αμοιβαίο: λυρικός διάλογος ανάμεσα στην Ελένη και τον Χορό.
στ. 372: H Ελένη χρησιμοποιεί πληθυντικό αριθμό, επειδή η Kορυφαία μιλάει ως εκπρόσωπος όλων των γυναικών του Χορού.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 373: Ο Χορός στη διάρκεια του «αμοιβαίου» προχωρεί από την ορχήστρα στη σκηνή.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 377:  Τα λόγια της ηρωίδας και οι ερωτήσεις της εκφράζουν την αγωνία για τις πληροφορίες που θα της δώσει η Θεονόη.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 380: Ο Χορός εξακολουθεί την ίδια παρηγορητική τακτική (βλ. και στ. 346 κ.ε.). Η αισιόδοξη στάση του Χορού εξασφαλίζει την ισορροπία στο έργο.
στ. 383: Σε άλλη μετάφραση: Το φως άραγε βλέπει [ο Μενέλαος] / να βλέπει τα τέσσερα τ' άλογα του ήλιου, την πορεία των άστρων; (μτφρ. Ε. Χατζηανέστης).
στ. 384: Σύμφωνα με τη μυθολογία, ο Ήλιος ταξίδευε από την Ανατολή προς τη ∆ύση με άρμα που το έσερναν τέσσερα άλογα (τέθριππο).
στ. 390: Εδώ η Ελένη επικαλείται κάτι ιερό και πολύτιμο γι' αυτήν, τον ποταμό της πατρίδας της, τον Ευρώτα. Kαι εμείς στους όρκους μας επικαλούμαστε το θείον.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 390: Η Ελένη αναφέρθηκε στον Ευρώτα και στον στ. 242. Η επίκληση του Ευρώτα δείχνει τη στενή σχέση του ανθρώπου με τη φύση και της Ελένης με την πατρίδα της.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 391-2: Ο όρκος των αρχαίων περιλάμβανε τρία στοιχεία: το τι θα κάνει ή δε θα κάνει κάποιος, την ποινή σε περίπτωση επιορκίας και τον θεό-μάρτυρα και εγγυητή του όρκου. Εδώ ο Ευρώτας αντικαθιστά το τρίτο στοιχείο.
στ. 395-8: Ο τρόπος της αυτοκτονίας (με αγχόνη ή με μαχαίρι), που απασχόλησε την Ελένη στους στίχους 339-341, δεν την ενδιαφέρει πια, καθώς είναι αποφασισμένη να πεθάνει, αν η μαντεία της Θεονόης είναι κακή.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 3955-8: Είναι αξιοπρόσεκτος ο ωμός ρεαλισμός που αποτελεί γνώρισμα της αισθητικής του έργου.
στ. 399: H Ελένη σκέφτεται να αυτοκτονήσει με τον ίδιο τρόπο που θανατώνονταν τα ζώα στις θυσίες. Έτσι θα στιγματίσει τις τρεις θεές, που ευθύνονται για την τύχη της.
στ. 400: Εννοεί τον Πάρη.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 403: Συνηθισμένη λαϊκή φράση που αποσκοπούσε στην αποτροπή δυσάρεστων συνεπειών.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 403: Σ' αυτό το σημείο φαίνεται πως ο Χορός αρχίζει να βγαίνει από τη σκηνή.
στ. 405: H Ελένη τραγουδά αυτά τα λόγια (μονωδία).
στ. 405: Η Ελένη αναφέρθηκε ήδη στα δεινά που προξένησε η ομορφιά της σε συγκεκριμένα άτομα. Τώρα περνά στα δεινά λαών, των Τρώων και των Ελλήνων.
στ. 410: αρίφνητο = ατέλειωτο.
στ. 415: Το κόψιμο των μαλλιών ήταν ένδειξη πένθους.
στ. 421: Οι συγγενείς του νεκρού θρηνούσαν χτυπώντας το κεφάλι με τα χέρια και γδέρνοντας το πρόσωπό τους με τα νύχια. Αυτός ο θρηνητικός τρόπος δεν εγκαταλείφθηκε ποτέ· τον συναντάμε ακόμα και σήμερα σε περιοχές της Ελλάδας, όπως στη Μάνη, στην Kρήτη.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 415-21: Ρεαλιστική εικόνα που αισθητοποιεί την ένταση του πάθους και αποτελεί έκφραση βαρύτατου πένθους. Η κοπή των μαλλιών στηρίζεται στη λαϊκή πίστη πως τα μαλλιά είναι έδρα και πηγή δύναμης (πρβλ. την ιστορία του Σαμψών στην Παλαιά Διαθήκη), ενώ το μάτωμα του προσώπου του ανθρώπου που θρηνεί έχει σκοπό να αλλάξει τόσο πολύ, ώστε η ψυχή του νεκρού να μην το αναγνωρίσει και το βλάψει.
στ. 422: Στους στίχους 422-436 η Ελένη συγκρίνει τον εαυτό της με δύο μυθικά πρόσωπα, την Καλλιστώ (από τη λέξη κάλλος = ομορφιά) και την κόρη του Τιτάνα Μέροπα. Η Καλλιστώ, σύμφωνα με τον Ευριπίδη, μεταμορφώθηκε σε λέαινα (λιόντισσα), ενώ η κόρη του Τιτάνα Μέροπα σε ελάφι. H σύγκριση αυτή γίνεται, για να τονίσει ότι η δική της τύχη είναι χειρότερη. H ομορφιά της Kαλλιστώς και της Τιτανίδας έβλαψε μόνο τις ίδιες και η μεταμόρφωσή τους σήμανε το τέλος των δεινών τους. H ομορφιά όμως της Ελένης κατέστρεψε ολόκληρους λαούς και της προξένησε συμφορές που δεν έχουν λήξει ακόμη.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 421: Μερικοί πιστεύουν πως στο σημείο αυτό έχει ολοκληρωθεί η αποχώρηση του Χορού (μετάσταση). Άλλοι όμως δέχονται ότι η αποχώρηση ολοκληρώνεται με το τέλος του "αμοιβαίου". Πάντως η αποχώρηση του Χορού από την ορχήστρα είναι σπάνια στην αρχαία ελληνική τραγωδία και εξυπηρετεί τη θεατρική οικονομία.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 422: Η Καλλιστώ ήταν νύμφη των δασών της Αρκαδίας, σύντροφος της Άρτεμης και αφοσιωμένη στην παρθενική της ζωή, όπως η θεά. Ο Δίας την ερωτεύτηκε και παίρνοντας τη μορφή της Άρτεμης την πλησίασε και ενώθηκε μαζί της. Όταν η Άρτεμη αντιλήφτηκε το γεγονός, οργίστηκε και τη μεταμόρφωσε σε ζώο, μάλλον αρκούδα. Σύμφωνα με άλλη εκδοχή η μεταμόρφωση της Καλλιστώς προήλθε από τη ζήλια και την οργή της Ήρας, ή από φροντίδα του Δία που τη μεταμόρφωσε σε ζώο για να την προστατέψει από τη ζήλια της Ήρας ή της Άρτεμης. Αργότερα ο Δίας την τοποθέτησε ανάμεσα στους αστερισμούς κι έτσι προέκυψε ο αστερισμός της Μεγάλης Άρκτου.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 425: Ο Ευριπίδης τροποποιεί τον μύθο, έτσι ώστε η Καλλιστώ να μετατρέπεται σε άρκτο πριν από την ένωσή της με τον Δία.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 426: Η Λήδα, όπως και η Καλλιστώ, είχε μια αφύσικη ένωση με τον Δία, αλλά, ενώ η σχέση του Δία με την Καλλιστώ κατέληξε σε μεταμόρφωσή της σε αρκούδα, η σχέση του Δία με τη Λήδα κατέληξε στην αυτοκτονία και καταισχύνη της Λήδας.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 428: Ο μύθος δεν αναφέρει μεταμόρφωση της Καλλιστώς σε λέαινα. Ο Ευριπίδης τροποποιεί τον μύθο.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 430: Ο Μέροπας ήταν μυθικός βασιλιάς της Κω. Τίποτε δεν είναι γνωστό γι' αυτόν. Η σύγκριση εδώ γίνεται με την Ελένη και βάση της είναι η ομορφιά. Ενώ η ομορφιά της Τιτανίδας είχε ως αποτέλεσμα να πάθει η ίδια κάποια συμφορά, καθώς μεταμορφώνεται σε ελαφίνα, η ομορφιά της Ελένης δεν προξενεί στην ίδια κάποια συμφορά αλλά σ' όλους γύρω από αυτήν (στην οικογένειά της, στους Έλληνες και στους Τρώες).
Σκηνοθετική οδηγία στ. 436: Στο σημείο αυτό η Ελένη μαζί με τον χορό (δες σχόλιο στ. 421) εισέρχεται στο παλάτι. Η σκηνή και η  ορχήστρα μένουν άδειες, ώστε να εμφανιστεί ο Μενέλαος ο οποίος θα έλθει από τη δεξιά ως προς τον θεατή πάροδο.

