελένη μοναχά, για την παράσταση καταφεύγουν όλοι. Αυτό απαλείφει τον ιερό χαραχτήρα του και του αφαιρεί τη λειτουργία του ασύλου.

Λεκατσάς Παναγής, 26/06/1962, εφ.: ΤΟ ΒΗΜΑ

Θεατρικαί Πρώται, «Ελένη» του Ευριπίδη
Στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου

Είναι από τα έργα του Ευριπίδη που αφήνουν κάποια ερωτηματικά στο σχολιαστή. Ο ίδιος ο Μάρεη γράφει πως δε γνωρίζουμε με ποιο πνεύμα να μελετήσουμε την «Ελένη».

Όσον αφορά το μύθο, ο Ηρόδοτος αναφέρει πως στη φυγή τους ο Πάρης και η Ελένη ναυάγησαν στην Αίγυπτο. Ο βασιλιάς της χώρας, ο Πρωτέας, κράτησε τότε την Ελένη για να την επιστρέψει στο Μενέλαο και στον Πάρη έδωσε διορία τρεις μέρες για να φύγει.

Κι ο λυρικός του 6ου αιώνα Τεισίας, γνωστός ως Στησίχορος, καθώς αναφέρεται στο «Φαίδρο» του Πλάτωνα (243 b) «τῶν γὰρ ὁμμάτων στερηθεὶς διὰ τὴν Ἑλένης κακηγορίαν» (την κακολόγησε στο έργο του «Ιλίου Πέρσις») αναγκάσθηκε να γράψει «Παλινωδία» (ότι τάχα δεν πήγε ποτέ στην Τροία η Ελένη κ.τ.λ.) κι έτσι ξαναβρήκε το φως του.

Δεν είναι απίθανο αυτή η εκδοχή να κίνησε τη φαντασία του ποιητή, που χωρίς να ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την ηθική αποκατάσταση της Ελένης (από τα προηγούμενα έργα του ξέρομε άλλωστε αρκετά τι ιδέα είχε για εκείνη, όπως και για τους ομηρικούς ήρωες) είδε ένα μύθο που θα του έδινε την ευκαιρία να γράψει ένα έργο θεαματικό, ανάλαφρο, όπου η φαντασία θα είχε το ελεύθερο να παίξει και με το εξωτικό στοιχείο, εφόσον το έργο διαδραματίζεται στην Αίγυπτο.

Δεν είναι απίθανο επίσης να βρήκε ο ποιητής ιδιαίτερα ελκυστική την ιδέα πως ολόκληρη η εκστρατεία της Τροίας και τα δεινά που ακολούθησαν, οφείλονταν σ’ ένα παιχνίδι των θεών, σε μια «Ἑλένης σκιά», ένα φάντασμα που το ‘φτιασε μια θεά για να εκδικηθεί μιαν άλλη. Έτσι, οι σκοτωμοί και οι χαλασμοί της πολυτραγουδισμένης εκστρατείας των Ελλήνων φαίνονται ακόμη πιο αδικαιολόγητοι τώρα που υποψιάζεται ο θεατής πως άδικα των αδίκων έγινε ο πόλεμος. Όπως και να ‘ναι, τα πρόσωπα δεν είναι δραματικά στην «Ελένη». Μέσα τους δε γίνεται αγώνας, κανένας από τους μεγάλους εκείνους χαλασμούς, όπου το πάθος περισσεύει κι ο ήρωας που τον παλεύουν αντίθετες δυνάμεις φαίνεται να σκίζεται στα δύο.

Η ομορφιά της Ελένης εδώ δεν έχει το θεϊκό χαρακτήρα που γεμίζει με δέος σχεδόν θρησκευτικό τους γέροντες της Τροίας. Είναι η αιτία, βέβαια, να την ερωτευθεί παράφορα ο νέος βασιλιάς ο Θεοκλύμενος, που θαμπωμένος από τη γοητεία της αφήνεται να ξεγελαστεί σαν «άγουρος» από την αγέραστη Ωραία. Κι ο Μενέλαος, που φοβερίζει το σύμπαν, φαίνεται πολύ πρόθυμος να επωφεληθεί από το πανούργο σχέδιο της ομόκλινής του, που θα τους βοηθήσει να φύγουν με τιμές κι ανέσεις στην Ελλάδα. Ακόμη και η βασιλοπούλα, η Θεονόη, ύστερα απ’ όσα ακούνε οι μάντεις από το γέρο άγγελο, δε μας επιβάλλεται με το δέος του μαντικού της χαρίσματος, παρά σα μια στοχαστική, ηθική προσωπικότητα, που στην κρίσιμη ώρα ξέρει να κρατήσει τη ζυγαριά της δικαιοσύνης.

Ωστόσο, στους διαλόγους βλέπομε να ξεχωρίζει ιδιαίτερα ο σεβασμός του ποιητή για τον κοινό άνθρωπο: απλοί στρατιώτες, άγγελοι ή σκλάβοι κρατάνε μια στάση που δείχνει αξιοπρέπεια, φρόνηση και ηθική συνείδηση.

Πάντως, το έργο με τα κωμικά, τα συχνά ανευλαβή, τα κάποτε πικρά σατυρικά στοιχεία δε σημαίνει πως στερείται από μεγαλείο. Τα μεγάλα φτερά της ποιήσεως πάντα κρατάνε τον τραγικό σ’ ένα ύψος. Και υπάρχουν στιγμές μέσα στο έργο – στο διάλογο της Ελένης με τον Τεύκρο, στη σπαραχτική ικεσία της ίδιας στη Θεονόη, σε κάποια στάσιμα του χορού – που ξαναβρίσκομε τον υψηλό τόνο της τραγωδίας. Οι δύο σύζυγοι δεν γεννούν τρόμο και έλεος, αλλά ο ποιητής τους αντικρίζει μ’ ευμένεια και καλοσύνη. Αυτή η πρώην Ωραία, που δε θέλει πια άλλες κατακτήσεις, αυτός ο στρατηλάτης που δεν έχει άλλη σκέψη από το γυρισμό του στην πατρίδα, αυτό το κοινό, ανθρώπινο ζευγάρι στο φθινόπωρό του, που δεν εύχεται, παρά να λησμονηθεί από θεούς και δαίμονες και να γεράσει ήσυχο στο σπίτι του, είναι πολύ πιο κοντά στην καρδιά του ποιητή, παρά όταν δήθεν τρομεροί κι οι δύο γίνονταν πρόξενοι καταστροφών, που ήσαν απολύτως δυσανάλογες προς το ανάστημά τους.

Έτσι «από-ηρωποιημένοι» και στα πραγματικά τους πια μέτρα, είναι πιο συμπαθείς, πιο ανθρώπινοι κι ο Ευριπίδης τους ξεπροβοδίζει με τους εξαίσιους στίχους του χορού.

Τέτοιο το έργο. Και μου φαίνεται πως η παράσταση το εξυπηρέτησε ως ένα σημείο. Λέω ως ένα σημείο, γιατί πάλι με όλο τον ανάλαφρο τόνο της και το άφθονο θεαματικό και «περιπετειώδες» στοιχείο η «Ελένη» δεν οπερά-κωμίκ. Για τούτο δεν ταίριαζε κάποιος «πεταχτός», θα έλεγα, τόνος που έδωσε ο σκηνοθέτης κ. Τάκης Μουζενίδης, κάποια διάθεση να εξαρθούν τα πιο ξώπετσα, τα πιο επιφανειακά σημεία. Θα ήμουν άδικη όμως να μη σημειώσω την άνεση, την πλούσια γκάμα του παιξίματος και της φωνής, την παρουσία της κ. Συνοδινού. Ήταν κάτι παραπάνω από μια Ωραία Ελένη. Ήταν μια Ελένη σωστή. Με την αυτολύπηση, το ναρκισισμό της, την πανουργία της, τη σιγουριά της ομορφιάς της. Λυπούμαι που δε βολεί να εκθειάσω το παίξιμο του κ. Κωτσόπουλου. Δε θέλησε να πλάσει το ρόλο του εκ των έσω, τον απήγγειλε. Και για τούτο δεν ήταν πειστικός. Και πιο κρύο, και πιο απόκοσμο έπρεπε να ‘χει το πρόσωπο της Θεονόης, που ευσυνείδητα ωστόσο ενσάρκωσε η κ. Κ. Παναγιώτου. Ο Θεοκλύμενος του κ. Γκ. Μπινιάρη ήταν πρόσωπο κωμωδίας. Επειδή όμως είναι κι αυτό μια αντίληψη, δεν επιμένω ιδιαίτερα. Εξαίρετος, ζωντανός, παραστατικότατος ο κ. Στ. Βόκοβιτς ως Αιγύπτιος Άγγελος. Και ο κ. Θ. Μορίδης καλός ως Γέρος άγγελος. Πειστική η κ. Ραυτοπούλου ως γερόντισσα. Η δις Έλλη Βοζικιάδου (πρώτη κορυφαία) έχει φωνή, παράστημα, οραματικότητα. Δεδομένου ότι το έργο βασίζεται πολύ στο χορό, η συμβολή της δίδος Βοζικιάδου έκανε ώστε τα χορικά να διατηρήσουν όλο το λυρικό και δραματικό τους βάρος. Υπήρξε πραγματικά έκτακτη. Η εμφάνιση των Διοσκούρων (Ν. Παπακωνσταντίνου , Ε.Π.) χωρίς πολλή φαντασία.

Αναφέρω επίσης τους κ. κ. Β. Κανάκη (Τεύκρο), Στ. Παπαδάκη και τις κ. κ. Ε. Κυπραίου – Ε. Ρήγα (κορυφαίες).

Ο χορός (Τατιάνα Βαρούτη) σωστός, ανάλαφρος, καλοζυγισμένος, χωρίς υπερβολές. Και η μουσική του κ. Κουνάδη σεμνή και υποβλητική, πλαισίωνε έξοχα τα χορικά. Τα κοστούμια του κ. Α. Φωκά από τα ωραιότερα που σχεδίασε (μόνον ο ίδιος μπορεί να ξεπεράσει τον εαυτό του). Αλλά το σκηνικό του κ. Κλώνη βαρύ, ασήκωτο, πάλι χωρίς φαντασία. Όσο για τον τάφο, που έκλεινε την είσοδο του παλατιού, δε νομίζω να ήταν επιτυχής η τοποθέτησή του. Ποιητική, γλαφυρή και θεαματικότατη η μετάφραση του κ. Θρ. Σταύρου έκανε ώστε να μη χάνει κανείς ένα στίχο, ένα νόημα.

Καλκάνη Ειρήνη, 26/06/1962, εφ.: «Απογευματινή», στήλη: «Θεατρικαί Πρώται».

Η «Ελένη» του Ευριπίδη στο θέατρο της Επιδαύρου

Όπως σημειώσαμε και στην επιφυλλίδα της Κυριακής, η «Ελένη», ένα δράμα «σκοπιμότητας» - για να ανακόψει τις ετοιμασίες των φιλοπόλεμων Αθηναίων εναντίον της Σπάρτης – δε βρίσκεται στο επίπεδο της τραγωδίας κι απ’ αυτή την πλευρά όπως είναι φυσικό, δεν παρουσιάζει πελώρια προβλήματα ερμηνείας. Η όλη συγκρότησή της – γοργή δράση, εξωτερική ένταση – μαζί με τα τρυφερά αισθήματα και τις προοδευτικές ιδέες που αναπτύσσει άμεσα ο Ευριπίδης, κάνει την «Ελένη» να φαίνεται ξεχωριστά «οικείο δράμα», σαν ένα σύγχρονο παραμύθι. Σ’ αυτό οφείλεται κι ένα σοβαρό ποσοστό της θερμής συμμετοχής του κοινού κατά την πρώτη παράσταση του δράματος στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Αλλά εδώ ακριβώς θα μπορούσε κανείς να διαπιστώσει, ότι παρά τις αναμφισβήτητες προόδους στο τομέα του αρχαίου δράματος, έχουμε ακόμα δρόμο μπροστά μας αφού τόσο σαν ερμηνευτές όσο και σαν κοινό – υπάρχει μοιραία σχέση ανάμεσα στα δύο – δεν ανταποκρινόμαστε το ίδιο κάθε φορά και στις απαιτήσεις της τραγωδίας…

Οπωσδήποτε ο σκηνοθέτης Τάκης Μουζενίδης σε συνεργασία μ’ ένα διαλεχτό επιτελείο ηθοποιών, μας έδωσε μια ζωντανή παράσταση. Όλα τα επεισόδια εναλλάσσονταν μ’ ενάργεια, σφιχτοδεμένα και φώτιζαν καθαρά το πνεύμα και τις προθέσεις του ποιητή. Μόνον ο χορός, αν και περιορισμένος σε τούτο το δράμα, φαινόταν άκαμπτος σ’ ορισμένα σημεία. Ατυχής (και ιερόσυλη!) η επινόηση να χρησιμοποιήσει ο Μενέλαος για «κρυψώνα» τον τάφο του Πρωτέα. Αυτά βέβαια δε μείωσαν τη γενική αγαθή εντύπωση απ’ την παράσταση.

Η Άννα Συνοδινού ήταν αληθινά μια ιδανική Ελένη… Γρήγορα κατανίκησε κάποια αστάθεια κατά τον πρόλογο και τη συνάντησή της με τον Τεύκρο, για ν’ ακτινοβολήσει τον πόνο και την τρυφερότητα της αδικημένης γυναίκας, αλλά και την ευστροφία του «αιώνιου θηλυκού», όταν το υπαγορεύει αναπόφευκτη ανάγκη σωτηρίας. Το εξαίρετο παράστημα κι η θαυμαστή σ’ εκφραστικότητα και λάμψη φωνή, υπερκάλυπταν την ερμηνεία σ’ όλη την έκταση του ρόλου. Ο Θάνος Κωτσόπουλος απέδωσε αδρά τον πονεμένο πολέμαρχο Μενέλαο που καραβοτσακισμένος βρίσκεται αναπάντεχα μπρος στην αθώα γυναίκα του κι αγωνίζεται να δικαιωθεί στα μάτια των Ελλήνων. Δίκαια ενθουσίασαν το κοινό ο Έλληνας κι ο Αιγύπτιος Άγγελος. Ο πρώτος (Θεόδωρος Μορίδης) τονίζοντας το λαϊκό πνεύμα του πολύπειρου γέροντα κι ο δεύτερος (Στέλιος Βόκοβιτς) την αδούλωτη ψυχή του σκλάβου. Σωστά χαρακτήρισε το αφελή δυναμισμό του Θεοκλύμενου ο Γκίκας Μπινιάρης κι η Κάκια Παναγώτου ήταν μια επιβλητική Θεονόη. Διακρίθηκαν με τη σταθερή και θερμή φωνή τους η Έλλη Βοζικιάδου Α’ κορυφαία) η Ε. Κυπραίου και η Ελένη Ρήγα (Κορυφαίος) Δε δυσκολεύτηκε καθόλου η Άννα Ραυτοπούλου ν’ ανταποκριθεί στη σύντομη εμφάνιση της γερόντισσας. Είναι περίεργο πώς από τους Διόσκουρους, μίλησε μόνο ο ένας (Νίκος Παπακωνσταντίνου)

Η σκηνογραφία του Κλ. Κλώνη μια προέκταση του παλατιού των «Βακχών» με αιγυπτιακού ρυθμού κολόνες και με την προσθήκη ενός ογκώδους τάφου (ή μάλλον κενοταφίου) στη είσοδο του παλατιού, θαρρούσες και ασφυκτιούσε από έλλειψη χώρου. Τα κοστούμια του Αντώνη Φωκά – ιδιαίτερα του χορού και της Ελένης _ με τις ροζ αποχρώσεις, υπογράμμιζαν την ευτυχή έκβαση αυτού του δράματος. Η μουσική του Αργύρη Κουνάδη υπερβολικά «διακριτική» κι η μετάφραση [εκφρα]στικότατη, «ρέουσα». Η χορογράφος Τατιάνα Βαρούτη, θα ‘πρεπε και μπορούσε να κάνει εκφραστικότερο το χορό στις λυρικές εξάρσεις του.

Γεράσιμος Σταύρου, 27/06/1962, εφ.: Η Αυγή, στήλη: Η κριτική του θεάτρου

«Ελένη» του Ευριπίδη από τον θίασο του Εθνικού, στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου

 Δεν ξέρω ποια γνώμη έχουν οι ειδικοί που όλα τα ξέρουν κι αδέκαστα τα κρίνουν για την παράσταση της «Ελένης» του Ευριπίδη στην Επίδαυρο. Αλλά ένας απλός φίλος του θεάτρου, όπως η ασημότητα του υπογράφοντος, δεν μπορεί παρά να συνενώσει και τα δικά του χειροκροτήματα στα αυθόρμητα χειροκροτήματα των χιλιάδων θεατών που την παρακολούθησαν.

Ωραίο έργο, ωραία παράσταση. Είναι η τραγωδία με την οποία ο Ευριπίδης αποκαθιστά την τιμή των Ελλήνων. Αντίθετα από τον Όμηρο, βεβαιώνει ότι η Ελένη της Σπάρτης δεν πρόδωσε τον άντρα της. Την πήρε, λέει, ο Ερμής και την πήγε στην Αίγυπτο, κοντά στο βασιλιά της τον Πρωτέα, όπου έμεινε πιστή στον άντρα της τον Μενέλαο, καρτερώντας να ‘ρθει η στιγμή που θα όριζαν οι θεοί να γυρίσει αγνή στη συζυγική παστάδα. Και στην Τροία; Ω εκεί δεν πήγε αυτή, αλλά ένα πλάσμα, που έφτιαξε η Ήρα, ένα ομοίωμα της πραγματικής, στο οποίο η θεά φύσησε πνοή ζωής και το ‘δωκε στον Πάρι, για να τον εκδικηθεί που έδωκε το μήλο της ομορφιάς στην Κύπρι, την Αφροδίτη, κι όχι σ’ αυτήν τη σύντροφο του Δία.

Κι εδώ είναι που αναδύεται το βαθύτερο συμβολικό νόημα της τραγωδίας. Όλος αυτός ο φοβερός και τρομερός πόλεμος που κράτησε δέκα χρόνια, κατάστρεψε την Τροία και γέμισε τους Έλληνες συμφορές, δεν έγινε για καμιά πραγματική ευτυχία, αλλά για ένα πλάσμα ομορφιάς και χαράς. Γι’ αυτό το πλάσμα, την «πλάνα ιδέα»

δάκρυα χυθήκανε πολλά, ποτάμι το αίμα·

απάνω στους καημούς καημοί, στους θρήνους θρήνοι

και πάθη που δεν έχουν τελειωμό.

Μάνες τους γιους τους έχασαν

κι εκεί στην ακροποταμιά

του Φρυγικού του Σκάμανδρου

γι’ αδέρφια που σκοτώθηκαν

θερίσανε και πρόσφεραν κοπέλες τα μαλλιά του.

Και μοιρολόγησε πικρά κι η Ελλάδα έσκουξε όλη

την κεφαλή της χτύπησαν τα χέρια της, τα νύχια

την ξέσχισαν και τ’ απαλά ματώσαν μάγουλά της.

Και το όφελος ποιο; Ενώ αυτοί κυνηγούσαν το όραμα μόνο της ομορφιάς, η αληθινή ομορφιά και χαρά της ζωής έμενε πίσω, και καρτερούσε το μοναδικό μέρος όπου μπορεί κανείς να τη βρει και να τη νιώσει, στο ήρεμο κι ειρηνικό, οικογενειακό σπιτικό. Το όραμα που κυνηγούσαν, γι’ αυτούς και για τους Τρώες, για νικητές και ηττημένους, σαν νεφελομάζωμα που είναι, θα διαλυθεί στους αιθέρες, ενώ κάτω εδώ η γης θα μένει με δάκρυα κι αίμα ποτισμένη. Κι ανάθεμα στους μάντεις και στους οιωνοσκόπους που τους παράσυραν με τις δόλιες ψευτιές τους:

Τι μέγα ψέμα είναι η μαντική!

Πυρομαντείες, οιωνοσκοπίες, είναι όλα

μεγάλη πλάνη· κουταμάρα κι όλας

να λες· πουλιά ωφελούνε τους ανθρώπους.

Αχ ο Κάλχας; Να βλέπει τους δικούς του

να χάνουν τη ζωή για μια νεφέλη

και λέξη να μην πει!

…ασ’ τις μαντείες· αυτές βρέθηκαν για δόλωμα.

Μυαλό και νους! Μάντης σοφός αυτά είναι!

Κι αυτά λένε με το συμβολικό λόγο του Ευριπίδη στους ανθρώπους: Μη θαρρείτε πως τους πολέμους θα κερδίσετε τίποτε. Πλανιέστε αν το φαντάζεσθε αυτό. Με τέτοια πλάσματα σας κοροϊδεύουν οι θεοί κι οι πόλεμοι διαιωνίζονται:

Άμυαλοι αυτοί που ζητούν

να κερδίσουν δόξα κι αξία

μες στους πολέμους με τ’ άρματα

στην ταραχή των μαχών

προσπαθώντας ανόητα στις συμφορές των θνητών

έτσι να βάλουνε τέρμα

στο αίμα τη λύση αν ζητάς

θα ‘χεις ατέλειωτο πόλεμο.

Αυτό το βαθύ αντιπολεμικό και φιλειρηνικό μήνυμα έντυσε ο αρχαίος τραγικός με τον ωραίο συμβολικό μύθο της Ελένης και τον ωραιότερο ακόμα δραματικό και λυρικό λόγο του, που με τόσο θαυμαστή ποιητικότητα απόδωσε στο νεοελληνικό στίχο ο Θρασύβουλος Σταύρου. Κι αυτό το φιλανθρώπινο μήνυμα κι αυτόν τον όμορφο ποιητικό λόγο, κατάφερε ο ανακαινιστής σκηνοθέτης Τάκης Μουζενίδης να αναμεταδώσει στο σύγχρονο ελληνικό κοινό, παλλόμενον και αναδονητικό, τόσο, ώστε να του αποσπά αυθόρμητα τα χειροκροτήματα. Γιατί ας το πούμε καθαρά: Αν είναι να επιβιώσει αυτό που λέγεται αρχαίο δράμα, θα επιβιώσει στην ανθρώπινη ουσία του. Γι’ αυτό και πρέπει να δίνεται όσο το δυνατό πιο ανθρωπινά, να φέρνεται όσο το δυνατό πιο κοντά μας. Κι αυτό μόνο μια σύγχρονη ανακαινιστική σκηνοθετική αντίληψη μπορεί να το επιτύχει. Μουσειακές συμβατότητες και απαρχαιωμένες αυστηρότητες, όσο δεν εξυπηρετούν την αποστολή αυτή, μπορούν να παραμερίζονται και να παραχωρούν τη θέση τους σε νέες μορφές που θα την υπηρετούν. Δεν είναι και δεν μπορεί να είναι έγκλημα, η κάθοδος των ηρώων από το λογείο στην ορχήστρα. Δε χρειάζεται το θέατρο την απάτη της απόστασης, χρειάζεται την οικειότητα που φέρνει το πλησίασμα. Κι αν ξεθωριάσουν έτσι μερικές αρχαίες μορφές και χάσουν λίγο από την αίγλη τους, δε θα ‘ναι μεγάλη η ζημία! Και λίγο δε θα ‘ναι το κέρδος αν τη θέση τους πάρουν σύγχρονα πρόσωπα, γνωστά και οικεία. Ας μας επιτραπεί ακόμα να προσθέσουμε, πως με τη σκηνοθετική του αντίληψη ο Μουζενίδης, με την πολύτιμη κατανόηση και συνδρομή που βρήκε από την χορογράφο Τατιάνα Βαρούτη και τον συνθέτη Αργύρη Κουνάδη, έδωκε στην πράξη τη λύση στο πρόβλημα του χορού: Σύνθεση του συνόλου με την κατά μέρη ανάλυση. Αυτή πρέπει να ‘ναι και στο μέλλον η χρήση.

Ο χορός στη «Ελένη» δεν είχε εκείνο το γνωστό ψυχρό σχήμα. Αναπτυσσόταν ρυθμικά αλλά και εκφραστικά, έτσι ώστε να μη μένει αμέτοχος στο δράμα, αλλά να μετέχει ζεστά στην εκτύλιξή του. Αυτό επιτεύχθηκε χάρη σε μια ανάλυση που αντικατάστησε τη μονοκόμματη προβολή. Αντί για οποιαδήποτε από την αρχή ως το τέλος ομαδική απαγγελία ή ένα ένρινο τραγουδιστικό λίκνισμα, είδαμε ένα χορό αναπτυσσόμενο κατά μέρη σύμφωνα με τις απαιτήσεις της δραματικής πλοκής και του λόγου. Όπου χρειαζόταν, μιλούσαν μόνο η Α’ κορυφαία Έλλη Βοζικιάδου και εναλλάξ οι κορυφαίες και μέλη του χορού, όπου ήταν χρήσιμο μιλούσε η ομάδα, κι όταν το απαιτούσε το μέρος του δράματος, ερχόταν το τόσο θαυμαστά συνταιριασμένο με το λόγο, σαν απόηχος, τραγούδι του Αργύρη Κουνάδη. Κι ο λόγος ακουγόταν περισσότερο από κάθε άλλη φορά καθαρός.

Αφήσαμε τελευταίους τους υποκριτές. Αλλά αυτό δε σημαίνει πως αξίζουν λιγότερο τον έπαινο. Κάθε άλλο. Οι δύο πρωταγωνιστές, η Άννα Συνοδινού και ο Θάνος Κωτσόπουλος, υπήρξαν οι κύριοι συντελεστές της επιτυχίας. Ωραία, αγαλμάτινα πλαστική, αλλά και λυγερή κορμοστασιά, καθαρή άρθρωση, κυματιστός λόγος, εναλλαγή στους τόνους και τις αποχρώσεις, σύνθεταν μια από τις καλύτερες δημιουργίες της εκλεκτής πρωταγωνίστριας. Η Άννα Συνοδινού έδωκε μια Ελένη δραματική στις συμφορές που τη βρήκαν, διαχυτική στην αγάπη της, επινοητική στη γυναικεία εφευρετικότητα. Έπλασε ένα νέο τύπο τραγωδού χωρίς σπαραξικάρδιες κραυγές και γκριμάτσες, ανθρώπινης και συγκινητικής. Ισάξιος στάθηκε δίπλα της ο Θάνος Κωτσόπουλος, δημιουργώντας, όπως ταίριαζε στο έργο, ένα Μενέλαο διαφορετικό από τον Ομηρικό, σοβαρό και μετρημένο στα λόγια και στα έργα, ανδρείο και ηρωικό, έτοιμο να θυσιαστεί για την τιμή και την αγάπη.

