Πήγαινε στα Συνοδευτικά κείμενα

Πήγαινε στα Παράλληλα κείμενα

Επισημάνσεις

• Τα ποιήματα συνδιαλέγονται με ποικίλους τρόπους: α. μεταξύ τους, β. με άλλα κείμενα του βιβλίου και γ. με τα Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας.

• Έτσι, ο «Καισαρίων» μπορεί να διδαχθεί μαζί με την καβαφική «Μελαγχολία», δεδομένου ότι και στα δύο κείμενα η ποίηση αντιμετωπίζεται ως αντίδοτο κατά της φθοράς. Η διδασκαλία του «Καισαρίωνος» προϋποθέτει αναφορά στους «Αλεξανδρινοί βασιλείς» (KNA, Α’ Λυκείου). Για συγκριτική ανάγνωση (και για επισήμανση διαφορών και ομοιοτήτων) με το ποίημα «Καισαρίων» προτείνεται το «Επί ασπαλάθων» του Γιώργου Σεφέρη (KNA, Β’ Λυκείου) δεδομένου ότι α) και στα δύο υπάρχει το στοιχείο της αυτοαναφορικότητας, β) και τα δύο είναι και ποιήματα ποιητικής γ) και στα δύο υπάρχει σχέση ποίησης και ιστορίας. H «Μικρή ασυμφωνία... » του Καρυωτάκη, μπορεί να εξετασθεί συγκριτικά με την «Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων» (KNA, B’ Λυκείου).

• Ως προαιρετική εργασία δίνονται σε κάποιες περιπτώσεις παράλληλα κείμενα τα οποία έχουν μία άμεση σχέση με τα προς διδασκαλία ποιήματα. Έτσι, δίνεται το «Διερώτηση για να μην κάθομαι άνεργος» του Καρούζου, το οποίο άμεσα αναφέρεται στην καβαφική «Μελαγχολία»· το ποίημα Καβάφης «Ο Δαρείος» του Κούσουλα· οι Στίχοι-2 του Πατρίκιου που προκάλεσαν τον «Επίλογο» του Αναγνωστάκη κ ά.

• Στο τρίτο μέρος («Συνοδευτικά κείμενα») δίνονται αρκετά ποιήματα που έχουν ως θέμα τους την ίδια την ποίηση, για να φανεί η μεγάλη ευρύτητα του θέματος, αλλά και για να υπάρξει μια πρώτη γνωριμία γύρω από το πώς αντιμετωπίζει το θέμα αυτό η σύγχρονη ποιητική παραγωγή.

• Το εικαστικό υλικό που συνοδεύει την ενότητα είναι λειτουργικό —κάτι που γενικώς προβλέφθηκε για όλο το βιβλίο— και σε αρκετές περιπτώσεις αποτελεί μέρος της διδασκαλίας (π.χ. ο πίνακας του Εγγονόπουλου με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Μελαγχολία του ποιητού Ιάσονος Κλεάνδρου», ο «Εμφύλιος πόλεμος» πάλι του Εγγονόπουλου, το κολάζ του Ελύτη).

• Οι ερωτήσεις κατά κανόνα προσανατολίζουν τη διδασκαλία στη διερεύνηση του θέματος και δεν προορίζονται όλες για γραπτή εργασία στο σπίτι, αλλά κάποιες διευκολύνουν τον προφορικό διάλογο κατά τη διδασκαλία του κειμένου.

• Κείμενα μικρότερης έκτασης ή άλλα στα οποία λόγω του ποιητικού του είδους απουσιάζει το εννοιολογικό βάρος όπως το «Μόνο γιατί μ' αγάπησες» της Πολυδούρη μπορούν να καλύψουν λιγότερη της μιας διδακτική ώρα.

• Ένα μεγάλο μέρος των παραλλήλων και των συνοδευτικών κειμένων προορίζονται για ανάγνωση, στόχος που ανταποκρίνεται στους γενικότερους σκοπούς του μαθήματος και αποτελεί ένα πάγιο αίτημα του μαθήματος της Λογοτεχνίας.

• Το ποίημα «Ο Δαρείος» προσφέρεται για ποικίλες ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Τα κριτικογραφικά αποσπάσματα που περιέχονται στο παρόν βιβλίο προσφέρουν υλικό για μία ανοιχτή ανάγνωση του πολυσυζητημένου αυτού καβαφικού ποιήματος.

• Στη διδασκαλία της «Μικρής ασυμφωνίας εις α μείζον» καλό είναι να αποφευχθούν μειωτικά για τον ποιητή Μαλακάση σχόλια. (Εξάλλου το καρυωτακικό ποίημα —πέρα από την αξία του— είναι μία πράξη ποιητικής εκδίκησης).

• Το «Μόνο γιατί μ' αγάπησες» της Πολυδούρη δεν παρατίθεται ολόκληρο, αλλά όπως το ανθολογεί ο Μανόλης Αναγνωστάκης (H Χαμηλή Φωνή, Νεφέλη, 1990), για λόγους ποιητικής οικονομίας (χωρίς, όπως πιστεύουμε, να αδικείται).

• Χρήσιμα ως παράλληλα κείμενα στον «Χορό Συρτό» του Σκαρίμπα είναι τα ποιήματα «φυγής», όπως η «Θάλασσα» του Κώστα Βάρναλη (KNA, Γ’ Γυμνασίου [;]), «Το τελευταίο ταξίδι» του Κ.Γ. Καρυωτάκη (KNA, Γ’ Γυμνασίου [;]).

• Για συνανάγνωση με το ποίημα «Ο ελεγκτής» του Μίλτου Σαχτούρη προσφέρεται και «Ο στρατιώτης ποιητής» του ίδιου ποιητή (KNA, Λυκείου).

• Για συνανάγνωση με το ποίημα «Επίλογος» του Αναγνωστάκη προσφέρεται και το ποίημα «Ποιητική» του ίδιου ποιητή (KNA, Γυμνασίου -Λυκείου, τεύχ. 4 Βιβλίο του καθηγητή, Αθηνα 1999, σ. 71).

