Σκηνοθετική οδηγία στ. 660: H αναζήτηση ήταν κοπιαστική, γι' αυτό κι ο Αγγελιαφόρος ίσως μιλάει λαχανιασμένα.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 660: Η περιπλάνηση ενός Έλληνα σε μια εχθρική και αφιλόξενη χώρα φαίνεται αφύσικη. Η θεατρική όμως συμβατικότητα το επιτρέπει.
στ. 661: Έτσι συστήνεται έμμεσα το νέο πρόσωπο στους θεατές, που αντιλαμβάνονται ότι είναι ένας από τους επιζήσαντες συντρόφους του Μενέλαου.
στ. 663: Τυπικό στοιχείο των σκηνών με αγγελιαφόρους είναι να μην αποκαλύπτεται αμέσως η είδηση, ώστε να δημιουργείται αγωνία στους θεατές.
στ. 664: Η βιασύνη του αγγελιαφόρου στην αρχαία τραγωδία προετοιμάζει για σημαντικές ειδήσεις.
στ. 665: O Αγγελιαφόρος εννοεί ότι χάθηκε η Ελένη, για την οποία πολεμούσε τόσα χρόνια ο Μενέλαος, άρα η είδηση που φέρνει είναι θλιβερή γι' αυτόν. Το νέο όμως της εξαφάνισης της «Ελένης» θα χαροποιήσει τον Μενέλαο.
στ. 666: Ο Μενέλαος, μη γνωρίζοντας την εξαφάνιση του ειδώλου, νομίζει ότι ο Αγγελιαφόρος αναφέρεται στον Τρωικό πόλεμο γενικά.
στ. 670-1: Το είδωλο λυπάται τους Έλληνες και τους Τρώες για τις συμφορές τους.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 670-80: Ο ευθύς λόγος δίνει αμεσότητα και ζωντάνια στη σκηνή. Ο Ευριπίδης καταδικάζει έμμεσα τον Τρωικό πόλεμο παρουσιάζοντας τους Έλληνες και τους Τρώες να αγωνίζονται για μάταια πράγματα. Παράλληλα καταδικάζεται και κάθε πόλεμος, άρα και ο Πελοποννησιακός.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 679-80: Το είδωλο αποκαθιστά την τιμή και την αξιοπρέπεια της Ελένης.
στ. 676: Το είδωλο δε χρειάζεται πια, καθώς πραγματοποιήθηκαν τα σχέδια των θεών: του ∆ία που ήθελε τον Τρωικό πόλεμο και της Ήρας που δεν ήθελε να χαρεί ο Πάρης την πραγματική Ελένη.
στ. 681: Ο Αγγελιαφόρος αντιλαμβάνεται τώρα την παρουσία της Ελένης και νομίζει ότι έχει μπροστά του την «Ελένη» που χάθηκε από τη σπηλιά.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 681: Η σκηνή θεωρείται από μερικούς μελετητές ως από τις "πιο ευρηματικές στην ευριπίδεια δραματουργία"  και ως "πραγματικά γοητευτικό σημείο", ενώ άλλοι την κατατάσσουν στα κωμικά στοιχεία του έργου.
στ. 684: Το αναιδές ύφος του Αγγελιαφόρου, όταν απευθύνεται στην Ελένη, και μάλιστα μπροστά στον Μενέλαο, δείχνει την οικειότητά του με την Ελένη ή την έλλειψη σεβασμού απέναντί της.
στ. 687: ∆ηλαδή τα λόγια του Αγγελιαφόρου συμφωνούν με τα λόγια της Ελένης ή της Γερόντισσας.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 687: Πρόκειται για τη δεύτερη αναγνώριση της Ελένης από τον Μενέλαο.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 687-8: Πιθανώς ο Μενέλαος στο σημείο αυτό μονολογεί, ενώ στη συνέχεια, όταν πια αναγνωρίζει την Ελένη, αναφωνεί.