Η Κάκια Παναγιώτου σάρκωσε στυλιζαρισμένα με πειστικότητα την Αιγυπτία μάντισσα παρθένα Θεονόη, που καθώς δεν έχει και πολλές παρτίδες με την Αφροδίτη, μένει πιότερο πιστή στη μορφή του πατέρα – ο Φρόυντ εδώ θα μιλούσε ίσως για το υποσυνείδητο νήμα της λίμπιντο – και στην ευσέβεια, πάνω ακόμα κι από την αγάπη στον αδερφό. Στο μέτρο του ορθού τόνου ήταν ο Θόδωρος Μορίδης ως Γέρος Έλληνας Άγγελος δίκαια τονίζοντας τους αφορισμούς της μαντικής και τις εξάρσεις της ελευθερίας της φυγής. Με επιτυχία έπλασε ο Γκίκας Μπινιάρης τον Αιγύπτιο βασιλιά Θεοκλύμενο, που την παθαίνει από τη γυναικεία πανουργία. Καθαρός ακούστηκε ο λόγος της Γερόντισσας από το στόμα της Άννας Ραυτοπούλου, όπως και του Τεύκρου από του Βασίλη Κανάκη. Από τον Στέλιο Βόκοβιτς, παρά την κάποια υπερβολή στην ένταση της φωνής, δεν έλειψε η παραστατικότητα κατά την αφήγηση του Αιγυπτίου Αγγέλου. Διαυγής ακούστηκε από το θεολογείο η φωνή του Νίκου Παπακωνσταντίονυ ως ενός από τους Διόσκουρους. Τα λιτά, όπως πάντα και λιγότερο από κάθε άλλη φορά ογκώδη σκηνικά του Κλ. Κλώνη, ήταν ομολογουμένως επιτυχημένα. Κι οι ωραίοι χρωματισμοί των ενδυμασιών του Αντώνη Φωκά, σύνθεταν συχνά με την ανάπτυξη των υποκριτών και του χορού ωραίους ζωντανούς πίνακες. Όλα, λοιπόν, επιτυχημένα; Αληθινά, και έργο και παράσταση, όλα ήταν ευχάριστα. Τι να γίνει; Να μην τ’ αναγνωρίσουμε;

Κλάρας Μπάμπης, 27/06/1962, εφ.: Η Βραδυνή, στήλη: «Κριτική Θεάτρου»

Ευριπίδου: «Ελένη», Σημείωμα του κ. Περσέως Αθηναίου

Το Εθνικόν Θέατρον έδωσε την Κυριακή μίαν από τις πιο ζηλευτές και εντυπωσιακές του παραστάσεις εις τον αρχαίον χώρον του θεάτρου της Επιδαύρου.

Η κρίσις φυσικά προέρχεται από την καταπληκτικήν και επιμελημένην περισσότερον παράστασιν, παρά από το όλον θέμα.

Η «Ελένη» που παρουσιάζεται για πρώτη φορά στο σύγχρονον κοινόν, δεν ανήκει στον κύκλο των ορθοδόξων τραγωδιών που γνωρίζαμε και συγκινούν πάντα όσες φορές και αν τις δει κανείς. Το κείμενο αυτό που παίχτηκε στην Αθήνα στα 412 π.Χ. πρέπει να πάρει τη θέση της ιλαροτραγωδίας, διότι το κωμικό στοιχείο είναι πλουσιότερο του τραγικού και το τραγικό κατ’ ανάγκην ενυπάρχει εις το κωμικό. Πάντως το χιούμορ και η σάτιρα επισκιάζουν την τραγικότητα του θέματος, πράγμα που διασκεδάζει το θεατή αντί να τον συγκινήσει.

Σκοπός του Ευριπίδη, γράφοντας την «Ελένη» δεν είναι η ανανέωση της τραγωδίας, όπως πολλοί ίσως σκεφθούν, αλλά η εσωτερική επιθυμία του ν’ ανατρέψει το μύθο της απαγωγής της ωραίας γυναίκας του Μενελάου από τον Πάρι, να την εξαγνίσει σ’ ολόκληρο τον ελληνικό λαό, στους δικούς της και τον άντρα της, γυρίζοντάς την στην πατρίδα της αγνή και αθώα από κάθε σκάνδαλο. Το κείμενο, έτσι όπως το βλέπουμε σήμερα, είναι φυσικά κατάλληλο για τα κλασικά εικονογραφημένα. Ο θεατής όσο κι αν είναι αφελής δεν είναι δυνατό να πεισθεί από όσα ιστορούνται και διαδραματίζονται εμπρός του. Η πλούσια φαντασία του Ευριπίδη δημιούργησε όλη αυτή την πλάνη ή όπως αναφέρει και ο Ηρόδοτος, ο μύθος αυτός ανευρίσκεται και σ’ άλλες αρχαίες πηγές;

Χαρήκαμε ωστόσο το πλούσιο αφηγηματικό δαιμόνιο του ποιητή, με το οποίο προσπαθεί ν’ ανατρέψει τα πάντα έστω κι αν και ο ίδιος δε θα επίστευε τα όσα έγραφε. Κυρίως η σκηνή της συναντήσεως του Μενελάου με την Ελένη στην Αίγυπτο, όπου την είχε… μεταφέρει ο Ερμής κατ’ εντολήν της Ήρας, κι ο αγώνας της Ελένης να πείσει τον ταλαιπωρημένο σύζυγο να δεχτεί την ιστόρηση της περιπετείας της, προκαλεί τη θυμηδία των θεατών, που διαβλέπουν το σκοπό για τον οποίον δημιουργούνται όλα τα γεγονότα. Κυρίως εκείνο το ομοίωμα της Ελένης που εφευρίσκει ο Ευριπίδης, για να επιρρίψει όλες τις ευθύνες του τρωικού πολέμου σ’ αυτό και όχι στην Ελένη, είναι τόσο παιδαριώδες, που για το θεατή μόνη ανακούφισις είναι το ευγενικό κίνητρο που ανάγκασε τον ποιητή να δημιουργήσει όλο αυτό το φιάσκο για να σώσει την τιμή του Μενέλαου και της Ελένης.

Απορεί ο σημερινός θεατής για το πώς είναι δυνατόν ένας ένδοξος και τόσης πείρας άντρας όπως ο Μενέλαος, να δέχεται ως σωστή την ιστορία που του διηγείται η Ελένη, κι ακόμα για το πώς ο αγροίκος και πονηρός βασιλιάς της Αιγύπτου Θεοκλύμενος δε διαβλέπει το σκοπό της Ελένης και δέχεται τα όσα ζητεί, δίδοντας έτσι τα μέσα της φυγής της με το Μενέλαο, αυτός ο ίδιος. Όμως ο Ευριπίδης παρεμβάλει για πειθώ … τη θέληση των θεών … Κι όλα τακτοποιούνται, όχι όμως και στη συνείδηση των σημερινών θεατών.

Ανεξάρτητα όλων αυτών, χαρήκαμε την ωραία ερμηνεία του έργου. Η Άννα Συνοδινού γιόμισε με την αρχοντική παρουσία της την αρχαία θυμέλη. Ο λόγος του Ευριπίδη, καθάριος, επιβλητικός, ζωντανός αντήχησε πλούσιος ως τα ύψη του μεγαλοπρεπούς θεάτρου της Επιδαύρου. Αφομοίωσε την πανέμορφη Ελένη απόλυτα κι έπεισε όλο το πλήθος των θεατών. Ο πόνος, η νοσταλγία, ο φόβος και όλες οι άλλες μεταπτώσεις απεδόθησαν με τελειότητα. Ο Θάνος Κωτσόπουλος στάθηκε ένας υπέροχος Μενέλαος. Ταλαιπωρημένος στην αρχή ναυαγός, ανδροπρεπής όμως και ριψοκίνδυνος. Συγκινημένος, δραματικός, γενναίος. Πολύ καλός και ο Βασίλης Κανάκης ως Τεύκρος. Η Άννα Ραυτοπούλου ως γερόντισσα, ο Θεόδωρος Μορίδης ως γεροέλληνας Άγγελος, ο Στέλιος Βόκοβιτς ως Αιγύπτιος Άγγελος, κράτησαν φιλότιμα τους ρόλους των. Η Κάκια Παναγιώτου ικανοποιητικά απέδωσε την μάντιδα αδελφή του βασιλιά της Αιγύπτου Θεονόη. Ο Γκίκας Μπινιάρης, ένας αληθινός Αιγύπτιος άρχοντας Θεοκλύμενος με όλη την αγριότητα στη μορφή του και τη μεγαλοπρεπή εμφάνιση. Ως πρώτη κορυφαία η Έλλη Βοζικιάδου έδωσε με σταθερό τόνο το λόγο. Για το χορό τώρα: Η πρώτη του εμφάνιση ικανοποιητική, όταν η απαγγελία του χορικού έγινε χωρίς μελωδία. Στη συνέχεια όμως η μουσική του Αργύρη Κουνάδη έβλαψε το λόγο γιατί τον επισκίασε. Στρωτή κι επιτυχής η μετάφραση του Θρασ. Σταύρου συνέβαλε κατά πολύ στην επιτυχία της ερμηνείας. Μια από τις πιο καλές σκηνοθετικές εργασίες του Τάκη Μουζενίδη. Εμπνευσμένο το αιγυπτιακό σκηνικό του παλατιού του Θεοκλύμενου, του κ. Κλώνη, περίφημα όλα τα κοστούμια του κ. Α. Φωκά. Η Τατιάνα Βαρούτη έδωσε τη χορογραφία, τη δε μουσική διδασκαλία ανέλαβε η Ελένη Νικολαΐδου. Μακάρι να παιχθεί η «Ελένη» και στο Ηρώδειον για να μπορέσει να την χαρεί περισσότερος κόσμος, που δεν του είναι εύκολο να φτάσει ως την Επίδαυρο, παρά τις διευκολύνσεις που παρέχει η Περιηγητική Λέσχη τόσον από ξηράς όσον και από θαλάσσης, και ο Οργανισμός Τουρισμού, που χάρις στις αδιάκοπες και πολιτισμένες προσπάθειες του Γενικού Γραμματέως του κ. Φωκά, όσον και των κ. Ευθ. Πύρλα, Ανδρέα Τζωρτζάτου έχουν μεταβάλει τη διαδρομή ως το θέατρο, σε μια πραγματική διασκέδαση.

Περσεύς Αθηναίος, 28/06/62, εφ.: Ημέρα Πατρών

Το Φεστιβάλ της Επιδαύρου

[…] Και με την «Ελένη» του Ευριπίδη, τη δεύτερη World première του φετινού φεστιβάλ Επιδαύρου, ήταν πολύ φυσικό να αιφνιδιαστεί το κοινό και να διατυπωθούν πολλές επιφυλάξεις από μέρους των ορθοδόξων φίλων του αρχαίου δράματος. Γιατί η «Ελένη» του Ευριπίδη δεν είναι η άπιστη σύζυγος του Μενέλαου που για χάρη της οι Αχαιοί πολεμούσαν δέκα ολάκερα χρόνια γύρω απ’ τα ανθεκτικά τείχη της Τροίας. Ο Ευριπίδης που δε σεβάστηκε τους καθαρά θεολογικούς μύθους, ήταν πολύ φυσικό να αισθάνεται μεγαλύτερη ευκολία προκειμένου να διασκευάσει τους ηρωικούς θρύλους σύμφωνα με τις εμπνεύσεις του, παρουσιάζοντας στα έργα του πασίγνωστα περιστατικά ν’ αντιφάσκουν προς όσα γνωρίζουν οι συγκαιρινοί του από τη μυθολογία, την παράδοση και τους αρχαιότερους ποιητές. Έτσι ξεκινώντας από το παραμύθι της «Παλινωδίας» του Στησίχορου που το διέδωσε ο Ηρόδοτος, τάχα πως η Ελένη που έκλεψε ο Πάρης ήταν ένα έμψυχο ομοίωμα της πραγματικής, που το έπλασε η Ήρα από τον αιθέρα για να εκδικηθεί το πριγκιπόπουλο της Τροίας επειδή έκρινε την Αφροδίτη ωραιότερη απ’ αυτήν, ο Ευριπίδης δε δίστασε να παρουσιάσει στην ομώνυμη τραγωδία του μια Ελένη παράδειγμα συζυγικής πίστης, αρετής και σεμνότητας.

Είχε τάχα ξεχάσει ο Ευριπίδης με πόση περιφρόνηση μίλησε σ’ άλλες περιπτώσεις για την άπιστη και πονηρή Ελένη και για τον ηλίθιο σύζυγό της; Δεν το ‘χε καθόλου ξεχάσει. Λίγο αργότερα άλλωστε θα περιγράψει την Ελένη στον «Ορέστη» του με τα πιο μελανά χρώματα, ξεχνώντας τα εγκώμια που έπλεξε για την αρετή της. Οι αντιφάσεις και οι ανακολουθίες αυτές πιστοποιούν, απλούστατα, πως ο Ευριπίδης διάλεξε για τα έργα του το υλικό εκείνο, που ανεξάρτητα από την ιστορική αλήθεια ή τη μυθολογική και θρησκευτική ορθοδοξία του, ήταν ικανό να κεντρίσει την ποιητική φαντασία του και να βάλει σε κίνηση το μηχανισμό της δραματικής του επίνοιας. Και το παραμύθι του Στησίχορου ήταν πολύ κατάλληλο γι’ αυτό το σκοπό. Ναι. Η πραγματική Ελένη δεν είχε πάει ποτέ στην Τροία. Όσο καιρό οι Αχαιοί πολεμούσαν στο Ίλιο για το είδωλό της, αυτή βρισκόταν αποκλεισμένη στην Αίγυπτο, όπου περίμενε καρτερικά το γυρισμό του άντρα της. Τον περίμενε σαν άλλη Πηνελόπη για να γλιτώσει από το πάθος του βασιλιά Θεοκλύμενου που τη φιλοξενούσε και που την ερωτεύτηκε κι ήθελε να την κάνει με τη βία γυναίκα του.

Ο περίεργος αυτός μύθος δεν ανταποκρινόταν, βέβαια, στη γνήσια και αυθεντική παράδοση για την εκστρατεία των Αχαιών στην Τροία και θα ξένιζε σίγουρα το θεατή του πέμπτου αιώνα, που όπως ο Έλληνας μαντατοφόρος του έργου δυσκολευόταν να πιστέψει πως χάθηκαν τόσες ψυχές στο Ίλιο για ένα είδωλο και όχι για την ίδια την Ελένη. Μα ο Ευριπίδης ήξερε να κερδίζει το θεατή πότε με τις ιδέες και το γνωμικό πλούτο του, πότε με τη λυρική του έξαρση, πότε με τις απρόοπτες περιπέτειες κι αναγνωρίσεις του και πότε με μιαν «οικειότητα» που έδινε συχνά στους μακρινούς θρύλους τη χροιά σύγχρονων περιστατικών. Θέμα λοιπόν της τραγωδίας αυτής του Ευριπίδη είναι η διαφυγή της Ελένης από τα χέρια του βασιλιά Θεοκλύμενου με το δόλο που έπλεξε η ίδια σε συνεργασία με την αδερφή του βασιλιά, τη μάντισσα Θεονόη, και που έφερε σε πέρας με τη βοήθεια του Μενέλαου, όταν ύστερα από την άλωση της Τροίας βρέθηκε ναυαγός στην Αίγυπτο κι έμαθε το τέχνασμα της Ήρας.

Κανένας δε θα υποστήριζε στα σοβαρά πως η «Ελένη» είναι από τα καλύτερα έργα του Ευριπίδη. Πολλοί δε δέχονται πως είναι καν τραγωδία. Ρομαντικό δράμα το χαρακτηρίζει ο Μόρεϊ, αναγνωρίζοντας όμως συνάμα, πως είναι έργο φωτεινό, με καθαρή ατμόσφαιρα και ωραία χορικά. Το κλίμα της «Ελένης» θυμίζει, εξάλλου, στον Άγγλο φιλόλογο τους «Όρνιθες» του Αριστοφάνη. Γραμμένη, αλήθεια, ένα περίπου χρόνο ύστερα από τους «Όρνιθες», στα 412 π.Χ., σε μια περίοδο λαϊκής κατάθλιψης, η «Ελένη» του Ευριπίδη σαν να θέλει ν’ αποτρέψει ένα ερωτικό δράμα, όπως ήταν και η χαμένη «Ανδρομέδα» του Ευριπίδη, που τόσο την εκθειάζει ο Λουκιανός, είναι ανέφελο ερωτικό δράμα, με «ευτυχή λύσιν». Κι αυτό δυσαρεστεί, φαίνεται, τους σκυθρωπούς φίλους του αρχαίου δράματος. Αυτοί δε θα ‘πρεπε ωστόσο να λησμονούν πως και η «ευτυχής λύσις» δεν αποκλείεται από την τραγωδία, όταν είναι «ἡ εἰς τὸ ἐναντίον τῶν πραττομένων μεταβολή», όταν με άλλα λόγια είναι απρόοπτη κι απροσδόκητη, όπως στην περίπτωση της «Ελένης».

Φυσικά, για τον αρχαίο θεατή η τραγωδία αυτή του Ευριπίδη παρουσίαζε το ιδιαίτερο θέλγητρο της γνωριμίας του με μια θρυλική χώρα σαν την Αίγυπτο, όπου υπόκειται το δράμα. Αλλά κι ο σύγχρονος θεατής που δικαιολογεί τις επιφυλάξεις του με το επιχείρημα πως υπάρχουν αρχαία δράματα περισσότερο ενδιαφέροντα από την «Ελένη» του Ευριπίδη και λιγότερο εκκρουστικά του τραγικού ρίγους, είναι δύσκολο να μη συγκινηθεί από τη γοητεία του ρόλου της εξιδανικευμένης Ελένης και προπάντων από την εράσμια μορφή της Θεονόης της προφητικής και φιλάνθρωπης αδερφής του βασιλιά Θεοκλύμενου που ευλογεί και προστατεύει τα σχέδια των συζύγων, μια μορφή που ο πολύς Μίλερ τη θεωρεί σαν μια από τις κάλλιστες και ευπρεπέστατες επίνοιες του Ευριπίδη. Μ’ ακόμα δυσκολότερο είναι να μη συγκινηθεί ο σύγχρονος θεατής με τον ασύγκριτο ύμνο του νόστου, το περίφημο χορικό των Ελληνίδων παρθένων:

Φοίνισσα Σιδωνιὰς ὦ

ταχεῖα κώπα, ῥοθίοισι Νηρέως

εἰρεσίας φίλα,

χοραγὲ τῶν καλλιχόρων

δελφίνων, ὅταν αὔρας

πέλαγος ἀνήνεμον ᾖ

που είναι από τα λυρικότερα του αρχαίου αττικού θεάτρου.

Ας εξετάσουμε τώρα πώς ο κ. Τάκης Μουζενίδης παρουσίασε στην Επίδαυρο την «Ελένη» του Ευριπίδη. Είναι ολοφάνερο πως τα προβλήματα που δημιουργεί η διδασκαλία της ρομαντικής αυτής τραγωδίας δεν είναι τόσο περίπλοκα και δυσεπίλυτα όσο εκείνα που αντιμετώπισε ο κ. Μινωτής διδάσκοντας τις «Βάκχες». Έτσι, η σχετικά ζωηρότερη απήχηση που είχε στο κοινό η παράσταση της «Ελένης» πρέπει ν’ αποδοθεί από τη μια στην υφή του έργου κι από την άλλη στο γεγονός πως ο κ. Μουζενίδης, με το να μην έχει ν’ απασχοληθεί με την αναζήτηση «λύσεων», τράβηξε ολόισα και χωρίς δισταγμούς κι αμφιταλαντεύσεις στο σκοπό του.

Αποδίδοντας ωστόσο ιδιαίτερη σημασία στο θεαματικό μέρος της παράστασης, ο κ. Μουζενίδης δεν απόφυγε ούτε αυτή τη φορά την πληθωρική χρήση της ορχήστρας σα βασικού σκηνικού χώρου και την ολοκληρωτική σχεδόν κατάργηση του λογείου. Μα είναι βέβαιο πως κίνησε με ρυθμική άνεση τα σύνολα κι έδωσε μερικές γραφικότατες εικόνες. Σ’ αυτό ιδιαίτερα τον βοήθησε ο χορός με τα εντυπωσιακά αιγυπτιακά κουστούμια του. Η κ. Τατιάνα Βαρούτη θυσιάζοντας όμως σκόπιμα τη «φορά» στο «σχήμα», μετέβαλε σε μερικά σημεία του χορού την εγκράτεια σε στατικότητα.

Γενικά ήταν χαμηλός ο τόνος της όλης ερμηνείας της «Ελένης», αυτό κανένας δεν το αμφισβητεί. Μα δεν πρέπει να ξεχνά κανένας τη ρεαλιστική υφή του έργου, που αποστέργει σκόπιμα τη μεγαλοπρέπεια του αρχαίου τραγικού κόθορνου και σαν να θέλει με τις ιδέες που εκφράζει να εξασφαλίσει την επιδοκιμασία ενός κοινού που έχει πια κουραστεί από τα γομφοπαγή ρήματα και τις μεγαληγορίες των προκατόχων του δημιουργού του. Έτσι ήταν φυσικό να εντυπωσιάσουν τους Αθηναίους οι αγγελικές ρήσεις της «Ελένης», οι γεμάτες σκεπτικισμό για την αγαθότητα των θεών και καταφρόνια για τη φαυλότητα των μάντεων. Δεν ήταν καθόλου συμπτωματική η διαπίστωση του μαντατοφόρου πως τα των μάντεων είναι «φαῦλα καὶ ψευδῶν πλέα». Ο Ευριπίδης έδινε μ’ αυτό έκφραση σε μια γενική καταφορά ενάντια στους μάντεις, καταφορά απόλυτα δικαιολογημένη ύστερα από την άτυχη εκστρατεία της Σικελίας, που όπως μαθαίνουμε από το Θουκυδίδη και τον Αριστοφάνη, την είχαν υποκινήσει οι μάντεις με την παραπλανητική αισιοδοξία τους. Το περίεργο είναι πως οι ίδιες αυτές αγγελικές ρήσεις ενθουσίασαν και το κοινό που παρακολούθησε προχτές στην Επίδαυρο την παράσταση της «Ελένης». Το αρχαίο θέατρο σείστηκε ολάκερο από το χειροκρότημα, όταν ο μαντατοφόρος βροντοφώνησε πως είναι μόνο «κατ’ όνομα» δούλος, αφού έχει ελεύθερο φρόνημα.

Η κ. Άννα Συνοδινού που ερμήνεψε το ρόλο της Ελένης γοήτεψε το κοινό όχι μόνο με το πλούσιο σ’ εναλλαγές και μεταπτώσεις παίξιμό της, αλλά και με την ωραιότατη εμφάνισή της. Η τελευταία αυτή ήταν άλλωστε απαραίτητη προϋπόθεση για τη σκηνική ενσάρκωση της θρυλικής μορφής της Ελένης της Σπάρτης, που το ποιητικό κέφι του Ευριπίδη την παρουσιάζει αυτή τη φορά περίρρυτη από ένα εκτυφλωτικό αγνιστικό φως. Ο κ. Θάνος Κωτσόπουλος δε δυσκολεύτηκε καθόλου να σκιαγραφήσει με σιγουριά τη μορφή του Μενελάου, όπως εμφανίζεται στη σκηνή, με τα «τρύχη» του ναυαγού. Ο ρόλος του Μενελάου απαιτούσε άλλωστε πολύ λιγότερες δυνάμεις απ’ όσες διαθέτει ο καλλιτέχνης. Σύμφωνα με το πνεύμα της ερμηνείας ήταν καλή η απόδοση της κ. Κάκιας Παναγιώτου (Θεονόη), του κ. Β. Κανάκη (Τεύκρος), του κ. Γκίκα Μπινιάρη (Θεοκλύμενος), της κ. Άννας Ραυτοπούλου (γερόντισσα), του κ. Θ. Μορίδη (άγγελος), του κ. Ν. Παπακωνσταντίνου (Διόσκουρος) και προπάντων του Στέλιου Βόκοβιτς που απέσπασε σαν Αιγύπτιος μαντατοφόρος τα δίκαια χειροκροτήματα του κοινού με την ενάργεια και το νεύρο της αφήγησής του. Ό,τι τέλος μας αιφνιδίασε προχτές στην παράσταση της Επιδαύρου ήταν η εμφάνιση ενός υπηρέτη που είναι ανύπαρχτος στο κείμενο και που δεν είναι άλλος από τον ίδιο το χορό, υπολαμβανόμενο φυσικά σαν ένα των υποκριτών. Η διάσπαση όμως της ενότητας και της ομοιομορφίας του χορού που μπορεί, βέβαια, να εξυπηρετεί κάποτε το θέαμα ή και τη φωνητική ποικιλία των χορικών, είναι απαράδεχτο να δημιουργήσει στην κρατική σκηνή μας μόνιμο καθεστώς, προορισμένο να θεραπεύει άκαιρες και άτοπες καλλιτεχνικές φιλοδοξίες.

Τελειώνοντας τις κρίσεις μας για την «Ελένη», χρέος έχουμε να εξάρουμε τη διαύγεια και τη ρυθμική άνεση της απόδοσης του κειμένου από τον κ. Θρ. Σταύρου. Η πρώτη μετάφρασή του δεν αιφνιδιάζει με καμιά παραφωνία την ακοή του θεατή. Το κάπως βαρύ σκηνικό του κ. Κ. Κλώνη, και τα ωραία κοστούμια του κ. Αντώνη Φωκά υπογράμμισαν ιδιαίτερα την ιστορικότητα του χώρου όπου ξετυλίγεται το δράμα. Τέλος η μουσική υπόκρουση του κ. Αργύρη Κουνάδη συνόδεψε με πολλή διακριτικότητα τα μέρη εκείνα του κειμένου που χρειάστηκαν το «ήδυσμα» του μέλους. Τα περισσότερα όμως για τη μουσική είναι έργο των ειδικών. Εμείς σταματάμε εδώ με την επιφύλαξη ν’ ασχοληθούμε μιαν άλλη φορά με το γενικότερο θέμα των φεστιβάλ Επιδαύρου και Αθηνών.

Λέων Κουκούλας, Ιούνιος 1962, περιοδικό: «Επιθεώρηση Τέχνης»

Η «Ελένη» στην Επίδαυρο

Διαφοροποιείται ουσιαστικά από τα υπόλοιπα έργα του Ευριπίδη η «Ελένη», που παρουσίασε στο Φεστιβάλ της Επιδαύρου το «Εθνικό» μετά τις Βάκχες. Δεν είναι μονάχα το ευτελές τέλος, που το συναντάμε, άλλωστε, και στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις» και το οποίο έδωσε αφορμή, να ανακύψει το συζητούμενο ακόμη και σήμερα πρόβλημα, αν δηλαδή ο χαρακτηρισμός της τραγωδίας προσιδιάζει σε έργα χωρίς τραγική λύση. Εδώ ο ποιητής παρουσιάζεται ακόμη τολμηρότερος. Για ελεύθερο παιγνίδι της φαντασίας, όπου το σοβαρό και το ελαφρό, το δραματικό και το κωμικό συνοδοιπορούν και εναλλάσσονται, από τη μια σκηνή στην άλλη, θα μπορούσε να μιλήσει κανένας, όχι, ωστόσο, χωρίς κάποια αυθαιρεσία, προκειμένου για την «Ελένη». Λέμε αυθαιρεσία, γιατί η ελευθερία του ποιητή ήταν σχετική. Το αρχαίο θέατρο δεν είχε γνωρίσει, αν αφαιρέσουμε το σατυρικό δράμα, παρά δύο είδη με αυστηρά καθορισμένη μορφή και τα δυο: Την τραγωδία και την κωμωδία. Οι ελευθεριότητες του ποιητή δεν μπορούσαν να φτάσουν παρά ως ένα ορισμένο σημείο. Η παρουσίαση του έργου από σκηνής προϋπέθετε την υποχρεωτική ένταξη σε ένα από τα δύο είδη, επέβαλλε δηλαδή τη διατήρηση κάποιων γνωρισμάτων, ώστε η καινοτομία να μη «σοκάρει» το κοινό. Και στην ανάγκη αυτή φαίνεται ότι υποχρεώθηκε να προσαρμόσει την έμπνευση και τη φιλοπαίγμονα διάθεσή του ο ποιητής γράφοντας την «Ελένη».

