πρός αρχική σελίδα
T a b o o - ρ ά δ ε ς
Ενδείξεις πολυπολιτισμικότητας στην αλληλεπιδραστική διαδικασία
οργανοχρησίας – ονοματολογίας και θεωρητικών συστημάτων
"Εν πετονιαίς" Βασίλης Βέτσος 1994
του Βασίλη Βέτσου, μουσικού-μαθηματικού
Εισήγηση στο Διεθνές Συνέδριο Οργανολογίας και Οργανοποιίας
Καστοριά, Ιούνιος 2001
• Στοιχεία πολυπολιτισμικότητας στη σημειολογία των μουσικών συστημάτων και πρακτικών.
• Η παραλληλία και η αλληλοεπικάλυψη των θεωρητικών προσεγγίσεων.
• Ο πολύγλωσσος μονόχορδος κανόνας, δάνεια και αντιδάνεια. Αντιστοιχίες και συμβολισμοί
στη μουσική πρακτική και η αποτύπωση τους στα θεωρητικά συστήματα.
• Η έννοια της τελειότητας στα μουσικά συστήματα, και η πολυθετική πτολεμαϊκή ταξινόμιση
στη θεώρηση του "είδους" σε σχέση με τις νεότερες αραβοπερσικές θεωρήσεις.
*
A. Οι πολυπολιτισμικές ωσμώσεις στην οργανοχρησία και στα θεωρητικά συστήματα
που την παρακολουθούν, μπορούν να ανιχνευθούν σ' αυτές ακόμα τις απαρχές
που έχουν τεθεί για την εξελικτικού τύπου ταξινόμηση της ιστορικής πληροφορίας .
Ο περσικός όρος tbr και ο μεσοποτάμιος pntr, στη διαχρονική περιπέτεια της αρχαίας πανδουρίδος, της βυζαντινής πανδούρας - θαμπούρας του ελληνικού ταμπουρά, και των πάσης φύσεως ανατολικότερων οργανολογικών-λεκτικών τύπων που διατρέχουν την Ανατολή απ' τον Καύκασο μέχρι και την Ινδική χερσόνησο, υποδηλώνει την αμφίσημη πρόσληψη του τόξου, ως κυνηγετικού- πολεμικού και ως μουσικού οργάνου. Παράλληλα η ελληνική ρίζα βι σημαίνεται στις σημασίες των λέξεων βιός > ιός = χορδή τόξου κυνηγετικού - πολεμικού, αλλά και μουσικού τόξου : «… τω ουν τόξω όνομα βίος, έργον δε θάνατος » (βλ. σημείωση), αλλά και ιός = μικρόβιο και άνθος. Μπορεί ακόμα να ανιχνευθεί στη βιόλα της ελληνόφωτης Εσπερίας, και συγκεκριμένα στη σύνθεση της λέξης βιός και της συνήθους μεσαιωνικής (και) τροπικής κατάληξης a και la , ως vio-la ή ακόμα και του λατινικού άρθρου la , ( la-vio = Vio - la ) . Η τελευταία υπόθεση ενισχύεται και από την διαπιστωμένη πρακτική της γλωσσικής υιοθέτησης του oud (ούτι), μέσω του αναγραμματισμού του συγγενικού άρθρου al της αραβικής και του oud ( al oud - la oud - laud – luth - λαούτο) ή και μέσω της δηλώνουσας (και) χρήση μεσαιωνικής κατάληξης a και la . Η όψιμη αυτή αναφορά στην αραβική λέξη ούτι = ξύλο, εισάγεται στη Δύση με το λαούτο γύρω στο 600 μ.Χ και συνετέλεσε στην (εσφαλμένη από εξελικτική άποψη ) ταξινόμηση που εντάσσει τα πάσης φύσεως ταμπουροειδή, ακόμα και τις βιχουέλλες - κιθάρες, στην οικογένεια του λαούτου . Οι περιγραφές των λατινογενών περιηγητών για τον μεταβυζαντινό ελληνικό χώρο - με τη λέξη μαντολίνο που συχνά χρησιμοποιούν - σηματοδοτούν τις στενές προδρομικές ταξινομήσεις της δυτικής μουσικολογίας, ενώ ταυτόχρονα αφ' ενός (ατυχώς προς στιγμήν) αντιδανειοδοτούν, μέσω της mandola < mandora < pandora , την αρχική ελληνική πανδουρίδα και τους απογόνους της, φορείς της σημασίας (βιός = τόξο), αφ' ετέρου επαναπροσδιορίζουν την mandola (υποκοριστικό mandolino) - mano - di - o ( l ) la- περιγράφοντας την σαν κατσαρόλα με χερούλι παραπέμποντας στη ρωμαϊκή τεφροδόχο με χειρολαβή [σημασία που βρίσκεται σε παραλληλία με τον ελληνικό βίο και βιό], υπονοώντας ταυτόχρονα και μια κάποια συνάφεια με τη viola da mano που λειτουργεί ως διάκριση από τη νεωτερικότητα της viola d' arco στη Δ. Ευρώπη του 6 ου μ.Χ αιώνα.