στ. 690: Από τον στίχο 690 ως τον στίχο 772 έχουμε ένα αμοιβαίο της αναγνώρισης· συνήθως σε τέτοια αμοιβαία η ηρωίδα χρησιμοποιεί λυρικά μέτρα, δηλαδή τραγουδά, ενώ ο ήρωας μη λυρικά. Έτσι τονίζεται η ένταση του συναισθήματος της ηρωίδας και η αυτοσυγκράτηση του ήρωα. Στο αμοιβαίο όμως αυτό και ο Μενέλαος χρησιμοποιεί λυρικά μέτρα σε ορισμένα σημεία.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 692-3: Η Ελένη απευθύνεται στις γυναίκες του Χορού, ενώ αγκαλιάζει τον Μενέλαο.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 695: Ο Μενέλαος αγκαλιάζει την Ελένη. Στον στ. 629 ο Μενέλαος δεν της επέτρεπε ούτε να τον αγγίξει.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 697-8: Η Ελένη εκδηλώνει τη χαρά της. Τα λόγια της ενδεχομένως συνοδεύονται από ανάλογη κίνηση.
στ. 704-5: Αναφορά στα έθιμα του γάμου: οδηγούσαν τη νύφη στο σπίτι του γαμπρού πάνω σε άμαξα, ενώ οι συνοδοί της, συγγενείς συνήθως, τραγουδούσαν το τραγούδι του γάμου, τον υμέναιον, που άρχιζε κατά κανόνα με μακαρισμούς της νύφης και του γαμπρού.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 704: καβάλα στ' άσπρα αλόγατα: Σύμφωνα  με την παράδοση ο Ποσειδώνας είχε δώσει στους Διόσκουρους δύο άσπρα άλογα. Με αυτά εμφανίζονταν στους ναυτιλλόμενους που κινδύνευαν.
στ. 706-8: Το κείμενο στο σημείο αυτό έχει παραδοθεί φθαρμένο. Το νόημα φαίνεται να είναι: κάποιος θεός σε άρπαξε από το σπίτι, αλλά τελικά, αφού δε σε έκλεψε ο Πάρης, ήταν για το καλό σου.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 706: Ο Μενέλαος δεν έχει ακούσει για τον ρόλο του Ερμή και τη σκηνή της αρπαγής της Ελένης από αυτόν (στ. 276-85). Στον στ. 648 άκουσε για τον ρόλο της Ήρας και ο ίδιος μίλησε για θεό πλάστη του ειδώλου στον στ. 647.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 728: Εδώ τελειώνει η σκηνή της αναγνώρισης. Ο Μενέλαος θέλει να μάθει την περιπέτεια της Ελένης.
στ. 729-30: H απροθυμία της Ελένης να διαφωτίσει τον Μενέλαο οφείλεται πιθανόν στην επιθυμία της να ξεχάσει τα παλιά δεινά, αλλά και στο αίσθημα ντροπής που τη διακατέχει, αν και αθώα, για όσα συνέβησαν εξαιτίας της.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 731-2: Σύμφωνα με τις θρησκευτικές αντιλήψεις της εποχής οι άνθρωποι πρέπει να δέχονται αδιαμαρτύρητα όσα τους δίνουν οι θεοί. Αλλιώς διαπράττουν ύβρη (βλ και στ. 303-5).
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 736-8: Η Ελένη, αφού δύο φορές (στ. 730, 733) προσπάθησε να αποφύγει την επιθυμία την επιθυμία του Μενέλαου να διηγηθεί το τι έγινε, τελικά υποχωρεί κι αρχίζει την εξιστόρηση των γεγονότων.
στ. 739: Με αυτά τα λόγια ο Μενέλαος απαλλάσσει από την ενοχή την Ελένη, αφού αποδίδει στους θεούς και στη μοίρα ό,τι έγινε.
στ. 740: Εννοεί τον Ερμή, τον αγγελιαφόρο των θεών. Εύλογη λοιπόν η ερώτηση που ακολουθεί: πούθε σταλμένος; (Ποιος του ανέθεσε αυτή την αποστολή;).
στ. 746-7: Σύμφωνα με τον μύθο, οι τρεις θεές, πριν απευθυνθούν στον Πάρη για την κρίση, λούστηκαν στα νερά ενός ποταμού.