Πρόθεση «αποκαταστάσεως» της ωραίας Ελένης και της φήμης της, που τόσο είχε κακοπάθει από τους μεταγενεστέρους της αλλά και από τον ίδιο τον ποιητή σε άλλες του τραγωδίες, ακόμη και μεταγενέστερες απ’ την «Ελένη» αποδίδουν πολλοί στον Ευριπίδη. Μάλλον αυθαίρετο το συμπέρασμα. Άλλος μοιάζει να είναι ο στόχος του ποιητή. Τον αποκαλύπτει εκτός από το πνεύμα του έργου και ο μύθος, που αποτελεί την υπόθεση της «Ελένης». Τον συναντάμε στον Ηρόδοτο, που τον αντιγράφει από το δημιουργό του, τον Στησίχορο: Η Ελένη θα μας ειπεί ο ποιητής ποτέ δεν ακολούθησε τον Πάρι ούτε και γνώρισε την Τροία. Στην πόλη του Πριάμου είχε μεταφερθεί το είδωλό της, ενώ η ίδια ζούσε στην Αίγυπτο, όπου την είχε οδηγήσει ο Ερμής, κατ’ εντολήν της Ήρας, που με τη σειρά της εκδικιόταν τον Πάρι για την προτίμηση, που έδειξε στην Αφροδίτη, περιμένοντας σαν άλλη Πηνελόπη, την έλευση του Μενελάου, για να την απελευθερώσει. Κατά συνέπεια (αυτό είναι το «επιμύθιο») ολόκληρος ο τρωικός πόλεμος, ο περιφημότερος στην αρχαιότητα, που κόστισε το θάνατο σε χιλιάδες Έλληνες και Τρώες και την καταστροφή της ξακουστής πόλης του Πριάμου, δεν έγινε παρά για ένα φάντασμα. Αμφιβάλλω, αν μπορούσε να επινοηθεί αποτελεσματικότερη κι δηκτικότερη διακωμώδηση του πολέμου και όλων όσων τον συμπαρακολουθούν από το μύθο, που διάλεξε να διαπραγματευθεί ο ποιητής. Και αυτό ακριβώς αποκαλύπτει, νομίζω, και τις προθέσεις του, όταν έγραφε την «Ελένη». Το γεγονός ότι οι θεατές της Επιδαύρου χειροκρότησαν με ξεχωριστή θέρμη τα αντιπολεμικά αποφθέγματά του δείχνει ότι ο ποιητής δεν αστόχησε στους σκοπούς του.

Κωμικό το αρχικό ενδόσιμο, είναι φυσικό να επηρεάζει και τη γενική ατμόσφαιρα του έργου, που διατηρεί έτσι κάτι το ανάλαφρο. Συχνά και στις δραματικότερες σκηνές της «Ελένης» μοιάζει να υποφώσκει κάποια δόση ειρωνείας, όπως ακριβώς δε λείπει η διάθεση της διακωμώδησης και για πρόσωπα «δραματικά» όπως ο Μενέλαος. Και αυτή ακόμη η Αιγυπτία μάντισσα Θεονόη, η «επιβλητικότερη», όπως χαρακτηρίστηκε μορφή του έργου, που θα βοηθήσει το Μενέλαο και την Ελένη να εγκαταλείψουν τη χώρα, για να επιστρέψουν στην Ελλάδα, δεν το θεωρεί άξιο της σοβαρότητάς της να «παίξει» με τους δυο προστατευομένους της, δημιουργώντας τους αρχικά την εντύπωση, ότι δεν πρόκειται να στέρξει στη σωτηρία τους. Χαρακτηριστικό επίσης της φιλοπαίγμονης διάθεσης του ποιητή είναι και η αντίφαση, που εύκολα θα την επισημάνει ο θεατής. Την ίδια στιγμή, που διακωμωδεί τους μάντεις και την τέχνη τους, σαρκάζοντας όσους τους πιστεύουν, ο θεατής θα ιδεί τους χρησμούς της Θεονόης να εκπληρώνονται ως την τελευταία τους γραμμή. Το πράγμα, που θα μπορούσε να σοκάρει το θεατή σε οποιαδήποτε άλλη περίπτωση, διασκεδάζεται μέσα στη γενική ατμόσφαιρα του έργου, την οποία και επιτείνει.

Η «ιδιομορφία» της «Ελένης», η συνύπαρξη δηλαδή αντιφατικών στοιχείων και καταστάσεων σε απόλυτη ισοτιμία μέσα στο έργο, καθιστά το πρόβλημα της ενότητας της ερμηνείας, το σημαντικότερο που έχει να αντιμετωπίσει ο σκηνοθέτης. Δε νομίζω ότι κατόρθωσε επιτυχώς να το επιλύσει ο κ. Μουζενίδης, να επιβάλλει δηλονότι στο θεατή την αντίληψη ότι πρόκειται για μια άρτια καλλιτεχνική σύνθεση και όχι για αυθαίρετο συνονθύλευμα ετερόκλητων στοιχείων. Από τη σκηνοθεσία του στην Επίδαυρο έλειψε, φοβάμαι, η θέα του συνόλου, η προσπάθεια εναρμονισμού των αντιθέσεων. Θα έλεγα ότι κάθε επεισόδιο σκηνοθετήθηκε και αποδόθηκε ερήμην των άλλων, σαν κάτι το αυτόνομο και το ανεξάρτητο. Όπου έμοιαζε να υπερέχει το δράμα, η ερμηνεία προσέφυγε στην καθαρόαιμη τραγωδία. Στα ελαφρότερα μέρη, αντίθετα, έφτασε, χωρίς να λησμονήσει και την ενδιάμεση κλίμακα, ως το δανεισμό ερμηνευτικών τρόπων από τη χονδρή κωμωδία. Ακόμη και οι ηθοποιοί, με ελάχιστες εξαιρέσεις, αφέθηκαν ο καθένας να κινηθεί στο προσωπικό του κλίμα, χωρίς καμιά προσπάθεια προσαρμογής στο «είδος» που αντιπροσωπεύει η «Ελένη». Αναφέρω ενδεικτικά τον κ. Κωτσόπουλου και την κ. Παναγιώτου, που παρέμειναν στενά προσκολλημένοι στο υψηλό τραγικό ύφος. Εξαίρετη η ερμηνεία, κυρίως του κ. Κωτσόπουλου, ως αυτόνομο επίτευγμα, αλλά ελάχιστα εναρμονισμένη στην ιδιομορφία του έργου, που ήταν κύρια αποστολή του σκηνοθέτη να αναδείξει. Και η ευθύνη δεν βαρύνει, φυσικά, τους εκλεκτούς ηθοποιούς.

Όπως το είχαμε παρατηρήσει και πέρσι με την παράσταση του «Αίαντα» έτσι και φέτος ο κ. Μουζενίδης έδειξε με την «Ελένη» την αδυναμία που τρέφει προς τη γραφικότητα και γενικότερα το θέαμα. Τον εβοήθησε και ο κ. Φωκάς με τα θαυμάσια αιγυπτιακά κοστούμια του. Μονάχα, που για να επιτύχει τη γραφικότητα ο κ. Μουζενίδης, παραμέρισε ουσιαστικά το χορό. Προτίμησε τη «ταμπλό βιβάν» και περιόρισε στο ελάχιστο τις κινήσεις, αρμονικές, ωστόσο, χάρις στη χορογράφο κ. Βαρούτη. Αλλά και ο τρόπος που αποδόθηκαν τα χορικά, με απαράδεκτες εγχειρήσεις μάλιστα, κι ας πρόκειται για μερικά τουλάχιστον από τα ωραιότερα του αρχαίου δράματος, μου ενίσχυσε την εντύπωση ότι η παρουσία του χορού στην αρχαία τραγωδία φέρνει σε αμηχανία τον κ. Μουζενίδη. Η χρησιμοποίηση του χορού στην παράσταση σου θυμίζει τον πρωτόβγαλτο ηθοποιό, που δεν ξέρει πού να τοποθετήσει τα χέρια του, όταν βρίσκεται στη σκηνή.

Η αμηχανία τούτη, που στο βάθος υποδηλώνει, φοβάμαι, άγνοια ή υποτίμηση του λειτουργικού ρόλου του χορού στο αρχαίο δράμα, είναι, υποπτεύομαι, εκείνο που έκανε τον κ. Μουζενίδη να κατεβάσει τους ηθοποιούς στην ορχήστρα. Θεωρεί το χορό σαν κάτι το παρείσακτο, το «πλεονάζον», και μη ξέροντας πώς να τον «οικονομήσει» τον μεταβάλλει σε γραφικό πλαίσιο των υποκριτών. Λησμονεί ότι η ύπαρξη «λογείου» και ορχήστρας, σαν αυτοτελών αλλά και όχι στεγανών χώρων, δεν είναι τυχαίο αλλά ανταποκρίνεται και υπογραμμίζει τη διαφορά υποκριτών και χορών, σαν στοιχείων, που το καθένα επιτελεί ιδιαίτερη αποστολή στην κωμωδία. Ο συμφυρμός τους, κατά συνέπεια, είναι εντελώς απαράδεκτος. Και όμως τον είδαμε να πραγματοποιείται πέρα για πέρα στην «Ελένη» με την κατάργηση και τυπικά της σκηνής. Το σκηνικό του κ. Κλώνη, μέσα στην ατμόσφαιρα του έργου, είχε το βάρος των βαρβαρικών κτισμάτων (για αιγυπτιακό παλάτι επρόκειτο) αλλά η κατασκευή του, όχι ασφαλώς χωρίς οδηγίες του σκηνοθέτη, καθιστούσε αδύνατη την παραμονή υποκριτών στη σκηνή. Έτσι η δράση περιορίστηκε στην ορχήστρα.

Οι ηθοποιοί, όλοι ανεξαιρέτως, έκαμαν ό,τι καλύτερο μπορούσαν για να ανταποκριθούν στις οδηγίες του σκηνοθέτη. Αναφερόμαστε στους κ.κ. Βόκοβιτς (Άγγελο), Κανάκη (Τεύκρο), Μορίδη (ναύτη), Μπινιάρη (Θεοκλύμενο), Παπακωνσταντίνου (Διόσκουρο), την κ. Ραυτοπούλου, γραφική φιγούρα Αιγυπτίας, καθώς και την κ. Βοζικιάδου (α’ κορυφαία). Οι τυχόν αντιρρήσεις μας αφορούν όχι την προσωπική συμβολή αλλά το πνεύμα της σκηνοθεσίας. Για τον κ. Κωτσόπουλο (Μενέλαο) και την κ. Παναγιώτου (Θεονόη), εξάλλου, μιλήσαμε ήδη. Μένει η κ. Συνοδινού (Ελένη). Γοητευτική ως σκηνική παρουσία βρήκε θερμούς, ειλικρινείς και συγκινημένους τόνους για να αποδώσει με πειστικότητα το πλήθος των αποχρώσεων και των μεταπτώσεων, πείθοντάς μας για μια ακόμη φορά για την τεράστια «γκάμα» της ως ηθοποιού. Η ερμηνεία της Ελένης ήταν μια ευτυχισμένη στιγμή της σταδιοδρομίας της.

Η μετάφραση του κ. Σταύρου ακούστηκε ευχάριστα. Διακριτική, αλλά χωρίς τίποτε το ιδιαίτερο η μουσική του κ. Κουνάδη.

Βάσος Βαρίκας, 02/07/1962, εφ.: ΤΑ ΝΕΑ, στήλη: «Το χρονικό του θεάτρου»

Οι παραστάσεις των Φεστιβάλ Επιδαύρου και των κηποθεάτρων.

Θέατρο Επιδαύρου, παραστάσεις Εθνικού Θεάτρου, Ευριπίδη «Βάκχαι», «Ελένη»

Από το τέλμα όπου λιμνάζουν οι κανονικές καλοκαιρινές σκηνές ήρθαν ευτυχώς να μας ανασύρουν οι παραστάσεις του Φεστιβάλ Επιδαύρου, και η μια τουλάχιστον από τις παραστάσεις των κηποθέατρων.

Στην Επίδαυρο το Εθνικό θέατρο παρουσίασε δύο έργα του Ευριπίδη έως τώρα άπαικτα και έτσι άγνωστα ακόμα στο πλατύ κοινό, τις «Βάκχες» και την «Ελένη» του Ευριπίδη. Ούτε το ένα ούτε το άλλο συγκαταλέγονται στις πιο εξαίρετες θεατρικές δημιουργίες της αρχαιότητας – όπως είναι φυσικό στην αρχή προκρίθηκαν και συμπεριλήφθηκαν στο ρεπερτόριο τα πιο άρτια έργα – αλλά αυτό δε σημαίνει ότι και τα άλλα στερούνται από ενδιαφέρον· κάθε άλλο! Έχουν προπάντων το μέγιστο προσόν ότι αποκαλύπτουν σ’ όσους δεν το ξέρουν ή έχουν την τάση, καθώς αρέσκονται στις σχηματοποιήσεις, να το λησμονούν, ότι η αρχαία πνευματική παραγωγή, όπως κάθε άλλη παραγωγή, δεν ήταν μονολιθική· είχε και διαβαθμίσεις στην ποιότητα, και επίσης και ουσιαστικές ιδιοτυπίες.

Η «Ελένη», που δραματοποιεί μια παραλλαγή του μύθου της Ελένης, που μας εξιστορεί πώς η γνήσια Ελένη μεταφέρθηκε στην Αίγυπτο, ενώ ο Πάρις απήγαγε και μετέφερε στην Τροία μόνο το ομοίωμά της, που μας δείχνει μια Ελένη – αντίθετα από την παράδοση – αυστηρή ενάρετη και πιστή στο Μενέλαο, έχει έκτυπα τον τόνο της ελαφριάς κωμωδίας. Είναι ένας τόνος, που, καθώς είναι απροσδόκητος – σε κανένα άλλο έργο από κείνα που έχουν έως τώρα παιχθεί δεν τον είχαμε ξανακούσει, – ξαφνιάζει, αλλά και γοητεύει.

Στην «Ελένη», μπορούμε να διακρίνουμε το αρχικό σπέρμα του βοντβίλ· όπως στο βοντβίλ η υπόθεση υφαίνεται με πολλές απιθανότητες και απλοϊκότητες, καταλήγει σ’ ένα χάπι εντ κάπως αυθαίρετο, αλλά που, καθώς εναρμονίζεται με το κλίμα του συνόλου, μεταδίνει χαρούμενη διάθεση.

Η «Ελένη», όμως ενώ προαναγγέλνει τα σημερινά βοντβίλ, παράλληλα και διαφοροποιείται απ’ αυτά, τουλάχιστον από εκείνα που κατασκευάζονται σύμφωνα με συνταγές, και γιατί η κάθε λεπτομέρεια έχει ποιότητα και καλαισθησία, γιατί τα χορικά έχουν λυρισμό και ποίηση, και κύρια γιατί δεν είναι κενή από νοήματα· εμπεριέχει μάλιστα δύο νοήματα. Το ένα είναι μια διαμαρτυρία για τους πολέμους· πόσο λεπτή, πόσο διακριτική είναι η διαμαρτυρία αυτή! Ο Ευριπίδης ξέρει ν’ αποφεύγει το ύψωμα της φωνής που δίνει την εντύπωση του κηρύγματος, του μανιφέστου. Μόνον υποβάλλει, υποδεικνύει ότι οι άνθρωποι άδικα ταλαιπωρούνται στους πολέμους. Στην Τροία δεν πολέμησαν, όπως πίστεψαν, για την Ελένη, αλλά για ένα ίνδαλμα, για μια σκιά. Το δεύτερο νόημα είναι μια οξύτατη σάτιρα – ή ένα εγκώμιο – της πανουργίας της Ελένης. Εάν ο Ευριπίδης δε είχε σταθερά τοποθετηθεί από τους σχολιαστές στους μισογύνες, θα νομίζαμε μάλλον το δεύτερο, τόσο μας δείχνει έξυπνο κι αποφασιστικό τον τρόπο, με τον οποίο η Ελένη ξεγελά τον Βασιλέα της Αιγύπτου, που θέλει να την εξαναγκάσει να γίνει γυναίκα του, και σώζει τον Μενέλαο, για να αποδράσει τελικά και κείνη μαζί του και να γυρίσουν και πάλι ενωμένοι στην πάτρια γη.

Η «Ελένη» μας τέρπει, μας διασκεδάζει, έστω κι αν σε μερικές σκηνές – στη σκηνή της αναγνώρισης, στη σκηνή της φυγής – κάπως μας ενοχλεί η έκτυπη ομοιότητα με ανάλογες σκηνές της «Ιφιγένειας εν Ταύροις», η οποία μας φανερώνει, ότι και οι αρχαίοι συγγραφείς δεν αποφεύγανε το σφάλμα της αυτοεπανάληψης, της αυτομίμησης. [αναφορά στην παράσταση «Βάκχες»]

Το Εθνικό Θέατρο πρόσθεσε με τις δυο φετινές του παραστάσεις αρχαίων έργων κι άλλο λαμπρό κεφάλαιο στη συντονισμένη του προσπάθεια, οι ερμηνείες του να έχουν και ομοιογένεια και να μην αποστεώνονται σε καλούπια. Προκάλεσε βέβαια διαμαρτυρίες και διαφωνίες σε κείνους που ξενίζονται με κάθε τι νεότροπο, η ελευθερία με την οποία ο κ. Μινωτής και προ πάντων ο κ. Μουζενίδης –, που είναι από τους σκηνοθέτες, οι οποίοι καταπιάσθηκαν με το πρόβλημα του ανεβάσματος των αρχαίων έργων ο πιο τολμηρός και ο πιο εξελιγμένος –, κινούν τα πρόσωπα και το χορό, συμπλέκουν τα πρόσωπα και το χορό, κατεβάζουν τα πρόσωπα στην ορχήστρα και ανεβάζουν το χορό στο λογείο, αλλ’ όλες τούτες οι αντιρρήσεις σε μένα δεν εξασκούν καμιά πειστικότητα· τουναντίον, μου προξενούν απορία, γιατί τις βρίσκω ασυνεπείς. […]

Ό,τι έχει για μένα αποκλειστικά σημασία, είναι το αισθητικό αποτέλεσμα, και το αισθητικό αποτέλεσμα υπήρξε τόσο στην παράσταση των «Βακχών», όσο και στην παράσταση της «Ελένης», με τη συμβολή φυσικά του μετουσιωτικού, του αναφτερωτικού, του μοναδικού περιβάλλοντος της Επιδαύρου, λαμπρό. Φανέρωσε σκηνοθέτες τέλεια κάτοχους του νοήματος των έργων και του οργάνου τους. […] Οι κινήσεις του χορού, που με τη σοφή και εμπνευσμένη καθοδήγηση των κ. Μινωτή και Μουζενίδη τις είχαν ρυθμίσει στις «Βάκχες» η κ. Μ. Χορς και στην «Ελένη» η κ. Τ. Βαρούτη, ήσαν αρμονικότατες, και παράλληλα επιτεύχθηκε με τη διαμοιρασμένη απαγγελία των χορικών, αλλ’ επίσης και στα μέρη του ομαδικού τραγουδιού, να μη χάνεται ούτε λέξη από τον εξαίσιο λυρισμό του ποιητικού λόγου. Εξαίρετοι ήσαν κι όλοι οι ηθοποιοί: […] η κ. Συνοδινού, που συνταίριασε περισσότερο ακόμα από ποτέ άλλοτε τη μαγευτική χάρη με το δυναμικό παίξιμο, που μας έδειξε, ότι έχει πια φθάσει σε πλήρη ωριμότητα, […] ο κ. Θ Κωτσόπουλος, […] ο κ. Στ. Βόκοβιτς, η κ. Κ. Παναγιώτου […]. Και οι άλλοι ηθοποιοί κι ας παρουσίασαν διαβαθμίσεις, ήσαν όλοι αρκετοί, ικανοποιητικοί. Στους θετικούς παράγοντες της επίτευξης συμπεριλαμβάνονται φυσικά, ο σκηνογράφος κ. Κλώνης, ο εκθαμβωτικός ενδυματολόγος κ. Φωκάς, που άλλη μια φορά έπεισε, ότι δεν τον φθάνει και δεν τον ξεπερνά παρά μόνον ο ίδιος ο εαυτός του, […] η μελωδική, κελαριστή σαν γάργαρο ρυάκι, κομψή, καλαίσθητη μετάφραση του κ. Θρ. Σταύρου.

Θρύλος Άλκης , 01/08/1962, περ.: «Νέα Εστία», στήλη: «Το θέατρο»

Οι «Τάιμς» του Λονδίνου δια το Φεστιβάλ. Η πλέον ενδιαφέρουσα άποψις του Φεστιβάλ Αθηνών. Αι παραστάσεις αρχαίου δράματος από το Εθνικόν Θέατρον. Κρίσεις περί των «Βακχών» και της «Ελένης» του Ευριπίδου

Η «Ελένη», έγινε γρήγορα ένα έργον προσφιλές εις τον λαόν, ένα μπεστ-σέλερ θα ελέγαμε. Βασισμένον εις τον ευφάνταστον μύθον του Στησιχόρου καθ’ ον ο τρωικός πόλεμος έγινεν επί ματαίω, δια κάποιο φάντασμα, ενώ η πραγματική Ελένη ανέμενεν αγνή και άσπιλος εις την Αίγυπτον την επιστροφήν του Μενελάου, έχει την συναρπαστικότητα μιας περιπετειώδους ιστορίας καθώς οι δύο σύζυγοι σχεδιάζουν την απόδρασίν των, άπειρον ειρωνικόν χιούμορ εις τον τρόπον με τον οποίον ξεγελούν τον Αιγύπτιον βασιλέα, καθώς και αρκετές συγκινητικές στιγμές απλού, συζυγικού αισθήματος – όπως λ.χ. εις την σκηνήν που ανακαλύπτουν ο ένας τον άλλον, ύστερ’ από αρκετά χρόνια χωρισμού. Όλ’ αυτά κάμνουν τους ευαισθήτους Έλληνας που ευρίσκονται μεταξύ του κοινού, να ξεσπάσουν εις παρατεταμένα χειροκροτήματα. Εις αυτήν την θαυμασίαν σκηνοθεσίαν του Τάκη Μουζενίδη, το μέρος του χορού παραμένει δικαίως βωβόν. Η εκλεκτή σκηνική μουσική υπόκρουσις του Κουνάδη χρησιμεύει μόνον ως ένας συντομότατος συνδετικός κρίκος μεταξύ των σκηνών – εκτός από εκείνες τις δύο εύστροφες και αιθέριες εξελίξεις της σε «τραγουδιστόν λόγον» προς το τέλος. Υπάρχουν ατομικαί ερμηνείαι πρώτης τάξεως από όλα τα μέλη της διανομής – ιδίως από τον κ. Θάνον Κωτσόπουλον εις τον ρόλον του θαλασσοδαρμένου Μενελάου, από τον κ. Γκίκαν Μπινιάρην, εις τον ρόλον του ξεγελασμένου Αιγυπτίου βασιλέως και από τον κ. Θεόδωρον Μορίδην εις τον ρόλον του κουρελή, αλλά με θερμήν καρδιάν γηραιού Έλληνος αγγέλου. Ωστόσον ολόκληρη η βραδιά ανήκει εις την κ. Άνναν Συνοδινού. Ο επώνυμος ρόλος της παρέχει τα πάντα – δάκρυα, αληθινά και ψεύτικα, την πονηριά της παρεξηγήσεως, ηρωισμόν και ευτυχίαν. Εις κάθε μίαν από τας καταστάσεις αυτάς, θριαμβεύει με την γοητευτικά δροσερήν της προθυμίαν, ειλικρίνειαν και με τον αυθορμητισμόν της.

χωρίς συντάκτη, 06/08/1962, εφ.: Η Καθημερινή

Φεστιβάλ Αθηνών 1963. «Ελένη» από το Εθνικό Θέατρο

Πανηγυρική όψη είχε πάρει προχτές βράδυ το θέατρο Ηρώδου του Αττικού στην παράσταση της «Ελένης». Σα να γιόρταζε ξαφνικά η Αθήνα – ύστερ’ από δύο χιλιάδες χρόνια – τον ποιητή της. Ποτέ άλλοτε δεν αιστανθήκαμε τόσο κοντινό τον Ευριπίδη, παρουσία χειροπιαστή ανάμεσά μας να πλέκει σιωπηρή συνωμοσία μαζί μας για να γευτούμε το εύρημά του, το απροσδόκητο γοητευτικό πλάσμα που ‘χε γεννημένο σε στιγμή παιχνιδιάρικη η ανεξάντλητη φαντασία του: Τη νιόκοπη, τη λαμπερή κι αμάλαγην Ελένη, που ζωντάνεψε με την ακτινοβολία της η Άννα Συνοδινού.

Η καινούργια της δημιουργία μας αποκάλυψε ότι η προικισμένη αυτή ηθοποιός μπορεί να στήσει με την ίδια επιτυχία τραγικές και λυρικές ηρωίδες του αρχαίου θεάτρου. Ανάπτυξε το δύσκολο και πρωτεϊκό ρόλο της Ελένης με διεισδυτική παλλομένη ευαισθησία και πλαστικό δυναμισμό. Φώτισε τις κρυμμένες πτυχές του με πλούσια χρωματική κλιμάκωση. Η φωνή της κυλούσε αβίαστη απ’ τους βαθιούς δραματικούς τόνους στον λαγαρόν ανάλαφρο λυρισμό. Η κίνησή της, είτε δραματική και μεγαλόπρεπη είτε γοργή σαν ελαφίσια, ερμήνευε πάντοτε σωστή και έτοιμη το νόημα του λόγου. Έτσι έγνεσε το κόκκινο νήμα που αιχμαλώτισε απ’ την αρχή ως το τέλος την προσοχή μας και χάρισε ενότητα και ομοιογένεια στην παράσταση.

Ζωηρός και εύστροφος Μενέλαος ο κ. Κωτσόπουλος, είχε βρει προχτές τον καλύτερον εαυτό του. Καθαρότατος ο λόγος του, η φωνή του εύηχη, μαλακή κι υπάκουη. Ζυγιασμένες κι άνετες οι κινήσεις του. Έπλασε με πολλή τέχνη τη διπλή όψη του Μενέλαου φωτίζοντας και τον ήρωα που κούρσεψε την Τροία και τον ναυαγό ξεπεσμένο βασιλιά.

Στους δευτερεύοντες ρόλους παραστατικότατος ο κ. Βόκοβιτς έδωσε την περιγραφή της φυγής μ’ όλο της το ρεαλισμό και τη δύναμη.

