Συμπληρωματικά σχόλια στ. 1141-2: μα πρέπει... σωθούμε: Η Ελένη επανέρχεται στο κρίσιμο θέμα της διαφυγής και ζητά από το Μενέλαο να της εκθέσει το σχέδιο για τη σωτηρία τους.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 1143-56: Άκουσε... το δικό μου: Ο Μενέλαος προτείνει ορισμένες λύσεις (στ. 1147-8, 1151-2, 1155), τις οποίες απορρίπτει η Ελένη. Οι τεκμηριωμένες απαντήσεις της ηρωίδας αποκαλύπτουν γι' άλλη μια φορά τη δύναμη της λογικής της.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 1157: Ο Ευριπίδης σε πολλά δράματα παρουσιάζει τις ηρωίδες του ικανές να συλλαμβάνουν και να εκτελούν σχέδια. Συνήθως κατά την πραγματοποίησή των σχεδίων χρησιμοποιούν δόλο, όταν δεν έχουν άλλη δυνατότητα να τα πραγματοποιήσουν (πρβλ. Μήδεια, Ιππόλυτος, Εκάβη, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Ίων).
στ. 1158: Όπως όλοι οι άνθρωποι, έτσι και η Ελένη αισθάνεται άσχημα αναφερόμενη στο θάνατο. Γι' αυτό και η επιφυλακτική της διατύπωση.
στ. 1159: Στην απάντηση του Μενέλαου είναι ιδιαίτερα εμφανής η επιθυμία του να αποφύγει τον κακό οιωνό.
στ. 1161-2: Το κόψιμο των μαλλιών ήταν σημείο πένθους, ενώ οι θρήνοι ψάλλονταν κυρίως από άντρες ή γυναίκες θρηνωδούς. Την πρώτη μαρτυρία γι' αυτό δίνει ο Όμηρος, μιλώντας για αοιδούς, θρήνων εξάρχους.
στ. 1164: Ήδη από τον Όμηρο το να αποκρύπτει κανείς την πραγματική του ταυτότητα, προσποιούμενος το νεκρό ή τον απόντα, αποτελούσε ένα συνηθισμένο μοτίβο στη λογοτεχνία.
στ. 1185: O λόγος της Ελένης είναι συνοπτικός αλλά ακριβής. Σε κάθε ερώτηση απαντά αρχικά κοφτά κι έπειτα διευκρινίζει το σχέδιο.
στ. 1187-8: Τα κουρέλια αυτά αποδεικνύονται χρήσιμα τώρα, στην κατάλληλη στιγμή, γιατί θα είναι η απόδειξη ότι ο Μενέλαος είναι ναυαγός.
στ. 1191-2: O Μενέλαος, ζητώντας τη συμβουλή της γυναίκας του, αποδέχεται πλήρως τον πρωταγωνιστικό της ρόλο στην κατάστρωση του σχεδίου.
στ. 1195-7: Η συνήθεια να θρηνούν το νεκρό με κοπετούς, με οιμωγές, με δυνατά κτυπήματα στο στήθος, με χαρακιές στα μάγουλα από τα νύχια, ώσπου να ματώσουν, είχε ασιατική προέλευση. Η αναφορά σε αυτές τις λεπτομέρειες είναι χρήσιμη, για να είναι σε θέση οι θεατές να αναγνωρίσουν την Ελένη, όταν θα ξαναβγεί από το ανάκτορο με διαφορετική σκευή.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 1195-7: Εγώ θα πάω... θα ματώσω: Το μαύρο χρώμα ήταν το χρώμα του πένθους, αν και στο Άργος, σύμφωνα με τον Πλούταρχο, οι πενθούντες φορούσαν λευκά. Το κόψιμο των μαλλιών, ο θρήνος με κτυπήματα στο στήθος και στο πρόσωπο είναι σημεία πένθους και αναφέρονται στην αρχαία γραμματεία, π.χ. στον Όμηρο: Ιλιάδα Τ 281-5,
«Και η Βρισηίς, που της χρυσής ομοίαζε Αφροδίτης,
άμ΄ είδε αυτού τον Πάτροκλον σφαγμένον του εχύθη
επάνω με ξεφωνητό, και την καλήν μορφή της,
τα λευκά στήθη ξέσχιζε, τον απαλόν λαιμό της»
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 1198-201: Τρανός... στη Σπάρτη: Η Ελένη γνωρίζει πόσο δύσκολο είναι το εγχείρημα και έχει πλήρη επίγνωση ότι πιθανή αποτυχία σημαίνει θάνατο. Είναι φανερό, λοιπόν, ότι η ηρωίδα δε δρα παρορμητικά και επιπόλαια.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 1200-1: να σε σώσω... στη Σπάρτη: Η Ελένη πλέον αναλαμβάνει τη σωτηρία τους και όχι ο Μενέλαος. Οι ρόλοι έχουν αντιστραφεί. Ο άνδρας, ο βασιλιάς, ο ήρωας του τρωικού πολέμου θα σωθεί από μια γυναίκα. Εξακολουθεί να ισχύει η διάκριση ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το είναι. Το είναι του Μενέλαου αποδεικνύεται κατώτερο από το φαίνεσθαι της Ελένης.
στ. 1202: Η Ελένη τονίζει ότι η Ήρα είναι σύζυγος του ∆ία, για να της υπενθυμίσει ότι ως θεά του γάμου θα πρέπει να προστατεύσει τώρα και το δικό της γάμο. Επιπλέον, η Ήρα είναι τώρα ευνοϊκή απέναντί της, σύμφωνα με τη Θεονόη (στ. 969-970).
στ. 1208-9: Στις προσευχές τους οι αρχαίοι, όταν ζητούσαν μια χάρη από τους θεούς, υπενθύμιζαν τι είχαν οι ίδιοι προσφέρει σε αυτούς (π.χ. πλούσιες θυσίες, αναθήματα κ.λπ.)· έτσι και η Ελένη υπενθυμίζει στην Αφροδίτη ότι χάρη σ’ αυτήν κέρδισε το βραβείο της ομορφιάς.
Συμπληρωματικά σχόλια, στ. 1214-9: Για συμφορές... το πιστεύω: Το κείμενο παραπέμπει σε ανάλογες επικριτικές αναφορές για την Αφροδίτη που συναντάμε και σε άλλα ευριπίδεια δράματα (π.χ. Ιππόλυτος) και απηχούν λαϊκές αντιλήψεις για το χαρακτήρα και τον τρόπο δράσης της θεάς. Η κριτική γίνεται ευκολότερα αποδεκτή από τους θεατές, επειδή τη διατυπώνει η Ελένη που δοκίμασε τόσες συμφορές εξαιτίας της Αφροδίτης.
στ. 1218-9: Στην προσευχή της στην Αφροδίτη η Ελένη αφιερώνει πολύ περισσότερους στίχους απ’ ό,τι στην Ήρα. Είναι εμφανής η προσπάθειά της να πείσει τη θεά. Παράλληλα, σε αυτό το σημείο τονίζεται η αξία του μέτρου.
Σκηνοθετική οδηγία, στ. 1219: Η Ελένη αποχωρεί από τη σκηνή και ο Μενέλαος καταφεύγει στον τάφο του Πρωτέα, ακολουθώντας τη συμβουλή της Ελένης, στ. 1194.