 

 

 

Κείμενα σχετικά με την "πάροδο"

[η Πάροδος της Ελένης]

«Η πάροδος, που περιλαμβάνει δύο στροφικά ζεύγη και μια επωδό, έχει, όπως στην Ιφιγένεια Τ., χαρακτήρα κομμού. Ύστερα από ένα σύντομο δακτυλικό προοίμιο, η Ελένη επικαλείται τις Σειρήνες και την Περσεφόνη, για να δώσουν τον τόνο στους θρήνους της (α) Με το τέλος της στροφής εμφανίζεται ο Xορός, που αποτελείται από αιχμάλωτες Ελληνίδες (και πάλι θυμόμαστε την Ιφιγένεια Τ.)· έρχονται, όπως και στον Ιππόλυτο, από τον τόπο όπου πλένουν τα ρούχα· εκεί άκουσαν τις θρηνητικές κραυγές, και αυτές τις οδήγησαν στη σκηνή (α΄). Στη δεύτερη στροφή, η Ελένη συγκεφαλαιώνει όλη την οδύνη για τον διασυρμό του ονόματός της, για τη μητέρα της, για τα αδέλφια της και για τον άντρα της (β). Η αντιστροφή του Xορού είναι μια πιστή ηχώ των λόγων της (β΄), και ωστόσο είναι ενδεικτική η κλιμάκωση από τον στ. 204, όπου ο Μενέλαος ονομάζεται αγνοούμενος, ως τον στ. 226, όπου θεωρείται νεκρός. Έτσι και η Ελένη αργότερα (279, 308), υπερακοντίζοντας τις πληροφορίες του Τεύκρου, μιλεί με βεβαιότητα για τον θάνατο του άντρα της. Στην Ιφιγένεια ήταν ένα όνειρο, εδώ είναι μια φήμη που παίρνει διαστάσεις βεβαιότητας· έτσι μεγαλώνει η απόσταση για την πραγματοποίηση της αναγνώρισης. Την επωδό αυτού του σχεδόν αποκλειστικά τροχαϊκού συστήματος αποτελεί μια μονωδία της Ελένης, που ενσωματώνει ξανά σε θρήνο το μοτίβο του Ειδώλου […].