Υποτονική κι ανέκφραστη η κ. Κάκια Παναγιώτου δεν μπόρεσε να συλλάβει τον ρόλο της Θεονόης. Ο ποιητής τη θέλει να σωματώνει τη δύναμη του «νου» και την ανθρώπινη ευθύνη στην απονομή της δικαιοσύνης. Μια ολόκληρη φιλοσοφία μιλά εδώ. Αλλ’ η σοβαρή πνοή της δεν έφτασε ως εμάς.

Χαμένα πήγαν επίσης τα σφοδρά αντιπολεμικά ξεσπάσματα, ο ύμνος της δικαιοσύνης, η αμφιβολία για τα θεία και τ’ ανθρώπινα που διατρέχει το έργο. Και φταίει σ’ αυτό ο χορός. Πώς να χαρακτηρίσει κανείς την απαγγελία του, έστω κι επιεικώς; Θρηνητικές, μονότονες φωνές ακούγονταν κι η συνεκφώνηση πότε σα βουητό θυμωμένο, πότε σαν άτονο μουρμούρισμα κατάπινε τα θαυμάσια λυρικά χορικά. Κι ύστερα γιατί πρέπει να κομματιάζεται ο λόγος και να πηδάει από στόμα σε στόμα; Γιατί τρεις και τέσσερις κορυφαίες; Δεν είναι κρητικές μαντινάδες το χορικό. Έχει κεντρικό θέμα, συνοχή και ενότητα. Γενικά ο χορός της Ελένης ήταν ο χειρότερος που είδαμε ποτέ. Είχε όλες τις αμαρτίες των άλλων, και επιπρόσθετα, πρωτόπειρος ή αμελητέος, παρουσίαζε μια προκλητική μονολιθικότητα και δυσκαμψία. Στέκονταν οι κοπέλες ξερές, σαν κούτσουρα κι αμήχανες, σα να μη ξέραν τι ήρθαν να κάνουν εκεί. Πότε πότε, και χωρίς αποχρώντα λόγο, άρχιζαν να «χορεύουν» ή να κουνάν, σα κουρδισμένα ξόανα μηχανικά, τα χέρια τους. Άλλοτε πάλι γύριζαν την πλάτη στο κοινό κι έσπαγε ο μυστικός κύκλος που ενώνει την ορχήστρα με το κοίλο του θεάτρου, όπου οι θεατές.

Απ’ την αρχή φάνηκε ότι δεν είχε μελετηθεί το θέμα μουσικής – χορού. Στη λυρικότατη πάροδο ο χορός μπήκε κλεφτά και τρομαγμένα χωρίς μουσική υπόκρουση. Αριά και πού ακούγονταν η μουσική κι αυτή υποτυπώδης, χωρίς νεύρο κι ασυντόνιστη με το πνεύμα του κειμένου.

Λάμπρου Ηρώ Δ., 01/08/1963, εφ.: Το Βήμα

Το δεύτερο έργο του Εθνικού Θεάτρου. Ευριπίδου «Ελένη», μια νέα εξαίρετη επιτυχία

Ξένιζε, χωρίς αμφιβολία, τον θεατή η ευριπίδεια παραλλαγή του καλώς γνωστού μύθου για την ωραία Ελένη της Σπάρτης. Τον ξένιζε ακόμη η ανάμιξη του κωμικού με το τραγικό στοιχείο σε ένα έργο που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τραγική κωμωδία (δεν έχουμε υπόψη μας, αν υπάρχει άλλη παρόμοια δραματογραφική δημιουργία της αρχαίας Ελλάδος).

Φυσικά, η παρουσία του κωμικού στοιχείου στην «Ελένη» δίδει ακριβώς την καλύτερη δυνατότητα στον Ευριπίδη να μη μείνει αυστηρά προσκολλημένος στον αρχικό ομηρικό μύθο – που πάντα άλλωστε στάθηκε όχι δόγμα, αλλά αφορμή για καλλιτεχνικές γενικεύσεις – για να εκφράσει την ανυποληψία του προς τους ίδιους τους συχνά αλληλοσυγκρουόμενους αρχαίους μύθους, τις καυστικές ιδέες του περί της υποκειμενικής κρίσεως των Θεών ή περί των αληθειών των Μαντείων, που προτείνει να κλείσουν για να μην εξαπατούν τον κόσμο. Ό,τι έχει αξία, λέγει περίπου ο Ευριπίδης στην «Ελένη», δεν είναι οι προφητείες, αλλά ο νους, η σύνεση, η ικανότητα του ανθρώπου… Τοποθετώντας τους ήρωές του σε μια ξένη χώρα, την Αίγυπτο, ο μεγάλος τραγικός βρίσκει ακόμα μια φορά την ευκαιρία να εκδηλώσει τη φιλοπατρία του, να υμνήσει την πίστη και αφοσίωση της Ελληνίδας συζύγου, να μιλήσει ακόμα με συμπάθεια και κατανόηση για τους δούλους – δεν έχω ελευθερία, μου απομένει τουλάχιστον η ανθρωπιά, λέγει με πικρία ο Αιγύπτιος υπηρέτης.

Σύμφωνα με τον Ευριπίδη, η Ελένη ποτέ δεν πήγε στην Τροία ακολουθώντας τον Πάρι. Η δεκάχρονη πολιορκία της ξένης πολιτείας δεν έγινε για μια αληθινή γυναίκα, αλλά για τη σκιά της, το φάντασμά της. Η πραγματική Ελένη έμενε όλα τούτα τα χρόνια στην Αίγυπτο και ζούσε στην αυλή του βασιλιά ευχάριστα, αλλά κι τίμια. Μέχρι που μια μέρα, μετά την άλωση της Τροίας, ξέπεσε κατακεί ναυαγός και ρακένδυτος ο Μενέλαος. Η Ελένη θα ξεγελάσει τον Αιγύπτιο βασιλιά Θεοκλύμενο, που θέλει να την παντρευτεί, και με το Μενέλαο θα δραπετεύσουν σώοι και ασφαλείς στην πατρίδα, ενώ οι θεοποιηθέντες αδελφοί της Ελένης, οι Διόσκουροι, αναλαμβάνουν να εξευμενίσουν – από μηχανής θεοί – τον Θεοκλύμενο, που θέλει να τιμωρήσει τη μάντισσα αδελφή του γιατί συνωμότησε με τους δραπέτες. Το έργο έτσι δεν παίρνει τέλος τραγικό.

Με αρτιότητα, με τα μέσα της υψηλής τέχνης μας δόθηκε από το εξαίρετο συγκρότημα του Εθνικού το παράδοξο τούτο κράμα τραγικού και κωμικού. Ο σκηνοθέτης κ. Τ. Μουζενίδης πέτυχε στο δυσκολότατο καθήκον που είχε: να δώσει ενότητα στην παράσταση, να φροντίσει για την αρμονική αλληλοδιαδοχή και συνύπαρξη των αντιθέτων στοιχείων που δε σπάζει τη συνοχή της συνολικής προσφοράς. Το δύσκολο τούτο σκηνοθετικό έργο βοηθήθηκε βεβαίως κι από την έξοχη ερμηνεία των βασικών δρώντων προσώπων της σκηνής που βρέθηκαν ευθύς εξαρχής στο ύψος του ρόλου τους.

Η παράσταση άρχισε με τη λιτή εξιστόρηση των περιπετειών της Ελένης από την υποδυόμενη την ηρωίδα του έργου Άννα Συνοδινού. Η μεγάλη καλλιτέχνιδα έπαιξε τον συνθετικό ρόλο της με άνεση και πληθωρικότητα, πότε με λιτό ύφος που αίρεται ανάμεσα στο βαρύ και το ελαφρό, πότε με τον σπαραγμό της εγκαταλελειμμένης γυναίκας, πότε με μπριόζα κοροϊδευτική διάθεση εκφρασμένη κι αυτή σ’ ένα αδιάσπαστο σύνολο υψηλής ερμηνείας.

Πλάι στη Συνοδινού στάθηκε ισάξιος σύντροφος ο Θάνος Κωτσόπουλος, ο οποίος έδωσε ένα εξαίρετο Μενέλαο: εμφανίστηκε σαν κουρελής ναυαγός, χωρίς την έπαρση που γνωρίσαμε στον «Αίαντα», αλλά που διατηρεί ατόφια την περηφάνια του βασιλιά της Σπάρτης και της ελληνικής καταγωγής του.

Από τους υπόλοιπους ηθοποιούς ξεχώρισε σε πρώτη μοίρα για τα υποβλητικά εσωτερικά της μέσα ερμηνείας η Κάκια Παναγιώτου, στο ρόλο της μάντισσας Θεονόης. Ο Βασίλης Κανάκης είχε τώρα πολύ λιγότερα υποκριτικά περιθώρια ως Τεύκρος, παρά στην τραγωδία «Αίας». Ο Γκίκας Μπινιάρης έδωσε με λιτό πειστικό τρόπο τις μεταπτώσεις του ξένου μονάρχη, ενώ η εμφάνιση της Άννας Ραυτοπούλου ως γερόντισσας υπήρξε σύντομη, αλλά και δυναμική. Επίσης στο σύντομο ρόλο του γέρου Έλληνα Αγγελιαφόρου ο Θεόδωρος Μορίδης συμπύκνωσε με επιτυχία το δραματικό και το ελαφρό στοιχείο. Ιδιαίτερη εντύπωση προξένησε για το ευλύγιστο ύφος της αφήγησής του Στέλιος Παπαδάκης (υπηρέτης).

Ο γυναικείος χορός του κλασικού έργου – ένα άρτιο συγκροτημένο σύνολο – κέρδιζε πολύ με την έντονη παρουσία της Έλλης Βοζικιάδου, ως Α’ Κορυφαίας. Οι εκτελέσεις του συνοδευόμενες από την ιδιότυπη μουσική του Αργύρη Κουνάδη αποτελούσαν μιαν αρμονία κίνησης, ήχου, χρώματος (κρίμα που κάπου κάπου τα άκαιρα χειροκροτήματα ασκούσαν την αρνητική τους επίδραση και στις εμφανίσεις του χορού. Ο Ευριπίδης στηρίχθηκε αρκετά στο χορό, όχι μόνο για να εκφράσει ιδέες, αλλά και για να δώσει ένα έργο θεαματικό με φόντο πολύχρωμο.

Θετικοί συντελεστές της εξαιρετικής επιτυχίας της «Ελένης», υπήρξαν επίσης: οι χορογραφίες της Τατιάνας Βαρούτη, οι εκτελέσεις της ορχήστρας υπό τον κ. Μ. Παλλάντιο, οι σκηνογραφίες του κ. Κλώνη, οι ενδυμασίες του κ. Φωκά.

Η μετάφραση της «Ελένης» στη νεοελληνική έγινε από τον λόγιο Θρ. Σταύρου.

Απόψε η «Ελένη» θα διδαχθεί από το Εθνικό στο αρχαίο θέατρο Κουρίου.

Ρωσσίδης Ιάκωβος, 29/09/1963, εφ.: Χαραυγή

Μια καινούργια «Ελένη» στην Επίδαυρο.

Η «ΕΛΕΝΗ» είναι ένα από τα πιο πρωτότυπα έργα του Ευριπίδη. Δε θα ήταν πολύ τολμηρό να πούμε ότι θυμίζει από πολλές απόψεις τις σύγχρονες οικογενειακές κομεντί, που πλέκονται γύρω από παρεξηγήσεις, οι οποίες διαλύονται για να έρθει το «χάπι-εντ».

Στην «Ελένη» η παρεξήγηση είναι ότι… η Ελένη της Σπάρτης πρόδωσε τον Μενέλαο και ακολούθησε τον Πάρι στην Τροία. Όχι! λέει ο Αθηναίος τραγικός. Η Ελένη δεν πήγε ποτέ στην Τροία. Και ο Μενέλαος με τους άλλους Έλληνες πολεμούσαν δέκα ολόκληρα χρόνια για μια σκιά, για ένα ομοίωμα της Ελένης που είχαν βάλει στη θέση της οι θεοί. («Για ένα πουκάμισο αδειανό» θα γράψει αιώνες μετά ένας άλλος Έλληνας ποιητής, ο Σεφέρης).

Όλα αυτά τα χρόνια – πάντα κατά τον Ευριπίδη – η Ελένη ήταν στην Αίγυπτο, περιμένοντας την ευκαιρία να γυρίσει στον άντρα της, στον οποίο ήταν πάντα πιστή. Η τύχη τα φέρνει έτσι, που ο Μενέλαος μετά την Τροία βγαίνει ναυαγός στην Αίγυπτο. Η ιστορία θα μπορούσε να τελειώνει εδώ, αλλά η τραγωδία του Ευριπίδη μόλις αρχίζει. Μια τελευταία περιπέτεια αποτελεί τον πυρήνα αυτής της αρχαίας «κομεντί παρεξηγήσεων».

Λίγο πριν έρθει ο Μενέλαος, πεθαίνει ο καλός βασιλιάς της Αιγύπτου που είχε υπό την προστασία του την Ελένη. Τον διαδέχεται ο γιος του, που θέλει να την παντρευτεί. Και η Ελένη αναγκάζεται να σκαρφιστεί διάφορα τεχνάσματα για να μπορέσει να του ξεφύγει και να γυρίσει στη Σπάρτη με τον αντρούλη της. Την προσπάθειά της επισφραγίζει και η παρέμβαση των Διόσκουρων, των «από μηχανής θεών» της τραγωδίας.

Στο καινούργιο ανέβασμα της «Ελένης» τον επώνυμο ρόλο ερμηνεύει η Άννα Συνοδινού, η οποία τον έχει ήδη παίξει με άλλη σκηνοθεσία πριν από πολλά χρόνια, σημειώνοντας προσωπική επιτυχία.

Η σκηνοθεσία είναι του Αλέξη Σολομού και η μουσική του Γιάννη Ξενάκη. Και οι δυο έχουν δουλέψει πολλές φορές στην αρχαία τραγωδία και είναι γνωστές οι επιδόσεις τους.

Το εντελώς καινούργιο στοιχείο της φετινής παράστασης είναι η συμμετοχή του γνωστού ζωγράφου Αλέκου Φασιανού, ο οποίος κάνει για πρώτη φορά κουστούμια για αρχαία τραγωδία. Τι τον παρακίνησε και πώς βλέπει τη δουλειά του σ’ αυτόν τον τομέα;

«Πιστεύω, λέει, ότι με ζήτησε ο Σολομός, γιατί ήθελε να δώσει χρωματικές ενότητες με τα κουστούμια, αποφεύγοντας τα γκρίζα. Άλλωστε η αρχαϊκή εποχή είναι γεμάτη χρώμα…»

Όμως ο Φασιανός δεν επιδίωξε τη ρεαλιστική αναπαράσταση. Τα χρώματα λειτουργούν ερμηνευτικά σε σχέση με το χαρακτήρα και το ρόλο του κάθε ανθρώπου.

«Πιστεύω ότι, εφόσον παίζουμε για το σημερινό κοινό, πρέπει να του μεταφέρουμε εντυπώσεις που να τις καταλαβαίνει».

Έτσι η Ελένη του Φασιανού φοράει βυσσινί ρούχο με ένα ιμάτιο κάπως πιο σκούρο. Γιατί είναι μια γυναίκα κοκέτα, αλλά ταυτόχρονα παριστάνει τη χήρα στο βασιλιά της Αιγύπτου για να τον ξεγελάσει. Οι Διόσκουροι είναι ντυμένοι στα κόκκινα έτσι που να θυμίζουν τους Αρχάγγελους της Χριστιανικής θρησκείας. Όσο για τις Ελληνίδες σκλάβες που σχηματίζουν το χορό, ο Φασιανός στην αρχή θέλησε να βάλει στα ρούχα τους διακοσμητικά στοιχεία από παραστάσεις που υπάρχουν πάνω σε αρχαία βάζα. Διαπίστωσε ότι θυμίζουν πολύ τα σημερινά υφάσματα, έψαξε στο Μοναστηράκι και τελικά βρήκε πραγματικά εμπριμεδάκια, με τα οποία έντυσε το χορό πετυχαίνοντας απόλυτα την αίσθηση που ήθελε να δώσει.

«Κηλίδες χρωμάτων» ονομάζει ο ίδιος τα κουστούμια του. Που εκφράζουν συγκινησιακές καταστάσεις, έτσι όπως διαγράφονται σε ένα χώρο γυμνό από κάθε σκηνικό στοιχείο, με μόνο ένα τάφο στο κέντρο της ορχήστρας.

Ενδιαφέρουσες οι απόψεις και φιλόδοξες οι προσπάθειες. Τα αποτελέσματα θα τα δούμε αυτό το Σαββατοκύριακο που θα δοθούν οι πρώτες παραστάσεις της «Ελένης» στην Επίδαυρο.

Μ.Κ. 15/07/1977, περιοδικό: «Ταχυδρόμος»

Μια απάντηση στον Ευριπίδη

 Στο διπλό πάτο μιας αιγυπτιακής σαρκοφάγου, στο Μουσείο του Μάντσεστερ, βρέθηκε πρόσφατα ένα μάτσο επιστολές, κρυμμένες εκεί απ’ τα τέλη του 5ου αιώνα. Προφανώς τις είχε στείλει στη φιλενάδα του κάποιος Αιγύπτιος ξενιτεμένος στην Αθήνα, που ο έρωτας δεν τον τύφλωνε τόσο, ώστε να μη βλέπει τουλάχιστον τους θεατρικούς αγώνες. Το παρακάτω απόσπασμα αφορά την πρώτη παρουσίαση της «ΕΛΕΝΗΣ» του Ευριπίδη.

«…Προτού όμως προφτάσει ο κόσμος να καταλάβει πως το έργο είχε πια τελειώσει, πετάχτηκε μπροστά μια μεσόκοπη γυναίκα που φώναξε με ιδιαίτερα βροντερή φωνή κάτι. ΟΙ πρώτες της φράσεις χάθηκαν στη γενική φασαρία της αρχικής κατάπληξης, μετά όμως το πλήθος ησύχασε κι η κυρά ακούστηκε να λέει:

«… Δεν είναι ούτε η πρώτη ούτε η μόνη φορά που ο Ευριπίδης προσπαθεί να δικαιολογήσει την Ελένη, και μάλιστα να εμφανίσει πως τάχα ολόκληρο το Πάνθεο του Ολύμπου ασχολείται να την σώζει απ’ τις κακοτοπιές.

Σας ρωτώ όμως, αν είναι τέτοιος άγγελος η Ελένη, πώς καταφέρνει και μπλέκεται διαρκώς σε κακοτοπιές:

Και πρώτα πρώτα, ας πάρουμε τη γέννησή της, που είναι τέλεια ανορθόδοξη. Γιατί, υπάρχουν πλήθος θνητοί και άνθρωποι που δε γνωρίζουν ποιος είναι ο μπαμπάς του, αλλά μόνον η Ελένη κατάφερε να μην ξέρει κανείς ποια είναι η μαμά της. Οι μεν σου λένε πως ο Δίας ερωτεύτηκε τη Νέμεση, και μετά από ένα περιπετειώδες κυνηγητό την πρόλαβε, μεταμορφωμένη σε αγριόχηνα, εδώ πιο κάτω στη Ραμνούντα. Απ’ αυτήν τη συνέρευση η Νέμεση γέννησε ένα αυγό, που το απόθεσε στις όχθες του Ευρώτα… κι εκεί το βρήκε η Λήδα, η γυναίκα του βασιλιά της Σπάρτης, κι ανύποπτη το έφερε στο σπίτι της…

Άλλοι πάλι σου λένε πως ο Ερμής τρύπωσε πονηρά το αυγό της Νέμεσης ανάμεσα στα πόδια της Λήδας… Κι άλλοι πάλι επιμένουν πως τη Λήδα ήταν που ερωτεύτηκε ο Δίας και την κατέκτησε μεταμφιεσμένος σε κύκνο…

Σαν να μην έφταναν οι αμφιβολίες για τη μαμά της, σύγχυση μεγάλη επικρατεί και για τ’ αδέρφια της. Γεννήθηκαν όλα απ’ το αυγό της Λήδας; Και πόσα ήταν; Η Ελένη μόνον; Η Ελένη μαζί με τον Πολυδεύκη; Η Ελένη, η Κλυταιμνήστρα, ο Κάστωρ και ο Πολυδεύκης;

Ωστόσο κανείς δεν αμφισβητεί πως, προτού κλείσει τα δώδεκά της χρόνια, η Ελένη είχε ήδη προκαλέσει έναν πόλεμο. Ο Θησέας την είχε αρπάξει απ’ το Ιερό της Άρτεμης, έξω απ’ την Σπάρτη. Οι αφελείς δέχονται πως η μικρή είχε πάει εκεί, λέει, απλώς για να κάνει θυσίες στη θεά.

Δέχονται επίσης πως ο Θησέας από σεβασμό προς τη νεαρή της ηλικία, τη φύλαξε στο Μενίδι – Αφίδνες το έλεγαν τότε – ώσπου να ωριμάσει, για να μπορέσει να την παντρευτεί.

Ο ίδιος όμως έμπλεξε με μια άλλη περιπέτεια, που τον κράτησε άδοξα κολλημένο σε μια καρέκλα τέσσερα χρόνια στον Άδη, ενώ πάνω στη Γη οι Διόσκουροι – τα δίδυμα αδέλφια της Ελένης και της Κλυταιμνήστρας – εισέβαλαν στην Αττική και ρήμαξαν τα πάντα γυρεύοντας την αδερφή τους.

Τελικά τον κρυψώνα της τους τον πρόδωσε ένας Ακάδημος, από την Αρκαδία, που είχε ένα χτηματάκι στον Κηφισσό. Από ευγνωμοσύνη οι Σπαρτιάτες σε όλες τις μετέπειτα εισβολές τους, δεν πείραζαν το χτηματάκι αυτό, που σύντομα έγινε διάσημο ως προσφιλές σεργιάνι των φιλοσόφων, η Ακαδημία, όπως τη λένε τώρα.

Για πείτε μου όμως, συμπολίτες μου, γιατί οι απαγωγές της Ελένης φέρνανε τόση γρουσουζιά; Θυμάστε πως οι απαγωγές άλλων γυναικών – όπως η Ευρώπη, η Μήδεια, η Αριάδνη – δεν προκάλεσαν εκστρατείες, πολιορκίες, μονομαχίες, παθήματα κι άλλα δεινά;

Και για σκεφτείτε, τι είναι αυτές οι φήμες πως η Ιφιγένεια είναι – στ’ αλήθεια – κόρη της Ελένης από το Θησέα; Καπνός χωρίς φωτιά δεν υπάρχει; Κι ούτε σώζεται η Ελένη με την πονηριά της να φορτώσει την εγκαταλειμμένη Ιφιγένεια στη θεία της, την Κλυταιμνήστρα. Το ίδιο ακριβώς έκανε κι αργότερα με την κόρη της από το Μενέλαο, την Ερμιόνη.

Η μητρική αυτή σκληρότητα δικαιολογεί απόλυτα κάτι φήμες, πως μετά τον τρωικό πόλεμο η Ελένη βρέθηκε μαζί με το Μενέλαο στην Ταυρίδα, όπου η ιέρεια πια Ιφιγένεια τους παράλαβε και τους έσφαξε στο βωμό στο πι και φι.

Υπάρχει κι άλλη διάδοση, πως την Ελένη την κρέμασαν οι άνθρωποι της γυναίκας του βασιλιά της Ρόδου, που της το χρώσταγε, γιατί είχε παρασύρει τον άντρα της στο χαμό.

Άλλοι πάλι θέλουν να μας κάνουν να πιστέψουμε πως έζησε ήσυχα στη Σπάρτη με το Μενέλαο, μέχρι που ήρθε ο καιρός να μπουν όμορφα όμορφα στα Ηλύσια Πεδία – εύνοια σκανδαλώδης κι αδικαιολόγητη.

Το σύννεφο που αναφέρει ο Ευριπίδης, δεν μπορεί να είναι παρά μόνο το σύννεφο από ψευτιές κι απάτες, που η Ελένη…»

«Εδώ το κοινό συνήλθε από την κατάπληξή του, και χειρονομώντας και ξεφωνίζοντας έβγαλε τη γυναίκα έξω με το ζόρι».

Αθηνά Κακούρη, 15/07/1977, περιοδικό: «Ταχυδρόμος»

Ο Γιάννης Ξενάκης για τη μουσική στην «Ελένη» του Ευριπίδη.

«Η μελωδία μου ακολουθεί την αρχαία αττική γλώσσα»

Ο Γιάννης Ξενάκης για τη μουσική στην «Ελένη» του Ευριπίδη. «Η μελωδία μου ακολουθεί την αρχαία αττική γλώσσα» «Η τραγωδία σύνολο ενιαίο με απαιτήσεις πολιτισμού και τέχνης»

Ο μεγάλος Έλληνας συνθέτης Γιάννης Ξενάκης, με την ευκαιρία της αυριανής και μεθαυριανής παρουσίασης της «Ελένης» του Ευριπίδη από το Εθνικό Θέατρο στην Επίδαυρο, σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού και με μουσική που σύνθεσε ο ίδιος ειδικά για την παράσταση αυτή, έγραψε το παρακάτω ενδιαφέρον κείμενο για τον τρόπο απόδοσης της αρχαίας τραγωδίας:

Η αρχαία τραγωδία είναι και θα μείνει φαίνεται, στους ερχόμενους αιώνες, δείγμα πολιτισμού, κομμάτι του ξεχωριστού ελληνικού «θαύματος» του ε’ αιώνα.

Αξίζει λοιπόν ο τωρινός νεαρός ελληνικός λαός, στον καθημερινό αγώνα να εμφανίσει δικό του ξέχωρο πρόσωπο, να τεντώσει την ψυχή στη παλιά του λησμονημένη ρίζα.

Αλλά η ρίζα αυτή πρέπει να είναι, όσο το δυνατό πιο ατόφια, αλλιώς θα είναι σαν να έστηνε ανάμεσα σ’ αυτόν και το «θαύμα» εκείνο, έναν καθρέφτη, που θα αντανακλούσε μόνο τον ίδιο εαυτό του.

Η αποκάλυψη αυτή όμως, σημαίνει ολάκερη πορεία. Διότι η «αναστήλωση» είναι ακόμη σε βρεφικό στάδιο. Το μόνο που έμεινε με κάποια ασφάλεια είναι το κείμενο, παραδομένο απ’ το Βυζάντιο ύστερα από αναρίθμητες αντιγραφές μέσα στους αιώνες. Ευτυχώς που δίπλα στο κείμενο της τραγωδίας υπάρχουν και η αρχαία φιλολογία καθώς και τα αγγειοπλαστικά ή γλυπτικά τεκμήρια.

Είμαι βέβαιος ότι ήδη από τώρα μπορεί να αρχίσει ένα θεμελιώδες επιστημοκαλλιτεχνικό ξαναζωντάνεμα του «θαύματος» εκείνου, που μόνο μ’ αυτόν τον τρόπο θα διοχετευθεί σε μας, δημιουργικά.

Ανάγκη λοιπόν να θεωρήσουμε σαν τριπλή αμαρτία, πολιτιστική, ιστορική και καλλιτεχνική την κομματιαστή μεταχείριση της τραγωδίας, έτσι όπως συχνά γίνεται σήμερα όπου παίζουμε με το μύθο (υπόθεση) και με ποικίλα περιβλήματα σκηνοθεσίας, ενδυματολογίας, χορογραφίας, ύφους, μουσικής κ.λ.π. και κυρίως με τις μεταφράσεις που ποτέ δε θα φτάσουν ούτε καν στη φτέρνα του αρχαίου κειμένου, έστω κι αν καμιά φορά οι Νεοέλληνες καλλιτέχνες, σκηνοθέτες, υποκριτές, μουσικοί κ.λ.π. δείχνουν και προσόντα και κάνουν και προτάσεις σπουδαίες και αξιόλογες.