 

 

 

1.α. [για τη λειτουργία της σκηνής]

«Διά το χωρίον 865-1029 [= 951-1137 της μτφρ.] πολλά έχουν γραφεί από τους κριτικούς. Συγκεκριμένα άλλοι λέγουν ότι η σκηνή αυτή είναι περιττή και ότι, αν αφαιρεθεί, δεν θα ζημιωθεί το έργον. Οι αυτοί κριτικοί πιστεύουν ότι ο ποιητής παρενέβαλε το επεισόδιο της Θεονόης, διά να μας δείξει την ρητορικήν ικανότητα, διότι τούτο περιέχει ρητορικούς λόγους [...]. Αντιθέτως, άλλοι έχουν την γνώμην ότι η σκηνή αυτή είναι αναγκαία διά την ενότητα του κειμένου. Ημείς πιστεύομεν ότι ο Ευριπίδης εντέχνως παρουσιάζει εδώ την Θεονόην, και ότι η όλη σκηνή ομοιάζει προς δικαστήριον, εις το οποίο η Θεονόη είναι ο δικαστής, η Ελένη και ο Μενέλαος οι δύο κατηγορούμενοι, και ο Χορός παίζει μάλλον το ρόλο του συνηγόρου. Φυσικά δεν αρνούμεθα τα ρητορικά στοιχεία του επεισοδίου [...]»

(Παττίχης 1978: 272).

1.β. [για τη Θεονόη - λειτουργία]

«Χωρίς να είναι το κεντρικό πρόσωπο της τραγωδίας, η Θεονόη συντελεί και στην ένταση της δραματικής ατμόσφαιρας του έργου με την απειλούμενη αποκάλυψη της παρουσίας του Μενέλαου στον Θεοκλύμενο, και στη λύση της αγωνίας με τη συμπαράταξή της στην απόφαση της Ήρας να σώσει τον Μενέλαο και στη σιωπηρή συγκατάθεσή της να βρει το ζεύγος ένα μέσον απόδρασης από την Αίγυπτο. Δεν συγκεντρώνει, βέβαια, τα γνωρίσματα ενός δραματικού χαρακτήρα, αυτό όμως δεν την εμποδίζει να είναι το πρόσωπο από το οποίο εξαρτάται η όλη ανέλιξη του δράματος. Γι' αυτό και δε θα μπορούσε κανείς να δεχθεί την άποψη της G.H. Macurdy [...] ότι η Θεονόη είναι μάλλον περιττό πρόσωπο στο έργο. Ο Π. Παττίχης ενώ δεν θεωρεί περιττό πρόσωπο τη Θεονόη, βρίσκει πως η μυστηριακή εμφάνισή της, οι ερωτήσεις της, ο κομπασμός της, ότι όλα εξαρτώνται από εκείνη και, τέλος, αυτά που λέει στους στ. 892-893 [= 985-986] την καθιστούν κυνική και γελοία. Αντίθετα ο G.E. Dimock Jr [...] προσπάθησε να αποδείξει πως η Θεονόη είναι το σοφότερο, αγνότερο και καλύτερο γυναικείο πρόσωπο του έργου, αφού, εν γνώσει του κινδύνου που διατρέχει, θα σώσει με την αρετή και τη σοφία της το ζεύγος. Και ο Μίνως Κοκολάκης, ο οποίος, βέβαια, δεν θεωρεί περιττή την παρουσία της Θεονόης, τονίζει το ηθικό και προσωπικό πρόβλημα που αντιμετωπίζει η προφήτισσα με την παρουσία του Μενέλαου στην Αίγυπτο. Αυτά που λέει η Θεονόη και στους στ. 865-893 [= 951-986] και παρακάτω, όταν θα εκφράσει την οριστική απόφασή της 998-1029 [= 1101-1137] αποτελούν, κατά τον Μ. Κοκολάκη, παράδειγμα "της παραλληλίας και του συμβιβασμού της ανθρωπίνης υπευθυνότητας και των θείων δογμάτων"»

(Χατζηανέστης 1989: 326-327).