[…] Η πάροδος μαζί με το μεγάλο “αμοιβαίο” (330-385) πλαισιώνει ένα απαγγελτικό κομμάτι, που ανήκει κυρίως στην Ελένη, έτσι ώστε δημιουργείται ένα είδος τριαδικής σύνθεσης ως την αποχώρηση του Xορού. Σε μια μακριά ρήση της Ελένης, όπου η ηρωίδα θρηνεί για τη δυσφήμηση του ονόματός της και τον χαμό της μητέρας, των αδελφών και του άντρα της, ο ποιητής μάς δείχνει και πάλι –είναι η τρίτη φορά– την κωμική παράλογη κατάσταση που δημιουργήθηκε με το Είδωλο. Ο θρήνος τελειώνει με την απόφαση της Ελένης να πεθάνει. Ύστερα από μια σύντομη στιχομυθία, όπου η αόριστη πληροφορία του Τεύκρου έχει πια μετατραπεί σε βέβαιη είδηση, η κορυφαία συμβουλεύει την Ελένη να επαληθεύσει όσα άκουσε για την τύχη του Μενέλαου ρωτώντας τη μάντισσα Θεονόη. Ο διάλογος περνά κατευθείαν σε ένα λυρικό “αμοιβαίο”, στο οποίο η Ελένη θρηνεί ακόμη μια φορά τη μοίρα της και διακηρύττει την απόφασή της να πεθάνει, αν ο Μενέλαος δεν ζει πια […]»

(Lesky 1989: 243-245).

[κομμός]

«Κομμός. Κατά τον Αριστοτέλη (Ποιητ. 12.2), κομμός είναι θρήνος κοινός Xορού και από σκηνής. Έχει δε ο κομμός την καταγωγή του από τα στηθοκοπήματα των επιθανάτιων θρήνων. Πρβλ. Αισχύλ. Επτά Επ. Θήβ., 875 κ.ε. Περιωρίσθη όμως αργότερα εις τα αμοιβαία άσματα μεταξύ Xορού και ενός ή δύο ηθοποιών. Κομμός υπάρχει πριν από την πάροδον και εις την Ηλέκτραν, Ιφιγ. Εν Ταύροις και εις την Μήδειαν. Ο κομμός αυτός της Ελένης ομοιάζει πολύ με εκείνον εις την Ιφιγένεια εν Ταύροις. Η ομοιότης έγκειται κυρίως εις το γεγονός ότι αι δύο ηρωίδες θρηνούν θάνατον ο οποίος δεν συνέβη (βλ. ΙΤ 143-169, 203-235). Ο Ευριπίδης εδώ ηδύνατο να παραλείψει τον κομμόν και να μας δώση αμέσως το πρώτον στάσιμον. Προτιμά όμως να προτάξει τον θρήνον αυτόν της Ελένης και του Χορού διά να καταστήση την θέσιν της Ελένης δραματικωτέραν και τραγικωτέραν, με την επανάληψιν των κακών νέων τα οποία έφερεν ο Τεύκρος. […] Χωρίς αμφιβολίαν, ο κομμός είναι πολύ μουσικός και μελωδικός. Αυτό επιτυγχάνεται με την επανάληψιν των ιδίων λέξεων (στ. 172-173, 195, 207, 214, 331, 365, 366, 384) με τας ειδυλλιακάς σκηνάς της α΄ και β΄αντιστροφής, και με την επανάληψιν των νέων τα οποία ήκουσεν από τον Τεύκρον»

(Παττίχης 1978: 207-208).

Κείμενα σχετικά με τον Χορό

[λυρισμός των Χορικών – ο Xορός]