Η τραγωδία είναι ένα σύνολο ενιαίο με μεγάλες απαιτήσεις και πολιτισμού και τέχνης.

Η βάση θα πρέπει να είναι ένα κέντρο μελέτης και άσκησης της τραγωδίας όπου ειδικοί: φιλόλογοι, αρχαιολόγοι, ιστορικοί, μαζί με καλλιτέχνες ζωντανούς, σε στενή συνεργασία, θα αναλάβουν την πολύπλευρη και μακροχρόνια σταδιακή αναστήλωση με πραγματοποιήσεις (ερμηνείες) τέτοιες, που να στέκουν και ιστορικά αλλά και καλλιτεχνικά. Διότι μόνο η τέχνη έχει τη δύναμη να αναζωογονήσει με άμεση διοχέτευση, τον αρχαίο θησαυρό.

Πιστεύω δε το εξής: κάθε προσπάθεια ατόφια με τάλαντο καμωμένη, βρίσκει άμεση απήχηση στον ελληνικό λαό, που πάντα θα ξέρει να κρίνει στην πράξη κάθε ερμηνεία τέτοιου τύπου.

Εδώ στην Ελένη, επειδή δεν υπάρχει ακόμη τέτοιο κέντρο, έγιναν ορισμένες προσπάθειες αναστήλωσης με την ελπίδα και πεποίθηση ότι θα ολοκληρωθούν σε ερχόμενες εκδηλώσεις.

Η μουσική ορισμένων χορικών είναι γραμμένη στο αρχαίο κείμενο με την προφορά που η σημερινή φωνητική επιστήμη βρήκε (κι όχι ο Έρασμος), μελετώντας συγκριτικά κυρίως τις επιγραφές της Αττικής του ε’ αιώνα.

Έγραψα τα μέλη με βάση τα μακρά και βραχέα, και τους τόνους που εσήμαιναν: Εγώ = Εgoό με αναβίβαση μελωδική μιας τέταρτης ή πέμπτης περίπου, του δεύτερου όμικρον· ἁπλῶς = xαπλόος, δηλαδή, με αναβίβαση μελωδική του πρώτου όμικρον κατά μια τετάρτη ή πέμπτη (η τετάρτη είναι διάστημα μελωδικό όπως στο «παι-διά σαν θέ-τε λε-βεντιά και…»). Η βαρεία δεν αναβιβάζει ούτε καταβιβάζει μελωδικά το φωνήεν.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι έτσι ειπωμένα τα αρχαία κείμενα αποκτούν την πραγματική φωνητική απόσταση απ’ τη νεοελληνική γλώσσα και πολύ περισσότερη ομορφιά, η σύγχυση λιγοστεύει, αυτό δε επιτρέπει μεγαλύτερη ανεξαρτησία.

Κριτική αλλά και δημιουργική στο πλησίασμα που θα κάνει ο Νεοέλληνας στον αρχαίο πολιτισμό.

Οι μελωδικές γραμμές που έγραψα ακολουθούν στενά το κείμενο, δηλαδή τη μελωδία της ίδιας της αρχαίας αττικής γλώσσας. Η δεύτερη φωνή έχει περισσότερη ελευθερία κίνησης και εμπνέεται κι από την αρχαία θεωρία αλλά και από δείγματα αρμονίας δημοτικών τραγουδιών Ηπείρου, Δωδεκανήσου ή και Πόντου. Η προσωπική μου αντίληψη είναι ότι θα υπήρχε κάποια υποτυπώδης, αν μη έντεχνη, πολυφωνία. Το στηρίζω δε στο διπλό αυλό (δες τους σύγχρονους άσκαυλους) στο πρόβλημα της «υπόκρουσης» και με διαίσθηση βέβαια, διότι όσα μουσικά κείμενα (λιγοστά) φτάσαν σ’ εμάς δεν αναφέρουν ούτε υπόκρουση ούτε δεύτερη φωνή. Αλλά η λύση που έδωσα είναι αποτέλεσμα πολλών αποπειρών, μελετών και στοχασμών που έκανα γύρω απ’ αυτό το θέμα.

Τέλος, η συνοδειακή μουσική τυμπάνων, σημάντρων κ.λ.π. που υποκρούει το χορικό της Δήμητρας και Περσεφόνης, είναι παρμένο απ’ τη σύνθεση «Περσέφασσα» για έξη παίχτες κρουστών που είχα γράψει πριν απ’ την «Ελένη» για την περίφημη ομάδα κρουστών των έξη του Στρασβούργου.

Γιάννης Ξενάκης, 16/07/1977, εφ.: Τα Νέα

Ας γίνουμε ριψοκίνδυνοι στις ιδέες μας για την τέχνη

Όταν πρωτογύρισε στην Ελλάδα, ύστερα από τρεις σχεδόν δεκαετίας εξορίας, ο Γιάννης Ξενάκης είχε πει επιγραμματικά: «Από τους Έλληνες λείπει η περιπέτεια της φαντασίας». Και είναι αυτή η έλλειψη, που κρατάει την Επίδαυρο «δεσμώτη» κατεστημένων, που έφερε αντιδράσεις στο νέο μουσικό τρόπο παρουσιάσεως τραγωδίας κατά τις θεωρίες του Ξενάκη, πριν καν από την παράσταση, που κακοποιεί τη γλώσσα και την παράδοση, που δεν αφήνει την τέχνη στον τόπο να ριψοκινδυνεύει, αλλά και να περπατάει.

«Διερχόμενος» από την Αθήνα, με προέλευση τον Καναδά και προορισμό την Επίδαυρο (για δυο μόλις μέρες προτού επιστρέψει στο Παρίσι), χθες το μεσημέρι ο Γιάννης Ξενάκης βρήκε λίγο πρόθυμο καιρό να μιλήσει, (όπως θα έλεγαν τα παλιά δημοσιογραφικά κείμενα «σε μια αποκλειστική συνέντευξη»). Να μιλήσει για την «Ελένη» που παρουσιάζεται σήμερα και αύριο στην Επίδαυρο με «φωνητική» των χορικών και μουσική δική του, να μιλήσει για τους οραματισμούς του για παν-ανθρώπινα Επιδαύρια παν-τέχνης, να μιλήσει για την παράδοση που χαροπαλεύει και τα βήματα που δε γίνονται.

«Νομίζω, πρώτα απ’ όλα, ότι η Επίδαυρος θα πρέπει να διευρυνθεί σ’ ένα κόμβο όλων των πολιτιστικών περιόδων. Να περιλαμβάνει, επί παραδείγματι, εκδηλώσεις γύρω από την υπάρχουσα παράδοση, το χορό, τη δημοτική μουσική απ’ όλα τα μέρη της χώρας, ακόμη και Καραγκιόζη και εκκλησιαστική μουσική. (Η μουσική για τα «Σήμαντρα» που επιζεί, ίσως κρατάει κατευθείαν από το Βυζάντιο). Και βέβαια, πολιτιστικές εκδηλώσεις γύρω από τη Βυζαντινή, τη Μεσαιωνική, την Πρωτοχριστιανική, την Ελληνιστική τέχνη. Να ένα ακόμη παράδειγμα: Τα Ομηρικά Έπη. Θα μπορούσαν να αναγεννηθούν, να ζωντανέψουν και να παιχτούν, όπως άλλωστε έγινε – ή λέγεται ότι έγινε – με την αρχαία τραγωδία.

Πλάι σ’ αυτά θα υπάρχουν τα νέα έργα, με θέματα ελληνικά καθώς και ξένα θέατρα γύρω από όλες τις μορφές της τέχνης. Θα ήταν ένα είδος «αγώνες» τέχνης, και βασικά θα υπήρχαν αναθέσεις (παραγγελίες) για τη δημιουργία έργων, πράγμα κοντινό και με το πολιτιστικό πνεύμα της εποχής της Επιδαύρου. Έτσι, ο τόπος θα μεταβαλλόταν σε κέντρο της τέχνης, βαδίζοντας πάντα στους δύο παράλληλους δρόμους: Την Αναστήλωση, επιστημονική και καλλιτεχνική του αρχαίου πνεύματος και την Ελεύθερη Σύγχρονη Δημιουργία».

Απαραίτητο στοιχείο για την πραγμάτωση ενός τόσο μεγαλεπήβολου πολιτιστικού όνειρου η βοήθεια «με μια γενική ζύμωση και εξόρμηση» μέσω του ραδιοφώνου και της τηλεοράσεως, και με μια μελετημένη οργάνωση. Και κυρίως, με την απόφαση, επιτέλους, να γίνουν λίγο ριψοκίνδυνες οι ιδέες σ’ αυτόν τον τόπο τον τόσο πλούσιο άλλοτε σε ιδέες που έμπαιναν σε εφαρμογή.

Μια τέτοια ιδέα είναι και η ιδιότυπη παρουσίαση της «Ελένης» του Ευριπίδη έστω και με τη σημερινή μορφή των Επιδαυρίων. «Δε θα διάλεγα εγώ την «Ελένη», αλλά ο Σολομός, και η συνεργασία, που είχαμε ξανά στο παρελθόν («Ικέτιδες», «Ορέστεια») με έπεισε. Έτσι, έγραψα πέντε χορικά και ένα μέρος της άλλης μουσικής».

Το έμψυχο υλικό που «ερμηνεύει» στην πράξη τα χορικά δεν έχει καμιά προπαίδεια σ’ αυτό το είδος γι’ αυτό και η γραφή που χρησιμοποιήθηκε «είναι απλή μουσική, με ελάχιστα όργανα, όπως εμφανιζόταν και στην αρχαιότητα». (Ο τόνος ο μουσικός, λόγου χάρη θα δίνεται μ’ ένα αυλό). Ο ίδιος ο Ξενάκης, σημείωνε για το πρακτικό αυτό μέρος:

«Η μουσική ορισμένων χορικών είναι γραμμένη στο αρχαίο κείμενο με την προφορά που η σημερινή φωνητική επιστήμη βρήκε (κι όχι ο Έρασμος), μελετώντας συγκριτικά κυρίως τις επιγραφές της Αττικής του ε’ αιώνα.

Έγραψα τα μέλη με βάση τα μακρά και βραχέα, και τους τόνους που εσήμαιναν: Εγώ = Εgoό με αναβίβαση μελωδική μιας τέταρτης ή πέμπτης περίπου, του δεύτερου όμικρον· ἁπλῶς = xαπλόος, δηλαδή, με αναβίβαση μελωδική του πρώτου όμικρον κατά μια τετάρτη ή πέμπτη… Έτσι ειπωμένα τα αρχαία κείμενα αποκτούν την πραγματική φωνητική απόσταση απ’ τη νεοελληνική γλώσσα και πολύ περισσότερη ομορφιά, η σύγχυση λιγοστεύει και επιτρέπεται μεγαλύτερη ανεξαρτησία κριτική αλλά και δημιουργική στο πλησίασμα που θα κάνει ο Νεοέλληνας στον αρχαίο πολιτισμό…»

Συζητώντας πάλι ο Ξενάκης συμπληρώνει: «Βασικό σ’ όλο το θέμα του κειμένου είναι ο τρόπος που θα λέγεται ο λόγος, αυτή η ωραία ποιητική γλώσσα του Ευριπίδη. Μετά, ας μην ξεχνάμε ότι η νεοελληνική φωνητική είναι λιγότερο πλούσια από την αρχαία, και ότι θα πρέπει στις παραστάσεις, κάποτε, να χρησιμοποιείται η αρχαία γλώσσα. Ένα αντίθετο επιχείρημα είναι ότι δε θα μπορούσε το αποτέλεσμα να δώσει κατανοητό λόγο, αλλά οι τραγωδίες είναι λίγες και γνωστές. Και αν αρθεί το επιχείρημα της απαιδευσιάς, τότε δε θα υπάρχει κανείς λόγος να μη γίνει τέτοια προσπάθεια».

Η συζήτηση κατρακυλάει στο θέμα της σημερινής γλώσσας και προφοράς. «Η ευφράδεια που υπήρχε στην αρχαιότητα, δεν υπάρχει πια σήμερα. Ούτε μελετιέται, ούτε προετοιμάζεται. Όλα ισοπεδωθήκαν κάτω από τον οδοστρωτήρα της αθηναϊκής προφοράς. Και πιστεύω ότι η παράσταση αυτή της «Ελένης» αποτελεί συμβολή στη μελέτη της αρχαίας φωνητικής και περισσότερο στη συμβολή στο να αρχίσουν να σκέφτονται οι άνθρωποι πώς μιλούν».

Όμως, ο «κρυφός πόθος» του Γιάννη Ξενάκη, (ο χαρακτηρισμός είναι του ίδιου), είναι να δουλέψει ολοκληρωμένα μια τραγωδία, και σαν μουσική και σαν σκηνοθεσία, «αλλά χρειάζεται πολύς χρόνος και μελέτη για κάτι τέτοιο». Μια τέτοια δουλειά, θα μπορούσε να γίνει, λέει, από μια ομάδα, που θα ακολουθήσει ένα ορισμένο ύφος στην υποκριτική, τη σκηνοθεσία, τη φωνητική, ώστε να δημιουργηθούν αυθεντικές παραστάσεις και ίσως ύστερα από 2 ή 3 γενεές να υπάρχει το βάθρο μιας τέχνης μεγάλης στάθμης».

Το όραμα μιας τέχνης μεγάλης στάθμης, κυνηγάει τον Ξενάκη κάθε στιγμή σκέψης του. Ίσως, γιατί οι διαπιστώσεις του γύρω από την ελληνική σύγχρονη τέχνη είναι πικρές. «Στον τόπο μας δεν υπάρχει πολιτιστική παράδοση ζωντανή ούτε και σύγχρονη δημιουργία με παγκόσμια απήχηση. (Μια εξαίρεση στο χώρο της παραδόσεως θα πρέπει να γίνει για τη δημοτική μουσική και μερικά έθιμα, όπως τα εκκλησιαστικά, που κι αυτά ψυχορραγούν…)».

«Ιδιαίτερα στη σύγχρονη δημιουργία, εκείνο που χρειάζεται για να υπάρχει πραγματική δημιουργία είναι η πρωτοτυπία. Είναι ζωντανός δημιουργός, μόνο αυτός που κάνει πρωτότυπα έργα. Ας μην ξεχνάμε ότι οι αρχαίοι ήταν πρωτότυποι, γι’ αυτό ήταν και δημιουργικοί. Πρέπει να μάθουμε να ριψοκινδυνεύουμε. Η πολιτιστική κατάσταση σήμερα είναι δραματική, μα όχι και απελπιστική.. Το δυναμικό υπάρχει, μονάχα που πρέπει να λειτουργήσει κι αυτό. Δεν είναι όλα αρνητικά. Το μόνο απόλυτα αρνητικό θα μπορούσε να τοποθετηθεί στις ξένες επεμβάσεις στην Ελλάδα…».

Η ώρα της αναχώρησης για την Επίδαυρο, καλεί τον Ξενάκη, τον «παγκόσμιο» Έλληνα, τον «πάμπλουτο» Έλληνα. (Οι αρχαίοι Κινέζοι σοφοί μετρούσαν κάποια εποχή τον πλούτο ανάλογα με τις ιδέες και τη φαντασία.) Το τέλος, λοιπόν, μιας πλούσιας συζήτησης (όσο φτωχή κι αν δείχνει πηδώντας στο χαρτί) έχει αυτή τη γεύση της πίκρας, που, όμως, η αισιοδοξία της μπορεί να βρεθεί στην «ποιητική της κραυγή:

«Βλέπουμε σήμερα μια διάβρωση της κοινωνίας, ίδια όπως στα βουνά της Ελλάδας τα γυμνά, όταν τα βλέπει κανείς από το αεροπλάνο».

Ελλάδα, Ελλάδα, το πρόσωπό σου ζητώ, την ταυτότητά σου, τη σημερινή, ψάχνω και δε βρίσκω…

Παγκουρέλης Βάιος, 16/07/1977, εφ.: Το Βήμα (συνέντευξη)

Άννα Συνοδινού, 27 χρόνια αρχαία τραγωδία. «Η άλλη Ελένη».

«Είμαι αισιόδοξη και πιστεύω στον άνθρωπο»

Το δωμάτιο – γραφείο στο ισόγειο του σπιτιού κοντά στο Στάδιο, είναι ο μικρός χώρος ζωής της πρωταγωνίστριας-βουλευτίνας. Η Άννα της Επιδαύρου, κυριαρχεί στους τοίχους. Πολυξένη, δίπλα στην Κατίνα Παξινού, Αντιγόνη, Ιφιγένεια, Ηλέκτρα, Ελένη στο θέατρο Επιδαύρου, στο Ηρώδειο, στο αρχαίο θέατρο Δωδώνης, στο Λυκαβηττό, στο θέατρο Σάρα Μπερνάρ. Είκοσι επτά χρόνια αφιερωμένα στο θέατρο. Πορεία μακριά, πλούσια σε βιώματα, σημαδεμένη από γεγονότα κι επιτυχίες. Μια σχέση ατελείωτη με το αρχαίο δράμα, μια σχέση ζεστή κι αναλλοίωτη με τη ζωή. Ολόγυρα βιβλία που μιλούν για θέατρο, μακέτες με σκηνικά του Τσαρούχη, με κοστούμια του Γιάννη Φωκά.

- «Ενδυματολόγος σαν τον Φωκά δεν εμφανίστηκε δεύτερος στο θέατρο, λέει, παρακολουθώντας το βλέμμα μου. Αυτά που βλέπεις είναι μόχθος της ζωής. Σήμερα όλα έγιναν πιο εύκολα, πιο φτηνά, πιο λίγα. Και σ’ αυτό έχει τη μερίδα της ευθύνης του κι ο Τύπος. Γιατί δεν έχουμε αγωνία για το αρχαίο δράμα. Γιατί πουλάμε εμπόρευμα 2.500 χρόνων. Κι αυτό δεν πρέπει να γίνεται. Γιατί σ’ αυτόν τον τόπο είμαστε έτοιμοι να δώσουμε έγκριση για τους πάντες και τα πάντα. Ναι, πιστεύω αυτό που λέει ο Τσαρούχης. Ότι πρέπει να μπαίνει στην Επίδαυρο, ό,τι υπάρχει καλύτερο. Αλλά θα κρατηθούν τα κριτήρια στο ύψος που χρειάζεται; Εκεί είναι η δική μου αγωνία».

ΞΑΝΑ Ο ΛΟΓΟΣ

Σάββατο την ώρα που νυχτώνει κι οι θόρυβοι σιγάζουν ολόγυρα, στον κοίλον της Επιδαύρου θ’ αντηχήσει ξανά ο λόγος του ποιητή.

Η φωνή της Άννας Συνοδινού θα ζωντανέψει την «Ελένη» του Ευριπίδη, με σκηνοθεσία του Αλέξη Σολομού, κουστούμια του Αλέκου Φασιανού και μουσική του Ιάνη Ξενάκη. Ύστερα από πολλά χρόνια ένας από τους μέγιστους συνθέτες του καιρού μας, δέχτηκε να γράψει ξανά μουσική για μια ελληνική παράσταση αρχαίας τραγωδίας. Η εφαρμογή ωστόσο της άποψής του, να ειπωθούν στα αρχαία ελληνικά τα χορικά, προκάλεσε τους μύδρους ανώνυμου συντάκτη απογευματινού φύλλου που κατέληξε ζητώντας ευθύνη για τη χρησιμοποίηση του Ξενάκη, από τη διεύθυνση του θεάτρου.

Όρθια στο μικρό γραφείο, με μάτια υγρά η Άννα δηλώνει την αγανάκτησή της για το δημοσίευμα μαζί με το σεβασμό της για τον συνθέτη.

«Είναι η πρώτη φορά στην Ελλάδα που θ’ ακουστεί στο αρχαίο θέατρο ο τραγικός λόγος, όπως γράφτηκε. Θα ‘πρεπε να ‘μαστε όλοι περήφανοι. Να ‘χαμε όλοι το μεράκι να τ’ ακούσουμε. Αντίθεα συγχυζόμαστε. Αμφιβάλλεις μήπως ότι οι σπουδές μας είναι σε πολύ χαμηλό σημείο για το ύψος της κληρονομιάς που χρειαζόμαστε; Αξίζει συγχαρητήρια το Εθνικό που αποφάσισε να συνεργαστεί με τον Ιάνη Ξενάκη, παγκόσμια μουσική δόξα, επιστήμονα μουσικό, σεβαστό στους διεθνείς μουσικούς κύκλους και στο παγκόσμιο κοινό. Κι είναι τουλάχιστον θλιβερό να διαθέτουμε τα καλλιτεχνικά κεφάλαια που διαθέτουμε και πριν καν δούμε τη δουλειά τους, να τους αντιμετωπίζουμε με γιούχα. Αυτά είναι φαινόμενα διαλύσεως και προσπάθεια διαλύσεως».

Η ΠΡΩΤΗ ΑΡΧΗ

«Εσύ, κορίτσι μου, άσε τα όλα τ’ άλλα και να μελετάς αρχαία κείμενα».

Φράση κλειδί για τη ζωή της Άννας, τα λόγια της Μαρίκας Κοτοπούλη, οροθετούν τη σχέση της με το αρχαίο θέατρο.

- Έπαιξα κοντά της, μέλος του χορού, τελειόφοιτη τότε της Σχολής στις «Χοηφόρες» κι «Ευμενίδες» 1950 στο θέατρο Ηρώδου. Με σκηνοθέτη-δάσκαλο τον Δημήτρη Ροντήρη. Με την Κοτοπούλη, Κλυταιμνήστρα συγκλονιστική. Ανθρώπους με άλλη διάσταση που κοιμόνταν λες με τα μάτια ανοιχτά, έχοντας τη συναίσθηση μιας τεράστιας ευθύνης. Δουλεύοντας συνέχεια.

- Είναι ο επαγγελματισμός που έφερε την αλλαγή, Άννα;

- Ούτε καν ο επαγγελματισμός. Ο συνειδητός επαγγελματισμός είναι αυτός που συντηρεί ακόμα τα πράγματα και κρατά την ποιότητα της ζωής σ’ αυτόν τον τόπο.

Κι επιστρέφοντας ξανά στις θεατρικές μνήμες της θεατρικής της νιότης: «Ο Ροντήρης έκανε πρόβες με την Κοτοπούλη κεκλεισμένων των θυρών. Κι εγώ ανέβαινα κρυφά στον σκοτεινό εξώστη για να δω αυτά τα δυο λιοντάρια στη σκηνή, μη ξέροντας τι να πρωτοδιαλέξω.

- Γιατί δεν εμφανίζονται νέοι ηθοποιοί στο αρχαίο δράμα. Είναι οι αρχές του θεάτρου που δεν τους επιτρέπουν να δοκιμαστούν;

- Οι διευθύνσεις ήταν πάντα ηθοποιομάχοι. Αλλά οι ηθοποιοί αμύνονταν και μελετούσαν. Πρέπει να καταλάβουμε κάποτε πως το θέατρο είναι τέχνη – δηλαδή μόχθος κι όχι δουλειά του ποδαριού.

ΜΙΑ ΚΑΙ ΜΟΝΗ ΑΛΗΘΕΙΑ

«Τ’ αηδόνια δεν σ’ αφήνουνε να κοιμηθείς στις Πλάτρες»

Τίποτε στην Τροία – ένα είδωλο

Έτσι το θέλαν οι Θεοί

Κι ο Πάρης μ’ ένα ίσκιο πλάγιαζε σα να ήταν πλάσμα ατόφιο

Κι οι ποταμοί φουσκώναν μες τη λάσπη το αίμα

για ένα λινό κυμάτισμα – για μια νεφέλη

μιας πεταλούδας τίναγμα το πούπουλο ενός κύκνου

για ένα πουκάμισο αδειανό, για μιαν Ελένη

Κι ο αδελφός μου;

Αηδόνι, Αηδόνι, Αηδόνι,

τι είναι θεός; τι μη θεός; και τι τ’ ανάμεσό τους;

Γ. ΣΕΦΕΡΗΣ: «Ελένη»

- Άννα, μίλησέ μου για την «Ελένη».

- Νομίζω ότι αγγίζει περισσότερο την ψυχική και πνευματική ηρεμία, κυρίαρχη στο αρχαίο δράμα. Αυτό που λέγεται ποιότητα υψηλή, άγγιγμα της μιας και μόνης αλήθειας.

- Ποια είναι αυτή η μια και μόνη αλήθεια, Άννα;

- Η αγωνία του ανθρώπου να κοινωνήσει με τη ζωή και τον θάνατο. Να δώσει απάντηση σ’ αυτά τα φαινόμενα, έχοντας τη δυνατότητα να ζήσει μια καλύτερη ζωή, περιμένοντας το θάνατο.

Τα μεγάλα πάθη και παθήματα στην αρχαία τραγωδία δόθηκαν τόσο τέλεια, που καμιά ποίηση, εκτός από τη σαιξπηρική, δεν μπόρεσε να τα πλησιάσει. Δυστυχώς, γιατί τότε θα ζούσαμε ένα νέο μεγάλο πολιτισμό που τόσο χρειαζόμαστε.

- Πιστεύεις πως η ανθρώπινη κοινωνία βαδίζει στην απανθρωποίηση, στο βαρβαρισμό;

- Κι αν πισωστρατίζουν οι γενιές, είναι μια αναδίπλωση για να πάνε μπροστά. Είμαι αισιόδοξη και πιστεύω στον άνθρωπο. Στη δύναμή του, στον έρωτά του για τη ζωή.

- Αλλάζει, ωστόσο, αυτό που λέμε μοντέλο ζωής.

- Ο άνθρωπος θα τροποποιήσει ανάλογα τη ζωή, με τις ανάγκες του. Και θα είναι πάντα δικαιωμένος. Δεν απομακρύνθηκαν ποτέ οι γενιές μας απ’ τη μεγάλη αλήθεια. Οι λαοί τη ζήτησαν πάντα. Γι’ αυτό τους εκφράσανε οι ποιητές. Γι’ αυτό τα έργα των ποιητών ζούνε ως σήμερα. Γι’ αυτό η αρχαία τραγωδία μάς στηρίζει, με στηρίζει, ψυχολογικά και πνευματικά.

- Από πότε μελετάς την «Ελένη»;

- Άρχισα το Γενάρη. Κι είναι η τρίτη μετάφραση που παίζω. Θυμώνω όταν λένε «Θα επαναλάβεις μια παλιά επιτυχία σου»; Πρωτοερμήνευσα την Ελένη σε μετάφραση Σταύρου το 1961. Το 1966 σε μετάφραση Μοάτσου-Βάρναλη. Η εφετινή είναι του Τάσου Ρούσου. Ξέρεις πόσο δύσκολο είναι να ξεχάσεις ένα κείμενο που ξέρεις; Δεν είναι επανάληψη μια τραγωδία που ξαναπαίζεις ή ξαναβλέπεις. Όπως δεν είναι επανάληψη η 9η του Μπετόβεν που ακούς ή ερμηνεύεις για χιλιοστή φορά.