• Σύμφωνα με την (προφορική) δήλωση του Μανόλη Αναγνωστάκη, το ποίημα «Στον Νίκο Ε... 1949» αφιερώνεται στον συναγωνιστή του Αναγνωστάκη Νίκο Ε(υστρατιάδη). [H ψιλή στον τίτλο του ποιήματος του Αναγνωστάκη να απαλειφθεί από το Βιβλίο του Μαθητή (σ. 85)]. Πάντως, τα ποιήματα «Ποίηση 1948» του Νίκου Εγγονόπουλου και «Στον Νίκο Ε... 1949» του Μανόλη Αναγνωστάκη προσφέρονται ούτως η άλλως για συγκριτική ανάγνωση, αφού η θεματική, αλλά και η μορφική τους συγγένεια είναι απολύτως διακριτές.

• Για το ποίημα «Ποίηση 1948», βλ. και σ. 171 του παρόντος βιβλίου.

• Στο ποίημα «Μικρή Πράσινη Θάλασσα» του Ελύτη καλό είναι να τονισθεί ότι η ερωτική ατμόσφαιρα δεν αναιρεί την πνευματικότητα της σχέσης του Ποιητή με την Μικρή πράσινη θάλασσα των δεκατριώ χρονών. Εξάλλου δεν πρέπει να αγνοείται ο αλληγορικός χαρακτήρας του ποιήματος.

• «Τα αντικλείδια» του Γιώργη Παυλόπουλου είναι ένα ποίημα που δεν τελειώνει ποτέ (αυτή την έννοια έχει και το σχόλιο του βιβλίου ότι το ποίημα γίνεται το ίδιο φορέας της εμπειρίας που περιγράφει). Ίδιας τεχνικής είναι και τα ποιήματα του Γιώργη Παυλόπουλου «Το παιδί και οι ληστές» και «H στάχτη» από την ομώνυμη συλλογή (Τα αντικλείδια, 1988).

• Εννοείται ότι οι προτάσεις για συνανάγνωση δεν έχουν δεσμευτικό χαρακτήρα.

 

Πήγαινε στα Παράλληλα κείμενα

Συνοδευτικά κείμενα

Βιογραφικά Σημειώματα των Ποιητών που Ανθολογούνται

Καβάφης Κ.Π. (1863-1933). Γεννήθηκε και πέθανε στην Αλεξάνδρεια. Κορυφαίος έλληνας ποιητής με παγκόσμια αναγνώριση. Επηρέασε καταλυτικά τους νεότερους ποιητές. (Βλ. βιογραφικά του ποιητή ΚΝΛ, Γ' Λυκείου, σ. 25. Από τα 256 σωζόμενα ποιήματά του, τα 100 έχουν κατά τρόπο άμεσο ή έμμεσο ως θέμα τους την ίδια την ποίηση, (βλ. Γ.Π. Σαββίδης, «Ποιήματα Ποιητικής του Καβάφη», Μικρά Καβαφικά, τόμ. Α', σ. 282-311).

 

  Οι Ορισμοί της Ποίησης

α) Στην καθημερινή χρήση

Έχοντας ακούσει πάρα πολλές φορές τη φράση «αυτό δεν είναι ποίηση» να προφέρεται για τα πιο διαφορετικά έργα, κι όχι μονάχα τα λεγόμενα «σύγχρονα» ή «μοντέρνα», σκέφτηκα πως θα ήταν χρήσιμο να ερευνήσει κανείς και να κατατάξει, αν γίνεται, τις απόψεις που κυκλοφορούν στο ευρύτερο κοινό. Ρωτώντας, λοιπόν, «τι είναι ποίηση» πήρα ένα πλήθος απαντήσεις με προθυμία, γιατί δεν υπάρχει σχεδόν άνθρωπος που να μην είναι βέβαιος ότι ξέρει στα σίγουρα τι είναι ποίηση —και τούτο αντικρούει, βέβαια, τον ισχυρισμό ότι δήθεν «δεν ενδιαφέρεται κανείς»— απαντήσεις παράξενες, που, μερικές απ' αυτές, μ' ευσυνειδησία καταγράφω:

«Η πραγματική ποίηση έχει αλήθεια», «έχει πάθος», «έχει υψηλά νοήματα», «έχει προσιτά» ή «σημαντικά νοήματα». «Η πραγματική ποίηση έχει συγκίνηση», «μουσικότητα», «δυνατά συναισθήματα», «αυθορμητισμό» ή «εκφράζει» —δηλαδή έχει και την ιδιότητα να εκφράζει— όλα τα παραπάνω και πολλά ακόμη, παρόμοια, που για συντομία παραλείπονται...

... Ποιος άραγε είναι ο βυθός του ποιητικού «βάθους»; πρόκειται μήπως για το βάθος της σύγχρονης ψυχολογίας; ή για βάθος φιλοσοφικό; ή για τον πάτο της θάλασσας; Και με ποιον αλάνθαστο τρόπο θ' ανιχνεύσω και θα μετρήσω μέσα στα κείμενα την «συγκίνηση»; Και ποιο θα πρέπει να είναι το «σύνολο αναφοράς»... της αλήθειας που ζητώ; Ο κόσμος από την σκοπιά των επιστημών; Αποκλείεται. Δεν ζητάω από το ποίημα μαθηματικές, ηλεκτρονικές, νομικές, οικονομικές βεβαιότητες. (Άλλο θέμα αν ο ιστορικός ή ο κοινωνιολόγος μπορούν να συλλέξουν από το ίδιο κείμενο ορισμένες πληροφορίες). Ο κόσμος ως ορίζοντας της απλής εμπειρίας; Αποκλείεται. Δεν διαβάζω ένα ποίημα για να πληροφορηθώ ότι τα φύλλα είναι πράσινα, τα μήλα κόκκινα, ο ήλιος καίει το καλοκαίρι ή το φαγητό καίγεται στην κατσαρόλα.