«Η αρχαία στιχουργία στηρίζεται στο μήκος των συλλαβών που διευθετείται σύμφωνα με ορισμένους κανόνες. Η βασική αρχή του λυρισμού των χορικών απαιτεί στη στροφή να απαντά η αντιστροφή και τα ρυθμικά σχήματα να επαναλαμβάνονται. […] Προφανώς στην παράσταση οι ελιγμοί και οι χειρονομίες έκαναν αισθητές αυτές τις αλλαγές κι αυτή τη διάταξη. Το πάθος λοιπόν του Xορού συγκρατιόταν, δαμαζόταν, άλλαζε σε έργο τέχνης. Για μας, που μας έμειναν μόνο οι λέξεις –και μάλιστα με σφαλμένη προφορά– όλη αυτή η τέχνη έχει χαθεί. Κι οι σύγχρονες παραστάσεις, που μας προσφέρουν, κατά τις περιπτώσεις, αρμονικούς και ψυχρούς περιπάτους ή κάποια μορφή αρχαϊκού και άγριου ρίγους, είναι το ίδιο νόθες κι απατηλές. Τέλος, κι αν ακόμη υποθέσουμε ότι ξέρουν να διατηρούν τη σωστή ισορροπία, δεν μπορούν να μας δώσουν παρά μια πλαστή εντύπωση, αφού οι ρυθμοί του κειμένου δεν αναβλύζουν πια κατευθείαν από τη βαρύτητα των λέξεων και των συλλαβών. Αυτή η υψηλή αρμονία που μεγαλύνει τα λόγια του Xορού εμπλουτίζεται με άλλο μεγαλείο που εκπηγάζει από τη σημασία των λέξεων. Γιατί αυτός ο Xορός, που δείχνει τόσο πάθος κι ενδιαφέρον για την έκβαση της πράξης, και που όμως είναι τόσο ανίκανος να λάβει μέρος σ’ αυτή, δεν μπορεί, φυσικά, παρά να οπισθοχωρήσει. Τις στιγμές που δεν κατακλύζεται από τα κύματα της τρομάρας, τον βλέπομε να προβληματίζεται. Ζητά τις αιτίες. Απευθύνεται στους θεούς. Προσπαθεί να καταλάβει. Γι’ αυτό συχνά αναπολεί το παρελθόν, για να αντλήσει το δίδαγμα. Προσφέρει λοιπόν στους θεατές νέες προοπτικές, τόσο πλούσιες σε περιεχόμενο, όσο το επιτρέπει η ευρύτητα του σχήματος. Οι στοχασμοί του Xορού δίνουν μ’ αυτό τον τρόπο στην κυρίως πράξημια επιπλέον διάσταση»

(Romilly 1976: 30-31).

[ο Xορός ένα ομοιογενές σύνολο]

 

«Στην ομάδα όταν η σχετική εκδήλωση στοχεύει στη δημιουργία συνόλου και όχι αθροίσματος, είναι αυτονόητο ότι το αποτέλεσμα επιδιώκεται με την υπαγωγή των επιμέρους ερμηνευτικών μονάδων σε ένα κοινό πρότυπο, που επιβάλλει ομοιόμορφη χρήση των εκφραστικών μέσων, επομένως απόλυτο συντονισμό. Αυτό, φυσικά, ακυρώνει κάθε περιθώριο πρωτοβουλίας και αυτοσχεδιασμού, δυνατότητα που επιφυλάσσεται μόνο για τον ατομικό ερμηνευτή. Απλούστατα, όταν ένα μέλος της ομάδας προχωρήσει σε χρήση αυτής της δυνατότητας, αυτόματα αποσπάται από το σύνολο και μετασχηματίζεται σε ατομικό ερμηνευτή. Γι’ αυτό, κατά την ερμηνεία της, η ομάδα επιλέγει, συνήθως, εκφραστικούς τρόπους που επιβάλλουν συντονισμό και ομοιογένεια: επί παραδείγματι, για τα φωνητικά μέσα αξιοποιείται ο επεξεργασμένος ρυθμικός λόγος, και μάλιστα τονισμένος σε μουσική, ενώ για τα κινησιακά η όρχηση – δύο τρόποι που δεν επιτελούν πρωταρχικό ρόλο στην ερμηνεία του ατόμου, στον οποίο προσφέρεται το περιθώριο μιας στιγμιαίας επινόησης ή μιας ερμηνευτικής παραλλαγής. Όπως είναι ευνόητο, αυτές οι βασικές διαφορές στη χρήση εκφραστικών μέσων και τρόπων αντανακλώνται και στα αντίστοιχα μιμικά προϊόντα. […] Ένα απλό παράδειγμα: ο ατομικός μιμητής μπορεί να αναπαραγάγει πιστότατα, με τις παραμικρές κινήσεις και τις εκφραστικές αλλοιώσεις, έναν άνθρωπο που θερίζει· ένας αριθμός θεριστών, αν αναπαραχθεί πιστά από μια μιμική ομάδα, το προϊόν συνιστά άθροισμα ατόμων, με ποικίλες εκφραστικές παραλλαγές, και όχι απόλυτα συντονισμένα μέλη Xορού – αυτός, συμπυκνώνοντας τα επιμέρους στοιχεία σε μια συνισταμένη, ουσιαστικά αποδίδει όχι την εικόνα αλλά την ιδέα του θερισμού. Με δυο λόγια, και χωρίς οποιοδήποτε ίχνος οποιασδήποτε αξιολόγησης, ο ατομικός ερμηνευτής έχει τη δυνατότητα να αποδώσει το συγκεκριμένο και ειδικό, ενώ η ομάδα το αφηρημένο και γενικό»

(Χουρμουζιάδης 1998: 19-21).