..... Η ελληνική γλώσσα διασώζει ακόμα την αμφίσημη πρόσληψη της ρίζας του ταμπουρά (και) στην πολεμικής σημασίας της λέξης ταμπούρι – ταμπούρια > ταμπουρώνομαι. Παράλληλα στη Δύση το πολεμικό σημαινόμενο της λέξης διαπερνά τα στρατιωτικά τύμπανα tampouro - tampourino, πιθανότα λόγω των τεντομένων χορδών που προσδένονται στο σώμα του τυμπάνου, συναντώντας παράλληλα την αραβική trbk που σηματοδοτεί την εξελικτική πορεία της μεσοποταμιακής pntr και της περσικής tbr στο χώρο των κρουστών οργάνων. Αυτή η επί πλέον παρετυμολογική παρέκκλιση θα ήταν παντελώς αδικαιολόγητη αν δεν συνηγορούσαν οι παμπάλαιες αλλά και σύγχρονες πρακτικές του κρουστού μουσικού τόξου στα μογγολικά φύλα, αλλά και η ρυθμική χρήση του ταμπουρά στη νότια Βαλκανική και του σαζιού στην Μικρασία και την Ανατολία. Ακόμα ο περσικός όρος tar = χορδή, αφού τροφοδοτήσει το περσικό ταρ το ινδικό σι-τάρ (τρίχορδο) και την κί-θαρι (τετράχορδο) ανιχνεύεται στην ηχητική της t(a)r-b(u)k με την κρουστή προσθήκη bk , παρακολουθώντας σημασιολογικά και την χορ-δή [βλ. και ηπειρώτικο συνήθως χο(ι) ρ- ινό λουκάνικο ή κερκυραϊκή γαρδούμπα].
....Ισχυρές ενδείξεις πολυπολιτισμικής συγκρότησης στην πρακτική και στη θεωρία του ανατολικού μουσικού συστήματος στο πεδίο της ελληνικής γλώσσας και της μουσικής, μπορεί επιγραμματικά να ανιχνευθούν στην ιστορική – πολιτισμική διαδρομή που φωτίζει και φορτίζει σήμερα, το κανονάκι . Με τη μορφή που εμφανίζεται σήμερα στο χώρο της Ανατολικής Μεσογείου, συνοψίζει τη διαλεκτική σχέση αισθητού και επιστητού, στην ιστορική διαδρομή των πολύχορδων οργάνων. Το κινέζικο kin, το εβραϊκό kinnor, τα αρχαιοελληνικά, τρίγωνον - ψαλτήριον (εκ του ψάλλω, τσιμπώ με τα δάκτυλα ) - μάγαδις - σιμίκιον, στην εξελικτική τους πορεία ενσωματώνουν την μέσω του μονοχόρδου και πολυχόρδου κανόνα διαστηματική τεκμηρίωση του Πτολεμαίου (2ος μ.Χ. αι.), καθώς και αυτή των Βυζαντινών, Αράβων και Οθωμανών κληρονόμων του, διαμορφώνοντας το όργανο KANUN ή QANUN , δάνειο από το ελληνικό κανών , [νομοθετεί και κανονίζει κατά το: όπου δεν πίπτει λόγος πίπτει ράβδος - "θα σε κανονίσω" ] που ανάγεται επίσης στο μουσικό - πολεμικό τόξο, καθορίζοντας με μορφή αντιδανείου (και) τον δικό μας πολύχορδο κανόνα - κανόνι ή κανονάκι. Οι εικοσιτέσσερις, συνήθως, «τριπλές» και κατά ταυτοφωνία κουρδισμένες χορδές του, εξασφαλίζουν τη λειτουργικότητα του αρχαιοελληνικού αμετάβολου συστήματος της κοινής ανατολικής παράδοσης, καθώς και των μεταβολών και παραχορδών του. Η υποδιαίρεση του ηχητικού υλικού επιτυγχάνεται με μεγάλη ακρίβεια μέσω των κινητών καβαλάρηδων (μαντάλια) που αποτελούν προσθήκη στο όργανο του Haci Arif Bey (18oς αι.). Μ' αυτό τον τρόπο οι υποδιαιρέσεις του φτάνουν στο 1/9 του μείζονος τόνου, κάνοντας χρήση του μαθηματικού κόμματος (53η ρίζα του 2) που λειτουργικά (ως γεωμετρικός μέσος) ενσωματώνει το πυθαγόρειο και το διδύμειο κόμμα. Έτσι μπορεί σχετικά αξιόπιστα να αποδώσει τη διαστηματική ποικιλία - πλήν της εναρμόνιας τρίτης 7/6, του υπερμείζονος τόνου 8/7 και της εναρμόνιας δίεσης 28/27 - που υπαγορεύουν τα γένη και οι χρόες της πολυηχίας του Ανατολικού Μουσικού Συστήματος.