στ. 764: O Μενέλαος μεταθέτει την ευθύνη για τις συμφορές στον Πάρη, αποκαθιστώντας την τιμή της Ελένης.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 768-9: Συμπυκνώνονται δύο βασικές ιδέες του έργου, η ιδέα της αγάπης για την πατρίδα (βλ. και στ. 310-1) και η ιδέα της συζυγικής πίστης.
στ. 773-4: Το δίστιχο του Xορού επαναφέρει τους ήρωές μας στην πραγματικότητα και στους κινδύνους, που αποδώ και πέρα θα αντιμετωπίσουν.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 775-6: Ο Αγγελιαφόρος, που παρακολουθούσε σιωπηλός τις χαρές των δύο συζύγων, παρεμβαίνει αυτόβουλα. Ο ρόλος του ξεπερνά τα όρια ενός τυπικού Αγγελιαφόρου. Πρόκειται για έναν πιστό σύντροφο-υπηρέτη του Μενέλαου που επιτελεί τη λειτουργία Αγγελιαφόρου.
στ. 776: Ο Αγγελιαφόρος αδυνατεί να κατανοήσει την πραγματικότητα, αφού νομίζει ότι μπροστά του είναι η «Ελένη» που εξαφανίστηκε από τη σπηλιά.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 777: Η προσφώνηση δείχνει την ηλικία του υπηρέτη.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 782: Ο Αγγελιαφόρος αρπάζεται από τη λέξη "νεφέλη" που χρησιμοποίησε ο Μενέλαος και καταδικάζει τον Τρωικό πόλεμο, που έγινε για ένα είδωλο, για μια Νεφέλη. Έμμεσα καταδικάζεται η ματαιότητα όλων των πολέμων. Εδώ βρίσκεται η κεντρική ειρωνεία του έργου και ο αντιπολεμικός του χαρακτήρας.
στ. 786: H λέξη θεός στον ενικό αριθμό δηλώνει την έννοια του θείου.
στ. 786: Στο πρωτότυπο: θύγατερ· ο Αγγελιαφόρος απευθύνεται στην Ελένη και η τρυφερή προσφώνηση δείχνει ίσως την αλλαγή της στάσης του.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 787-90: Εδώθε ... βρίσκει: Ο λόγος του Αγγελιαφόρου έχει τυπικό ρητορικό χαρακτήρα. Μιλά με γενικό και θεωρητικό τρόπο για το ευμετάβολο της τύχης και εκθέτει τα συμπεράσματά του από την εξέλιξη των πραγμάτων.
στ. 791-4: O Αγγελιαφόρος, από τη γενική διαπίστωσή του για το ευμετάβολο της τύχης, περνάει στα παραδείγματα του Μενέλαου και της Ελένης: ο Μενέλαος ήταν δυστυχισμένος επειδή πολεμούσε, για να ξαναπάρει την Ελένη, και τώρα ξαφνικά, χωρίς να κοπιάσει, τη βρίσκει· η Ελένη, που ήταν δυστυχισμένη για τις άδικες σε βάρος της κατηγορίες, τώρα βλέπει τη φήμη της να αποκαθίσταται.
Σιμωνίδης 6D 355P: ἄνθρωπος ἐών (παράλληλο κείμενο για το ευμετάβλητο της τύχης)
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 796-8: Δεν ντρόπιασες... φόρτωσαν: Η δικαίωση και η εξιλέωση της Ελένης έρχεται και από τον γέροντα υπηρέτη του Μενέλαου.
στ. 799: Με αυτή την υπενθύμιση γίνεται η αποκατάσταση του γάμου της Ελένης, αφού στην αντίληψη των ανθρώπων ο γάμος αυτός είχε διαλυθεί.
στ. 800-3: H τελετή του γάμου περιλάμβανε τρία στάδια: την ἐγγύησιν (μνηστεία στο σπίτι του πατέρα της νύφης), την πομπήν, για την οποία γίνεται λόγος εδώ, και το τέλος (τελετές στο σπίτι του γαμπρού).