1γ. [για τη Θεονόη - λειτουργία]

«Η Θεονόη εξάλλου είναι ένας μυστηριώδης χαρακτήρας. Δι' αυτό και αι γνώμαι των σχολιαστών και μελετητών του Ευριπίδου περί αυτής ποικίλουν. Άλλοι λέγουν ότι, αν έλειπεν από την υπόθεσιν, το έργο δεν θα εζημιούτο καθόλου, διότι ούτε προάγει την πλοκήν ούτε προσθέτει τίποτε εις αυτήν. Αντιθέτως καθυστερεί την περιπέτειαν [= Macurdy]. Αυτά φυσικά είναι υπερβολαί. Η Θεονόη ίσως εις ορισμένας στιγμάς να είναι ολίγον κωμική (στ. 865 κ.ε., 873, 892-3), όμως έχει συναισθηματικόν και πνευματικόν κόσμον πολύ βαθύν. Όταν δικαιολογεί την απόφασίν της να βοηθήσει τον Μενέλαο και την Ελένην να φύγουν (στ. 1098 κ.ε.), μας αποκαλύπτει ένα κόσμον διαφορετικόν από την πρώτην της εμφάνισιν με λαμπάδας και θυμιατήρια (στ. 856 κε). Άλλωστε η Θεονόη παίζει εδώ τον ρόλον του προσώπου, το οποίον βοηθεί, μέσα από το παλάτι, τους ήρωες του έργου να δραπετεύσουν. Έτσι είναι απαραίτητον πρόσωπον μιας ρωμαντικής πλοκής»

(Παττίχης 1978: 34).

1δ. [για τη Θεονόη]

«Η Θεονόη ως πρόσωπο αποτελεί ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον δημιούργημα. Δεν υπάρχει κάτι αντίστοιχο μ' αυτήν σ' όλη την υπόλοιπη ελληνική τραγωδία. Κάπως συγγενική μορφή είναι η Κασσάνδρα, όμως η Κασσάνδρα είναι ένα ανήμπορο θύμα, ενώ η Θεονόη βρίσκεται σε θέση ισχύος. [...] Στο πρόσωπό της συνοψίζεται σχεδόν το κεντρικό νόημα του έργου, και έχουν δίκιο όσοι τη θεωρούν βασική για την ερμηνεία του. Την περιβάλλει μια ατμόσφαιρα σεβασμού και αγνότητας [...].»

(Whitman 1996: 74-75).

1.ε. [για τα διλήμματα και την απόφαση της Θεονόης]

«Το ερώτημα αν το έργο επιδέχεται βαθύτερες προεκτάσεις, αφορά κυρίως την απόφαση της Θεονόης. Δεν μπορούμε να αιτιολογήσουμε την παρουσία της μάντισσας ούτε θεωρώντας την απλώς ένα στοιχείο μέσα στο δραματικό πλέγμα ούτε φορτώνοντάς την υπερβολικά με θεολογικές ιδέες. Δεν χωρεί αμφιβολία, πρώτα-πρώτα, ότι με αυτό το πρόσωπο ο ποιητής ανταποκρίθηκε σε ορισμένες απαιτήσεις δραματικής οικονομίας. Η Θεονόη, που είναι μάντισσα, ξέρει και το παρελθόν και το μέλλον, όπως δηλώνεται ρητά. Από την άλλη μεριά όμως, δεν είναι σε θέση να πει στο ζευγάρι που κινδυνεύει παρά ότι πρέπει μόνο του να βρει μια διέξοδο και ότι βλέπει την προσωπική της μοίρα εκτεθειμένη σε απροσδιόριστους κινδύνους. Σε τελευταία ανάλυση, τα πράγματα δεν είναι εδώ διαφορετικά από ότι στις Ευμενίδες του Αισχύλου, όπου ο παντογνώστης Απόλλων αναλαμβάνει, κατά την εκδίκαση της μητροκτονίας, έναν αγώνα που η έκβασή του θα εξαρτηθεί τελικά από τις ψήφους των δικαστών.

Μια σφαλερή κρίση, που διόρθωσε κυρίως ο G.Zuntz, ήταν ότι η Θεονόη με τη στάση της υποκαθιστά, κατά κάποιον τρόπο, τους θεούς που διαμάχονται για την τύχη του Μενέλαου και της Ελένης. Εκείνο που πραγματικά κάνει η μάντισσα λέγεται καθαρά στον στ. 1005: συμφωνεί με μια από τις αντίπαλες θεές και δεν μπορεί, στη θέση που βρίσκεται, να πράξει διαφορετικά. Το ιερό της Δίκης που κλείνει μέσα της (1002), την υποχρεώνει να αναζητήσει την απόφασή της στον δρόμο του δικαίου, κάτι που επικυρώνουν στο τέλος και οι Διόσκουροι. Εδώ ακριβώς η μορφή της μάντισσας υψώνεται πολύ πάνω από ένα απλό δραματικό όργανο. Όταν, βγαίνοντας από το παλάτι, είναι έτοιμη να δεχθεί την αγνή πνοή του ουρανού, ξέρει ότι είναι δεμένη με τον χώρο των θεών, από όπου αντλεί τη μαντική ιδιότητά της καθώς και τη γνώση του ορθού. [...] Δεν θα ήθελα, αλήθεια, να προχωρήσω τόσο πολύ, ώστε να εντοπίσω στη σκηνή της Θεονόης τον πνευματικό πυρήνα του δράματος. Πρέπει όμως να αναγνωρίσουμε ασφαλώς ότι ο ποιητής παρουσιάζει με αυτό το πρόσωπο τον φορέα μιας καθαρής θεϊκής γνώσης»

(Lesky 1989: 256-257).