B. Η αλληλεπίδραση μεταξύ οργανοποιίας, οργανοχρησίας και αριθμητικών - ψυχοκινητικών και λογαριθμικών συστημάτων στην διαδρομή του ιστορικού χρόνου και των πολιτισμικών ωσμώσεων της Ανατολικής Μεσογείου, μπορεί να ανιχνευθεί (και) στις ακόλουθες περιπτώσεις. Κορυφαίο σημείο, το πολύτιμο «λάθος» του Χρυσάνθου του εκ Μαδύτων, που διασώζει την πτολεμαϊκή παράδοση με τον ρυθμιστικό ρόλο του 11ου αρμονικού στην διακύμανση των ελασσόνων τόνων.
.....Η μη ισοσυγκερασμένη διάταξη στα χορδόφωνα, 9 βασικών θέσεων, μέσα στον μείζονα τόνο:
πυθ.κόμμα ~ 81/80, 25/24, 256/243, 16/15, 15/14, (14/13-13/12 περιοχή 13ου αρμονικού), (12/11-11/10 περ. 11ου αρμ.), 10/9, 9/8 |
βρίσκεται σε μερική αντιστοιχία ( 9/8~9 κόμματα 10/9~8κόμ, 256/243~4 κομ, Αποτομή~16/15~5κομ.) με το τουρκικό, μερκατορικό, «πυθαγόρειο» σύστημα των 9 τμημάτων (53 στη διαπασών) και με την - ανομολόγητη στα νεοπυθαγόρεια τουρκικά θεωρητικά - πρακτική της χρήσης των 6 κομμάτων (γεωμ.μέσος των ελαχίστων τόνων 14/13, 13/12), και 7 κομμάτων (γεωμ.μέσος των ελασσόνων τόνων 12/11, 11/10).
.....Παράλληλα η λεπτότερη, μη ισοσυγκερασμένη, ανάλυση του μείζονος τόνου 9/8 σε 12 τμήματα, βρίσκεται σε εγγύτερη αντιστοιχία -όσον αφορά το κρίσιμο ζήτημα του υπερμείζονος τόνου, της εναρμόνιας τρίτης και δίεσης (7ος αρμ.) και των πτολεμαϊκών ελασσόνων και ελαχίστων τόνων (11ος και 13ος αρμ.) - με την μαθηματικώς εσφαλμένη αλλά οργανοχρηστικά επιτυχή, αριθμητική ανάλυση του Χρυσάνθου.
πυθ.κόμμα~81/80, 28/27, 25/24, 256/243, 16/15~Αποτομή, 15/14, 14/13, 13/12, 12/11, 11/10, 10/9, 9/8 |
.....Η ανάλυση αυτή, προσεγγίζεται κατά την ασαφή τοποθέτηση του ελαχίστου τόνου [81/88 ~ 12/13,(περιοχή 13ου αρμονικού)] στα 7 τμήματα, και εκφράζεται πλήρως κατά την ακριβή όσο και εύλογη υιοθέτηση της εναρμόνιας δίεσης (28/27), του υπερμείζονος τόνου (8/7), του 2ου πτολεμαϊκού ελάσσονος (12/11) στα 3, 14, 9 τμήματα αντιστοίχως, ενώ αποδίδει εμμέσως, πλήν όμως ακριβώς, και τον 1ο πτολεμαΙκό ελλάσσονα 11/10 (περιοχή 11ου αρμονικού).
.....Στο επίπεδο των μουσικών πρακτικών και σε παραλληλία με τα παραπάνω, η αλληλεπίδραση ψαλτικής τέχνης και κοσμικής μεταβυζαντινής μουσικής-οθωμανικής μουσικής, έρχεται να υπογραμμίσει την έκδηλη απουσία - παρ' ότι είναι κοινός τόπος στην ανατολική μουσική πρακτική - των δεσμών (μπερντέδων ) της εναρμόνιας τρίτης, του υπερμείζονος τόνου, της εναρμόνιας δίεσης, στη σύγχρονη " πυθαγόρεια" πανδουρίδα – τουρκικό ταμπούρ και στο θεωρητικό της υπόβαθρο. Aπουσία που χρεώνεται ως αποτέλεσμα δογματικής προσκόλλησης, στις νεοπυθαγόρειες προσεγγίσεις που εδράζονται αποκλειστικά στούς 1ο και 3ο αρμονικό και αδιαφορώντας για τις μουσικές - οργανοχρηστικές πρακτικές, προσεγγίζουν τους υψηλής τάξης αρμονικούς φθόγγους ( μόλις έως και τον 5ο αρμονικό), με τους 24 δαιδαλώδεις κύκλους των πεμπτών .