[ο ρόλος του Xορού]

«Ακόμα κι όταν ο Xορός έχασε τη σπουδαιότητά του, η εναλλαγή ανάμεσα στα δύο αυτά στοιχεία [επικό – λυρικό], a priori τόσο ανόμοια, καθόριζε πάντοτε τη δομή της τραγωδίας. Η δράση δεν χωρίζεται σε πράξεις που διακόπτονται από παύσεις, αλλά σε επεισόδια στα οποία παρεμβάλλονται τα άσματα του Xορού… Και ιδίως τίποτε δεν διαδραματίζεται ποτέ στη σκηνή χωρίς να επέμβει ο Xορός ή ο κορυφαίος που τον εκπροσωπεί, για να δώσει έστω και με λίγα λόγια τη γνώμη του για την κατάσταση και τις τελευταίες εξελίξεις της.[…] Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος μόνιμης αντίστιξης ανάμεσα στη δράση που διεξάγεται στη σκηνή, η οποία έθετε αντιμέτωπα μεταξύ τους άτομα, και στις συλλογικές αντιδράσεις των προσώπων που δεν μπορούσαν να συμμετέχουν. Στο βασικό αξίωμα μιας τέτοιας δομής λαμβάνεται μια απόσταση σε σχέση με τη δράση, με την ακριβή έννοια του όρου, και προκαλείται μια διεύρυνση σε ό,τι αντιπροσωπεύει ή υποβάλλει. Η δράση των επί σκηνής ηρώων εξετάζεται με τα μάτια των εξωτερικών μαρτύρων. Το βλέμμα απλώνεται. Το νόημα πλουτίζεται. […] Η διαδικασία όμως που χαρακτηρίζει τον Ευριπίδη είναι ο τρόπος του να υποβάλλει μια γενικότητα με τη βοήθεια πολύ συγκεκριμένων ατομικών περιπτώσεων. Ο Xορός προσφέρει, σαν μέσα από διαδοχικούς καθρέφτες, πολλαπλές εικόνες της κατάστασης των ηρώων»

(Romilly 1993: 219, 228).

[ο ρόλος του Xορού]

«Και είναι γεγονός ότι ο Xορός αυτός που δεν μπορεί να δράσει πρέπει να σχολιάζει διαρκώς το νόημα του κάθε γεγονότος, τις ευθύνες των ηρώων του δράματος, τα σφάλματα που έγιναν – γενικά, τη θεϊκή δικαιοσύνη και την ανθρώπινη αδυναμία. Ο Xορός θέτει ερωτήματα και αναγκάζει τον θεατή όχι μόνο να παρακολουθεί τη δράση, αλλά να στραφεί στην ανθρώπινη σημασία που αποκτά αυτή η δράση»

(Romilly 2003: 29).

[η ταυτότητα του Xορού]

«Ένα από τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά των τραγικών χορών είναι ότι συγκροτούνται σχεδόν αποκλειστικά από γέρους άντρες ή γυναίκες· […] Τρεις από τους λόγους αυτής της περιορισμένης επιλογής είναι, ίσως, οι ακόλουθοι: α. Από τον Xορό πρέπει να λείπουν η φυσική δύναμη και η ενεργητικότητα, αλλά και το ψυχικό σθένος, ώστε να μη του παρέχεται η δυνατότητα να επηρεάσει την πορεία των γεγονότων με κάποια δυναμική παρέμβαση ή πρωτοβουλία […]. β. Εντελώς αντίστοιχα ο Xορός δεν μπορεί να διαθέτει κοινωνικό κύρος, ώστε, με την έκφραση μιας άποψης, την παροχή μιας συμβουλής ή τη διατύπωση μιας ερμηνείας, να προκαλέσει την αλλαγή της συμπεριφοράς ενός ήρωα. […] γ. Εξάλλου, με παρόμοια πρόσωπα, δηλαδή γέροντες και γυναίκες, ο ποιητής είχε τη δυνατότητα να επιτύχει εκείνους τους συνδυασμούς ώριμης στοχαστικότητας και συγκινησιακής ευπάθειας, μαζί με ένα στοιχείο έντονης παθητικότητας, που χαρακτηρίζουν συνήθως τα λυρικά μέρη της τραγωδίας. Ο Xορός, ακόμη και όταν συγκροτείται από πρόσωπα ταπεινά –λ.χ. λαϊκές γυναίκες ή δούλους– διαθέτει ενόραση, ευαισθησία και πείρα, κάποτε μάλιστα σε βαθμό μεγαλύτερο από τα ηγεμονικά πρόσωπα του δράματος. Αυτές οι ιδιότητες φορτίζουν τα χορικά του με μια σχεδόν υπερβατική σοφία, απαραίτητη για την εξασφάλιση των συμφραζομένων όπου θα ενταχθούν και θα ερμηνευθούν τα δραματικά γεγονότα. Και πρέπει, βέβαια, να ληφθεί υπόψη ότι σύνηθες θέμα των λυρικών κομματιών αποτελεί ο θρήνος, που εξηγεί και την ιδιαίτερη προτίμηση στους γυναικείους Xορούς: από τις 18 τραγωδίες του Ευριπίδη […]μόνο 4 έχουν ανδρικό Xορό»

(Χουρμουζιάδης 1998: 35-37).