1.στ. [για την πρόταση της Θεονόης]

«Φαίνεται πως η μαντική δύναμη της Θεονόης έχει κάποια όρια. Δεν κάνει κανένα υπαινιγμό για τον τρόπο διαφυγής, ούτε για την επιτυχία ή αποτυχία κάποιου σχεδίου. Μπορούμε να πούμε πως, αν έκανε κάτι τέτοιο, το τελευταίο τρίτο του έργου θα ήταν περιττό. Αυτό είναι αλήθεια, αλλά είναι επίσης αλήθεια ότι η απόφαση της Θεονόης μετέβαλε τις σχέσεις της με τους θεούς και τους θνητούς. [...] Εκλέγοντας τη δικαιοσύνη η Θεονόη, εκλέγει την πλευρά της ανθρωπότητας, κι αυτό με προσωπικό της κίνδυνο. Συμμάχησε με τον κόσμο των αβέβαιων εκβάσεων, κι η λανθασμένη της παρατήρηση, ότι θα κάνει καλό στον αδελφό της, έχει πιθανό σκοπό να δείξει ότι δεν είναι πια η απόμακρη ιερή προφήτισσα, η προικισμένη με την ικανότητα να κατανοεί πλήρως τα παρόντα και να προβλέπει τα μέλλοντα, που πραγματοποιεί μια τελετουργική είσοδο στη σκηνή εξαγνίζοντας τον αέρα, αλλά έχει μεταβληθεί σε μια γυναίκα που μπορεί να νιώθει τον ανθρώπινο πόνο και εμπλέκεται σ' αυτόν. Νιώθει κανείς πως, όταν αποχωρεί, η σχέση της με τους θεούς έχει γίνει λιγότερο στενή, ενώ έχει εξοικειωθεί περισσότερο με την αμφισημία του Αιθέρα»

(Whitman 1996: 82-83).

2.α. [για τη μορφή των δύο ρήσεων - «αγώνας λόγων»]

«Η ίδια η σκηνή [με τις δύο ρήσεις] είναι ενδιαφέρουσα από τυπική άποψη, γιατί στηρίζεται σε δύο συμπαγείς λόγους, με μια σύντομη παρεμβολή του Χορού μεταξύ τους, όπως είναι ο συνηθισμένος τύπος του ευριπίδειου αγώνα. Δεν υπάρχει όμως αγών. Η Ελένη και ο άντρας της επιζητούν το ίδιο πράγμα και οι δύο, δεν στρέφεται ο ένας εναντίον του άλλου. Παρ' όλα αυτά ο ποιητής, που έχει κατορθώσει να μετατρέψει τις αντιλογίες του Πρωταγόρα τόσο αποτελεσματικά σε θεατρικό παιχνίδι, πετυχαίνει με επιδεξιότητα να δώσει στη σκηνή την ατμόσφαιρα του αγώνα, όχι με μια σειρά αντιτιθέμενων επιχειρημάτων, αλλά μέσα από το ίδιο επιχείρημα, καθώς αναπτύσσεται από δύο διαφορετικά πρόσωπα, με τον Χορό να παρεμβάλλει, όπως σε ένα αληθινό αγώνα, το γνωστό σχόλιο, που ισοδυναμεί με το: «Σωστά όσα είπες, αλλά ανυπομονώ ν' ακούσω τι έχει να πει και η άλλη πλευρά» (944 κ.ε.)»

(Whitman 1996: 78).

2.β. [για τη μορφή των δύο ρήσεων - «αγώνας λόγων»]

«Σύμφωνα με τη άποψη της Duchemin σε όλες τις τραγωδίες [του Ευριπίδη] μπορούμε να βρούμε αγώνα λόγων, ακόμα κι εκεί που δε θα έπρεπε να υπάρχει είτε γιατί η σκηνή-ατμόσφαιρα είναι συναισθηματικά φορτισμένη, είτε γιατί μια σκηνή λεκτικής βίας είναι άκαιρη. [...] Ένα παράδειγμα βρίσκουμε στην Ελένη: είναι η σκηνή όπου οι δύο σύζυγοι ικετεύουν τη Θεονόη να μην αποκαλύψει την παρουσία του Μενέλαου κι αυτή υπόσχεται ότι δεν θα κάνει τίποτα. Η σκηνή αυτή δε θα έπρεπε να έχει τίποτα κοινό με τον αγώνα, εφόσον τα δύο πρόσωπα που παρακαλούν ένα τρίτο πρόσωπο, τον κριτή τους δηλαδή, έχουν τα ίδια ενδιαφέροντα και τα ίδια συναισθήματα. Παρ' όλα αυτά ο Ευριπίδης βάζει δύο λόγους παράλληλους οι οποίοι υπογραμμίζονται από κάποια λόγια του Χορού και έπειτα δίνει την απάντηση της Θεονόης. Την ίδια όμως σκηνή, ο Lloyd δεν την κατατάσσει στους αγώνες λόγων. [...]»

(Ρουμπέκα 2003: 70-71).

2.γ. [το βασικό επιχείρημα: δάνειο/απόδοση]