Μένει ο κόσμος ως «άλλη διάσταση», με όποιο όνομα κι αν δίνεται· τα πράγματα της καρδιάς, τα πράγματα της συνείδησης, τα πράγματα ως «ιστορικότητα», τα πράγματα ως «υπαρξιακός ορίζοντας», τα πράγματα ως «νοούμενα», ο κόσμος ως παρουσία ή απουσία του όντος, και γι' αυτή τη διάσταση, όπως κι αν την ονομάσουμε, δεν υπάρχει υποδεκάμετρο, γενικά κι απόλυτα παραδεκτό...

Πλήθος οι «απόψεις» για την ποίηση, μονόπλευρες, συχνά ως την μισαλλοδοξία. Και, αλίμονο, αυτός που αρχίζει να μιλάει με τη φράση «ποίηση είναι...», ή, «ποίηση δεν είναι...» ετούτο ή εκείνο το αόριστο, ξεχνάει πως αναφέρεται σ' ένα χώρο ιδιωτικό, κατοικημένο από κάποια πλάσματα της ποίησης, κάποια κείμενα που έφερε να στεγάσει μια διάθεση ή μια ανάγκη της ψυχής, αλλά κι οι τύχες της στιγμής και, ακόμα, οι συνήθειες ενός περιβάλλοντος.

Τα ποιήματα που κάποιος αγαπάει του ανήκουν κατά κάποιο τρόπο, είναι κομμάτι της προσωπικότητάς του. Όμως, όσο ψυχολογικό ενδιαφέρον έχουν οι αποφάνσεις για την ποίηση, όπως κάθε τι που δίνει μια πληροφορία για τον κλειστό κύκλο μιας άλλης προσωπικότητας, άλλο τόσο μπερδεύουν τα πράγματα, δυσκολεύουν τη συζήτηση και στο τέλος πέφτουν στο νερό σαν τις πέτρες που δεν βεβαιώνουν παρά το παιχνίδι του παιδιού που τις πέταξε.

 

β) Στην «κριτική»

 

Ένα παρόμοιο παιχνίδι, με τις άδειες λέξεις και την πομπώδη προφορά μεταφερμένες από την ιδιωτική συζήτηση στις στήλες του τύπου και στις σελίδες των βιβλίων, είναι, κατά κανόνα, —οι ελάχιστες εξαιρέσεις επιβεβαιώνουν— και η γύρω από την ποίηση ανεμολογία ή «παραφιλολογία». Με τη διαφορά ότι ο «κριτικός» δεν ξεχνάει αλλά συνειδητά παραβλέπει —εκτός αν δεν έχει ποτέ σκεφτεί τι του συμβαίνει— το γεγονός, ότι κι οι δικές του αποφάνσεις προσδιορίζονται από ορισμένα κείμενα που διάλεξε, ή έμαθε, ή έτυχε να πιστεύει, πως είναι η ποίηση· ότι αυτά φέρνει στο νου του όταν προσπαθεί να προβάλει, να εξηγήσει, να αποδείξει: «τι είναι η ποίηση».

... Όταν, στο ίδιο έργο, ο ένας κριτικός βρίσκει κάτι κι ο άλλος τίποτε, έχει οπωσδήποτε δίκιο αυτός που βρίσκει, γιατί ο αρνητικός προσδιορισμός είναι πάντα πιο αδύνατος και μάλιστα όταν δεν εξαντλεί τις αρνητικές περιπτώσεις· π.χ., όταν λέμε ότι το κείμενο που μας δίνεται δεν είναι ποίημα γλυστράμε στην εύκολη αοριστία· το μη-ποίημα είναι ένας ολόκληρος κόσμος. Θα πρέπει να διακρίνουμε ανάμεσα στον κριτικό που βρίσκει και παραθέτει ορισμένα πραγματικά στοιχεία και στον άλλο που αναμασάει βάθη, ύψη, συγκινήσεις κλπ. Αντίστροφα, θα πρέπει να διακρίνουμε ανάμεσα στον «κριτικό» που δεν βρίσκει βάθη, ύψη, συγκινήσεις κλπ. και σ' εκείνον που βρίσκει πραγματικά στοιχεία και δείχνει για ποιες συγκεκριμένες αιτίες το κείμενο που κρίνει είναι π.χ. μια απομίμηση ενός γνωστού προτύπου. Το «δεν βρίσκω» του «κριτικού» δεν σημαίνει τίποτε. Μεταφερμένο σε άλλους όρους είναι τόσο χρήσιμο όσο π.χ. μια δημοσιογραφική ανταπόκριση που θα μας πληροφορούσε ότι κάποιος δεν βρήκε ούτε ένα πιγκουίνο στον Ισημερινό, ούτε μια λεοπάρδαλη —ή ακόμα και τίποτε πράσινα άλογα— στον Βόρειο Πόλο. Μα ο ανταποκριτής μας μπορεί να ψάχνει το σωστό ζώο στον σωστό τόπο και χάρη σε μια σειρά κακών συμπτώσεων, να μην καταφέρει να δει ούτε μια λεοπάρδαλη στο ταξίδι. Μια ανταπόκριση που θα επαναλάμβανε με δεκαπέντε τρόπους «δεν είδα τη λεοπάρδαλη», θα 'ταν δημοσιογραφία απαράδεκτη. Δεν πληροφορούμαστε τίποτε όταν κάποιος αρχίζει και τελειώνει λέγοντας «δεν βρήκα αυτό που περίμενα να βρω, αυτό που εγώ νομίζω ότι είναι η ποίηση, ο Βόρειος Πόλος ή η Αφρική».

... Στο τέλος τι άλλο κάνει ο «κριτικός» παρά να διαβάζει για λογαριασμό των άλλων για να πληροφορεί, για να βάζει μια τάξη στο πλήθος των εκδόσεων, έτσι που να μπορεί να διαλέγει ένα βιβλίο ο ενδεχόμενος αναγνώστης; Εκείνο που ενδιαφέρει τον ενδεχόμενο αναγνώστη δεν είναι οι «περί Ποιήσεως» συνταγές του «κριτικού» αλλά μερικές ακριβείς πληροφορίες για τα έργα που κυκλοφορούν.