[Ο Χορός στην Ελένη]

«Αλλά κι αν ο Χορός στον Ευριπίδη χάνει τον βαρύνοντα ρόλο του (και τα τραγούδια γίνονται ακόμη και ξεχωριστά μέρη), δεν χάνει την επαφή με τα πρόσωπα του δράματος. Αυτή η επαφή επιβεβαιώνεται μέσα από τα ντουέτο και τις συμβουλές, τις προτροπές, τις σκέψεις. […] Ακόμη κι όταν δεν δρα ο Χορός είναι πάντοτε παρών κι ικανός να κρίνει όσα συμβαίνουν· όπως αναφέρθηκε, διατυπώνει ηθικούς κανόνες, θρηνεί για τις ατυχίες, μερικές φορές έρχεται σε αντίθεση με όποιον βρίσκεται στη σκηνή εκείνη τη στιγμή, δίνει καθοδηγητικές συμβουλές. Ο ήρωας Τεύκρος φτάνει τυχαία στην Αίγυπτο και πληροφορεί την Ελένη, χωρίς να την αναγνωρίζει, πως όλη η Ελλάδα θεωρεί τον Μενέλαο νεκρό (στ. 132). Οι Ελληνίδες σκλάβες θα συμβουλεύσουν την πρωταγωνίστρια να μη λυγίσει στα λόγια του Τεύκρου, να βεβαιωθεί για την αλήθεια από τη μάντισσα Θεονόη, που τα ξέρει όλα»

(Αlbini 2000: 88-89).

[Ο Χορός στην Ελένη]

«Οι ελάχιστες γνωστές περιπτώσεις, κατά τις οποίες ο Xορός αποχωρεί από την ορχήστρα, επιβάλλονται από μια αλλαγή σκηνής, εδώ όμως δε συμβαίνει τίποτε παρόμοιο. Αντίθετα, ο μόνος λόγος που επικαλούνται είναι το σχετικά αδύνατο επιχείρημα ότι οι γυναίκες πρέπει να βοηθούν η μία την άλλη (329). Η Ελένη δεν χρειάζεται τη βοήθειά τους, ο Ευριπίδης όμως έχει τον Μενέλαο. Αλλιώς δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί η υπέροχη σκηνή της συνάντησής του με την Ελένη, αν ήταν ο Xορός παρών, οπότε θα του εξηγούσε την αλήθεια [...]. Όσον αφορά στη δομή, η έξοδος του Xορού φαίνεται κάπως παράξενη, υπάρχει όμως και κάποιος άλλος λόγος γι’ αυτό. Σε ένα δράμα που έχει βασιστεί στην επανασύνδεση δυο ανθρώπων χαμένων από καιρό, αποτελεί έξυπνο δραματικό εύρημα, όπως έχουμε δει στην Ιφιγένεια, η χρήση διπλού, όπως θα μπορούσε να ονομαστεί, προλόγου […]. Στην Ελένη […] απομάκρυνε τον Χορό μάλλον αυθαίρετα, κι άφησε τον Μενέλαο ν’ απαγγείλει ένα δεύτερο πρόλογο…»

(Whitman 1996: 66).

[μετάσταση]

«Οι “μεταστάσεις”, όπως αποκαλούνται οι αποχωρήσεις του [χορού] κατά τη διάρκεια της δράσης, είναι μόνο τέσσερις στα σωζόμενα δράματα και πάντα προκαλούνται από δραματικές ανάγκες που απαιτούν την απουσία του: […] ή επειδή κάποια απροσδόκητη εμφάνιση θα επέφερε μια τροπή της δράσης που έπρεπε να διατηρηθεί άγνωστη στον Xορό ( όπως […] και στην Ελένη, στ. 385, η άφιξη του Μενέλαου, του οποίου η ταυτότητα πρέπει να παραμείνει άγνωστη, ώστε να επιτύχει η περίπλοκη σκηνή της αναγνώρισης λίγο αργότερα)»

(Χουρμουζιάδης 1998: 50-51).

Κείμενα σχετικά με τη βασική ηρωίδα

[η τραγικότητα]

«Η τραγικότητα: α. η επικράτηση μιας αναπόφευκτης μοίρας (“ἀνάγκης”) […] β. η ηθική ενοχή του ανθρώπου […] γ. η σύγκρουση ανάμεσα σε άτομο και κοινωνία, ατομική ελευθερία και κοινωνική αναγκαιότητα […] ιδίως η κατάσταση εκείνη, όπου ο ήρωας υποπίπτει σε σφάλμα (“ἀμαρτία”) είτε λόγω άγνοιας είτε λόγω υπερβολικής αυτοπεποίθησης (“ὕβρις”)»

(Οtto Best, Handbuch literarischer Fachbegriffe –Definitionen und Beispiele, Fischer - Frankfurt a.M. 1996, στο λήμμα die Τragik, σ. 563 [μτφρ. X. Ράμμος]).

[ο τραγικός ήρωας]

«Είναι φανερό ότι ο τραγικός ήρωας είναι ένα σύμβολο που ενσαρκώνει τη μοίρα του ανθρώπου και του επιτρέπει να διερωτάται για την ύπαρξή του. […] Πράγματι συναντάμε εδώ χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα. Με την απλότητα της φυσιογνωμίας του, με το περίπλοκο μεγαλείο του πεπρωμένου του, διαμορφώνει μια εικόνα που σκιαγραφεί τον άνθρωπο, τα πάθη του, τις δυσκολίες του, τις συμφορές του, αλλά και το μεγαλείο του. Έγινε ένα σύμβολο· έγινε το ζωντανό σύμβολο, χάρη στο οποίο ο καθένας εκφράζεται για τα μεγάλα ανθρώπινα προβλήματα και τις πιο συγκινητικές καταστάσεις της ζωής του»

(Romilly 2003: 29).