«Τέλος, για να μην αφήσουμε αυτό το επιχείρημα του δανείου και της απόδοσης, μπορούμε να θυμίσουμε μια άλλη αγόρευση δύο ανθρώπων ακριβώς τη στιγμή που βρίσκονται μπροστά στον θάνατο: πρόκειται για την Ελένη και το Μενέλαο, τους οποίους απειλεί η τυραννία του βασιλιά της Αιγύπτου στην Ελένη. Και εκεί η ιδέα είναι ότι υπήρξε μια παρακαταθήκη: την Ελένη την είχαν εμπιστευθεί στον πατέρα αυτού του βασιλιά. Και αυτό προβάλλουν και οι δύο ενώπιον της Θεονόης, της αδελφής του, που, αυτή τουλάχιστον, έχει το αίσθημα της δικαιοσύνης. Η Ελένη το λέει: ο Ερμής την είχε εμπιστευθεί στον Πρωτέα για να την επιστρέψει στον σύζυγό της. Γι' αυτό αυτός ο σύζυγος πρέπει να ζήσει [...]. Στη συνέχεια μετά από μια έντονη επιχειρηματολογία, η Ελένη περνάει, όπως ο Ορέστης και η Εκάβη, στις παθητικές ικεσίες. [...] Παρ' όλα αυτά, δεν είναι ακόμα αρκετή η επιχειρηματολογία. Ο Μενέλαος, με τη σειρά του, συνεχίζει το επιχείρημα και αυτό το περίφημο δίκαιο "απόδοσης" επαναλαμβάνεται από στίχο σε στίχο στην αγόρευσή του. Πραγματικά, αυτό το επιχείρημα, που θυμίζει τις πιο απλές και τις πιο υλικές διαδικασίες, καταλήγει να συγκινήσει τη Θεονόη []. Ποιος όμως θα σκεπτόταν ότι αυτή η εμμονή για να βρεθεί η πιο στοιχειώδης μορφή της δικαιοσύνης βλάπτει το πάθος αυτής της σκηνής, όπου πρόκειται για δύο ζωές; Οι ήρωες επιδεικνύουν τόση ευγλωττία και δεξιότητα για να συγκινήσουν περισσότερο»

Romilly 1997: 202-203).

2.δ. [σύγκριση των λόγων Ελένης-Μενέλαου]

«Αυτή όμως η ρήση [του Μενέλαου] εκφέρεται σε τόνο ολότελα διαφορετικό από ό,τι της Ελένης. Εδώ δεν αισθανόμαστε την αδύναμη ικεσία αλλά τη σθεναρή επιμονή για μια δίκαιη απαίτηση»

(Lesky 1989: 250).

2.ε. [σύγκριση των λόγων Ελένης-Μενέλαου]

«Η αντίθεση βρίσκεται ανάμεσα στην απλή, συγκινητική ομιλία της Ελένης -όπου ξανά, όπως στην παράκληση της Ιφιγένειας προς τον Χορό, οι αλλαγές τόνου της γυναικείας φωνής ηχούν αλάνθαστα μέσα από την αυστηρή τυπικότητα του ιαμβικού τρίμετρου- και τον σοβαροφανή τρόπο του Μενέλαου, ένα παράδοξο μίγμα της επιχειρηματολογίας του Γοργία και άχρηστων πλατειασμών γύρω από τη δικιά του γενναιότητα»

(Whitman 1996: 78).

2.στ. [σύγκριση των λόγων Ελένης-Μενέλαου]

«Αυτοί οι στίχοι, 991-995 [= 1092-1097], έχουν συχνά θεωρηθεί ύποπτοι παρεμβολής, και άλλοτε όλοι, άλλοτε οι 991-992 [=1092-1093] διαγράφονται. Μου φαίνονται απαραίτητοι, για να κρατήσουν την ισορροπία όλου του λόγου. Χωρίζοντας τα επιχειρήματα ανάμεσα στην Ελένη και τον Μενέλαο έτσι, ώστε να συμπληρώνουν ο ένας τον άλλο και να έχουν αντίθεση στο ύφος τους, ο Ευριπίδης έχει κάνει τον λόγο της Ελένης παράκληση και τον λόγο του Μενέλαου ένα αίτημα για δικαιοσύνη. Το αποτέλεσμα είναι να δίνει στον Μενέλαο έναν σαρκαστικό τόνο όχι τόσο ελκυστικό, τον οποίο δεν θα έπρεπε να χρεώσουμε στο χαρακτήρα του, που είναι μάλλον αρρενωπός. Αλλά να δώσουμε τέλος στον λόγο στον 990 [=1091] θα ήταν προκλητικά σκληρό, όπως ο ίδιος εν μέρει παραδέχεται»

(Dale 1967: 165-166).

2.ζ. [ρήση Μενέλαου]

«Αναπτύσσονται [από τον Μενέλαο] δύο συγκεκριμένα νομικά επιχειρήματα: το ένα καθαρά νομικού χαρακτήρα, "πρέπει να επιστρέφουμε αυτό που μας εμπιστεύτηκαν προσωρινά", το άλλο βασίζεται σε μια σοφιστική ερμηνεία της σχέσης ανάμεσα στον ικέτη και τους θεούς τους οποίους επικαλείται: εφόσον οι θεοί δεχτούν τα σφάγια, δεν μπορούν στη συνέχεια να εξαπατούν αυτόν που προσφέρει τη θυσία με το να μην ικανοποιούν το αίτημά του. Αναπτύσσεται συνεπώς ένας λόγος δικανικός. Η επιχειρηματολογία του Μενέλαου αναπτύσσεται στη σφαίρα των κανόνων που επιβάλλει ο δικανικός λόγος, ενώ της Ελένης μοιάζει με λόγο συμβουλευτικό. Η πραγμάτευση του ίδιου θέματος με διαφορετική επιχειρηματολογία και ύφος εντάσσεται στο σοφιστικό είδος»

(Giovannini 2004: 149).

2.η. [λειτουργία των δύο ρήσεων]

«Δεν ήταν αναγκαίο η σκηνή να θυμίζει αγώνα. Ο λόγος της Ελένης από μόνος του θα ήταν αρκετός. Αλλά, με το να παρουσιάζεται έτσι, δίνεται έμφαση στη σύγκρουση που γίνεται στο μυαλό της Θεονόης, καθώς ακούει, γιατί κι η ίδια βρίσκεται σε δίλημμα ανάμεσα σε κείνο που διατάχθηκε να κάνει και σε κείνο που η ίδια γνωρίζει ότι είναι δίκαιο αλλά θανάσιμα επικίνδυνο»

(Whitman 1996: 79).