στ. 803-6: Εδώ τονίζεται η αφοσίωση του δούλου προς τον κύριό του. H αφοσίωση αυτή δεν είναι δείγμα δουλοπρέπειας, αλλά, όπως φαίνεται από τη συνέχεια των λόγων του, επιλογή ενός ελεύθερου πνεύματος και δείγμα ευγένειας ήθους.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 806-7: Εγώ κι αν είμαι... λογιάζουν: Ο Γέροντας δηλώνει την κοινωνική του θέση με μια σειρά από γνωμικές φράσεις άσχετες με την υπόθεση, αλλά δηλωτικές του θυμόσοφου χαρακτήρα του. Το επίθετο "καλός" (=γενναῖος) θα ηχούσε σαν οξύμωρο στον μέσο θεατή του 5ου π.Χ. αι.
στ. 808-9: Την εποχή εκείνη κάποιοι σοφιστές δίδασκαν τη φυσική ισότητα όλων των ανθρώπων, τους οποίους οι κοινωνικές συνθήκες και οι ιστορικές συγκυρίες είχαν διακρίνει σε ελεύθερους και δούλους, Έλληνες και βαρβάρους.
στ. 809-10: ∆ηλαδή: από το να είμαι και δούλος και κακός, ας είμαι βέβαια δούλος αλλά τουλάχιστον καλός.
στ. 812-3: O Μενέλαος προσκαλεί τον αφοσιωμένο δούλο να μοιραστεί μαζί του την ευτυχία ως ηθική ανταμοιβή για τις υπηρεσίες του.
στ. 815-21: Προοικονομία της δραπέτευσης του Μενέλαου και της Ελένης.
στ. 822-37: Και αυτή η ρήση του Αγγελιαφόρου αρχίζει με μια γενική διαπίστωση και μετά περνάει στα παραδείγματα. Ολόκληρη η ρήση έχει θεωρηθεί από μερικούς μελετητές περιττή και μεταγενέστερη παρεμβολή.
στ. 822-3: Σύμφωνα με τον ιστορικό Θουκυδίδη, μετά την καταστροφή στη Σικελία οι Αθηναίοι είχαν στραφεί όχι μόνο εναντίον των πολιτικών «που τους είχαν παρακινήσει να κάνουν την εκστρατεία», αλλά «και εναντίον των χρησμολόγων και των μάντεων και όσων άλλων που με τις προφητείες τους τους είχαν δημιουργήσει την ελπίδα ότι θα καταλάβουν τη Σικελία» (H΄, 1, 1-2, μτφρ. Ά. Bλάχος).
στ. 824-5: Αναφέρεται σε δύο τρόπους της μαντικής τέχνης: α) στις θυσιαστήριες φλόγες, β) στις κραυγές και τις κινήσεις των πουλιών (τους οιωνούς).
στ. 827: Περίφημος μάντης από τον τρωικό μυθολογικό κύκλο.
στ. 831: Το να αποδίδει κάποιος στον συνομιλητή του μια πιθανή ερώτηση ή αντίρρηση είναι ένα ρητορικό σχήμα που λέγεται προαπάντησις.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 831: θα πεις, δεν το 'θελε ο θεός: Ο Αγγελιαφόρος αντικρούει ένα συνηθισμένο επιχείρημα των υπερασπιστών της μαντικής. Οι μάντεις, όταν δεν μπορούσαν να προβλέψουν το μέλλον, το απέδιδαν στην άρνηση των θεών.
στ. 835-6: Θυμίζει το γνωστό σὺν Ἀθηνᾷ καὶ χεῖρα κίνει.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 835-6: κανένας... τεμπέλης: Οι μάντεις είχαν τη φήμη ότι ήταν φιλάργυροι. Ο Σοφοκλής στην "Αντιγόνη" του χαρακτηρίζει φιλάργυρον γένος.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 837: Στο πρωτότυπο: γνώμη δ’ ἀρίστη μάντις τ’ εὐβουλία. Εὐβουλίαν (= σωστό μυαλό, σωστή κρίση) υπόσχονταν οι σοφιστές ότι μπορούσαν να διδάξουν τους νέους. Με τα λόγια αυτά ο Αγγελιαφόρος αποχωρεί από τη σκηνή.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 838-40: Ο Χορός συνήθως εκφράζει τη θρησκευτική αντίληψη του έργου και παρουσιάζεται ευσεβής. Εδώ ο Χορός εννοεί όσα είπε ο Αγγελιαφόρος στους στ. 832-4.