Σε κάθε περίπτωση, δεν υπάρχουν συνταγές για τη ποίηση. Το μυστικό που κρύβεται μέσα στο ποίημα, ίσως μέσα στον ποιητή, ισχύει για μια μονάχα περίπτωση και δεν έχει καμιά σχέση με τις αόριστες γενικεύσεις είτε του ανειδίκευτου αναγνώστη, είτε του «κριτικού», είτε του θεωρητικού της ποίησης.

Γιατί;

 

γ) Οι καθαυτό ορισμοί

 

«Ποίηση», κατά τον Ντιλτάυ, «είναι το βίωμα που υψώνεται ως τη σημαντικότητά του αποκαλύπτοντας μια χαρακτηριστική άποψη της ζωής». «Είναι η γλώσσα όχι της αλήθειας αλλά της δημιουργίας», κατά τον Βαλερύ. «Η αφηρημένη σύλληψη μιας ιδιωτικής εμπειρίας που στην οριακή της ένταση γίνεται παγκόσμια», κατά τον Έλιοτ «Η υπέρτατη μορφή της συγκινησιακής χρήσης της γλώσσας», κατά τον Ρίτσαρντς. Και, κατά το λεξικό της Οξφόρδης, «Υψηλή έκφραση υψηλής σκέψης ή συναισθήματα σε έμμετρη μορφή».

Μένουμε έκθαμβοι για μια στιγμή. Όλα αυτά είναι πολύ ωραία και, με κάποιο τρόπο, σωστά. Ωστόσο, προσέχοντας καλύτερα, θα διαπιστώσουμε ότι καθένας από τους ορισμούς αυτούς περιέχει και μια δόση αυθαιρεσίας· εισάγει έναν όρο που δεν προσδιορίζεται συλλογιστικά· έναν απαραίτητο, καθώς φαίνεται, άγνωστο. Ας αναλύσουμε:

«Ποίηση είναι το βίωμα που υψώνεται ως τη σημαντικότητά του αποκαλύπτοντας μια χαρακτηριστική άποψη της ζωής».

«Βίωμα», γνωρίζουμε λίγο-πολύ τι σημαίνει. Ακόμη, μπορούμε να εννοήσουμε το «αποκαλύπτοντας μια χαρακτηριστική άποψη της ζωής». Πώς συνδυάζονται τα δύο; Εδώ μπαίνει στη μέση η αυθαιρεσία και μας λέει ότι δεν πρόκειται για ένα οποιοδήποτε βίωμα, αλλά μόνο για εκείνο «που υψώνεται ως τη σημαντικότητά του αποκαλύπτοντας...». Πώς ακριβώς, με ποιο τρόπο γίνεται αυτή η ανύψωση, αυτή η μετατροπή; Χάρη σε ποιαν αλχημεία; Δεν το μαθαίνουμε. Ο άγνωστος, με τη μορφή εκθέτη «ν», έχει κάνει την εμφάνισή του. Το ίδιο και με τους υπόλοιπους ορισμούς. Ο καθένας φέρει τον δικό του άγνωστο που καλείται να προσδιορίσει είτε το «βίωμα» είτε την «αφηρημένη σύλληψη», είτε την «χρήση της γλώσσας», είτε την «έκφραση».

Ο άγνωστος «ν» αντιστοιχεί σε μιαν αλήθεια που μοιράζονται σιωπηρά όλοι οι ορισμοί: Απ' όπου κι αν ξεκινήσουμε για να δώσουμε έναν ορισμό της ποίησης, όπου κι αν ρίξουμε το βάρος, θα καταλήξουμε στο ίδιο αποτέλεσμα, στην εισαγωγή ενός συντελεστή ρευστού, απροσδιόριστου και, κατά συνέπεια, στην παραδοχή μιας ποιητικής αλχημείας· στο «κάτι» που ξεφεύγει, γλυστράει μέσα απ' τα χέρια μας, είναι συνεχώς πιο πέρα, έτσι που να μη μπορεί καμιά διανοητική ευστροφία να το περικλείσει.

Παρ' ολα αυτά, το ερώτημα «τι είναι ποίηση» δεν έπαψε ποτέ να απασχολεί και, συχνά, να βασανίζει την ανθρώπινη σκέψη. Κάθε τόσο δίνεται μια απάντηση που θεωρείται οριστική, ώσπου μια επόμενη απάντηση να την καταργήσει ή να την τροποποιήσει. Το φαινόμενο της διαδοχής των ποιητικών θεωριών το έχουν επισημάνει και ο Βαλερύ και ο Μάνλεϋ Χόπκινς και, στον ελληνικό χώρο, ο Σεφέρης. Οι ποιητικές θεωρίες συστηματοποιούν τους κανόνες που θέτουν κάθε φορά τα ποιητικά έργα. Καθώς τα περιθώρια για καινούργια έργα είναι ανεξάντλητα, θα υπάρχουν πάντα περιθώρια για νέες θεωρίες. Η ποίηση «γίγνεται» αδιάκοπα. Ο οριστικός ορισμός θα μπορούσε να διατυπωθεί όταν θα 'χε γραφτεί και το τελευταίο ποίημα. Ας σημειωθεί, ότι υπάρχει κάποια διαφορά ανάμεσα στη γενίκευση του Έλιοτ και του Βαλερύ από τη μια μεριά, του Ντιλτάυ, του Ρίτσαρντς και του λεξικού, από την άλλη. Οι πρώτοι, δημιουργοί και οι δυο, ξεκινούν από τους κανόνες της δικής τους ποίησης. Οι άλλοι ξεκινούν από μιαν ειδική θέα του κόσμου και προσπαθούν να περικλείσουν μέσα σ' αυτήν και την ποίηση. Όλοι, ωστόσο, «υψώνουν» —για να μεταχειριστούμε κι εμείς την λέξη— στον εκθέτη της συγκροτημένης σκέψης τις κουβέντες των ανειδίκευτων συνομιλητών μας, που ο ένας βρήκε την «μουσικότητα» στο σονέτο και μένει αμετακίνητος πιστός του Μαβίλη, ο άλλος βρήκε την «συγκίνηση» στο Σολωμό και δεν θέλει να πάει πιο πέρα, και, ο τρίτος, ψάχνει παντού, πρώτ' απ' όλα για σημαντικά «νοήματα».