[ο τραγικός ήρωας στον Ευριπίδη]

«[…] το θέατρο του Ευριπίδη θα αντικαταστήσει την τραγική διάσταση που έδινε ως τότε στην τραγωδία η ιδέα ενός ανθρώπινου πεπρωμένου που συντρίβεται από τη μοίρα και τους θεούς: η νέα τραγική διάσταση διασφαλίζεται στο εξής από την ιδέα ενός ανθρώπινου πεπρωμένου που συντρίβεται από δυνάμεις στις οποίες μερικές φορές θέλησαν να αναγνωρίσουν θεότητες, οι οποίες όμως μας παρουσιάζονται με τη μορφή των παθών»

(Romilly 1997: 52).

[η Ελένη: τα χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα]

«Η Ελένη εμφανίζεται πάντα σαν να αισθάνεται πραγματικά ένοχη για όσα της αποδίδουν (στ. 196-199 · πρβ. 363 κ.ε.) […] Βέβαια υπενθυμίζει στον εαυτό της ότι ήταν μόνο το όνομά της, το φάντασμά της, που προκάλεσε τον πόλεμο, ότι η ίδια είναι αθώα· αλλά το γεγονός αυτό, όπως εξηγεί στη ρήσιν που ακολουθεί, κάνει την κακή της φήμη δυσκολότερα υποφερτή, παρά αν στηριζόταν σε αληθινά γεγονότα (270 κ.ε.). Από μια άποψη είναι αθώα μαζί και ένοχη, γιατί η ομορφιά της ήταν που προκάλεσε τον πόλεμο, παρά το γεγονός ότι απέφυγε να ακολουθήσει τον Πάρη. Είναι ένα είδος κενής αθωότητας, εφόσον η Ελένη δεν έκανε τίποτα για να τη διαφυλάξει, εκτός από το ότι απέκρουσε τις απόπειρες του Θεοκλύμενου – στοιχείο που ακόμη δεν έχει παίξει σημαντικό ρόλο στη δραματική πλοκή. Κι έτσι αισθάνεται ενοχή, την οποία εκφράζει σε τόνους που φέρνουν αμυδρά στον νου μας την Ελένη της Ιλιάδας. Θεωρεί τον εαυτό της υπεύθυνο για τον θάνατο της μητέρας της και για την εγκατάλειψη της κόρης της και λέει ότι η ίδια είναι νεκρή στην ουσία, όχι όμως στην πραγματικότητα […]. Δεινός όπως πάντα στην τέχνη της αμφισημίας ο Ευριπίδης πέτυχε να δώσει στην Ελένη του ολόκληρο το βάρος της ένοχης συνείδησής της, ενώ παράλληλα την παρουσιάζει σαν την εικόνα της θηλυκής τελειότητας»

(Whitman 1996: 63-64).

[η Ελένη: τα χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα]

«Οι αρχαίοι θεατές παρακολουθώντας την Ελένη, ήξεραν ότι έβλεπαν τραγωδία, γιατί από την πρώτη στιγμή ένιωθαν ότι η ηρωίδα, που βρίσκεται κάτω από την επίμονη απειλή ενός ακούσιου γάμου, δεν έχει ελπίδα σωτηρίας. Εξάλλου η εμφάνιση της ηρωίδας σε τάφοβωμό επειδή απειλείται –όπως και η Ανδρομάχη στην ομώνυμη τραγωδία– ενέχει τον τραγικό σπόρο. […] Γιατί όμως η Ελένη, έτσι όπως την είδε στο δράμα αυτό ο Ευριπίδης, να μην είναι τραγικός ήρωας; Υποφέρει αναίτια και τα βάσανά της ανάγονται στις βουλές του ουρανού. Δημιουργήθηκε γύρω από το όνομά της η χειρότερη φήμη, χωρίς να είναι υπόλογη για καμιά από τις κατηγορίες που της αποδίδουν. Το όνομά της κατάρα των ανθρώπων και η ομορφιά της πρόξενος ολέθρου. Μπορεί να μην έχει την τραγικότητα της Μήδειας ή της Εκάβης ή της Φαίδρας η Ελένη, είναι όμως τραγικό πρόσωπο κι ο μύθος του έργου, όπως παρουσιάζεται, με τη συνεχώς διεγείρουσα την αγωνία πλοκή του, είναι τραγικός»

(Χατζηανέστης 1989: 116, 119).