 

 

 

Κείμενα σχετικά με τη σκηνή της αναγνώρισης

[η αναγνώριση – επιβράδυνση]

«Η αναγνώριση, είτε ως αναγνώριση συγγενούς ή θεού, είτε ως πιο αφηρημένη ή εσωτερική μορφή γνώσεως, είναι παρούσα σε κάθε αφήγηση απηχώντας το βασικό ενδιαφέρον της για γνώση. Οι διαδικασίες της λειτουργούν όπως και της ιδίας της αφηγήσεως: με αρχική απόκρυψη και αποσιώπηση, χρησιμοποιώντας άγνοια, ψέματα, μυστικά, μεταμφίεση και καθυστέρηση, ώστε να δημιουργηθούν αποτελέσματα ειρωνείας, πάθους, αγωνίας και εκπλήξεως, τα οποία σε τελευταία ανάλυση οδηγούν σε βαθιά (ή μικρότερη) ικανοποίηση, όταν τελικώς πραγματοποιείται ή αναγνώριση»

(Goward 2002: 265-266).

[Αναγνώριση: είναι = φαίνεσθαι]

«Σ’ ένα ενδιαφέρον άρθρο, το οποίο συνεισφέρει στις απόψεις του Αριστοτέλους για την πλοκή και τις αναπτύσσει, ο Α. J. Greimas και ο J. Courtés (1976) επισημαίνουν τέσσερις θέσεις, οι οποίες, όπως πιστεύουν, καλύπτουν ολόκληρη την έκταση των γνωστικών δυνατοτήτων σε όλες τις αφηγήσεις. Το γεγονός ότι οι θέσεις αυτές είναι εντυπωσιακά σχετικές με την τραγική αναγνώριση δείχνει άλλη μια φορά την άποψη ότι η αναγνώριση λειτουργεί ως πρότυπο για ολόκληρη την αφηγηματική διαδικασία. Οι τέσσερις αφηρημένες θέσεις (με αλλαγμένη αρίθμηση) είναι:

1. Μυστικό (ύπαρξη + απουσία)

2. Ψεύδος (ανυπαρξία + απουσία)

3. Εξαπάτηση/ψεύδος (ανυπαρξία + εμφάνιση)

4. Αλήθεια (ύπαρξη + εμφάνιση)

Η σχέση μεταξύ αυτών των θέσεων μπορεί να εκφρασθεί διαγραμματικά σ’ ένα σχήμα που ονομάζεται το τετράγωνο της αληθείας (veridictory square):

H κίνηση μεταξύ των διαφόρων θέσεων που σημειώνονται στο τετράγωνο της αληθείας λέγεται ότι προκαλεί απελευθέρωση “μετασχηματικής δυνάμεως”: η είδηση θανάτου, για παράδειγμα, οδηγεί την αφήγηση στον θρήνο, ενώ ο κατ’ εξοχήν κορυφούμενος μετασχηματισμός έρχεται με την τελική αναγνώριση.[…]

Οι τραγωδίες Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ελένη και Ίων μπορεί όλες να είναι σχεδιασμένες χονδρικά σύμφωνα με το σχήμα των Greimas και Courtés. Ο αναζητούμενος αδελφός/σύζυγος/γιος, χαρακτηριζόμενος ως φίλος, είναι κατ’ αρχήν απλώς απών (θέση 1, σε όλα τα έργα). Κατόπιν μια πληροφορία μπορεί να φέρει την είδηση του υποτιθεμένου θανάτου του (θέση 2, σε όλα τα έργα εκτός από την Ηλέκτρα). Οι δύο συναντώνται, αλλά κατ’ αρχήν η πραγματική ταυτότητα του φίλου αποκρύπτεται (θέση 3, σε όλα τα έργα). Η απόκρυψη μπορεί να είναι είτε εκούσια είτε ακούσια δημιουργώντας ευκαιρίες καταφανούς ειρωνείας και πρόσθετης περιπλοκής, εάν και οι δύο χαρακτήρες αποκρύπτουν την ταυτότητά τους. […] Στο τέλος γίνεται πλήρης αναγνώριση (θέση 4), ενώ ή εδραίωσή της μερικές φορές δυσχεραίνεται από την μεγάλη επιτυχία της προηγηθείσης εξαπατήσεως.

Σε όλα τα έργα η αναγνώριση εξαρτάται από τον τριταγωνιστή (τον τρίτο ηθοποιό), κι έτσι αυξάνεται η ποικιλία διαλόγων και των δυνατών αντιδράσεων: από τον Πρέσβυ στην Hλέκτρα, τον Πυλάδη με την επιστολή του στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις, τον Άγγελο με ειδήσεις για το είδωλο στην Ελένη, την Πυθία με το λίκνο της στον Ίωνα. Η αναγνώριση σφραγίζεται με μια διωδία στην Ιφιγένεια, την Ελένη και τον 'Ίωνα, και με μια σύντομη δοχμιακή ωδή από τον Xορό στην Ηλέκτρα. Από την στιγμή που η αναγνώριση ολοκληρώνεται το σχήμα έχει συμπληρωθεί και έτσι είτε η αφήγηση κινείται προς το τέλος (Ίων) είτε αρχίζει μια καινούργια (Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Ελένη)»

(Goward 2002: 268-272).