- Ποια είναι, λοιπόν, η Ελένη;

- Η αιώνια γυναίκα. Το ερωτικό σκάνδαλο των αιώνων. Και δεν είναι απόβλητη. Αντίθετα είναι χαριτωμένη. Κι ευλογημένη για τον Όμηρο και για τον Ευριπίδη που την αποκαθιστά, αποκαθιστώντας με τη μετάπλαση του μύθου πολλές σαθρές κοινωνικές και πολιτικές καταστάσεις που ταλαιπωρούσαν τότε τους Έλληνες.

- Κι αυτή η σχέση μου με την τραγωδία, πού συνδέεται με τη σχέση σου με την πολιτική;

- Αντιμετωπίζω κι αντικρίζω με συγγένεια και μια σχέση με το κοινό, με βασικά κοινά σημεία. Η σχέση και η συγγένεια που με δένει εμένα στην ορχήστρα και με το κοινό στις κερκίδες είναι βουβή, σιωπηρή κι όμως βέβαιη. Για μένα τουλάχιστον η σχέση μου με το κοινό στη βουλευτική μου ιδιότητα είναι λαλίστατη και ρεαλιστική από ανάγκη. Εξίσου βέβαιη όμως απ’ την πλευρά μου πάλι. Κι όμως είτε με ζεσταίνει είτε με ψυχραίνει η ύπαρξη λόγου με τον απέναντι, θεωρώ σημαντικό να ‘χεις να ζεις με τους ανθρώπους.

- Κι η πρακτική που απαιτεί η πολιτική;

- Για τη δική μου ιδιοσυγκρασία, καμιά λάμψη ενστικτώδης δεν μπορεί να αξιοποιηθεί αν πριν δε δουλέψεις για χάρη της με οργανικότητα. Από τα φοιτητικά μου χρόνια κι από δασκάλους που ξέρανε τι λέγανε (κι αναφέρομαι στην Κοτοπούλη, στον Βεάκη, την Παξινού, τον Παρασκευά, τον Μινωτή) έμαθα πως κανένα ένστικτο και καμιά λάμψη εμπνεύσεως δεν μπορεί αληθινά ν’ αξιοποιηθεί, αν δεν έχει προηγηθεί κοπιαστική εργασία, πνευματική, ψυχική και σωματική. Εργασία που θα οργανώσει το καλλιτεχνικό σαν αντικείμενο. Επομένως η πολιτική, αναγκαιότητα κοινωνική, με το ρεαλισμό και τον ορθολογισμό της, προϋποθέτει τη γνώση και την ενασχόληση με πολλές πλευρές του δημόσιου και του ιδιωτικού βίου. Μόνο έτσι η πολιτική θα οργανώσει με ταλέντο μια καλύτερη ζωή για την ανθρώπινη κοινωνία. Κι αυτό πρέπει να κάνει μια πολιτική σωστή.

- Η ευαισθησία του καλλιτέχνη οξύνεται με τον βιωμένο χρόνο, τις δυσκολίες;

- Η ευαισθησία υπάρχει ή δεν υπάρχει. Βέβαια στο στάδιο της δημιουργίας πορεύεσαι από την νηπιακή κατάσταση στην ώριμη κατάσταση. Διαδρομή απόλυτα φυσική.

- Τι κέρδισες σ’ αυτή σου την πορεία;

- Νιώθω πιο ώριμη. Κι ένιωσα τη γνωριμία μου με τους ανθρώπους μου του αρχαίου δράματος, έστω πολύ μακρινή. Δεν αμφέβαλλα ποτέ για την ύπαρξή τους. Κι ας λένε πως είναι δημιουργήματα της λαϊκής μούσας. Έπειτα κι αν δεν υπήρξαν, βγήκαν απ’ τις ανάγκες των λαών. Και δόθηκαν ατόφιοι χάρη στην τέχνη των ποιητών και των θεατρίνων. Κι αυτό σε κρίσιμες ώρες κοινωνικής μεταλλαγής.

- Τι υπάρχει βαθιά μέσα σου, που σε στήριζε, Άννα;

- Έζησα σ’ ένα περιβάλλον υγιές, μια μεγάλη οικογένεια κι η ίδια η βιοπάλη δε μας επέτρεψε να ωραιοποιήσουμε τα πράγματα. Το φαγητό στο τραπέζι της κουζίνας, μ’ έξι παιδιά και δυο γονιούς, ήταν ο στίβος της γνωριμίας με τον εαυτό μας και τους γύρω μας. Φτιάχναμε τους εαυτούς μας, πρώτα για χάρη των γονιών που μας παράδωσαν τη ζωή. Και τους είχαμε εμπιστοσύνη, γιατί θυσιάζονταν για τα παιδιά τους. Στη μικρή μας κοινωνία της οικογένειας, με τις τεράστιες διαφωνίες διαμορφώθηκε ο χαρακτήρας μου. Κι ευγνωμονώ τη μνήμη των γονιών μου, που διατήρησαν την οικογενειακή εστία σαν έπαλξη προστασίας έξι παιδιών που έβγαιναν ν’ αντιμετωπίσουν την τέχνη, το επάγγελμα, τον κόσμο.

«Μυαλό και νους μάντεις σοφοί, αυτά είναι» Ευριπίδη «Ελένη»

Τ’ είναι θεός; τι μη θεός; και τι τ’ ανάμεσό τους; Γ. Σεφέρη «Ελένη»

Σούλα Αλεξανδροπούλου, 17/07/1977, εφ.: Η Καθημερινή, στήλη: «Αθηναίοι ... Αθηναίες ...»

Το Φεστιβάλ Επιδαύρου. «Ελένη»

 Η τραγωδία του Ευριπίδου «Ελένη» δεν ανήκει εις την ορθόδοξον τραγωδίαν αλλ’ εις εν είδος το οποίον διάφοροι φιλόλογοι και μελετηταί ονομάζουν «τραγι-κωμωδίαν». Ο Ευριπίδης, εις την τραγωδίαν του αυτήν, ανασκευάζει τον μύθον της Ωραίας Ελένης και υποστηρίζει ότι η άπιστος σύζυγος του Μενελάου ουδέποτε έφυγεν εις την Τροίαν με τον Πάριν, αλλ’ ότι η θεά Ήρα παρέδωσεν εις τον ωραίον βασιλόπαιδα, από αντιζηλίαν προς την Αφροδίτην, ένα είδωλον της Ελένης, ενώ η πραγματική Ελένη παραμένει, αγνή και αμόλυντος, εις την Αίγυπτον, αναμένουσα τον βασιλέα της Σπάρτης σύζυγόν της… Κατά μίαν άποψιν, η ανασκευή αυτή έγινεν υπό του Ευριπίδου προκειμένου να εξευμενίσει τους Σπαρτιάτας, καθόσον η «Ελένη» εγράφη και εδιδάχθη το 412 π.Χ., ότε η κατάστασις εις Αθήνας είχεν αποβεί τραγική και υπεστηρίζετο η σύναψις ειρήνης μεταξύ Αθηνών και Σπάρτης.

Ο σκηνοθέτης της παραστάσεως, κ. Αλέξης Σολομός, έδωσε τελετετουργικήν ατμόσφαιραν εις τον χορόν και μίαν κωμικήν, ελαφρώς γελοιοποιούσαν την ανάπτυξιν του μύθου και την δράσιν, διάθεσιν εις την ερμηνείαν των επί μέρους ρόλων. Θέσις ίσως κατ’ αρχήν σωστή, πλην όμως είτε εκ του ότι εξέφυγε το μέτρον κατά την σκηνοθετικήν διδασκαλίαν, είτε διότι τινές των ηθοποιών «το επαράκαναν», το κωμικόν στοιχείον, από ελαφρά σατιρική διάθεσις, απέβη εις μερικάς σκηνάς κακόγουστος φάρσα! Πάλιν καλά, τουλάχιστον, ότι η εμπειρία του κ. Σολομού εις τα της αρχαίας τραγωδίας και το έντονον τελετουργικόν στοιχείον που υπέβαλεν εις τον χορόν, συνεκράτησαν την ανεπίτρεπτον «φαρσοποίησιν» της παραστάσεως…

Βασικός παράγων της παραστάσεως υπήρξεν η μουσική του κ. Γ. Ξενάκη. Κατ’ αρχήν, η μουσική διατύπωσις ορισμένων χορικών εγράφη εις το αρχαίον κείμενον, που δεν είναι κατανοητόν ούτε από το πλέον μορφωμένον κοινόν. Κατά τα άλλα, όμως, η μουσική υπόκρουσις ήτις συνοδεύει την παράστασιν, πρσδίδει εις το κείμενον επιβλητικότητα, με την χρησιμοποίησιν τυμπάνων και σημάντρων.

Η κ. Άννα Συνοδινού μας έδωσεν μίαν Ελένην ακριβώς εις το κλίμα του Ευριπίδου, δηλαδή με έντονον παιχνιδίζουσαν διάθεσιν, αλλά συγχρόνως και μέσα εις το «τραγικόν» κλίμα. Η κ. Κάκια Παναγιώτου, ερμηνεύουσα την Αιγυπτίαν μάντισσαν Θεονόη, υπεδύθη τον ρόλον της με τον δέοντα μυστηριακόν χαρακτήρα. Η κ. Ελένη Ζαφειρίου εσκιαγράφησε με άνεσιν και εμπειρίαν τον ρόλον της Αιγυπτίας σκλάβας του ανακτόρου. Με βαθείαν κατανόησιν του κειμένου και άψογον άρθρωσιν απέδωσαν τους ρόλους του Κάστορος και του Πολυδεύκους οι κ.κ. Χρ. Πάρλας και κ. Κοσμόπουλος, όπως επίσης εις τα μέτρα της σωστής ερμηνείας απεδόθη και ο ρόλος του Τεύκρου υπό του κ. Νίκου Τζόγια. Αντιθέτως, οι κ.κ. Β. Κανάκης (Μενέλαος), Παντ. Ζερβός (Αγγελιαφόρος Έλλην), Γκίκας Μπινιάρης (Θεοκλύμενος) και Στέλιος Βόκοβιτς (Αγγελιαφόρος Αιγυπτίας) ετόνισαν περισσότερον του δέοντος το κωμικόν στοιχείον, παρασυρθέντες, ιδιαιτέρως ο κ. Ζερβός, εις φραστικάς ακρότητας και χειρονομίας, που παρ’ ολίγον να δημιουργήσουν κλίμα λαϊκής φάρσας!

Ο χορός, με κορυφαίαν την κ. Έλλην Βοζικιάδου, καταφανώς αδικηθείσαν από εν ελάχιστον ρόλον, ενώ αποτελεί αξιόλογον ερμηνεύτριαν τραγικών ρόλων, απέδωσε με τελετουργικήν μεγαλοπρέπειαν. Επίσης, και η χορογραφία της κ. Ντόρας Τσάτσου-Συμεωνίδη εκρατήθη εις μίαν λιτήν τελετουργικήν κίνησιν, ενώ τα κοστούμια του κ. Αλέκου Φασιανού, καλαίσθητα κατ’ αρχήν, ίσως ετόνισαν περισσότερον από όσον έπρεπε την σατιρικήν διάθεσιν του έργου και της ερμηνείας του. Διακριτικόν, τέλος, εντός του χώρου του θαυμαστού αρχαίου θεάτρου και του πέριξ τοπίου το σκηνικόν του κ. Κλ. Κλώνη, πιστή δε προς το κείμενον η μετάφρασις του κ. Τάσσου Ρούσου.

Τ, 20/07/1977, εφ.: Εστία

Η «Ελένη» του Ευριπίδη. Από την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου στην Επίδαυρο

Έχοντας ακούσει τόσα και τόσα για τη «διαγωγή» της Ελένης οι Αθηναίοι, είναι δυνατό να μην την αντίκρισαν που κόπτεται για την ηθική της, με κάποιο ξάφνιασμα που θα κατέληγε στο γέλιο; Ο Όμηρος, οι τραγικοί, την έχουν φορτώσει με τόσες κατάρες, βρισιές, ώστε για όλους τους Αθηναίους θεατές, «ἔστι δὲ πάλαι γυνή» (τέτοια ήταν πάντα της). Και πρέπει να ξεκαθαρίσουμε με το ρόλο της Ελένης. Είναι τέλος πάντων μια συμπαθητική κυρία που κάνει το παν για να ανταμώσει τον καλό της ή είναι μια ξεσκολισμένη καπάτσα που προσπαθεί να βγει λάδι; Είναι η … Μαργαρίτα του Φάουστ ή … Αγγελική, η Μαρκησία των αγγέλων; Είναι αναμφισβήτητο πως για τους Αθηναίους ήταν το δεύτερο, και έτσι θα δέχτηκαν την πικρή σάτιρα του Ευριπίδη, τα κωμικά στοιχεία, τις φαρσικές καταστάσεις. Εδώ ο Ευριπίδης «δουλεύει» διάφανα τους Αθηναίους «ψιλό γαζί». Απομυθοποιεί το «ηρωικό» ζευγάρι.

Δεν είναι κωμικός ο Τεύκρος, που ενώ στην αρχή απειλεί να σκοτώσει μια γυναίκα, στο τέλος το σκάει μόλις αντιμετωπίζει κίνδυνο ζωής; Δεν είναι χοντρή κωμωδία όταν ο δούλος Αιγύπτιος προσπαθεί να νουθετήσει τον αφέντη του; Δεν είναι φάρσα ο δόλος της Ελένης για να το σκάσουν; Και όταν βγαίνει ο Έλληνας αγγελιαφόρος σούρνοντας τα εξ αμάξης εναντίον των μάντηδων τι νόημα έχει ύστερα η ευλαβής έξοδος της μάντισσας Θεονόης;

Δεν καταλάβαμε ακριβώς ποια ήταν η γραμμή του σκηνοθέτη. Στην αρχή το έργο δεν κυλούσε. Με την είσοδο του Μενέλαου αρχίζει να διαμορφώνεται μια σκηνοθετική γραμμή. Αλλά ήταν τόσα τα ετερόκλητα στοιχεία που παρενέβαιναν, ώστε φαινόταν πως μοντέλο παράσταση δεν υπήρχε. Η μουσική του Ξενάκη κάθε φορά που έμπαινε άλλαζε το κλίμα της παράστασης. Μια μουσική ωραία, αλλά διερωτόσουν τι σχέση είχε με την Ελένη. Τα χορικά μάλιστα που τραγουδήθηκαν στην αρχαία γλώσσα με Ξενάκειο προφορά, κόβανε την έννοια της θεατρικής συνέχειας. Αν θυμάμαι καλά ο Θ. Σακελλαρίδης είχε μελοποιήσει τα χορικά της «Αντιγόνης» στα αρχαία. Εκεί γυρίσαμε: Αισθητικά καταξιωμένη η νεοελληνική γλώσσα στο θέατρο, νομίζουμε πως θα αποτελέσει στίβο για φιλολογικές έρευνες; Στα αρχαία χορικά το κοινό πάγωνε και δεν απέμεινε παρά ο μόχθος του χορού να τραγουδήσει τα αρχαία ελληνικά του Ξενάκη. Η μουσική και ο χορός μια φορά έδεσε με το τελετουργικό χορικό της Δήμητρας. Ήταν μια ανάσα στη θεατρική σπουδαρεία της μουσικής.

Με την είσοδο του Μενελάου μπαίνουμε στο πλέγμα του ρεαλιστικού δράματος. Ο Β. Κανάκης (Μενέλαος) ήταν ο σωστότερος αν όχι ο πιο σωστός Μενέλαος του Ευριπίδη. Έκανε σάτιρα, έπαιζε πικρή κωμωδία. Η Άννα Συνοδινού (Ελένη) που αρχίζει να παίζει με το Μενέλαο, οδηγείται σε μερικά πετυχημένα κλισέ λαϊκών λιθογραφιών ή παρωδίας μελοδράματος. Δεν τολμά να «ξεσκίσει» την Ελένη. Είναι συγκρατημένη, φτάνει ως την ειρωνεία. Ξαφνικά μπερδεύεται η ειρωνεία με το συναισθηματισμό και βγάζουμε το … χειροκρότημα με την αναγνώριση Μενελάου – Ελένης, εκεί που έπρεπε να ξεσπάσει το γέλιο. Για την αναγνώριση της Ηλέκτρας και του Ορέστη επρόκειτο; Έτσι το ρεαλιστικό δράμα παραχώρησε τη θέση του στην ειρωνική παρωδία (τελείως αβλαβή) για να φτάσουμε στο αισθηματικό δράμα. Πρόφτασε όμως να μπει και άλλο ετερόκλητο στοιχείο, το πατριωτικό δράμα. Ο Αιγύπτιος Αγγελιαφόρος περιγράφει πώς οι στρατιώτες του Μενέλαου νικήσανε τους Αιγύπτιους κωπηλάτες στη φάρσα της φυγής και το κοινό ξεσπάει σε πατριωτικά χειροκροτήματα. Κι όμως ο Βόκοβιτς στο ρόλο του ήταν απλοϊκός με σίγουρη κωμικότητα, όπως άλλωστε και ο Έλληνας αγγελιαφόρος Παντελής Ζερβός. Πού και πού έπιανες μερικές σωστές νότες της Ευριπίδειας παρωδίας και σάτιρας, όπως στη Νίτσα Ζαφειρίου.

Μια υποδειγματική σκηνή, που θα μπορούσε να μεταδώσει το κλίμα της σ’ όλο το έργο είναι η συζήτηση Θεοκλύμενου (Γκ. Μπινιάρης), Ελένης και Μενελάου. Ο Γκίκας Μπινιάρης έβγαινε ελαφρώς μπούφος, ο Μενέλαος έπαιζε ωραία φάρσα και η Συνοδινού είχε ξεπεράσει λίγο περισσότερο την κωμική της ευπρέπεια, πλησιάζοντας προς την κωμωδία. Στα ετερόκλητα στοιχεία της παράστασης ήταν και τα κοστούμια, ιδίως του χορού. Πότε ήταν υπερσύγχρονα και άλλοτε οι γυναίκες φορούσαν ένα κάλυμμα που θύμιζε Καθολικές καλόγριες. Τα ωραιότερα κοστούμια ήταν των δύο Διόσκουρων, που ήταν σαν αρχάγγελοι, (Χ. Πάρλας, Κ. Κοσμόπουλος). Η μετάφραση πεζολογούσε χωρίς να πιάνει τη βαθιά ειρωνεία και σάτιρα του κειμένου. Το σκηνικό λιτό εξυπηρέτησε την παράσταση.

Με τη σύμμειξη των ετερόκλητων στοιχείων νομίζουμε πως δε βγήκε το μήνυμα του Ευριπίδη: Αθηναίοι και Πελοποννήσιοι σκοτώνεστε για ένα τίποτα. Για να βγει αυτό έπρεπε το «πουκάμισο» της Ελένης να το γυρίσουν από την ανάποδη.

Δρομάζος Στάθης Ιω., 20/07/1977, εφ.: Η Καθημερινή, στήλη: «Καλλιτεχνικά: Θεατρική κριτική»

Επιδαύρια 1977. «Ελένη», Εθνικό Θέατρο

Αφού σ’ ένα αριθμό τραγωδίες («Ανδρομάχη», «Τρωάδες», «Ηλέκτρα», κ.ά.) ο Ευριπίδης δέχθηκε, και χρησιμοποίησε το γνωστό μύθο για την απιστία της Ελένης («ἔστι δὲ πάλαι γυνή», Ορ. 129) τον βρίσκουμε, το 412 να δέχεται την έκδοση του Ηροδότου και να μας παρουσιάζει την «Ελένη» του πως, όταν την έκλεψε ο Πάρις, η Ήρα, οργισμένη γιατί αυτός έδωσε στην Αφροδίτη το βραβείο ομορφιάς, έβαλε στη θέση της ένα φάντασμα, ενώ την αληθινή Ελένη την εμπιστεύθηκε στα χέρια του Πρωτέα, του βασιλιά της Αιγύπτου.

Κι ενώ οι Έλληνες πολεμούσαν στην Τροία «για ένα πουκάμισο αδειανό για μιαν Ελένη» (όπως τόσο εύστοχα θα το τραγουδήσει στα χρόνια μας κι ο Σεφέρης), στη δικιά του «Ελένη», η αληθινή Ελένη παρέμενε πιστή κι άθικτη μέχρι που ο θάνατος του Πρωτέα, φέρνει στο προσκήνιο το γιο του Θεοκλύμενο, που θέλει με κάθε τρόπο να κάνει δική του την Ελένη.

Ώσπου τελικά θα εμφανιστεί ο Μενέλαος και, με τη βοήθεια της Ελένης, θα ξεγελάσει το Θεοκλύμενο, που θα τους προμηθεύσει ένα καράβι, για να κάνουν δήθεν τις νεκρικές τελετές στη θάλασσα, ενώ στην πραγματικότητα θα το σκάσουν για τη χώρα τους.

Αυτή η φάρσα του Ευριπίδη (γιατί η «Ελένη» δεν είναι βασικά τίποτ’ άλλο από φάρσα) είχε για στόχο τον Αλκιβιάδη, που ύστερα από την πανωλεθρία της Σικελίας, βρισκόταν στη Σπάρτη και περίμενε την ευκαιρία για να γυρίσει στην Αθήνα. Κι ακριβώς αυτή του την «αθωότητα», όπως κι εκείνη της Ελένης, παρουσιάζει με τρόπο ειρωνικό ο ποιητής. Οι θεοί, που φαίνεται να τα είχαν πάντα καλά με τους άρχοντες και τους κυβερνήτες, είναι αποφασισμένοι να υποστηρίξουν τον καινούργιο μύθο της Ελένης. Κι ο ποιητής κοροϊδεύει, προειδοποιώντας ταυτόχρονα τους Αθηναίους να προσέχουν. Γιατί ο Αλκιβιάδης θα βγει αθώος. Και θα επιστρέψει, διαλαλώντας πως τάχατες ο ίδιος δεν έφταιξε σε τίποτα. Ακόμη και το μαντείο θα χρησιμοποιηθεί για να βγάλει ασπροπρόσωπο τον Αλκιβιάδη που είχε αποδειχτεί τυχοδιώκτης κι επίορκος.

Για άλλη μια φορά, ο νεωτεριστής αυτός ποιητής, που δε σταματούσε από του να εξετάζει, να κρίνει και ν’ απορρίπτει, βρίσκει την ευκαιρία με την «Ελένη» του, να χτυπήσει τα κακά που βλέπει γύρω του, να αμφισβητήσει την παντοδυναμία και τη σοφία των θεών (τόσο ο Αισχύλος όσο και ο Σοφοκλής δε θα τολμήσουν), να χτυπήσει την επέμβαση του φιλοσπαρτιατικού μαντείου των Δελφών και γενικά να προειδοποιήσει τους συμπατριώτες του για τους πολιτικούς κινδύνους που έχουν ν’ αντιμετωπίσουν – στοιχεία που θα τον ρίξουν σε δυσμένεια με τους πλούσιους και τους ισχυρούς της εποχής του.

Στη σκηνοθεσία του ο Αλέξης Σολομός διάλεξε να τονίσει το φαρσικό στοιχείο της τραγωδίας. Από την πρώτη κιόλας σκηνή, η Ελένη μας παρουσιάζεται σαν μια πανούργα, γεμάτη κόλπα, γυναίκα: ιδιαίτερα, όταν αποφασίζει να βοηθήσει τον Μενέλαο, είναι ακριβώς με τα γυναικεία της θέλγητρα που θα πείσει το Θεοκλύμενο για την αγνότητα των προθέσεών της σε σημείο που αυτός να την εμπιστευθεί με το πλοίο που θα την πάρει μακριά του. Το φαρσικό στοιχείο υπάρχει και στις κινήσεις των προσώπων, ιδιαίτερα στη σκηνή της πρώτης συνάντησης Ελένης – Μενελάου ή αργότερα στη συζήτηση ανάμεσα στο Θεοκλύμενο και τον Άγγελο. Η Άννα Συνοδινού πέτυχε ακριβώς να τονίσει αυτά τα στοιχεία, δίνοντας στην Ελένη της, μιαν υπόσταση εντελώς ανθρώπινη, θα λέγαμε σχεδόν λαϊκή – παρά βασιλική – και σ’ αυτό ενισχύθηκε πολύ από τον Βασίλη Κανάκη στο ρόλο του Μενέλαου. Ικανοποιητικός στο σύντομο ρόλο του Τεύκρου, ο Νίκος Τζόγιας κι αρκετά καλοί, στους ρόλους των δύο αγγελιαφόρων, ο Παντελής Ζερβός και ο Στέλιος Βόκοβιτς. Σημειώνουμε επίσης τη θετική προσφορά της Ελένης Ζαφειρίου (Γριάς), της Κάκιας Παναγιώτου (Θεονόης) και του Γκίκα Μπινιάρη (Θεοκλύμενου).

Αν από πλευράς ερμηνείας ο Αλέξης Σολομός ακολούθησε μιαν αρκετά κλασική γραμμή στη σκηνοθεσία του, στα επιμέρους στοιχεία διάλεξε ένα κάπως νεωτεριστικό τόνο: ιδιαίτερα στη χρήση της μουσικής και των χορικών, ακόμη και στην επιλογή των κουστουμιών. Βέβαια από δικής του πλευράς ο Γιάννης Ξενάκης πέτυχε αρκετά στην προσπάθειά του να προτείνει μια λύση σ’ ένα από τα ελλείποντα στοιχεία του αρχαίου δράματος (αλήθεια, πολύ θα είχε βοηθήσει τους άλλους Έλληνες σκηνοθέτες κι άλλους μελετητές και συντελεστές στο στήσιμο της αρχαίας τραγωδίας η παρακολούθηση του πρόσφατου Παγκόσμιου Συνεδρίου Κριτικών Θεάτρου που έγινε στην Αθήνα). Ακολουθώντας στενά τη μελωδία της ίδιας της αρχαίας αττικής γλώσσας, ο συνθέτης έκανε «ορισμένες προσπάθειες αναστήλωσης με την ελπίδα και πεποίθηση ότι θα ολοκληρωθούν σε ερχόμενες εκδηλώσεις». Όμως, ο τρόπος που χρησιμοποιήθηκε αυτή η μουσική, μαζί με το αρχαίο κείμενο σ’ ορισμένα από τα χορικά (και την προφορά που δέχεται η σύγχρονη φωνητική επιστήμη), δε νομίζουμε πως είναι ή μπορεί να γίνει δεχτή σαν οριστική λύση. Η εντύπωση που αφήνει είναι εκείνη του πειραματισμού, που αν από τη μια δημιουργεί μια μυστηριακή ατμόσφαιρα, από την άλλη εμποδίζει το θεατή από του να καταλάβει το κείμενο, τονίζοντας το μουσικό στοιχείο σε βάρος των άλλων στοιχείων της τραγωδίας. Όσο για τα πρωτότυπα κοστούμια του Αλέκου Φασιανού, τα λιτά αλλά πάντα σωστά σκηνικά του Κλ. Κλώνη και τη ζωντανή μετάφραση του Τάσου Ρούσου, δεν έχουμε παρά να προσθέσουμε και το δικό μας έπαινο. Στη συνολική, όμως, εντύπωση δεν μπορούσε παρά να δημιουργηθεί ένα κάποιο χάσμα, που τελικά αποβαίνει σε βάρος της παράστασης. Κι είναι κρίμα γιατί τα επιμέρους στοιχεία έδειχναν πως οι υπήρχαν οι δυνατότητες μιας σύνθεσης που όμως δεν πραγματοποιήθηκε.