Οι γενικεύσεις εξαρτούν την ποίηση είτε από κάτι που στέκει έξω, μια αυθαίρετη προστακτική, είτε από κάτι «εντός και εν μέρει», π.χ. «το ποίημα πρέπει να έχει μέτρο»· αλλά κάθε έμμετρος λόγος δεν είναι ποίημα. Ή, «το ποίημα πρέπει να περιέχει ιδέες»· στους αντίποδες ο Μαλλαρμέ: «το ποίημα φτιάχνεται όχι με ιδέες αλλά με λέξεις». Όταν η ιδέα είναι του Σολωμού και η λέξη του Βαλερύ, σταματούμε και σωπαίνουμε. Μα και η πιο σημαντική ιδέα, μόνη της, δεν φτάνει για να φτιάξει ένα στίχο· ούτε καν το «Cogito ergo sum». Και με τις λέξεις, πολλά φτιάχνονται, ακόμα κι ένα λεξικό, ακόμα και οι παραποιήσεις των μιμητών του Μαλλαρμέ.

Πώς όμως θ' ασφαλιστεί η μελέτη της ποίησης από την αυθαιρεσία; Να φανταστούμε μια γενίκευση βασισμένη στις σύγχρονες τεχνικές μεθόδους; Π.χ., μια υπολογιστική μηχανή, τροφοδοτούμενη με τα έργα των μεγάλων ποιητών θα ήταν ίσως δυνατό να αποδώσει μερικούς σταθερούς όρους που θα μπορούσαν να χρησιμοποιούνται για την σύγκριση, ενώ συγχρόνως θα ήσαν, όλοι μαζί, ο τελικός ορισμός της ποίησης; Πάλι δεν παρακάμπτεται η αρχική δυσκολία. Το πρόβλημα θα μετατοπιζόταν στο ποιος, με τι, και ζητώντας τι, τροφοδοτεί τον υπολογιστή. Κι αν ακόμα κατορθώναμε να περικλείσουμε κάποια από τα μονιμότερα χαρακτηριστικά των διαφόρων περιπτώσεων ποίησης, πάλι δεν θα μπορούσαμε να προβλέψουμε π.χ. μιαν Ιλιάδα του μέλλοντος· και πώς θ' αποκλείσουμε ότι θα γραφτούν στο μέλλον σημαντικά έργα που θα 'ναι το αποτέλεσμα δυνατοτήτων που μας διαφεύγουν ολότελα σήμερα;

Είναι σημάδι της ζαλισμένης από την τεχνική πρόοδο εποχής μας, τ' ότι άνθρωποι σοβαροί προσπαθούν να βγάλουν σοβαρά συμπεράσματα από το ενδεχόμενο ότι μια μηχανή, που θα εργαζόταν απεριόριστα όλες τις λέξεις που χρησιμοποίησε ο Σαίξπηρ, θα έφτανε κάποτε να γράψει την Τρικυμία. Ξεχνάνε, πρώτα, πώς η μηχανή τροφοδοτήθηκε με τις λέξεις του Σαίξπηρ και, ακόμα, πως υπάρχει ήδη, πριν από το αποτέλεσμα, το πρότυπο που περιμένουμε ν' αναγνωρίσουμε, η Τρικυμία. Όμως, ακόμα κι αν εδίναμε ολόκληρο το αγγλικό λεξικό για να κατασκευαστεί ένα ποίημα είκοσι μονάχα στίχων, πάλι θα ήμασταν αναγκασμένοι να συγκρίνουμε το αποτέλεσμα προς τους σταθερούς όρους που αναφέρθηκαν πιο πάνω, για ν' αποφασίσουμε κατά πόσο παρουσιάζει τα διάφορα μόνιμα χαρακτηριστικά· και τότε, ο οποιοσδήποτε τραγέλαφος που θα συνδύαζε, π.χ., τον τρόπο του Κητς μ' εκείνον του Έλιοτ θα ονομαζόταν ποίημα, ενώ θα ήταν αδύνατο ν' ανιχνευθεί η αξία ενός πραγματικά νέου και πρωτότυπου έργου...

 

(Λύντια Στεφάνου. Το πρόβλημα της μεθόδου στη μελέτη της ποίησης, Κάλβος, 1972, σ. 13-22)

 

Ποιήματα για την Ποίηση στα Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας:

1. Κωνσταντίνος Καβάφης, Το πρώτο σκαλί (Γ ' Γυμνασίου).
2. Κάρολος Μπωντλαίρ, Άλμπατρος, (μετ. Αλέξανδρου Μπάρα, Γ' Γυμνασίου και Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία, Β' Λυκείου, όπου και η μετάφραση του Νίκου Φωκά).
3. Αντρέας Εμπειρίκος, Ο πλόκαμος της Αλταμίρας (απόσπασμα, Α' Λυκείου).
4. Νίκος Εγγονόπουλος, Νέα περί του θανάτου του ποιητού Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα... (Α' Λυκείου).
5. Γιώργος Σαραντάρης, Δεν είμαστε ποιητές σημαίνει... (Α' Λυκείου).
6. Κωνσταντίνος Καβάφης, Νέοι της Σιδώνος, 400 μ.Χ. (Β' Λυκείου).
7. Τάκης Σινόπουλος, Ο καιόμενος (Β' Λυκείου).
8. Κώστας Καρυωτάκης, Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων (Β' Λυκείου).
9. Τίτος Πατρίκιος, Οφειλή (Β' Λυκείου).
10. Μίλτος Σαχτούρης, Ο στρατιώτης ποιητής (Γ' Λυκείου).
11. Κώστας Καρυωτάκης, [Είμαστε κάτι...] (Γ' Λυκείου).