2.θ. [μια άλλη άποψη: κωμικός χαρακτήρας]

«Ύστερα από τη συμφωνία για αυτοκτονία και τη συνακόλουθη ρητορική από μέρους του Μενέλαου, μπαίνει, προς αποθάρρυνση της Ελένης, η παντογνώστρια ιέρεια αναγγέλλοντας ότι του λόγου της είναι η ενδιάμεση ανάμεσα στην Ήρα και την Αφροδίτη: θα αποκαλύψει ή όχι την άφιξη του Μενέλαου στον αδελφό της; Μια τόσο γελοία κατάσταση δεν μπορεί να μας προκαλέσει καμιά σοβαρή συγκίνηση, αλλά θα είμαστε έτοιμοι να απολαύσουμε ένα κομψό κομμάτι επιχειρηματολογίας ή οποιαδήποτε άλλη διανοητική τέρψη είναι δυνατόν να μας προσφερθεί. Συνακόλουθα πρώτα η Ελένη βάζει σε ενέργεια τα κατάλληλα επιχειρήματα σ' έναν αποτελεσματικό μονόλογο. Ύστερα ο Χορός, εκτιμώντας στην εντέλεια τη μη πραγματικότητα της περίστασης [παρεμβαίνει]. Ο Μενέλαος είναι υπέροχος. Ούτε ο Αιδ. κ. Κόλινς δε θα μπορούσε να είχε κάνει τίποτε καλύτερο. Δεν μπορεί να φτάσει στο σημείο να κλάψει -αίσχος για το νικητή της Τροίας- αν και πράγματι λένε ότι είναι εντελώς σωστό το να κλαίει κανείς για τη συμφορά του. Αλλά κάτι το σωστό μ' αυτό τον τρόπο, αν είναι σωστό, ο Μενέλαος δεν θα το βάλει πριν από την ευψυχία [...]»

(Kitto 1993: 438).

3.α. [η Ελένη - ο Μενέλαος - η τέχνη του έργου]

«[...] Αλλά να πείσει η Ελένη το βασιλιά ότι ο Μενέλαος είναι νεκρός [...] - θα πρέπει αυτός ο βασιλιάς να είναι ένας πραγματικός ηλίθιος με βασιλικά ρούχα. Παρ' όλα αυτά η Ελένη είναι η Ελένη, ένα είδος μάγισσας, σύμφωνα με την παράδοση, και σίγουρα είναι ακαταμάχητη. Εξάλλου [...] το έργο είναι βασικά ένα ρομαντικό δράμα,τείνει δηλαδή προς την υπερβολή, κι όταν σκέφτεται κανείς τις πρωτόγονες, απίθανες επινοήσεις και τα τεχνάσματα που διανθίζουν π.χ. τις σελίδες του Τριστάνου και της Ιζόλδης, ο Ευριπίδης φαίνεται ομαλός. Ο ίδιος ο Μενέλαος, εις βάρος της θεατρικής ψευδαίσθησης, παρατηρεί ότι η ιδέα να προσποιηθεί πως είναι νεκρός μοιάζει κάπως ξεπερασμένη. [...] Το ειρωνικό αυτό σχόλιο του Μενέλαου, πάνω σ' αυτό το σημαντικό σημείο του σχεδίου, δείχνει ότι ο Ευριπίδης δεν αφήνει και πολλά περιθώρια στην τέχνη του έργου, ότι η έκβαση βρίσκεται εκεί σχεδόν "για τον τύπο", εφόσον ό,τι ήταν ουσιαστικό παίχτηκε στη σκηνή με τη Θεονόη»

(Whitman 1996: 83-83).

3. β. [ειρωνική μέθοδος στον Ευριπίδη]

«[...] Με τη λέξη ειρωνεία εννοώ τη διάσταση που δημιουργεί ο ποιητής ανάμεσα σε "φαινόμενα" και "πραγματικότητα". Πιο συγκεκριμένα, "φαινόμενα" μπορεί να είναι ορισμένοι κοινοί τόποι, τους οποίους εκφράζουν ένας ή περισσότεροι από τους θεατρικούς χαρακτήρες και οι οποίοι καταρρίπτονται από τη δράση του έργου. Στην περίπτωση αυτή η δράση αποτελεί τον άλλο πόλο της διάστασης, δηλαδή την "πραγματικότητα".

Ακόμα ως "φαινόμενα" μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ορισμένα δραματικά πρόσωπα, για παράδειγμα, γυναίκες, βαρβάρους, δούλους, τα οποία σύμφωνα με την επικρατούσα αντίληψη περιμένει κανείς να συμπεριφέρονται κατά ένα δοσμένο, στερεότυπο τρόπο. Αν, αντίθετα από τις προσδοκίες, οι ήρωες αυτοί δείξουν μια άλλη συμπεριφορά πάνω στη σκηνή, που να έρχεται σε αντίφαση με τις κοινά αποδεκτές αντιλήψεις γι' αυτούς, τότε μπορούμε πάλι να χαρακτηρίσομε την κατάσταση αυτή ως "πραγματικότητα" κι έτσι να αποτελέσει το δεύτερο πόλο της ειρωνικής διάστασης. Και στις δύο αυτές περιπτώσεις έχομε τη δυνατότητα να πούμε ότι ο ποιητής χρησιμοποιεί ειρωνική μέθοδο, για να παρουσιάσει ορισμένες δραματικές καταστάσεις. Την ειρωνική αυτή μέθοδο την εφαρμόζει πολύ συχνά ο Ευριπίδης στα έργα του: δεν υπάρχει έργο του ποιητή, στο οποίο να μην τη συναντήσομε σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό» (Συνοδινού 1988:106).