Μιχαηλίδης Νίνος Φενέκ, 02/08/1977, εφ.: Ελευθεροτυπία, στήλη: Κριτική

Άλις μύθων ή περί των ονομάτων

Δεν είναι καινούργια η μέθοδος, όμως τώρα τελευταία τείνει να γίνει αποκλειστική στην ερμηνεία του Αρχαίου θεάτρου· αναφέρομαι στην προσπάθεια να αποδειχτεί πως όλη η πορεία της τραγικής φόρμας είναι μια αναγωγή στα σύγχρονά της ιστορικά συμβάντα· αυτή η σύγχυση γύρω από την έννοια του πολιτικού περιεχομένου του αρχαίου θεάτρου οδηγεί σε μια ταπείνωση του είδους, σε ένα προορισμό του βεληνεκούς της μέσα στο μίζερο πεδίο του συγκεκριμένου και του επικαιρικού.

Το αρχαίο θέατρο είναι βέβαια πολιτικό θέατρο με την έννοια πως θέτει και συζητεί προβλήματα του ανθρώπου εν πόλει, τις μεγάλες, δηλαδή, αντιφάσεις του κοινωνικού φαίνεσθαι και δεν είναι μικρόχαρη αναφορά στα συγκεκριμένα πολιτικά γεγονότα του τόπου, που παριστάνεται. Κι όταν ακόμη ξεκινάει απ’ αυτά και ερεθίζεται, όπως στους «Πέρσες» του Αισχύλου, τα εντάσσει μέσα σε μια θέα του όλου, τα χρησιμοποιεί ως συγκεκριμένες τιμές μιας ιδεολογικής ταυτότητας που ισχύει για πάσα τιμή.

Η προσπάθεια που γίνεται να δοθεί η «Ελένη» του Ευριπίδη σαν μια αναφορά στα γεγονότα γύρω από τον Αλκιβιάδη και η ταύτιση του τελευταίου με την Ελένη του μύθου με την μορφή μιας παρωδία ή μιας πολιτικής αλληγορίας μου φαίνεται ευκολία μηχανιστικής ερμηνείας του θεατρικού φαινομένου.

Η αυθεντικότερη ερμηνεία μιας τραγωδίας γίνεται με τα ίδια της τα στοιχεία, με τις πληροφορίες που το σωζόμενο σώμα παρέχει. Κάθε κλειδί που βρίσκεται έξω από το κείμενο, όταν δεν είναι αυθαίρετο, είναι επικίνδυνα μονομερές.

Τι είναι όμως εκείνο που ωθεί τον Ευριπίδη να χρησιμοποιήσει μία νέα εκδοχή για τον Μύθο της Ελένης; Τι τον υποχρεώνει να πραγματοποιήσει την υπαρκτή, στον καιρό του, αλλά απωθημένη παραλλαγή πως η Ελένη ποτέ δεν πήγε στην Τροία, αλλά με τη συμβολή της Ήρας έμεινε στην Αίγυπτο, στη φύλαξη του Πρωτέα και στον Ίλιον πήγε το είδωλό της;

Νομίζω πως η απάντηση βρίσκεται μέσα στο κείμενο, που το θεωρώ το φιλοσοφικότερο του Ευριπίδη. Σε κανένα άλλο κείμενο η εριστική φιλοσοφία των Σοφιστών δεν έθεσε με τόση σαφήνεια την αμφισβήτησή της. Πουθενά αλλού η ζηνώνεια διαλεχτική δεν χρησιμοποιήθηκε ως μοχλός ανατροπής της σταθερής τάξης των πραγμάτων.

Η «Ελένη» θέτει το πρόβλημα της αυθεντικής ερμηνείας του μύθου και της σχέσης ανάμεσα στην ουσία και στα φαινόμενα. Η ύπαρξη ακριβώς δύο εκδοχών για την Ελένη οδηγεί τον Ευριπίδη στην καρδιά του προβλήματος για την αλήθεια. Η συγχρονική εξέταση του ίδιου μύθου αποκαλύπτει την αντινομία του και νομιμοποιεί την αμφισβήτηση του κύρους του. Στο τέλος όμως εκείνο που αμφισβητείται δεν είναι ο μύθος, αλλά το κύρος της ανθρώπινης λογικής ως οργάνου ερμηνείας.

Το πρόβλημα εισάγεται με τον Τεύκρο ο οποίος ταυτίζει το οράν με το νοείν και αναδιπλώνεται στο διάλογο Μενέλαου – Ελένης, όταν ο Μενέλαος ανακαλύπτει ότι «νοσεί στα όμματα» και η Ελένη διακρίνει την διάσταση ανάμεσα στο όνομα και στο φέρον το όνομα σώμα.

Σε καμιά άλλη τραγωδία δεν επανέρχεται τόσες φορές η λέξη όνομα και τα παράγωγά της. Είναι τέτοια η συχνότητα ώστε καταντάει σκάνδαλο να μην οδηγώνται τουλάχιστον σε μια υποψία οι ερμηνευτές. Και εδώ βρίσκεται το κλειδί της τραγωδίας, άρα και της ερμηνείας της σκηνικής και του ύφους όποιας παράστασης. Δεν έχω πρόχειρο κανένα τεκμήριο, αλλά θα μου φαινόταν παράξενο να μην ήταν η «Ελένη» η αγαπημένη τραγωδία του Πιραντέλο. Έχεις την εντύπωση πως όλη η προβληματική του Ιταλού συγγραφέα ξεπηδάει από κάθε στίχο της «Ελένης».

Σε μια εποχή που ο πολιτισμός αμφισβητεί τις αξίες του, ο Ευριπίδης αμφισβητεί το κύρος της γνώσης διαπιστώνοντας το αδιέξοδο στη σχετικότητα των φαινομένων. Η ενότητα του μύθου διασπάται και ο κερματισμός του οδηγεί στη σύγχυση. Αιτία της σύγχυσης το πολυώνυμο των πραγμάτων. Η μία Σαλαμίνα αναδιπλώνεται με την ίδρυση μιας δεύτερης από τον Τεύκρο στην Κύπρο. Η θέσπιση του αυτού ονόματος για τη σήμανση ενός άλλου τόπου ή η ταυτόχρονη παρουσία ενός ονόματος σε δύο διαφορετικούς τόπους οδηγεί στη σχιζοφρένεια, έτσι ώστε τραγωδία είναι η έλλειψη ενός σταθερού σημείου αναφοράς και η αδιέξοδη περιπλάνηση του ανθρώπου στον κόσμο των ονομάτων.

Ο Ευριπίδης πουθενά δεν αρνείται, στο έργο του, την αδιαίρετη αλήθεια, το εν της αναφοράς. Αρνείται την ικανότητα του ανθρώπου να το συλλάβει με τη λογική του δι’ αυτό στην «Ελένη» αμφισβητεί τη διαμεσολάβηση των μάντεων αλλά δεν αμφισβητεί την ύπαρξη του θείου. Το δαιμόνιον για να θυμηθούμε τον Ηράκλειτο, ούτε λέγει ούτε κρύπτει, αλλά σημαίνει. «Πολλαί μορφαί των δαιμονίων» λέγει ο Ευριπίδης, «Τα λογικώς αναμενόμενα δεν φτάσαν στο σκοπό τους, τα απρόσμενα βρήκε τρόπο ο θεός να τα κάνει υπαρκτά».

Το τραγικό στον Ευριπίδη βρίσκεται ακριβώς εδώ: η επικοινωνία ανάμεσα στο θείο, στο πεδίο αναφοράς, και στο ανθρώπινο, στο πεδίο των τιμών, έχει διακοπεί. Το θείο επεμβαίνει στο ανθρώπινο πεδίο και το καθορίζει, όμως ο Κώδικας ερμηνείας των ανθρώπων ανίκανος να αποκρυπτογραφήσει το θείο σχέδιο παρα-ανα-γιγνώσκει την ποικιλία των μορφών και πελαγώνει στις πολυσημίες.

Έτσι ο περίφημος στίχος του χορού «τι ‘ναι θεός, τι μη θεός και τι τ’ ανάμεσό τους» (όπως μεταφράζει ο Σεφέρης), γίνεται το μοναδικό κλειδί για την ερμηνεία της τραγωδίας αυτής. Στο πεδίο των βροτών διαπιστώνει ασάφεια και στο πεδίο των θεών αλήθεια. Τι μπορεί να υπάρχει μεταξύ ασαφούς και αληθούς; Η Ελένη παιδί του Δία και της Λήδας μετέχει και στα δυο πεδία και στο ένα γίνεται πρόξενος καταστροφής ενώ στο άλλο εκλεκτό σκεύος, αφού, όπως προφητεύουν οι Διόσκουροι, θα γίνει θεά. Κάποτε αυτό το μέσον ήταν ο ενιαίος μύθος, που έσωζε τα φαινόμενα. Τώρα η πολυσημία, η πληθώρα των ονομάτων διέκοψε την επικοινωνία των δύο πεδίων και έτσι ο άνθρωπος μεταξύ υπέρλογου και άλογου έγινε τραγικότατος, δηλαδή αδιέξοδος.

Ειπώθηκε και γράφηκε πως η «Ελένη» είναι μια φάρσα· ίσως, αλλά φάρσα τραγική, κάτι σαν τα έργα του Μπέκετ. Οπωσδήποτε δεν είναι βουλεβάρτο, όπως την παρουσίασε ο Σολομός στην Επίδαυρο, δεν είναι κομεντί, τσαχπίνικη και σαχλεπίσαχλη. Λυπάμαι ειλικρινά που άξιοι εργάτες του θεάτρου, όπως η κ. Συνοδινού, ο κ. Βόκοβιτς, ο κ. Κανάκης υποχρώθηκαν να ευτελίζουν τα έξοχα προσόντα τους υπηρετώντας αυτήν την ευκολία. Είναι επαγγελματίες και πειθαρχούν, βέβαια, στη σκηνοθετική γραμμή. Αλλά ποια γραμμή; Υπήρχε γραμμή; Και εδώ θέλω να επισημάνω ένα σύμπτωμα που ανάγεται στο καλλιτεχνικό ήθος. Την παρουσία του Ιωάννη Ξενάκη σ’ αυτήν την παράσταση.

Διαφωνώ πέρα για πέρα με την άποψή του να μελοποιεί τον αρχαίο λόγο στο πρωτότυπο. Θεωρώ την ενέργεια αριστοκρατισμό και ελιτισμό που περιφρονεί το δικαίωμα του λαού να χαίρεται το νόημα του αρχαίου τραγικού λόγου. Η επιστροφή στον Μιστριώτη, ύστερα από αγώνες αιματηρούς είναι τουλάχιστον και ιστορικά και παιδευτικά απαράδεκτη. Και γίνεται ακόμη πιο απαράδεκτη όταν σκεφτεί κανείς πως μόλις φέτος η παιδεία μας κατόρθωσε ν’ απαλλαγεί από το γλωσσικό φορμαλισμό. Και είναι να απορεί κανείς πώς πνευματικοί άνθρωποι και τύπος που υποδέχτηκαν τη μεταρρύθμιση και την εισαγωγή των μεταφράσεων των αρχαίων κειμένων στο σχολειό μ’ ανακούφιση, την ίδια ώρα αναλύονταν με λιβανωτούς για μια επιστροφή σ’ ένα λόγο που σηκώνει παραπετάσματα ανάμεσα στους αρχαίους και στο λαϊκό κοινό που συρρέει στην Επίδαυρο.

Ο κ. Ξενάκης έχει κάθε δικαίωμα να πειραματίζεται πάνω στις μουσικές αξίες μιας νεκρής γλώσσας και σε μια προβληματική προφορά που ανακάλυψε. Μουσικός είναι, τον ενδιαφέρει ο ήχος των λέξεων. (Αλήθεια γιατί δεν εφαρμόζει τη μέθοδό του και στα λατινικά κείμενα για να τα παρουσιάσει στην ανοιχτομάτα Ευρώπη;) Δεδομένου, ότι οι ήχοι του παραπέμπουν κατευθείαν σε Γρηγοριανό μέλος και σε μια μουσική αισθητική αχόρευτη.

Αλλά δεν είναι εδώ το καλλιτεχνικό θέμα ήθους. Καλά ή κακά ο κ. Ξενάκης προσκλήθηκε και δέχτηκε να γράψει μουσική για την «Ελένη» σύμφωνα με τις απόψεις του. Συζήτησε καν το πρόβλημα με τον σκηνοθέτη; ή κάθισε στο εργαστήρι του, σύνθεσε τη μουσική δύο τριών χορικών και την ταχυδρόμησε χωρίς να ενδιαφερθεί για την τύχη της;

Τι σχέση είχε ο ιερατικός, μακρόσυρτος τόνος της μουσικής του πάνω στο αρχαίο κείμενο με το ύφος της παραστάσεως του κ. Σολομού; Έγραψε μια μονωδία για την κ. Συνοδινού. Ήξερε πως στο υπόλοιπο έργο η ηθοποιός θα υποχρεωνόταν να χοροπηδά χαριτωμένα ανάμεσα στη μπουφονερί και τον Ζιρωντού;

Και πώς επέτρεψε να χρησιμοποιηθεί για τις ανάγκες της χορογραφίας άλλο έργο του, γραμμένο σε ανύποπτο χρόνο ειδικά για τα κρουστά του Στρασβούργου, που δεν το γέννησε καμιά ανάγκη σχετική με το συγκεκριμένο δράμα;

Πού είναι η καλλιτεχνική συνέπεια; Και πώς θέλει να σεβαστούμε τις απόψεις του, όταν δεν σέβεται το ίδιο του το έργο, την τύχη του έργου του και το κοινό;

Φίλος ο Πλάτων, φιλτέρα η αλήθεια. Μπροστά σ’ έναν αγώνα τόσων χρόνων που γίνεται για την ερμηνεία της τραγωδίας, καμιά ιδιοφυία δεν μπορεί ν’ αξιώνει τη σιωπή μας για τα ολισθήματά της.

Θέλω απ’ αυτή τη θέση να εκφράσω τη συμπάθειά μου στις κοπέλες του χορού για το μόχθο τους να εκμάθουν ένα κείμενο που δεν καταλάβαιναν και που το απωθούσε η στοματική τους κοιλότητα και το θαυμασμό μου στην κ. Τσάτσου-Συμεωνίδη που μπόρεσε να στήσει ένα έξοχο χορικό πάνω σε μια δύσκολη παρτιτούρα εκτός τόπου και χρόνου.

Έξοχη η πρώτη ενδυματολογική δουλειά του κ. Φασιανού. Τα κοστούμια του χορού και ιδιαίτερα των Διόσκουρων εισέρχονται θριαμβευτικά στην ανθολογία του νεοελληνικού θεάτρου.

Γεωργουσόπουλος Κώστας, 03/08/1977, εφ.: ΤΟ ΒΗΜΑ

«Ελένη»

 Ένας χρόνος χωρίζει την «Ιφιγένεια εν Ταύροις» από την «Ελένη». Και έχουν πολλά κοινά. Ο Ευριπίδης δείχνει πως είναι γητεμένος ακόμα απ’ τη φανταχτερή ίντριγκα της κόρης του Αγαμέμνονα. Και την επαναλαμβάνει σε όλα σχεδόν τα σημεία, με μεγαλύτερη σκηνική δεξιότητα αλλά και περισσότερο μελοδραματισμό – ρομαντισμό θα τον πουν μερικοί. Με ηρωίδα, τώρα, την «Ωραία Ελένη», πάνω σ’ ένα, αντίθετο στην παράδοση, μύθο, που τον αποδίνει ο Πλάτωνας στο Σικελιώτη λυρικό Στησίχορο. Σύμφωνα μ’ αυτόν, η Ελένη δεν πήγε στην Τροία – ο Πάρις πήρε ένα ομοίωμά της, που το έπλασε η νικημένη στον περίφημο διαγωνισμό καλλονής και μνησίκακη Ήρα, απ’ τον αιθέρα. Κι αυτήν τη μετέφερε, μ’ εντολή του Δία, ο Ερμής στην Αίγυπτο, να τη φυλάξει, άμωμη, ο ευσεβής βασιλιάς της Πρωτέας, ως την ώρα του Μενέλαου. Κι εδώ λοιπόν η «σωτηρία», με θεϊκή επέμβαση, της ηρωίδας – αυτή τη φορά απ’ την ατίμωση – η μελαγχολική διαβίωσή της σε μακρινή βαρβαρική χώρα, με συντροφιά Ελληνίδες σκλάβες, η κατόπιν ναυαγίου άφιξη του Μενέλαου, η περιχαρής «αναγνώριση» και αμοιβαία εξήγηση. Και η απόδραση των ευτυχών συζύγων, μετά την εξαπάτηση του νέου βασιλιά, γιου του Πρωτέα, που θέλει να παντρευτεί την εξόριστη, με το τέχνασμα της θαλάσσιας – νεκρικής – τελετής. «Παλιό το κόλπο», όπως λέει κι ο Μενέλαος, ειρωνευόμενος το δημιουργό του! Η «Ελένη» έχει, ωστόσο, δυο μεγάλες διαφορές από την «Ιφιγένεια…» Πρώτα ένα σοβαρό πολιτικό στόχο. Και έναν υποδόριο σαρκασμό, που τον συναντάμε και σε άλλα δράματα του Ευριπίδη: την «Άλκηστη», τον «Ορέστη», τον «Ίωνα».

Αποδόθηκε στον ποιητή η πρόθεση «αποκατάστασης» της πρώτης μεγάλης μοιχαλίδας της ιστορίας – έπεται η Κλυταιμνήστρα. Αλλά και του Μενέλαου. Κι από μερικούς αποδίνεται η επιθυμία κάποιας αβροφροσύνης προς τους Σπαρτιάτες, για στήριξη της ετοιμόρροπης ειρήνης του Νικία – αν γράφτηκε το έργο πριν από τη ρήξη της. Μα αυτά είναι παραμύθια, λιγότερο πειστικά απ’ το χαριτωμένο παραμύθι της γυναίκας που αγλάισε, με την ομορφιά της και την περιπέτειά της, τον αρχαίο ποιητικό λόγο. Ο Ευριπίδης της έχει καταμαρτυρήσει πολλά, στις «Τρωάδες», στην «Εκάβη» και σε άλλα δράματά του, στολίζοντας ανάλογα και το σύζυγό της. Και θα τους «σούρει» όχι λίγα και κατόπιν, στον «Ορέστη». Ώστε δε σκοτίζεται τώρα να τους «αποκαταστήσει». Το έργο παίχτηκε μετά τη σικελική πανωλεθρία των Αθηναίων. Και η «νεφελώδης» υπόσταση της Τρωικής Ελένης, το «περιμάχητο είδωλό» της, όπως το λέει ο Πλάτωνας, που θα ειρωνευτεί το έργο, όπως και ο αυστηρός Αριστοτέλης, χρησιμεύει, για να πει ο γέρο ναύτης του Μενέλαου, με αντίθετο πάθος, ότι το άνθος του Ελληνισμού πήγε και πετσοκόφτηκε στην Τροία, για μια «σκιά». Και δεν εννοεί, βέβαια, ο ποιητής την Ελένη, αλλά την τυχοδιωκτική επεκτατική πολιτική της αθηναϊκής δημοκρατίας, που πληρώθηκε πέρυσι τόσο ακριβά – και θα πληρωθεί σε λίγα χρόνια ακριβότερα. Πρόθεσή του είναι να σαρκάσει τον μακρύ εμφύλιο πόλεμο, που είν’ έτοιμος ν’ ανάψει πάλι. Μα η ιδιοτυπία του έργου βρίσκεται αλλού.

Η φιλολογική έρευνα δυσκολεύεται να το κατατάξει, όπως και άλλα δράματα του Ευριπίδη: την «Άλκηστη», την «Ιφιγένεια εν Ταύροις», τον «Ορέστη», σ’ ένα από τα τρία είδη του αρχαίου θεάτρου. Του λείπουν βασικά στοιχεία της τραγωδίας και κυρίως η τραγική λύση, ενώ συνυφαίνεται ο υψηλός τόνος του λόγου με κωμικά στοιχεία, που επικρατούν κιόλας, στο τέλος. Ο Κίττο το ονομάζει τραγική κωμωδία – ορισμός αμηχανίας – και άλλοι το βλέπουν σαν σατιρικό δράμα. Η δυσκολία προέρχεται από τα δημιουργημένα εκ των υστέρων, στενά ειδολογικά κριτήρια. Αλλά το βέβαιο είναι ότι ο ποιητής της «Μήδειας» δεν παίρνει στα σοβαρά αυτό το σικελικό μύθο της Ελένης και διασκεδάζει σε μια, εν επιγνώσει, καταδικασμένη προσπάθεια να συμβιβαστούν τα ασυμβίβαστα. Άλλος είναι, καθώς είδαμε, ο σκοπός του. Και μολονότι χρησιμοποιεί, στα «δραματικά» μέρη, το τραγικό ύφος, αφήνεται ανέμελα στις κωμικές καταστάσεις που προκύπτουν απ’ το δέσιμο του μύθου. Και απόδειξη πως «παίζει» με το μυθικό υλικό του, είναι ότι, ενώ καταφέρεται βίαια εναντίον των μάντεων και χρησμοδοτών, που οδήγησαν χτες τον τόπο του στην καταστροφή, βασίζει την «ευτυχή λύση» της περιπέτειας στη χρησμοδότηση της Θεονόης – που είναι και το μόνο, εδώ «τραγικό» πρόσωπο, με το θανάσιμο χρέος που επωμίζεται. Ώστε, αν πρέπει να ενταχθεί σ’ ένα είδος η «Ελένη», κλίνουμε στην άποψη του σατιρικού δράματος. Και η διάπλαση των ηρώων, ιδιαίτερα του Θεοκλύμενου αλλά και του Μενέλαου – κάποτε και της Ελένης – και των Αγγέλων, το επικυρώνουν.

Πιστεύουμε ότι κατηγορήθηκε άδικα ο Ευριπίδης – όχι μόνο απ’ τον Αριστοφάνη και το Νίτσε – πως οδήγησε στην παρακμή την κωμωδία. Το απλούστερο είναι ότι στον καιρό του σημειώθηκε μια αναπόφευκτη καμπή του δράματος, από κοινωνικές μεταβολές, που θα οδηγήσει, μετά το μεσοδιάστημα της Νέας και ρωμαϊκής κωμωδίας και τον μακρύ μεσαίωνα του πνεύματος, στο νεότερο θέατρο. Και στην ώρα εκείνη της αμφιβολίας, φαίνεται πως δεν ήταν «άτοπη» η ανάμιξη του τραγικού ήθους με κωμικά σχήματα, χωρίς ξέχωρη έγνοια για αισθητική ενότητα. Αλλά, αν δεν εξένιζε αυτό τον αρχαίο θεατή, επειδή είχε στην ίδια περιωπή το τραγικό και το κωμικό, δε συμβαίνει το ίδιο και σήμερα, που η δεκτικότητά μας, δυναστευόμενη από διάφορη αντίληψη του κωμικού και του δραματικού, απαιτεί απαρέγκλιτα την εναρμόνισή τους. Και αυτό το παρέβλεψαν ο σκηνοθέτης και οι άλλοι συντελεστές της παράστασης.

Η εναρμόνιση αυτή δεν μπορεί να επιτευχθεί παρά μόνο αν δοθεί το όλο έργο, μ’ ένα ανάλαφρο σχολιαστικό (ειρωνικό) ύφος – κάτι που προσπάθησε και επέτυχε, πρόπερσι, ο κ. Σπ. Ευαγγελάτος στην «Άλκηστη». Δεν το επέτυχε όμως ο κ. Σολομός. Καθώς έδωσε στα «δραματικά» του τον τόνο βαρύγδουπης τραγωδίας και στα «κωμικά» όψη άκρατης κωμωδίας, που έφτανε κάποτε σε μπουφόνικη φάρσα, παρουσίασε ένα άδετο σύνολο αταίριαστων μερών. Πρέπει να του αναγνωριστεί ωστόσο ότι εκίνησε με ρυθμό την παράσταση και απέφυγε, αυτή τη φορά, το πολύ «θέαμα», που κατά κανόνα «πνίγει» το δράμα. Αλλά … το έπνιξε ο κ. Γ. Ξενάκης!

Πρέπει να το πούμε ίσια: Κάποτε η ιστορία της τέχνης θα γελάει με τα «μεγέθη» και τις «δόξες» που δημιουργεί η απαίδευτη φήμη του αιώνα μας. Ο κ. Ξενάκης, λοιπόν, οραματιζόμενος και φθεγγόμενος πολλά απίθανα, που, πέρα απ’ τις δύσκολες μουσικολογικές θεωρίες οι οποίες δεν ενδιαφέρουν το θεατή, δεν τα αιτιολογεί αισθητικά – κι αυτή είναι η τραγική ατέλεια και αφέλεια των σύγχρονων καλλιτεχνικών επινοήσεων – κατηγορεί την «αναστήλωση» του αρχαίου δράματος, για έλλειψη ριψοκίνδυνων ιδεών», σα να μην της έφταναν τα άλλα της κρίματα. Και βάζει το χορό να ψάλλει στην αρχαία γλώσσα και με την αρχαία προφορά, με αποτέλεσμα να μην ακούει ο θεατής μήτε λέξη απ’ τα θαυμάσια χορικά, παρά μόνο ήχους και φθόγγους. Με την καταπληκτική δικαιολογία ότι είναι «λίγα και γνωστά» τα έργα – που σημαίνει πως δε χρειάζεται ν’ ακούμε το λόγο! Κατ’ αρχήν δεν είναι γνωστά, στο μέγιστο ποσοστό του κοινού. Αλλά ακόμα κι αν τα έχουμε αποστηθίσει, γιατί, διάβολε, πάμε να δούμε το αρχαίο δράμα, αν όχι για ν’ ακούσουμε τον «γνωστό», έστω, ποιητικό λόγο του; Μια παράσταση στην Επίδαυρο ή στο Ηρώδειο δεν είναι μουσικο-γλωσσολογικό φροντιστήριο! Ε, λοιπόν, πάμε ν’ ακούσουμε τη «μουσικότητα» των νεκρών φθόγγων και μέσω αυτών τη μουσική του κ. Ξενάκη!