[αναγνώριση: η κίνηση προς τα πίσω]

«Η τραγική αναγνώριση τελικώς απαντά σε συναρπαστικές στιγμές του παρόντος σκηνικού χρόνου, αλλά η μορφή της “γνώσεως που ανακαλύφθηκε” αναγκαστικά περιλαμβάνει την κίνηση προς τα πίσω, προς τις χαμένες αρχές –για την οποία η μεγάλη ανάληψη, που προκαλείται από την αναγνώριση της ουλής του Οδυσσέως από την Ευρύκλεια (τ 392-466), αποτελεί επικό παράδειγμα– όπως και προς τα εμπρός προς νέες αφηγηματικές δυνατότητες. Μ’ αυτόν τον τρόπο η αναγνώριση απηχεί την ανάληψη και την πρόληψη που καταχωρίζεται μέσα στην αφήγηση. Η αναγνώριση είναι μοντέλο ή μικρόκοσμος της ίδιας της αφηγηματικής διαδικασίας»

(Goward 2002: 267).

Κείμενα σχετικά με την παρουσία του Αγγελιαφόρου

[ενότητα χώρου στην αρχαία τραγωδία]

«[…] αυτό που συνιστά βασικό νόμο για τα δεδομένα της κλασικής τραγωδίας, η εξέλιξη δηλαδή των σκηνικών γεγονότων σε υπαίθριο χώρο, δεν ήταν αυτονόητο σε πρωιμότερα στάδια της διαμόρφωσης του είδους, αλλά παγιώθηκε βαθμιαία, καθώς ο προσδιορισμός του δραματικού χώρου δεσμευόταν από ολοένα αυστηρότερους όρους. Στα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, παρά τις σημαντικές διαφορές που χωρίζουν τους δύο τραγικούς και παρά την ποικιλία και τις αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν την παραγωγή του δευτέρου, μιλούμε πια για απαράβατη αρχή, που επιβάλλει, από ένα σημείο και πέρα, τις ακόλουθες δεσμεύσεις: α) σύνδεση της δράσης με έναν ορισμένο τόπο, που παραμένει απαράλλαχτος σε όλη τη διάρκεια του έργου· β) εξέλιξη των γεγονότων σε υπαίθριο χώρο· γ) παρουσία ενός κτίσματος, που αποτελεί το κέντρο του δραματικού χώρου· δ) ειδικότερος συσχετισμός της δράσης με την πρόσοψη του κτίσματος, η οποία αποτελεί όριο διαχωριστικό ανάμεσα στο “εξωτερικό” και το “εσωτερικό” του […]»

(Χουρμουζιάδης 1991: 40).

[άγγελος]