4. α. [Ελένη-Αλκιβιάδης]

«[...] Ο Hartung το 1844 γράφει ότι εις την πραγματικότητα πρωταγωνιστής του έργου είναι ο Αλκιβιάδης, ο οποίος φυσικά κρύπτεται κάτω από το όνομα της Ελένης. Το 1913 οMurray συνεχίζει την άποψη του Hartung, λέγων ότι ο Αλκιβιάδης, το πλέον παράδοξον πολιτικόν πρόσωπον του Ε' π.Χ. αιώνος, έκαμε μεγάλην εντύπωσιν εις τον Ευριπίδην, ώστε ο ποιητής να τον επαινέση και εις άλλα του έργα. [...] Περισσότερον όμως από τους δύο έχει προχωρήσει ο Γάλλος Delebeque, ο οποίος συνταυτίζει πλήρως την Ελένη μετον Αλκιβιάδην, και το όλον έργον με την εκστρατείαν εις την Σικελίαν. Ο Delebeque πιστεύει ότι οι στίχοι [του πρωτοτύπου] 207, 251, 256, 261, 304-305, 1368, όπως και οι στίχοι 222, 273, 596, 931, 932, 934, 1101-1102, 1147-48, αναφέρονται εις τον Αλκιβιάδην. Από όλους δε τους στίχους εις τους οποίους υπονοείται ο Αλκιβιάδης, οι πλέον ουσιώδεις είναι ο στ. 273 (= 310 στη μτφρ.) και ο στ. 932 (=1031). Με τον πρώτο στίχο ο Αλκιβιάδης παραδέχεται την ενοχήν του εις την βεβήλωσιν των Μυστηρίων και του ακρωτηριασμού των Ερμών ολίγον προ της αναχωρήσεως των Αθηναίων διά την Σικελίαν [...], ενώ με τον δεύτερον στίχον ο Αλκιβιάδης προφητεύει την ανάκλησίν του από τους Αθηναίους, η οποία συνέβη το 407 π.Χ. Τόσο βέβαιος ήτο ο Αλκιβιάδης, ώστε εις τον ίδιον στίχον χρησιμοποιεί τρεις λέξεις ταυτοσήμους: πάλιν, αύθις, αύ»

(Παττίχης 1978: 40).

4.β. [Ελένη-Αλκιβιάδης]

«Οι υπαινιγμοί κατά του Αλκιβιάδη είναι σ' όλο το έργο φανεροί, ιδιαίτερα όταν γίνεται λόγος περί επιστροφής της Ελένης.[...] Όταν η Ελένη λέει πως αν γυρίσει στη Σπάρτη θα της κλείσουν τις πόρτες λέγοντάς της δεν είσαι η Ελένη (στ. 287), γίνεται υπαινιγμός για τον Αλκιβιάδη που τότε φιλοξενούνταν στη Σπάρτη και που του είχαν ανοίξει τις πόρτες. Κι όταν η ίδια λέει θεϊκή βουλή ήτανε να σκοτωθούνε τόσοι και να βγάλει αυτή κακό όνομα (στ. 614), πάλι τον Αλκιβιάδη παρωδεί πως δεν έφταιγε τάχα τίποτα. Ύστερα πάλι λέει η Ελένη: Αν πάω στη Σπάρτη πάλι τίμιο όνομα θα αποχτήσω (στ. 929). Λέει δηλαδή ο Ευριπίδης στους Αθηναίους έτοιμοι να 'στε να τον ξαναδεχτείτε. Κι όταν βάζει τη Θεονόη να μαντεύει υπέρ της επιστροφής της Ελένης, προειδοποιεί πως πάλι οι θεομπαίχτες της Αθήνας θα επιστρατευθούν για να δώσουν χρησμό υπέρ της επιστροφής»

(Δρομάζος 1984: 350).

5.α. [η δράση των θεών]

«Σε σύγκριση με τα επιχειρήματα με τα οποία οι άνθρωποι αγωνίζονται για το δίκαιο και το βρίσκουν, η εγωιστική διαμάχη των δύο θεαινών μοιάζει μικροπρεπής και αξιοθρήνητη, και αυτή η εντύπωση είναι κάτι που το επιδιώκει ο ποιητής. Η ένταση ανάμεσα στη σκέψη του και τις ιδέες της παράδοσης γίνεται αισθητή σ' αυτό το έργο, όπως, λ.χ., στην αμφιβολία της Ελένης για την ιστορία της καταγωγής της (21), στην κριτική του Θεράποντος για τη μαντική τέχνη (744) και ιδιαίτερα στην τελευταία στροφή του πρώτου στασίμου. Βέβαια, αυτά τα θέματα δεν έχουν κεντρική σημασία για την Ελένη»

(Lesky 1989: 257).

5.β. [αλληλεπίδραση θεϊκής - ανθρώπινης δράσης]