Κείμενα σχετικά με το παθητικό στοιχείο και τις αποφθεγματικές φράσεις

[το παθητικό στοιχείο]

«[…] Ωστόσο το παθητικό στοιχείο του Ευριπίδη δεν περιορίζεται σε αυτή την άμεση έκφραση του πόνου και της βιαιότητας: με κίνδυνο να απομακρυνθούμε κάπως περισσότερο από τη δική μας νεοτερικότητα, πρέπει τουλάχιστον να σημειώσουμε ότι αυτή καθαυτή η εμμονή σ’ αυτούς τους πόνους έχει ως επακόλουθο στο θέατρο του Ευριπίδη την εμφάνιση νέων συναισθημάτων, που είναι αποτέλεσμα όλων αυτών των πόνων και μπορούν να κινηθούν από την επιθυμία απόδρασης ως την ηδονή των δακρύων. Το προγενέστερο θέατρο αγνοούσε αυτό το πάθος. Γεγονός είναι ότι, κάτω από την πίεση των απειλών και του πόνου, τα πρόσωπα του Ευριπίδη εύχονται συνεχώς να δραπετεύσουν και να ξεφύγουν από τον κόσμο που τα περιβάλλει. Μερικές φορές είναι απλά μια ευχή για θάνατο ή η λύπη που δεν είναι κανείς ήδη νεκρός […]. Και μάλιστα δίνουν σε αυτή τη φυγή μια μορφή εσκεμμένα φανταστική, με την έννοια ότι οι ήρωες θα ήθελαν να μπορούν να πετάξουν μακριά ή να πεθάνουν. Δεν έχει σημασία τι από τα δυο, αλλά να μεταφερθούν αλλού, να βρεθούν μακριά. Το θέμα είναι πολύ συχνό και παρέχει ένα σπουδαίο μυστικό για την ευαισθησία του Ευριπίδη και τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο. Ταυτόχρονα αυξάνει το πάθος με μια διπλή εντύπωση αδυναμίας και ονείρου. Μπορεί κανείς να συρράψει το ένα με το άλλο τα κείμενα: αποτελούν ένα μεγάλο γεμάτο αγωνία θρήνο…και είναι γεγονός ότι, ακόμη και πέρα από τις ευχές φυγής, συναντάμε σ’ αυτόν σταθερά κάτι σαν επιθυμία να ξαναφτιάξει αυτόν τον κόσμο και να τον ονειρευτεί διαφορετικό. Έτσι κάποια από τα πρόσωπα των έργων του θα ήθελαν να μη συμβεί τίποτε από όσα πραγματικά συνέβησαν. Αχ να ’σβηνα, όπως σβήνουνε μια εικόνα/και να ξαναγινόμουν με άσκημη όψη…θρηνεί η Ελένη»

(Romilly 1997: 123-131).

 

Πάροδος, στίχοι 192-436

Στόχοι: οι μαθητές:

• να κατανοήσουν το περιεχόμενο της ενότητας

• να κατανοήσουν την έννοια της παρόδου ως κατά ποσόν μέρους της τραγωδίας

• να συνδέσουν την πάροδο με τον πρόλογο

• να αντιληφθούν τη δομή της παρόδου

• να συναισθανθούν τη συναισθηματική κατάσταση της ηρωίδας και του Χορού

• να δικαιολογήσουν την επιλογή του ποιητή όσον αφορά τη σύνθεση του Χορού

• να επισημάνουν το λυρικό στοιχείο της παρόδου.

Επεξεργασία του κειμένου

(συνοπτική θεώρηση):

 

1. Ανάγνωση της ενότητας.

2. Σχολιασμός των στίχων 192-195 (αποτελούν την προῳδό(ν) → σύνδεση προλόγου-παρόδου)

3. Προσδιορισμός της μορφής / δομής της παρόδου(κομμός – διαλογική σκηνή – αμοιβαίο)

4. Ποια είναι η ψυχοσυναισθηματική κατάσταση της Ελένης και του Χορού; (η Ελένη βυθίζεται στην πιο μαύρη απελπισία / θλίψη, δάκρυα, πόνος, θρήνος, μοιρολόγι – ο Χορός συμπάσχει με την ηρωίδα)

5. Σε ποιον χώρο του θεάτρου και από πού εισέρχεται ο Χορός, από πόσα μέλη αποτελείται, ποια είναι η σύνθεσή του και γιατί; (τι άλλες επιλογές είχε ο ποιητής;) (σσ. 25 και 27 σχολ. εγχ.: ΑΣ ΓΙΝΟΥΜΕ ΘΕΑΤΕΣ και  σ. 27: ΑΣ ΕΜΒΑΘΥΝΟΥΜΕ –  στην ορχήστρα – από τη δεξιά πάροδο / από την ακρογιαλιά – 15 μέλη – Ελληνίδες γυναίκες / 224-225: η Ελένη είναι αυτή που πληροφορεί για την ταυτότητα του Χορού / είναι Ελληνίδες α) για να υπάρχει ψυχολογική και διανοητική ταύτιση με την ηρωίδα, ως γυναίκες, β) για να καταστεί δυνατή η λειτουργία του δόλου αργότερα, ως Ελληνίδες – αν ήταν Αιγύπτιες σκλάβες, δεν θα εξυπηρετούσαν ούτε την πλοκή ούτε τη συμμετοχή στα συναισθήματα της ηρωίδας)

 Εργασίες:

1) Να επισημάνετε τα λυρικά στοιχεία του κομμού, στ. 96-288 (τρόπους, εκφράσεις, λέξεις, στίχους), που δηλώνουν ή υποδηλώνουν τα συναισθήματα της Ελένης και του Χορού.

2) Γιατί ο Χορός της συγκεκριμένης τραγωδίας αποτελείται από γυναίκες και μάλιστα Ελληνίδες;

 

© Ευαγγελία Οικονόμου