Παράλληλα Κείμενα

 

Γιάννης Ρίτσος (1909-1990)

(Τα επικαιρικά, Βάρνα, 20-6-58)

 

Νικηφόρος Βρεττάκος (1912-1991)

 

(Ο χρόνος και το ποτάμι, 1957)

Νίκος Φωκάς (γεν. 1927)

 

(Προβολέας στα μάτια, Κρύσταλλο, 1985)

 

Άρης Αλεξάνδρου (1922-1978)

(Ευθύτης οδών, 1947-1952)

*

Ντίνος Χριστιανόπουλος (γεν. 1931)

(Ποιήματα, «Διαγώνιος», 1985)

*

Βύρων Λεοντάρης (γεν. 1932)

(Εν γη αλμυρά, 1996)

*

Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ (γεν. 1939)

Ο τζίτζικας

Μέσα μου χιλιάδες τραγούδια στοιβάζονται καλοκαιρινά. Ανοίγω το στόμα μου και μες στο πάθος μου προσπαθώ να τους βάλω μια σειρά. Τραγουδώ. Άσχημα. Αλλά χάρη στο τραγούδι μου ξεχωρίζω από τις φλούδες των κλάδων και από τ' άλλα άφωνα ηχεία της φύσης. Η απέριττη περιβολή μου —γκρίζα κι ασβεστένια— μου αποκλείει κάθε παραφορά αισθητισμού κι έτσι αποκομμένος απ' τα φανταχτερά πανηγύρια του χρόνου, τραγουδάω. Άνοιξη, Πάσχα και βιολέτες δε γνωρίζω. Τη μόνη ανάσταση που ξέρω είναι όταν μόλις σηκώνεται κάποιο αεράκι και δροσίζει λίγο τη φοβερή κάψα της ζωής μου. Τότε παύω να ουρλιάζω —ή να τραγουδάω όπως νομίζει ο κόσμος— γιατί το θαύμα μιας δροσιάς μέσα μου βαθιά λέει περισσότερα απ' όλα όσα δημιουργώ για να μην πεθάνω από τη ζέστη.

(Ενάντιος έρωτας, Κέδρος, 1982)

*

Νίκος Αλέξης Ασλάνογλου (1931-1996)

(Ο δύσκολος θάνατος, 1978)

 

(Νοσοκομείο εκστρατείας, 1972)

 

Θωμάς Γκόρπας (γεν. 1935)

(Ποίηση '76, 1976)

*

Αργύρης Χιόνης (γεν. 1943)

(Τύποι ήλων, 1978)

*

Γιάννης Κοντός (γεν. 1943)

Το φαρμακείο

Είμαι ευτυχισμένος όταν ακούω μουσική και κατοικώ στο παλιό φαρμακείο, με τις πορσελάνες, τα φάρμακα, το λίγο φως. Κάθομαι και ζυγίζω ποσότητες φαρμάκων και λέξεων — εκτελώ πολλές φορές ανύπαρκτες συνταγές — όμως δουλεύω με συνέπεια και υπομονή υποδειγματική. Ακίνητος κοιτάζω πίσω από το θαμπό τζάμι τους περαστικούς. Περιμένω να ανοίξει η πόρτα, να ακουστεί το κουδουνάκι, να σηκώσω με κόπο το ημίπληκτο πόδι μου, να το σύρω μέχρι την είσοδο και να χαμογελάσω στον πελάτη. Όπως ανοίγει η πόρτα μπαίνουν μέσα άλλες εποχές —προηγούμενες και επόμενες— και χάνω για λίγο την ισορροπία μου. Τη βρίσκω αμέσως. Αρχίζω να παιδεύω πάλι τη ζυγαριά και το σώμα μου. Χρόνια διανυκτερεύω. Έχω να κοιμηθώ χιλιάδες ώρες. Πίνω όλα τα φάρμακα (ποιήματα) που φτιάχνω και δε λέω να πεθάνω. Μάλλον δυναμώνω. Φοράω το μαύρο παλτό, το μαύρο κεφάλι. Έξω χιονίζει, δεν ακούει κανείς.

(Ανωνύμου Μοναχού, Κέδρος 1985)

*

Μιχάλης Γκανάς (γεν. 1944)

*

Γιάννης Πατίλης (γεν. 1947)

(Ζεστό μεσημέρι, Αθήνα 1984)

*

Γιώργος Μαρκόπουλος (γεν. 1951)

(Οι πυροτεχνουργοί, 1979)

 

 

 

 

Ειδικοί στόχοι

Μέσα από τη θεματική αυτή ενότητα επιδιώκεται:

• H εξοικείωση με τη θεματική διερεύνηση των λογοτεχνικών κειμένων.

• H αποκάλυψη της ποικιλίας και της πολυμορφίας του ποιητικού φαινομένου με υλικό την ίδια την ποίηση.

• H κατάδειξη πως η ποίηση είναι πράξη ευθύνης απέναντι στον κόσμο είτε ο δημιουργός της υπηρετεί την υψηλή είτε τη χαμηλόφωνη ποίηση.

• H ανάδειξη της ποιητικής δημιουργίας ως συνεχούς διαλόγου με το έργο των άλλων ποιητών (Είναι παιδιά πολλών ανθρώπων τα λόγια μας, Γιώργος Σεφέρης).

• H ουσιαστικότερη γνωριμία με την «ποιητική» ως τεχνική και ως τέχνη.

• H επισήμανση εκείνων των όρων που γεννούν το ποίημα ως καλλιτεχνική ανταπόκριση στα κελεύσματα της πραγματικότητας.

 

 

3. Κ.Π. Καβάφης, «Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου ποιητού εν Κομμαγηνή· 595 μ.Χ.»

1. Από μόνη της η πράξη της δημιουργίας είναι μέγιστη απόλαυση κι ευτυχία. Η Τέχνη της Ποιήσεως είναι πολύτιμο βάλσαμο που κάνει «να μη νιώθεται η πληγή» («Μελαγχολία τον Ιάσωνος Κλεάνδρου ποιητού εν Κομμαγηνή- 595 μ.Χ.», 1918, 1921). Ακόμη πιο ευτυχής είναι ο καλλιτέχνης που η τέχνη του βρίσκει δρόμο στην καρδιά του αναγνώστη κι οι μορφές που έπλασε εμψυχώνουν τη νέα γενιά — «με την δική του έκφανση του ωραίου συγκινούνται». («Πολύ σπανίως», 1911, 1913).