Ο κ. Ξενάκης δεν υποψιάζεται ότι αυτή η μερική αρχαϊκότητα είναι σαν τη μύγα στο γάλα, ανάμεσα στις πολλές, αναγκαστικά ή μη, σύγχρονες συμβατικότητες της ερμηνείας: τη μετάφραση, τη ρεαλιστική υπόκριση (δεν αποτελεί εξαίρεση και η παράσταση της «Ελένης»), το κατά κανόνα αφηρημένο σκηνικό και την εκκεντρική μουσική του κ. Ξενάκη! Και αυτή μας ταλαιπώρησε πολύ. Προπάντων στο μαγευτικό χορικό της Δήμητρας, που λαθεμένα θεωρείται απ’ τα «παρείσακτα» του Ευριπίδη, γιατί έχει ευθεία αναφορά στους στόχους του ποιητή. Η οργή της μεγάλης Θεάς-Μητέρας, που αναζητάει, στους άγριους λόγγους, την κλεμμένη απ’ τον Πλούτωνα κορασιά της, είναι παραβολή των γόων χιλιάδων μανάδων, που έχασαν τα παλικάρια τους στην Τροία (στις Επιπολές και τ’ άλλα γυροτόπια των Συρακουσών), για μια νεφελώδη Ελένη (για τις φαντασιοπληξίες του «ωραίου» Αλκιβιάδη). Και η «μουσική» του κ. Ξενάκη, ορυμαγδός τηλεβόλων, εκρήξεις βομβών και βρυχηθμοί δεινόσαυρων επί ολόκληρο εικοσάλεπτο, αντί για μια διακριτική «εκ των έσω» υπόκρουση, εξόντωσε τον Ευριπίδη και απομώρανε το ανύποπτο κοινό. Αυτή η «σύνθεση» ήταν, καθώς λέει ο «συνθέτης» καμωμένη γι’ άλλο σκοπό και την έβαλε εδώ. Γιατί; Δεν έχει σημασία!...

Η κ. Άννα Συνοδινού, αβοήθητη απ’ το σκηνοθέτη να σπάει τη σκληρή κρούστα της «τραγωδού» και να δώσει μια ειρωνική ελαφράδα στο πρόσωπο της Ελένης, επανάλαβε τον πολύ γνώριμό της ρόλο, με τα πολύ γνώριμα χαρίσματά της: τη «θεωρία», την ορθοφωνία, τη σκηνική ευελιξία. Ο κ. Β. Κανάκης (Μενέλαος) ισορρόπησε επαινετά το δισυπόστατο ρόλο του. Ο κ. Γκ. Μπινιάρης (Θεοκλύμενος) σοβαροποίησε υπερβολικά το δικό του ρόλο, αλλά τον έπαιξε άψογα. «Καλός» ο κ. Ν. Τζόγιας, στη φανερά πρόσθετη παρουσία του Τεύκρου – τι το ήθελε όμως εκείνο το ιπποτικό χειροφίλημα; Ο ρομαντισμός – αν έχει ρομαντισμό το έργο – είναι προπάντων ύφος. Και η κ. Κ. Παναγιώτου (Θεονόη), θύμα της χωρίς ύφος ερμηνείας, έδωσε παραπανίσιο βάρος στη νεαρή μάντισσα, που απόσβεσε τη διλημματική της θέση. Ικανοποιητικοί οι Άγγελοι κ. κ. Π. Ζερβός και Στ. Βόκοβιτς καθώς και οι Διόσκουροι κ. κ. Χρ. Πάρλας και Κ. Κοσμόπουλος. Οι κυρίες του χορού έδωσαν χρώμα και πειθαρχημένο τόνο στα χορικά.

Πιο ευλύγιστη, εύηχη και φτερωτή αυτή η μετάφραση του κ. Τ. Ρούσου. Δεν ξέρουμε όμως πόσο ευθύνεται ο καλός μεταφραστής για τις πολλές «επεμβάσεις» - ανίατο κακό – που έγιναν στο έργο. Την προσθήκη ανύπαρκτης – αρχαΐζουσας – παρόδου και άλλων «ξένων» χορικών, τις αδέξιες περικοπές στο κείμενο, τη μετάθεση του λόγου απ’ το χορό στον Άγγελο, στο τελευταίο επεισόδιο κ. ά. Η κ. Ν. Τσάτσου-Συμεωνίδη (χορογραφία) […] βάδισε αβέβαια, ανάμεσα σε μια ανομοιογενή ερμηνεία, για να καταλήξει σε κατακόρυφες καταδύσεις, απ’ το κλασικό στο νεότροπο και να «κουραστεί» στην ωραία τελετή της Θεονόης. Συμβατικό και εδώ το σκηνικό του κ. Κλ. Κλώνη, αλλά επιβλητικό. Ο κ. Αλ. Φασιανός, πολύ ορθά, απέρριψε τον εύκολο εντυπωσιασμό της εξωτικής χώρας και έδωσε βάρος στις απλές γραμμές και τα αρμονικά χρώματα, στα κοστούμια του.

Μαρκής Σόλων, 15/08/1977, Περιοδικό: Νέα Εστία

Η μουσική Ξενάκη στην «Ελένη»

 Δεν παραβιάζουμε τα όρια της θεατρικής κριτικής. Απλώς, ανεξάρτητα, αλλά και παράλληλα με την όποια γνώμη της – σεβαστή άλλωστε – διατυπώνουμε ορισμένες παρατηρήσεις μας, με αφορμή τη μουσική του Γιάννη Ξενάκη στην τραγωδία «Ελένη».

Στα τελευταία χρόνια, στη μουσική για τις τραγωδίες που ανεβάζει το «Εθνικό» στην Επίδαυρο, δύο κυρίως ρεύματα δεσπόζουν: Από τη μια μεριά η ολοένα και μεγαλύτερη προσπάθεια των συνθετών ν’ «αποδεσμεύσουν» τη μουσική από τον αρχαίο τραγικό λόγο, με την ανομολόγητη – ωστόσο όμως φανερή – τάση για μια αυτόνομη προβολή της. Και από την άλλη ο καθαρά πειραματισμός, στο χώρο του θεατρικού λόγου, των μουσικών τάσεων που ακολουθεί ο συνθέτης την εποχή που αναλαμβάνει τη μουσική επένδυση της τραγωδίας.

Όλα αυτά τα χρόνια είχαμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε μουσικές επενδύσεις που κάλυπταν ένα ευρύ φάσμα εκφραστικών μέσων: από τον απλοϊκό μουσικό φολκλορισμό έως τις σύγχρονες ακραίες τάσεις. Πολλή, πληθωρική, θα λέγαμε, μουσική. Μ’ ελάχιστες όμως στιγμές η μουσική αυτή να εξυπηρετεί τον τραγικό λόγο. Σ’ αυτό έχουν συμβάλει, πρώτον: το γεγονός ότι οι Έλληνες σκηνοθέτες έχουν μια χαμηλή, ουσιαστικά ανύπαρκτη μουσική παιδεία, που τους αναγκάζει, στη συνεργασία τους με το συνθέτη, να περιορίζουν το έλεγχό τους σε επουσιώδεις παρατηρήσεις. Και δεύτερο, σ’ ένα είδος «μόδας», που έχει κυριεύσει του σκηνοθέτες μας – απότοκο και αυτό της ανύπαρκτης μουσικής τους παιδείας – ποιος θα αγκαζάρει ποιον, από τους Έλληνες συνθέτες συγχρόνων τάσεων για τη μουσική επένδυση στις τραγωδίες που διδάσκονται κάθε χρόνο στην Επίδαυρο.

Κι είναι αλήθεια τουλάχιστον περίεργο, να επιζητείται με τόση επιμονή η συνεργασία με συνθέτες των οποίων τα εκφραστικά μέσα είναι ακατάληπτα στους σκηνοθέτες μας. Ακατάληπτα, αλλά και τόσο διαφορετικά στο ήθος και στο ύφος της σκηνοθεσίας τους, χωρίς αυτό να ενοχλεί ούτε το σκηνοθέτη αλλά ούτε και το συνθέτη. Το τελευταίο αυτό δεν αίρει απλώς κάθε έννοια ομοιογένειας ύφους ή, αν θέλετε, κατευθυντήριας γραμμής στη διδασκαλία μας τραγωδίας. Έχει συμβάλει αποφασιστικά, ώστε να καταλυθεί ό,τι απέμεινε – έστω ακρωτηριασμένο – από την αρχαία κλασική ενότητα λόγου, μουσικής και κινήσεως (χορού).

Χρόνια τώρα, παρακολουθούμε τραγωδίες, όπου ο λόγος ακολουθεί – ακόμα και όταν την προδίδει – την παραδοσιακή διδασκαλία των Πολίτη – Ροντήρη – Μινωτή. Η μουσική τείνει όλο και περισσότερο στην αυτόνομη προβολή της (σε βάρος φυσικά του λόγου) ή τον πειραματισμό, με εκφραστικά μέσα (ήθος και ύφος) διαμετρικά αντίθετα από τον τρόπο διδασκαλίας του λόγου. Και η κίνηση να εμμένει στα θλιβερά κλισέ του λεγόμενου εκφραστικού χορού της εποχής του μεσοπολέμου (κλισέ που τα έχουν απαρνηθεί τώρα και πολλές δεκαετίες και σ’ αυτή την πατρίδα του εκφραστικού χορού, τη Γερμανία). Τα τρία δηλαδή βασικά στοιχεία της τραγωδίας να αλληλογρονθοκοπούνται και να αλληλοαναιρούνται εκφραστικά.

Αυτήν την εικόνα, στην πλέον ακραία της θέση, μας έδωσε η φετινή παράσταση της «Ελένης», με μουσική του Ιάννη Ξενάκη. Και αναφέρουμε μόνον τη μουσική, γιατί το όνομα του Ξενάκη ήταν εκείνο που προκάλεσε μια τόσο έντονη αναμονή. Οι άλλοι παράγοντες: σκηνοθέτης, ηθοποιοί κ.λ.π. ακόμα και ο ζωγράφος Α. Φασιανός που για πρώτη φορά, αν δεν κάνουμε λάθος, ανέλαβε να φιλοτεχνήσει τα κοστούμια σε αρχαία τραγωδία, δεν είχαν τίποτα το «νέο» για το κοινό της Επιδαύρου.

Η μουσική του Ξενάκη, ένα είδος μεσαιωνικού φωνητικού «οργκάνικουμ» για τα χορικά, που τραγουδήθηκαν στα αρχαία ελληνικά, ενώ τα οργανικά μέρη ήταν από παλαιότερο έργο του συνθέτη, γραμμένο για τα «Κρουστά του Στρασβούργου», δόθηκε με μια δηκτική ηχητική ένταση, που ήταν σαφώς σε βάρος του λόγου. Τόσο αντίθετη στο όλο πνεύμα της άλλης διδασκαλίας, έδινε την εντύπωση στον ακροατή ότι επρόκειτο για μια παρεμβολή. Μια ενοχλητική παρεμβολή. Ιδιαίτερα τα χορικά, που ενισχυμένα με μεγάφωνα – χωρίς ωστόσο αυτό να τα σώσει από την ενοχλητικότατη τονική αστάθεια – έχασαν για τον ακροατή όλες εκείνες τις ηχητικές διαβαθμίσεις στην εκφορά των φωνηέντων και των συμφώνων, που τόσο πάσχισε, μάταια, να προβάλει ο συνθέτης. Και αναρωτιόμαστε, και μαζί με μας πολλοί άλλοι, γιατί αυτός ο κωμικός πειραματισμός; Εάν το Εθνικό Θέατρο θέλει και πειραματικές παραστάσεις στο ανέβασμα της αρχαίας διδασκαλίας, θα πρέπει να φροντίσει ώστε αυτό να γίνει υπεύθυνα και, προπαντός, με συνέπεια. Γιατί στιγμές όπως αυτή της Άννας Συνοδινού στην παράσταση της «Ελένης», που ενώ απαγγέλλει με τον παραδοσιακό τρόπο, σταματάει για να τραγουδήσει, με στεντόρεια, βραχνή φωνή, και στα αρχαία ελληνικά, μια περικοπή, και να επιστρέψει και πάλι στο προηγούμενο μελιστάλακτο ύφος απαγγελίας, ξεπερνούν και αυτό το κωμικό· είναι εξοργιστικές. Και, επιτέλους, έχουμε να κάνουμε με το λόγο ενός κάποιου Ευριπίδη· ή μήπως υπερβάλλουμε; (Θέατρο Επιδαύρου, 16 Ιουλ. 1977)

Ανωγειανάκης Φοίβος 18/08/1977, περιοδικό: Επίκαιρα

«Ελένη» στο Ηρώδειο

Κεντρικό πρόσωπο εξευτελισμού, με βρισιές, κατάρες και λυντσάρισμα είχε στις «Τρωάδες» ο Ευριπίδης την Ωραία Ελένη. Στο έργο αυτό κεντρικό πρόσωπο είναι και πάλι η Ελένη, αλλά εξαγνισμένη. Από άτιμη και αφορμή για τις καταστροφές του τρωικού πολέμου, εμφανίζεται έντιμη και θύμα ταλαιπωρημένο του τρωικού πολέμου. Γιατί – κατά την νέα εκδοχή που χρησιμοποιεί στο έργο ο Ευριπίδης – ο Πάρις δεν πήρε μαζί του στην Τροία την Ελένη κι ακόμα περισσότερο – όπως την είχαν κατηγορήσει – δε ζήτησε η Ελένη να την πάρει μαζί του ο Πάρις, αλλ’ αντιθέτως, όταν ο Πάρις έφθανε καθ’ υπόδειξη της Αφροδίτης (επειδή της είχε δώσει τα πρωτεία ανάμεσα στην Ήρα και την Αθηνά) για να πάρει βραβείο του την ομορφότερη γυναίκα την Ελένη, η Ήρα, όχι τόσο για να προστατέψει την Ελένη (που ήταν γέννημα της συζυγικής απιστίας του άνδρα της, του Δία) αλλά και για να εκδικηθεί την Αφροδίτη, έκανε τον Πάρη να φύγει για την Τροία παίρνοντας μαζί του ένα ομοίωμα της Ελένης, ενώ έδωσε εντολή στον Ερμή να μεταφέρει χωρίς κανένας να το μάθει, την Ελένη στην Αίγυπτο, προστατευομένη του τίμιου βασιλιά της, του Πρωτέα. Ωστόσο η εκδοχή αυτή δεν είναι γέννημα της φαντασίας του Ευριπίδη. Τη βρίσκουμε εκατό χρόνια πριν σε μια από τις ωδές του μεγάλου λυρικού Στησίχορου (ψευδώνυμο που πήρε ο Τισίας επειδή επινόησε το στήσιμο των σκηνικών χορών), με τον τίτλο «Παλινωδία» που είναι συσχετισμένος με μια άλλη ωδή του που ήταν τιτλοφορημένη «Ελένη» κι όπου έλεγε τα μύρια όσα εναντίον της. Κατά την παράδοση, για το λίβελο αυτό τυφλώθηκε και για να ξαναβρεί το φως του υποχρεώθηκε να εγκωμιάσει την Ελένη στην «Παλινωδία».

Πού του ήρθε τώρα του Ευριπίδη να χρησιμοποιήσει για δεύτερη κατά συνέχεια φορά την Ελένη σαν ηρωίδα έργου του και μάλιστα κατά τρόπο που να την δείχνει αντίθετη απ’ ότι την είχε παρουσιάσει;

Τις «Τρωάδες» τις είχε γράψει το 415 για να κατηγορήσει τους Αθηναίους για την «σφαγή της Μήλου» που έγινε το 416. Δυο χρόνια μετά τη σφαγή της Μήλου έγινε η πανωλεθρία των Αθηναίων, το 413, στις Συρακούσες της Σικελίας με υπεύθυνο τον Αλκιβιάδη και τους μάντεις.

Ένα χρόνο μετά, το 412, ο Ευριπίδης έγραψε την «Ελένη» (όπως ένα χρόνο μετά τη σφαγή της Μήλου είχε γράψει τις «Τρωάδες» Και ο μεν Στησίχορος έκανε την «Παλινωδία» του επειδή τυφλώθηκε. Ο Ευριπίδης, όμως, που δεν είχε τέτοιο φόβο, γιατί χρησιμοποίησε την εκδοχή της «Παλινωδίας»; Μήπως επειδή ο Στησίχορος ήταν από τη Σικελία, και ήθελε μ’ αυτό να κάνει υπαινιγμό για την πανωλεθρία των Αθηναίων στις Συρακούσες, όπως χρησιμοποίησε και την Τροία σαν υπαινιγμό για τη Μήλο; Όχι ακριβώς. Αλλά κατά τον τρόπο που κατηγόρησε τους Έλληνες που ξεσηκώθηκαν σ’ ένα δεκάχρονο πόλεμο καταστροφικό για τους νικημένους και νικητές από μια ασήμαντη αιτία, όπως η απαγωγή της Ελένης, το ίδιο ήθελε να κατηγορήσει τους συμπολίτες του για τη βλακώδη επιδρομή στις Συρακούσες, όπου δεν υπήρχε ούτε ασήμαντη αφορμή αλλά μόνο φανταστική, όπως η εκδοχή της φανταστικής απαγωγής της Ελένης, και αντίστοιχα με τις παραινέσεις της φαντασίας των μάντεων για τις Συρακούσες, όπου οι Αθηναίοι έχασαν σαράντα χιλιάδες άνδρες και 163 τριήρεις.

Η άποψη αυτή ενισχύθηκε όχι μόνο από την αντιστοιχία των γεγονότων αλλά κι από το ότι και στα δύο αυτά έργα του επαναλάμβανε τα ίδια ακριβώς αποφθεγματικά συμπεράσματα: «Άμυαλοι όσοι αποζητούν στον πόλεμο τη δόξα»,

«πιο δυστυχής αυτός που κάποτε ήταν ευτυχής». Και σχετικά με τον ενθουσιασμό και την κατοπινή προδοσία του Αλκιβιάδη, τονίζει πως «είναι αρετή στα πάντα να ‘χεις δυσπιστία». Μα κι η πίστη του στους θεούς κι αυτή κλονίζεται.

Κι όμως στο έργο αυτό ο Ευριπίδης δε συντηρεί τον τραγικό χαρακτήρα. Το δράμα μετατρέπεται σε κωμωδία και πολλές φορές σε φάρσα με τα δρώμενα και τα λεγόμενα και την τοποθέτηση του θεατή σε θέση «τραγικής ειρωνείας» ώστε να γνωρίζει αυτός εκείνα που οι επί σκηνής αγνοούν.

Στη σκηνή η Ελένη εμφανίζεται απογοητευμένη, γιατί δεν ξέρει τι απόγινε ο Μενέλαος και επειδή θέλει να βρει τρόπο ν’ αποφύγει το Θεοκλύμενο (το γιο του βασιλιά Πρωτέα που πέθανε), που τη φλερτάρει και τη θέλει γυναίκα του. Εκείνη τη στιγμή εμφανίζεται ο Μενέλαος κουρελής ύστερα από εφτά χρονών περιπέτειες μετά την Τροία, ναυαγισμένος στην Αίγυπτο. Και τότε σκαρώνεται μια παγίδα στο Θεοκλύμενο, που δίχως να το καταλάβει διευκολύνει τη δραπέτευση της Ελένης με το Μενέλαο κι ύστερα χτυπά το κεφάλι του.

Ας προσθέσουμε εδώ πως από τις οκτώ όπερες που έγιναν πάνω στο θέμα των Ωραίας Ελένης, μόνο μια του Κόλερ, ακολούθησε την εκδοχή του Ευριπίδη.

Αν κρίνουμε την παράσταση από την απόδοση των συντελεστών της, μπορούμε να συμπεράνουμε πως η σκηνοθεσία του Αλέξη Σολομού κινήθηκε ανάμεσα σε δύο πλαίσια. Το δραματικό και το κωμικό. Το πρώτο ερμηνεύτηκε με σωστή ανταπόκριση από την Άννα Συνοδινού (Ελένη) και σε μικρότερους ρόλους την Κάκια Παναγιώτου (Θεονόη), την Ελ. Ζαφειρίου (Γριά) τον Ν. Τζόγια (Τεύκρος) τον Στ. Βόκοβιτς (αγγελιαφόρος Αιγύπτιος) τον Χρ. Πάρλα (Κάστορα) και τον Ν. Κοσμόπουλο (Πολυδεύκη). Ενώ την κωμική πλευρά την χαρακτήρισαν οι Β. Κανάκης (Μενέλαος), Γκ. Μπινιάρης (Θεοκλύμενος) και Παντ. Ζερβός (αγγελιαφόρος Έλληνας). Πλην από τον τελευταίο δεν είμαι βέβαιος ότι οι δύο πρώτοι ανταποκρίθηκαν με πληρότητα στις σωστές υποδείξεις του σκηνοθέτη.

Λειτουργική η απόδοση του χορού, τόσο φωνητικά επάνω στη μουσική του Γιάννη Ξενάκη και κινητικά πάνω στη χορογραφία της Ντόρας Τσάτσου-Συμεωνίδη, με κορυφαίες τις Ε. Βοζικιάδου, Αιμ. Υψηλάντη και Μαρ.Σκούντζου. Η κινησιολογία ήταν αισθητική, εκφραστική, όχι υποτακτική σε στερεοτυπία κινήσεων και με ευρηματικές λεπτομέρειες. Με πολλή επιφύλαξη περίμενα τη μουσική του Ξενάκη ύστερα από την πρώτη μου γνωριμία με το φωτο-χρωμο-ακουστικό του «Πολύτροπο» που είχα παρακολουθήσει το 1973 ξαπλωμένος ανάσκελα σε μια σάλα του παρισινού μουσείου Κλουνύ και κοιτώντας προς την κορυφή του θόλου διαγώνιες φωτογραμμές πολύχρωμες συνοδευόμενες με πανικογόνες εκρήξεις. Εντούτοις η μουσική του επένδυση στην «Ελένη» παρόλες τις τολμηρότητές της ήταν σωστά εκφραστική τόσο στα χορικά με την προσπάθεια ανακάλυψης της αρχαίας μελωδίας και με κάποιες πινελιές βυζαντινές, όσο και στη συνοδευτική μουσική που θύμιζε χαλαζοθύελλα των «πιθόστρακων» και το μακρόσυρτο ξεθύμασμα των «Ατρέων» που άκουσα την προπέρσινη (1975) «εβδομάδα Ξενάκη» στο Ηρώδειο. Μόνη αντίρρηση τα αρχαϊκά τραγούδια με τη μακροβραχεία φωνητική απόδοση που εξαφάνισε κάθε νόημα. Η ενδυματολογική εργασία του Αλ. Φασιανού δεν ακολούθησε ευτυχώς τα υποσυνείδητα μοτίβα του, αλλά ήταν ικανοποιητικά προσαρμοσμένη στο έργο. Ικανοποιητική και η μετάφραση του Τ. Ρούσου, έξω από μερικά φραστικά «ντεραπαρίσματα».

Δόξας Άγγελος, 07/10/1977, εφ.: Εμπρός, στήλη: Κριτική

Ευριπίδη: «Ελένη» Θίασος Εθνικού Θεάτρου (στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου)

Η εφετινή παράσταση της «Ελένης» του Ευριπίδη στην Επίδαυρο, είχε δύο σημαντικά στοιχεία, που παρά τις μερικές σκηνοθετικές αδυναμίες, την ανεβάζουν στο επίπεδο μιας από τις καλύτερες παραστάσεις «Ελένης», που δόθηκαν στην ελληνική σκηνή. Το ένα είναι η ώριμη παρουσία της Άννας Συνοδινού, που κατέκλυσε και κυριάρχησε σ’ όλη την πορεία της παραστάσεως και το δεύτερο η μουσική επένδυσή της από τον Γιάννη Ξενάκη, που στηρίχτηκε πάνω στο ρυθμό των λέξεων του αρχαίου κειμένου. Από τα δύσκολα, πράγματι, έργα του Ευριπίδη η «Ελένη», συγκεράζει το τραγικό και το κωμικό και δυσκολεύει το ανέβασμά της και προβληματίζει γιατί έχει την επικινδυνότητα αν τονισθεί υπερβολικά η μια ή η άλλη πτυχή, να καταλήξει σε παρεξήγηση και αποτυχία. Το χρώμα στο συγκράτημα της ισορροπίας αυτής το προσπάθησε ο σκηνοθέτης της κ. Αλέξης Σολομός, όσο του ήταν μπορετό και μέχρι εκεί που ήταν δυνατό να το ελέγξει. Έδωσε στο χορό όσο γινόταν μεγαλύτερη τραγική έμφαση και στους επιμέρους ρόλους εκμεταλλευόμενος τα υποκριτικά προσόντα των ερμηνευτών, άγγιξε σε πολλές μεριές και ισορρόπησε το κωμικό στοιχείο με το τραγικό, χωρίς, βέβαια, να το κατορθώσει απόλυτα, αφού υπήρξαν και σκηνές που αυτή η εξισορρόπηση περνούσε προς την κωμωδία εμφατικά και ζημίωσε, όσο να ‘ναι, το τέλειο.

Η Άννα Συνοδινού την «Ελένη» την υποδύεται για τρίτη φορά, αφού την είχε ξαναπαίξει και το 1961 και το 1966. Αυτή τη φορά όμως στο ρόλο της, αλλά και σ’ όλη την παράσταση μεγαλούργησε ιερουργώντας και ήταν οι κινήσεις της και ο συνειρμός με την πλαστικότητα και το ανεπανάληπτο μοναδικό χρώμα της φωνής της ένα σπάνιο ρεσιτάλ της υποκριτικής τέχνης. Γι’ αυτήν την εξισορρόπηση κωμικού και τραγικού, που είπαμε παραπάνω, το παίξιμο της Άννας Συνοδινού υπήρξε μέτρο. Κοντά της δεν μπορούμε παρά να εξάρουμε την ερμηνεία της Κάκιας Παναγιώτου σαν μάντισσας Θεονόης, που έδωσε όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά στοιχεία που απαιτεί ο ρόλος. Αλλά και η Ελένη Ζαφειρίου, σαν αιγύπτια σκλάβα, απέδωσε πειστικότατα το ρόλο της. Οι κ.κ. Χρ. Πάρλας και Κ. Κοσμόπουλος υπήρξαν έξοχοι ως Κάστωρ και Πολυδεύκης και σωστή η συμβολή του κ. Νίκου Τζόγια στο ρόλο του Τεύκρου. Ο κ. Γκίκας Μπινιάρης ως Θεοκλύμενος άψογος κυριολεκτικά και μαζί του ο κ. Β. Κανάκης (Μενέλαος) κι οι αγγελιαφόροι Παντελής Ζερβός και Στέλιος Βόκοβιτς, παρά τις αντιρρήσεις της προσαρμογής τους περισσότερο στο κωμικό στοιχείο και μάλιστα σε μια δυο περιπτώσεις σε ακραία πλαίσια. Το σκηνικό του κ. Κλ. Κλώνη δεμένο εξαίρετα με την τραγωδία, όπως και τα έξοχα, πράγματι, κοστούμια του κ. Αλέκου Φασιανού. Χάρη στη λεπτή και προσεγμένη χορογραφία της κ. Ντόρας Τσάτσου-Συμεωνίδη ο χορός με κορυφαία την κ. Έλλη Βοζικιάδου απέδωσε με καταπληκτική συνοχή και ακρίβεια τα χορικά της τραγωδίας. Αφήσαμε τελευταίο το άλλο γεγονός, δηλαδή τη μουσική επένδυση του Γιάννη Ξενάκη. Η προσήλωση της μουσικής του στο αρχαίο κείμενο, στο ύφος του μέλους όπου η μουσική συγκερασμένη στο ρυθμό υπογραμμίζει τη λέξη, δεν ήταν απλώς κάτι παραπάνω από επιτυχία, αλλά φρονώ και σταθμός για τις μουσικές επενδύσεις που θα ακολουθήσουν στο παίξιμο της αρχαίας τραγωδίας.

Χαλατσάς Δημήτρης, 07/1977, περιοδικό: Σύγχρονη σκέψη