Γ. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι έννοιες της τελειότητας στα μουσικά συστήματα, και η πολυθετική ταξινόμηση στην πτολεμαϊκή θεώρηση των ειδών, σε σχέση με τις νεότερες αραβοπερσικές θεωρήσεις των βάσεων.
 |
.....Ο Κλαύδιος Πτολεμαίος στην Αρμονική του (2ος μ.Χ αιώνας ) επανεξετάζει κριτικά τις πρωθύστερες αριστοξένειες και πυθαγόρειες παραδόσεις αποτυπώνοντας στον λεπτό του λόγο την τομή τους, (δίκην αυτής μεταξύ της φυσικής και των μαθηματικών) που αυτή μόνον άλλωστε επιτρέπει και των θεώρηση των διαφορών τους. Παρουσιάζει (20 αιώνες πριν την εισαγωγή στην δυτική επιστήμη της έννοιας πολυθετική ταξινόμηση ) τα είδη των γενών της αρμονικής, φωτίζοντας πολλά όψιμα ερωτηματικά για την αντιστροφή της διαδοχής των ελασσόνων και ελαχίστων τόνων (και «ημιτονίων») στην μουσική μας πρακτική (ελκτικές τάσεις στην διάπλαση του μέλους) και παράλληλα με το κριτήριο της πολυθετικότητας, ερευνά την τελειότητα των συστημάτων, υιοθετώντας ως εντελώς τέλειο μόνον το (δεκαπεντάχορδο) Μείζον Τέλειο Σύστημα (Μ.Τ.Σ.), ενώ το Έλασσον "τέλειο" Σύστημα και τα υποσυστήματα του εκλαμβάνονται ως πορίσματα αυτής της πρωταρχικής θεωρητικής σύλληψης.
 |
Σε μια παράλληλη σχέση αναπτύσσονται και οι βάσεις της Αραβοπερσικής Μουσικής.
..... Η πρώτη και η δεύτερη βάση Γιε-Γκιάχ (κάτω Δι, Σολ) και Ντου-Γκιάχ (πΑ, ρε) παριστούν την ανάπτυξη των εστώτων φθόγγων του Μείζονος Τελείου Συστήματος την θέση αλλά και την δύναμη των φθόγγων (χορδών) του. Αυτή ακριβώς η έννοια της δύναμης είναι που επιτρέπει την ανάλυση του Μ.Τ.Σ στα ελάσσονα υποσύνολα του, που βρίσκονται σε πλήρη αντιστοιχία με την σκληρή διατονική πρόσληψη της τρίτης βάσης (Σε-Γκιάχ) και της τέταρτης βάσης (Τζαρ-Γκιάχ).
.... Η Σεγκιάχ (στο ύψος του μπουσελίκ ) ισοδυναμεί με την ανάπτυξη ενός ελάσσονος "τελείου" συστήματος όπου η υπάτη μέσων (πΑ,ρε) του Μ.Τ.Σ. έχει δύναμη προσλαμβανομένου.
.... Αντιστοίχως, η Τζαργκιάχ ισοδυναμεί με την ανάπτυξη ενός ελάσσονος "τελείου" συστήματος όπου η υπάτη μέσων (πΑ,ρε) του Μ.Τ.Σ. έχει δύναμη υπάτης υπατών . Αξίζει να σημειωθεί η δευτερεύουσα συστημική θέση της Τζαργκιάχ , αφού το έλασσον σύστημα που την υποστηρίζει αναπαύεται στον εκτός μείζονος -αμεταβόλου- τελείου συστήματος λιχανό υπατών ( Ράστ ~ ραστώνη , νΗ, ντο).
Η ομαλότητα ως κριτήριο της πολλαπλότητας των ειδών των τετραχόρδων
και οι επαφές των γενών, ως κρίσιμα στοιχεία της καλλιέπειας του μέλους
.....Οι δυό τελευταίες δευτερογενείς και ευπαθείς «βάσεις» [στην σύγχρονη τουρκική θεωρητική προσέγγιση γίνεται υπαινιγμός μόνον για την ευκαμψία της τρίτης βάσης αλλά στην πράξη και η Τζαργκιάχ υφίσταται κυρίως καθοδικές έλξεις ] υφίστανται ποικίλες αλλοιώσεις με την επενέργεια πρωτίστως των ομαλών τριχόρδων αλλά και των μεγαλύτερων συστημάτων που τα παρακολουθούν ή τα δεσμεύουν. π.χ.
1) του ομαλού τριχόρδου νΗ 9/8 πΑ 10/9 Βου =5/4 , στις νεωτερικές - κοσμικές εκδοχές πλαγίου Δ' ( Ράστ ) και Λεγέτου ( Σεγκιάχ ).