 

Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ.Π. Καβάφης, Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20^ού αιώνα,
Κέδρος, 1983, σ. 215.

 

2. Αρκεί να θυμηθούμε το «Πολύ Σπανίως» (γρ. 1911, δημ. 1913), το «Μελαγχολία του Ιάσονος Κλεάνδρου» (γρ. 1918; δημ. 1921) και το «Κατά τες συνταγές αρχαίων ελληνοσύρων μάγων» (δημ. 1931), για να νιώσουμε την πρόοδο του βιώματος του γήρατος στον Καβάφη.

 

Γ.Π. Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά, τόμ. Β’, Ίκαρος, σ. 152.

 

3. Αρχίζω από τον τίτλο. Το ποίημα κάλλιστα θα μπορούσε να επιγράφεται: «Μελαγχολία του Κωνσταντίνου Καβάφη/ποιητού εν Αλεξανδρεία· 1921 μ.Χ.». Χρήση λοιπόν, του ποιητικού προσωπείου, ταύτιση του Καβάφη με τον φανταστικό ποιητή του. Στον πρώτο στίχο έχουμε το μοτίβο των γηρατειών που τοποθετούνται στο σώμα και στη μορφή του ποιητή. Η ύπαρξη δύο λέξεων αρκετά συναφών (σώμα/μορφή) και η γνωστή αντιπάθεια του Καβάφη για την περιττολογία, με οδηγεί στο συμπέρασμα πως η λέξη μορφή είναι πιο πολυεδρικη απ' όσο φαίνεται με την πρώτη ματιά. Πιστεύω πως αντιδιαστέλλεται με τη λέξη σώμα, υπονοώντας την ψυχική μορφολογία του ποιητή. Στο δεύτερο στίχο υπάρχει η λέξη πληγή, που επαναλαμβάνεται άλλες δύο φορές σε καίρια σημεία του ποιήματος, ίσως γιατί είναι η χαρακτηριστικότερη μορφή φθοράς στο ανθρώπινο σώμα. Το φριχτό μαχαίρι είναι βέβαια ο χρόνος. Δεν έχω εγκαρτέρηση καμιά. Αδυναμία του ποιητή να παρηγορηθεί ή να υπομείνει. Στον επόμενο στίχο υπάρχει η λύση: η προσφυγή στην Τέχνη της Ποιήσεως που κάπως ξέρει από φάρμακα. Σημειώνω τη λέξη κάπως και το εμφαντικό —για λίγο— που βρίσκεται στον τελευταίο στίχο. Αυτόματα αναιρούν τη λύση παρουσιάζοντάς την πρόσκαιρη και περιστασιακή. Άλλωστε, οι προσδιοριστικές λέξεις φάρμακα και νάρκης υποβάλλουν άμεσα στον αναγνώστη την εντύπωση της πρόσκαιρης, της μη οριστικής θεραπείας. H ποιητική πράξη λειτουργεί σαν ναρκωτικό. H διαδικασία της φθοράς παρουσιάζεται αναπόφευκτη και παραβάλλεται με αγιάτρευτη αρρώστια της θνητής ανθρώπινης φύσης. Απόπειρες, λοιπόν νάρκωσης του πόνου με τη Φαντασία και τον Λόγο.

Ας σταθούμε λίγο σ' αυτές τις δύο έννοιες. Σίγουρα η Φαντασία (με κεφαλαίο) δεν υπαινίσσεται πλαστική ή δημιουργική φαντασία. Μάλλον πρόκειται για αναπαραστική φαντασία, μ' άλλα λόγια για ένα είδος παραμορφωμένης μνήμης. Όλη η ποίηση του Καβάφη χαρακτηρίζεται από την έντονη τάση για επιστροφή στο παρελθόν, από την έντονη αναζήτηση ήχων από την πρώτη ποίηση της ζωής μας, από την αγωνία να βρεθεί το απόσταγμα το καμωμένο κατά τις συνταγές αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων που θα επαναφέρει κάτι αβέβαιες μνήμες ικανές να ναρκώσουν τον σύγχρονο πόνο.

Με τον Λόγο έχουμε μια αναγωγή του προβλήματος στον χώρο της μεταφυσικής. Ο Λόγος, ως γνωστικό μέσο του απόλυτου, υπήρξε η βάση πολλών φιλοσοφικών θεωριών και μάλιστα των Επικούρειων, που τ' όνομά τους συνδέθηκε αρκετές φορές με την καβαφική ποίηση. Αν ο Καβάφης απέδιδε στον όρο την έννοια της λογοτεχνίας, δεν μπορούμε να το ξέρουμε με σιγουριά. Βέβαιο είναι ότι μέσα στα (διόλου στενά) καλούπια της λέξης μπορούν να χωρέσουν αρκετές ερμηνείες.

Αν χρειαστεί να εντάξουμε το συγκεκριμένο ποίημα σε μία από τις καβαφικές ομάδες θα πρέπει να το τοποθετήσουμε στα φιλοσοφικά ποιήματα ή «της σκέψεως». Ωστόσο, το ποίημα είναι κάτι περισσότερο από φιλοσοφικό είναι τραγικό. Κάθαρση αριστοτελική του ποιητή με τη βοήθεια της τέχνης του. Μοτίβο που χρησιμοποίησε σε μεγάλη κλίμακα και ο Γκαίτε και που οι ρίζες του φτάνουν ως τον «Κύκλωπα» του Θεόκριτου:

 

Γινώσκειν δ' οίμαί τυ καλώς, ιατρόν εόντα

και ταις εννέα δη πεφιλαμένον έξοχα Μοίσαις.