«[...] Αλλά ως προς τη θεολογική άποψη πρέπει να πούμε περισσότερα. Οι θεοί μερικές φορές επηρεάζονται σ' ένα βαθμό ή ακόμη και κατευθύνονται από τις πράξεις των ανθρώπων. [...] Ένα από τα διακριτικά γνωρίσματα του ελληνικού πολυθεϊσμού, μέχρι την εποχή των φιλοσόφων, είναι η αλληλεπίδραση θείας και ανθρώπινης δράσης, που φαίνεται πιο έντονα στα έργα του Ομήρου και του Σοφοκλή, όπου εμφανίζονται και οι δύο αυτοί παράγοντες δράσης. Έτσι κι εδώ, αν συμφωνήσουμε ότι η μοίρα της Ελένης και του Μενέλαου εξαρτάται από το αν θα μιλήσει η Θεονόη στον αδελφό της ή όχι, τότε το λογικό συμπέρασμα που ακολουθεί είναι ότι η απόφαση για τη διαμάχη των θεαινών εναπόκειται σ' αυτήν. Η φράση "τέλος δ' έφ ύμίν" δε σημαίνει κάτι τέτοιο, όμως δραματουργικά αυτό είναι το αποτέλεσμα. [...] Θα μπορούσε ίσως να τεθεί το ερώτημα: γιατί, εφόσον όλα παίζονται στο ανθρώπινο επίπεδο, να υπεισέρχονται σ' αυτό το σημείο οι θεές; Υποδηλώθηκε παραπάνω ότι η φιλονικία τους περιπλέκει ακόμα περισσότερο το αξεδιάλυτο δίχτυ της αλήθειας και της φαινομενικότητας. Οι θεοί, καθώς φαίνεται, δεν ανήκουν οριστικά στη μια ή την άλλη πλευρά. Αντίθετα μάλιστα: κάποτε, για τους πιο μηδαμινούς λόγους, διαιωνίζουν την απόλυτη σύγχυση του κόσμου. Αλλά έχουν κι οι θεοί τη μεγαλοπρέπειά τους: είναι οι μεγεθυντικοί καθρέπτες της εμπειρίας, κι η ανάμιξή τους στην τύχη του Μενέλαου και της Ελένης προσθέτει μια καινούρια διάσταση, και οδηγεί σε μια ευρύτερη σύλληψη της δομής και των γεγονότων του κόσμου. Μόνο η Θεονόη έχει αυτήν την ικανότητα. Αλλά το ότι είναι διορατική δε σημαίνει ότι εμπλέκεται λιγότερο στο σχήμα "φαινομενικότητα - πραγματικότητα" από ό,τι οι άλλοι. Αν τελικά επιτρέψει να γίνει γνωστή η αλήθεια για την Ελένη, θα πρέπει να το κάνει κρύβοντας μιαν "αλήθεια", μιαν "αλήθεια" που, αν ειπωθεί, θα διαιωνίσει ένα ψέμα που αρχικά το είχε επινοήσει μια θεά»

(Whitman 1996: 76-77).

5.γ. [μια θεότητα κοντά στη φιλοσοφία]

«Μερικές φορές, όμως, τον βλέπουμε [τον Ευριπίδη] να αποδέχεται το θείο με μια προσωπική θέρμη, η οποία δεν αποτελεί μικρότερη αντίθεση προς τις τρέχουσες συνήθειες. [...] Μερικές φορές μάλιστα, ξεχνώντας τους μύθους και τους καθιερωμένους τύπους, μοιάζει να προσανατολίζεται προς μια θρησκεία κάπως αποκομμένη από την κοινή αντίληψη, απευθυνόμενος σε μια "θεότητα" που είναι πολύ κοντά στη φιλοσοφία ή, έστω, στην ηθική έννοια. [...] Κι όταν η μάντισσα Θεονόη στην Ελένη (1002 κ.ε.) δηλώνει: τρανό ιερό της Δικαιοσύνης έχω/μες στο είναι μου βαθιά είμαστε το ίδιο μακριά [με το Δία που ήταν εγκατεστημένος πάνω στον Όλυμπο]. Βλέπουμε ήδη να ανοίγεται ο δρόμος προς μια προσωπική θρησκεία»

(Romilly 1997: 32-33).

5.δ. [άνθρωποι - θεοί]

«α. Η Θεονόη εμφανίστηκε, γιατί γνωρίζει ότι γι' αυτήν έχει έλθει η ώρα της απόφασης. Γι' αυτήν την απόφαση έχει προετοιμαστεί, εξασφαλίζοντας με την τελετή κάθαρσης τ' ουρανού πνοές καθάριες [...].

β. Το δίλημμα της απόφασής της εκτίθεται -με ένα παραδειγματικό για το διλημματικό χαρακτήρα κάθε ανθρώπινης απόφασης τρόπο- αφενός μεν από το γεγονός ότι είναι προικισμένη με τη γνώση ότι σήμερα οι θεοί θα αποφασίσουν για το Μενέλαο, αφετέρου όμως ότι δε γνωρίζει πώς ή τι θα αποφασίσουν οι θεοί. Αυτό οφείλεται στο ότι από τη μια τίποτε στον κόσμο δε γίνεται ενάντια στα σχέδια των θεών [...], από την άλλη όμως κάθε ανθρώπινη απόφαση, όταν υπάρχει άγνοια της θεϊκής βούλησης, πρέπει να λαμβάνεται με τέτοιον τρόπο, ώστε να είναι σωστή και από την άποψη των θεών.

γ. Σ' αυτό το βασικό δίλημμα συνίσταται ταυτόχρονα το δυνατό περιθώριο/πλαίσιο δράσης της ελευθερίας. Με τη λέξη τέλος [= η τύχη σου όμως κρέμεται από μένα] στη Θεονόη (και σε κάθε άνθρωπο που παίρνει αποφάσεις σύμφωνα με το παρά-δειγμά της) παραχωρείται και επιβάλλεται ταυτόχρονα ένα τέλος κρίσεως ανάλογο προς το θεϊκό. Σε κάθε περίπτωση η αντίστοιχη πραγμάτωση αυτού του τέλους, δηλ. της ελευθερίας για κρίσιν δεν έχει απεριόριστο κατά βούλησιν όριο, αλλά συνδέεται με την πραγμάτωση ενός κανόνα (νόρμας). Ο κανόνας, που η Θεονόη βρίσκει με τη δική της σκέψη και με τη δύναμη της φώτισης του καθαρού νου, είναι το δίκαιον. Το τέλος της συνίσταται στο γεγονός ότι, ανεξάρτητα από αυτό που θα συμβεί σύμφωνα με την άδηλη ακόμα βουλή των θεών, η Θεονόη θα αποφασίσει γι' αυτό, που πρέπει να συμβεί κατά το δίκαιον. Και αντιστρόφως: μόνο εξαιτίας αυτού του γεγονότος, ότι δηλ. αποφασίζει μ' αυτόν τον τρόπο, έχει το αληθινό τέλος κρίσεως»

(Kannicht 1969 Β: 235-236).