2)του ομαλού τριχόρδου πΑ 13/12 Βου 13/14 Γα = 7/6, και του τετραχόρδου πΑ 13/12 Βου 13/14 Γα 8/7 Δι
στις επίμονες διατονικές αναλύσεις του τριχόρδου πΑ-Γα και νΗ-κΕ ( Ήχος πλάγιος του Α΄ ειρμολογικός) στις καταληκτικές-καθοδικές κινήσεις στούς πρώτους ήχους που δεσμεύονται από τον δεσπόζοντα Δι (μέση).
 |
3) του ομαλού τριχόρδου πΑ 11/10 Βου 12/11 Γα = 6/5 , και του ομαλού πενταχόρδου: πΑ 11/10 Βου 12/11 Γα 9/10 Δι 9/8 κΕ = 3/2
στις ανοδικές και αμφίδρομες κινήσεις στους πρώτους ήχους που δεσμεύονται από τον δεσπόζοντα κΕ, ενώ υφιστάμενες τον συστημικό έλεγχο της πυθαγόρειας τρίτης 32/27, συνήθως αποδίδονται ως πΑ 11/10 Βου ~14/13 Γα 9/8 Δι 9/8 κΕ= 3/2
 |
4) του ομαλού τετραχόρδου Δι 10/9 κΕ 11/10 Ζω' 12/11 νΗ' που με τις εμμελείς ανακατατάξεις των ειδών του: (11/10,10/9,12/11) και τις συστημικές επιδράσεις π.χ (11/10, 9/8, ~14/13) εξελίσσεται ομαλά στην οριακώς διατονική ανάλυση (13/12, 8/7, 14/13) (βλ. Επιτροπή 1881) & μετεξελίσσεται ομαλά στην μαλακή χρωματική (15/14, 7/6, 16/15) (βλ. Σίμων Καράς, Αρμονικά) αλλά και στα δεσμευσμένα από τα άδολα μεγάλα τρίχορδα, γρήγορα οργανικού τύπου χιτζάζ 16/15, [(256/243)Χ(256/243)], 16/15, (με τις συνακόλουθες μείζονος τύπου συγχορδίες) παρακολουθώντας την μουσική πρακτική των λεπτών αποχρώσεων που συνδέουν τις περίτεχνες κατά περίπτωση διαστηματικές μετακυλίσεις μέσα στην κατηγορία των τέταρτων ήχων [Λέγετος (Σεγκιάχ), Β' Ήχος (Χουζάμ)] και την οριακή τους έξοδο στον πλάγιο του Β΄ ή ακόμα και στη μετάπτωση τους στην τρυφηλότητα του τετραφώνου πλαγίου του Β', στα παλατιανά μέλη, (Χιτζάζ χουμαγιούν).
Είναι η ίδια διαδικασία που προεκτεινόμενη συναντά τη σκληρή χρόα του χρωματικού γένους, εκφραζόμενη συνήθως στην περιοχή του επόμενου τετραχόρδου, μέσω της πρόσληψης της παρανήτης διαζευγμένων ( Εβίτζ ) Ζω':
Ζω' (Αποτομή) ~ 16 /15 νΗ' 9/8 πΑ' 256/243 Βου' ύφεση = 32/27
και πΑ' 256/243 Βου' ύφεση 32/27 Γα δίεση (Αποτομή)~16/15 Δι = 4/3 ( Σίμων Καράς, Αρμονικά ) που στα άνω όρια του χρωματικού γένους οδηγεί και στις πρόσκαιρες σκληρότερες αναλύσεις 16/15, 6/5, 25/24 (βλ. Επιτροπή 1881)
5) του ομαλού τετραχόρδου:
πΑ 9/10 Βου 10/11 Γα# 11/12 σολ = 3/4 , συμπεριλαμβανομένων των ειδών του 11/10,12/11, 10/9 & 12/11, 11/10, 10/9 που με τις επάλληλες κυκλώσεις του Γα (πΑ 11/9 Γα) , (πΑ 6/5Γα ) , (πΑ 32/27 Γα) αλλά και (πΑ 7/6 Γα) που παρακολουθεί τον
[
(πΑ 8/7 νΗ ) , εκφράζεται στις ευφρόσυνες αρμονίες του Βαρέως διατονικού, του Λεγέτου αλλά και στα πολυποίκιλα μακάμια που εδράζονται στους ευπαθείς φθόγγους Αράκ , Εβίτζ και Σεγκιάχ [παρυπάτη υπατών (Ζω), τρίτη διαζευγμένων (Ζω΄), παρυπάτη μέσων (Βου)]
Δ. Η πλέον ενδιαφέρουσα συνομιλία μεταξύ των ανατολικών μουσικών συστημάτων
συνίσταται στην οριακή αναζήτηση της μεσότητας του πενταχόρδου:
[Λιχανός υπατών, ράστ, νΗ, ντο - μέση, νεβά, μεσαίο Δι, σολ] = 2/3,
του τριχόρδου [υπάτη μέσων, ντουγκιάχ, πΑ, ρε – λιχανός μέσων, τζαργκιάχ, Γα, φα] = 27/32 αλλά και του ελάσσονος «τελείου» συστήματος με βάση τον προσλαμβανόμενο
[Γεγκιάχ- κάτω Δι- Σολ] και κορυφή την νήτη συνημμένων [Γκερντανιέ –άνω νΗ- ντο΄] = 8/9 Χ [3/4 Χ3/4Χ3/4 ]
στον γεωμετρικό μέσο των ακραίων χορδών της. Να σημειωθεί ότι το ίδιο αντιστοίχως συμβαίνει με τον φθόγγο Ζω΄ στα συστήματα
(Δι-πΑ΄), (κΕ-νΗ΄) και (πΑ- άνω Δι΄)
..... Η μέση αυτή τιμή συμπίπτει με τον γεωμετρικό μέσο του δευτέρου πτολεμαϊκού ελάσσονος τόνου 11/12 και του πρώτου ελαχίστου (12/13): [με την μαθηματική - λογαριθμική μέθοδο (κινεζική - "μερκατορική" - "τουρκική" ) 6.7 + 6.3=13 και 13/2= 6.5 ]
..... Η ανάλυση αυτή εκφράζεται πρσεγγιστικά της πλέον κομψές -σχεδόν ανεπαίσθητες - ελκτικές μετακινήσεις του πρώτου και δεύτερου κινητού φθόγγου (μι, Βου, παρυπάτη μέσων και φα, Γα, λιχανός μέσων) στο ομαλοποιημένο
πΑ 11/10 Βου ~14/13 Γα 9/8 Δι, όπου (πΑ - Γα) = 32/27 αλλά και στο πΑ 13/12/ Βου 14/13 Γα 8/7 Δι, όπου
(πΑ, Γα) = 7/6 διατονικό τετράχορδο μέσων (πΑ-Δι).
... .Αξίζει να σημειωθεί η διάσωση της πτολεμαϊκής της παράδοσης [στην τελευταία της θεωρητική αναλαμπή, μετά από αυτήν στα Αρμονικά του Μανουήλ Βρυέννιου] στο μέγα θεωρητικό του Χρυσάνθου, καθώς και η μετέπειτα θετική επενέργεια της στις α-μελείς και ευρωκεντρικές αναλύσεις της επιτροπής του 1881 [όσον αφορά τα φυσικομαθηματικά της εργαλεία (βλ. Zarlino )] Οι αναλύσεις αυτές φαίνεται να επηρρεάστηκαν έντονα από τη μουσική πράξη και δή την οργανοποιία και οργανοχρησία - με τη σωτήρια όσο και αυθαίρετη υιοθέτηση του ελάσσονος τόνου 729/800 = 9/10 Χ 81/80 = [(8/9)Χ (81/80)] Χ( 81/80), ρίχνοντας τρόπον τινά, ακόμα ένα μαντάλι κατά τα ακουστικά πρότυπα, προσαρμοζόμενες έτσι στις φυσικές συντατεγμένες της Αρμονικής [ως πρώτης μουσικής ύλης (στήλης-βόμβου) αλλά και ως επιστήμης ]
... .Είναι αυτές οι ίδιες λεπτές φυσικές συντεταγμένες που εκφέρονται διεξοδικά στον ψιλό λόγο του Κλαύδιου Πτολεμαίου και εκφράζονται- κατά το βίωμα της παράδοσης- στα χείλη των ελαχίστων πατριαρχικών ψαλτών με της δωρικές φωνές, οικονομούνται στους μπερντέδες των ασίκηδων (ask -ητών) και απολυτοποιούνται στην σοβαρότητα της περσικής και της αραβικής μουσικής, ευρισκόμενες σε μια προφανή αντίστιξη με τις πάλαι ποτέ νεωτερικές εκφάνσεις του κοσμικού Σεγκιάχ και της δίφωνης καντάδας αλλά και με αυτήν την (καλών προθέσεων) νεότερη αρχαιοπρεπίζουσα «μεστο-φωνία» που επιχειρεί με καταναγκαστικούς σημειογραφικούς αυτοματισμούς επί χάρτου, την πακτωμένη αποτύπωση πολυώνυμων, πολύχρωμων και δυσνόητων έλξεων, συχνά στρεβλώνοντας την φυσική ροή του μέλους.