 

Αγωνία, λοιπόν, για τη φθορά, όχι για τον θάνατο η για τον έρωτα. «Ο θάνατος αντικρίζεται σαν φυσικό φαινόμενο, κι αυτό εξ άλλου είναι ένα από τα φωτεινά σημεία της καβαφικής ποίησης». Όσον αφορά τα «ηδονικά» η «αισθησιακά» ποιήματα του Καβάφη ελάχιστες φορές δονούνται από ένα τραγικό πάθος. Ο ερωτισμός του Καβάφη δεν είναι παρά ένας ερωτισμός οραμάτων. Απέναντι στη φθορά ο ποιητής θα αντιπαρατάξει την Τέχνη της Ποιήσεως. «Η ποίηση είναι γι' αυτόν μια υψηλή παρηγοριά, που κατευνάζει το άλγος της φθοράς με την μνημονική αναδρομή». Και η φθορά αυτή, άλλοτε εφαρμοσμένη στα έμψυχα, άλλοτε στα άψυχα και άλλοτε στα ίδια τα συναισθήματα, στις ψυχικές καταστάσεις, θα σημαδέψει βαθιά τον Καβάφη και την ποίησή του. «Ο άνθρωπος του τύπου τούτου είναι όλος αίσθηση και μνήμη. Έντονη «σωματική» μνήμη που παρατείνει τη διάρκεια των εντυπώσεων, τις ανανεώνει κι έτσι διασώζει το παρελθόν, που πάει να σβήσει μέσα σ' ένα αφύσικα απεριόριστο παρόν».

Μεταθανάτια ικανοποίηση του Καβάφη, του ανθρώπου που έδωσε στο έργο του όλην την δύναμίν του, όλην την μέριμναν, πρέπει να είναι ότι αυτό το ίδιο το έργο του νίκησε τον πανδαμάτορα χρόνο, έδωσε την άνιση του μάχη με τη φθορά και βγήκε κερδισμένο.

Έτσι θαυμάσιος είν' ο έπαινός του...

 

Σωτήρης Τριβιζάς, «Μελαγχολία του Ιάσωνα Κλεάνδρου», Τομές, αρ. 77-78, Οκτ.-Νοέμ. 1981, σ. 48-49

 

4. Είναι από τις λίγες φορές που η αγωνία του ποιητή για το επερχόμενο γήρασμα φανερώνεται τόσο έντονα στην επιφάνεια του ποιήματος, το οποίο αρχικά ίσως είχε τίτλο «Μαχαίρι». Ένα τίτλο που υπογράμμιζε τη φρίκη των γηρατειών, άφηνε όμως ξεγυμνωμένη την προσωπική πληγή του ποιητή. Για τούτο ο Καβάφης σπεύδει να χρεώσει τη μελαγχολία, και την οδύνη, στο φανταστικό ποιητή Ιάσονα Κλεάνδρου. Ισχύουν δηλαδή απολύτως και εδώ τα όσα επισημαίνει ο Γ.Π. Σαββίδης για το ξαναγράψιμο του ποιήματος «Ίμενος»: «Μας παρουσιάζει [ο Καβάφης] ένα άρτιο ποίημα, που δεν μπορούμε σίγουρα να το χαρακτηρίσουμε ως πολιτικό, ούτε καλά-καλά ως ιστορικό ποίημα, αλλά όπου η υποκειμενική εξομολόγηση, χωρίς να χάνει τη γνησιότητά της, κατακυρώνεται μέσα σε μιαν αντικειμενική ιστορικοπολιτική προοπτική». Έτσι ο ποιητής στα τέλη του 6^ου μ.Χ. αιώνα στην Κομμαγηνή —τόπος και εποχή ανακατατάξεων και αλλαγών, όπως και του Καβάφη όταν γράφει (1918;) και δημοσιεύει (1921) το ποίημα— μελαγχολεί όχι για το όσα αλλάζουν γύρω του, όχι για την υποχώρηση της ελληνικής λαλιάς —η Κομμαγηνή τότε βρισκόταν περίπου στα όρια της ελληνικής γλώσσας, όπως και η Αλεξάνδρεια του Καβάφη—, όχι λοιπόν γι' αυτά η ίσως και γι' αυτά, αλλά κυρίως για κάτι εντελώς προσωπικό· και —όπως ο Καβάφης— ο Ιάσων Κλεάνδρου βρίσκει —για λίγο— ανακούφιση στα φάρμακα της ποιητικής γραφής.

Έχουμε λοιπόν ένα δυσανάλογα μεγάλο τίτλο, με προσεκτικά τοποθετημένη στίξη, ώστε να προβάλλει τα μέρη από τα οποία απαρτίζεται, που υποστηρίζει και συμπληρώνει ποικιλοτρόπως το ποίημα· ορίζει το (ψευδο)ιστορικό πλαίσιο και τον αφηγητή και δίνει έτσι διαχρονική ισχύ στα λεγόμενά του, αποστασιοποιεί τους υπόγειους διδακτικούς απόηχους και επιπλέον τονίζει (με τη μουσική σημασία) πρωτότυπα την ανάγνωσή του. (Σκεφτείτε π.χ. να είχε μόνο την πρώτη λέξη ως τίτλο· «Μελαγχολία»· λέξη κακοπαθημένη από τις ρομαντικές και συμβολιστικές υπερβολές, που ο Καβάφης —κλείνοντας το μάτι στον αναγνώστη— την ανανεώνει μέσα στη διαχρονική διάσταση και το ξάφνιασμα του μεγάλου στίχου). Ενός στίχου, τελικά, που θα μπορούσε να πάρει τη θέση του μέσα στο κείμενο, όπως π.χ. συμβαίνει στα ποιήματα «Τα επικίνδυνα», «Ίμενος», «Αιμιλιανός Μονάη...», «Κίμων Λεάρχου...», κ.ά., όπου όνομα, ιδιότητα και εποχή δίνονται μέσα στο ποίημα και όχι (μόνο) στον τίτλο. Κάτι δηλαδή σαν «Έτσι μελαγχολούσε» η «Λόγια της μελαγχολίας του Ιάσωνος Κλεάνδρου», κλπ., κλπ.

 

Στέφανος Διαλησμάς, «Ο τίτλος ως κειμενικό στοιχείο σε ποιήματα του Καβάφη», Οι ποιητές του Γ.Π. Σαββίδη,
Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας Σχολής Μωραΐτη, 1998, σ. 277-292.