.....Προεκτείνοντας την πτολεμαϊκή θεώρηση της τελειότητας των συστημάτων μέσω μιας πολυθετικής-ολιστικής ταξινόμησης των ειδών, μπορούμε να προσλάβουμε τα σκληρά διατονικά τρίχορδα (πΑ- Γα) και (κΕ- νΗ΄) [ πυθαγόρεια τρίχορδα του συστήματος] ως ομαλοποιημένα εν δυνάμει τέλεια συστήματα, αφού η ομαλοποιημένη ιδανική θεώρηση τους (6.5+6.5=13) τα τοποθετεί σε θέση αντικατοπτρισμού (αμφιμονοσήμαντης αντιστοιχίας ) με την δυναμική απεικόνιση του Μείζονος Τελείου Συστήματος (δίς διαπασών) ως ένωση των δύο «τελείων» Ελασσόνων (υποσυνόλων) Συστημάτων (κάτω Δι-νΗ΄) και (πΑ- άνω Δι΄), παράλληλα με την μη διαφορική ανάλυση των ειδών τους [(6.5 +6.5 =13 μαθηματικά, μερκατορικά, τουρκικά, κόμματα, (μέση τιμή πυθαγορείων και διδυμείων κομμάτων) ή (9+9= 18 νεοαριστοξένεια τμήματα της διαπασών = 70.6 )] .
....Τα τρίχορδα αυτά στην προαναφερθείσα εξιδανικευμένη διατονική εκφορά τους, αφ' ενός αντλούν από την ύλη και το πάθος που διέπει τις πολιτισμικές επιλογές - υιοθεσίες επί της ύλης της αρμονικής στήλης (7ος – 11ος – 13ος αρμονικός) αφ' ετέρου τείνουν μέσω των επάλληλων προσεγγίσεων της μεσότητας του ημιολίου (3/2) να διερευνούν - και να διεκδικούν - (σαν να τριγυρίζουν) το άλογο (άρρητο) ακριβές σημείο της (2η ρίζα του 3/2).
Ακολουθεί απόσπασμα από τα Aρμονικά του Κλαύδιου Πτολεμαίου, πόρισμα του οποίου φιλοδοξεί να αποτελέσει η αμέσως προηγούμενη φράση.
…….. Αρμονική είναι η δυνατότητα κατανοήσεως των διαφορών μεταξύ των ποικίλων σταθερών ήχων (ψόφων) οξέων ή βαρέων. Ήχος (ψόφος) δε είναι η μεταβολή (πάθος) του αέρα που πλήττεται-αυτό είναι το πρώτο και αφοριστικό των ακουστών-και κριτήρια της αρμονίας είναι η ακοή και ο λόγος, όχι όμως κατά τον ίδιο τρόπο . Η μεν ακοή σχετίζεται με την ύλη και το πάθος, ο δε λόγος με τη μορφή και την αιτία, καθότι είναι γενικό χαρακτηριστικό των αισθήσεων να διερευνούν το κατά προσέγγιση και να υιοθετούν το ακριβές, του δε λόγου να υιοθετεί ότι είναι κατά προσέγγιση και να διερευνά το ακριβές… …
( Πτολεμαίου: Αρμονικά, μτφρ. Β.Βέτσος)
*
Σημείωση
Ελένης Μερκενίδου, Το Απολλώνιο της πλάνης και του ονείρου, Θεσσαλονίκη 2005. University Studio ,
Απόσπασμα Α΄ (σελ.16)
Το διφυές του Απόλλωνα: ο βιός και ο βίος
Η ζωή στην τραγωδία εμφανίζεται αποκύημα του θανάτου. Συμβολικό αντίστοιχο ο απολλώνιος βιός , στην αρχαία ελληνική, η χορδή της λύρας και του τόξου, της ζωής και του θανάτου. Αξιοσημείωτο είναι πως η νεοελληνική γλώσσα χορδή ονομάζει το συγκεκριμένο μέλος του τόξου και της λύρας. Αναλόγως το δοξάρι των διαφόρων εγχόρδων είναι το τοξάρι
(βλ. Ετυμολογικό Λεξικό της Κοινής Ελληνικής του Ν.Π. Ανδριώτη)
Απόσπασμα Β΄(σελ.20)
Ο βιός του τόξου και της λύρας .
Στο στόχαστρο είναι πάντα η ζωή και ο θάνατος, σε αμοιβαία προσέγγιση και ανατροπή, σε ανακύκληση και αντιμετάθεση, σε διάζευξη και σύζευξη, οπωσδήποτε σε αρμονική σχέση. Η ηρακλείτεια παλίντροπος αρμονίη του τόξου και της λύρας, όργανα και τα δύο του Απόλλωνα, υποδεικνύει μια διαφορική λογική της ζωής που συνυπάρχει με το θάνατο, του πολέμου και της μουσικής. Η ίδια η αρμονία δεν είναι παρά μια «βία» ως διπολικότητα εναντίων συγγόνων: του βιού, τόξου που σκοτώνει, αλλά και λύρας που έντεχνα πραγματώνει τη ζωή στη μουσική. ( Die Fragmente der Vorsoktrariker, vol. 1, 51. 4 eds H. Diels - W Kranz, Weiildmann, Dublin /
Zurich,1966 Πβ . Στο ίδιο, fr . 48. 1: τω ουν τόξω όνομα βίος, έργον δε θάνατος).
Και η «βία» αυτή δεν είναι άλλη από τη «βία» μιας διφορούμενης, αινιγματικής σκέψης. Ο λεκτός λόγος από μόνος του φέρει την απολλώνια αγωνία ως μουσική και πολεμική συγχρόνως «βία» του διαμεσολαβημένου. Φέρει τον έντεχνο αγώνα της απόκρυψης και της αποκάλυψης, της υπόσυσης και της μεταμφίεσης που μέσα από την αμφιβολία και τη συμφιλιωτική διαφορά θα οδηγήσει σε μια γνώση λυτρωτική, αυτήν που μόνον φοιβόλαμπτος γενόμενος κάποιος είτε επίμαστος αξιώνεται........."
Πηγές
Die Fragmente derVorsoktrariker, vol. 1, eds H. Diels – W . Kranz,Weiildmann, Dublin / Zurich,1966
Greek Musical Writtings, Volume II, Harmonic and Acoustik Theory , edited by Andrew
Barker, Cambrige University Press, 1989
ΚΛΑΥΔΙΟΥ ΠΤΟΛΕΜΑΙΟΥ, ΑΡΜΟΝΙΚΑ στο DIE HARMONIELEHRE DES KLAUDIOS PTOLEMAIOS
HERAUSBEGEBEN VON INGEMAR DURING,GOTEBRG 1930, ELANDERS BOKTRYCKERI AKTIEBOLAK
Μανουήλ Βρυέννιου, Αρμονικά , by G.H.Jonker, MCMLXX, Walters-Noordhoff Publishing Groningen
Χρυσάνθου του εκ Μαδύτων, Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής , Εν Παρισίοις 1821, ανατύπωση εκδ. Κουλτούρα
Π. Κηλτζανίδου, Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τε και πρακτική πρός εκμάθησιν εξωτερικού μέλους. μουσικής της καθ' ημάς Ελληνικής Μουσικής κατ' αντιπαράθεσιν πρός την Αραβοπερσικήν , Κωσταντινούπολις 1881,ανατύπωση εκδ. Βασ. Ρηγόπουλου, Θεσσαλονίκη 1991
Στοιχειώδης διδασκαλία της εκκλησιαστικής μουσικής εκπονηθείσα επί τη βάσει του ψαλτηρίου υπό της μουσικής επιτροπής του Οικουμενικού Πατριαρχείου, εν έτει 1883, Κωνσταντινουπόλις 1888, ανατύπωση εκδ. Κουλτούρα 1978
Ν. Κυπουργού Μερικές παρατηρήσεις στα βασικά διαστήματα της ελληνικής και ανατολικής μουσικής,
περιοδικό Μουσικολογία , τεύχος 2/1985
ISMAIL HAKKI OZKAN, TURKMUSIKISI NAZARIYATI VE USULERI , OTUKEN, ISTANBUL,1987
Σίμωνος Καρά, Αρμονικά , Σύλλογος πρός διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, Αθήναι 1989
Παναγιώτη Παρασκευαίδη, Oι περιηγητές για τη Λέσβο , εκδ. Κ Σπανού, Μυτιλήνη1973
Μάρκο Πόλο : Τα ταξίδια , μτφρ: Θάνος Σακκέτας, Στοχαστής- Δ΄ έκδοση, Αθήνα 1990
Καίτης Ρωμανού, Ελληνικά πληκτροφόρα όργανα , περιοδικό Μουσικολογία ,τεύχος 7-8 /1989
Σόλωνα Μιχαηλίδη , Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής , Μορφ. Ίδρ. Εθν. Τραπέζης Β΄ εκδ., Αθήνα 1989
Λυκουράς Γιώργος, ΠΥΘΑΓΟΡΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΑΝΑΤΟΛΗ , εκδ. συρτός , Αθήνα 1994
Θωμά Αποστολόπουλου : « To Ούτι ως εκπαιδευτικό όργανο ελληνικής μουσικής» ,
στο: Καλαϊτζίδης Κυριάκος, Το Ούτι , εκδ. Εν Χορδαίς, Θεσσαλονίκη 1996
Μάριος Μαυροειδής, ΟΙ ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΙΚΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ , εκδ. fagotto , Αθήνα 1999
Βασίλης Βέτσος, Μια προσέγγιση της μουσικής σημειολογίας, στο
Μουσικά Σταυροδρόμια στο Αιγαίο - Λέσβος 19ος-20ος αιώνας, επιμ. Σ. .Χτούρης, εκδ. Εξάντας , Αθήνα 2000
πρός αρχική σελίδα
|