«Ο ρόλος του Αγγελιαφόρου στην τραγωδία δεν είναι δευτερεύων. Ακόμη κι αν ο Άγγελος δεν είναι γενικά ντυμένος με φανταχτερά ρούχα έχει μία σπουδαία αποστολή: να ανακοινώσει με τη μεγαλύτερη σαφήνεια γεγονότα που συνέβησαν εκτός σκηνής, να κάνει τους θεατές να συμμετάσχουν συναισθηματικά σε συμβάντα στα οποία δεν ήταν παρόντες. Σε αυτόν πέφτει το βάρος της κατ’ εξοχήν απαγγελίας, της αφήγησης που αντικαθιστά την πράξη και που γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο πρέπει να είναι ακριβής, επιμελημένη στις λεπτομέρειες. Η προαναφερόμενη διήγηση ονομάζεται ρήσις και αφορά είτε ευχάριστα γεγονότα (νίκες σε μάχες, για παράδειγμα) είτε, κυρίως, ανεπανόρθωτες συμφορές, όπως βίαιους θανάτους και ενέργειες, που συνήθως είναι δυστυχώς αληθινές, αλλά μπορεί να αποτελούν κι ένα έξυπνα επινοημένο ψέμα. […] εισάγει, όπως έχει λεχθεί, μία εξωσκηνική πραγματικότητα και τη συνδυάζει με ό,τι συμβαίνει μπροστά στα μάτια του κοινού. Ο Ευριπίδης έχει ένα είδος ρήσεως πολύ συγκεκριμένο και σταθερό: ο Αγγελιαφόρος φτάνει, αναγγέλλει την παταγώδη είδηση σαν να ήταν τίτλος, ας πούμε, στη σελίδα μιας εφημερίδας που ασχολείται με εγκλήματα, συνδιαλέγεται με γρήγορες, κοφτές κουβέντες με ένα συνομιλητή, αδιάφορο αν είναι ένας ήρωας ή ο Χορός, κατόπιν δίνει μία λεπτομερή έκθεση των θλιβερών γεγονότων (περίπου 80 στίχων). […] Αν αυτός ο ρόλος του Αγγελιαφόρου (που πρέπει να διακριθεί από εκείνον του Κήρυκα) είχε σταθερά χαρακτηριστικά, ίσως προέβλεπε έναν συγκεκριμένο τόνο στη φωνή κι έναν συγκεκριμένο ρυθμό στην αφήγηση. Και δεδομένου ότι η ρήση του Αγγελιαφόρου συνδέεται συχνά και εκουσίως με την επική παράδοση, θα ήταν λογικό να σκεφτεί κανείς ότι χρησιμοποιούσε ένα ύφος υψηλής ρητορικής. Ωστόσο δεν αποκλείεται η πιθανότητα να εξέφραζε την αγωνία και την ταραχή του αφηγητή και, συνεπώς, οι φράσεις ίσως εκφέρονταν κατά τρόπο πιο κομματιαστό, λιγότερο ρέοντα. Θα συνέβαλλε στην variatio το γεγονός ότι o Αγγελιαφόρος μπορούσε να ενσωματώνει και φωνές άλλων, να μεταφέρει συζητήσεις και αυτό έπρεπε να το υποδηλώνει με μια σχετική αλλαγή επιτονισμού. Ένα παράδειγμα της δεύτερης περίπτωσης προσφέρεται από τη μιμητική αφήγηση της συμφοράς που βρήκε τον Ιππόλυτο (Ιππόλυτος, στ. 1173-1254)»

(Albini 2000: 28-29).

[ο Αγγελιαφόρος στην Ελένη]

«Το πρόσωπο που εμφανίζεται εδώ έρχεται βέβαια ως αγγελιαφόρος (599 [στ. 661 στη μετάφραση]), στην πραγματικότητα όμως είναι ένα εντελώς εξατομικευμένο dramatis persona: (1) είναι ένας από τους λίγους διασωθέντες συντρόφους (στ. 426-427. 539. 599)· (2) είναι ένας παλιός οικέτης από το πατρικό σπίτι της Ελένης (720-725), που μπορεί να προσφωνήσει την κυρία του ω θύγατερ (711), και κατά τη διάρκεια του τρωικού πολέμου πολέμησε πιστά στο πλευρό του Μενέλαου (734-735)· (3) αυτή του η θέση του δίνει το δικαίωμα, σε αντίθεση με τους τυπικούς ΑΓΓΕΛΟΥΣ, μετά την ανακοίνωση της είδησης να παραμείνει –χωρίς να του το ζητήσουν– αντί να φύγει, να μιλά σε οικείο τόνο με τον Μενέλαο και την Ελένη (597- 621 passim), να παρίσταται ως βουβός μάρτυρας στον αναγνωρισμό της κυρίας του, μετά να ζητά διευκρινίσεις και τέλος να αναγνωρίζει ο ίδιος [την Ελένη] (700 κ.εξ.) Έρχεται βέβαια και αποχωρεί (737) ως αγγελιαφόρος, αλλά ο ρόλος του δεν είναι ρόλος αγγελιαφόρου. Κατά συνέπεια ο μοναδικός κατάλληλος χαρακτηρισμός είναι ΘΕΡΑΠΩΝ»

(Kannicht 1969 Β: 168).

[οι στοχασμοί του Αγγελιαφόρου]

«Αν ο Ευριπίδης είχε θελήσει να υπενθυμίσει στους ακροατές του τη ματαιότητα του πολέμου ή την ελαφρόμυαλη σκληρότητα και ανευθυνότητα των θεών στις σχέσεις τους με τους ανθρώπους, αυτή θα ήταν η καταλληλότερη στιγμή, αλλά ο γερο-Υπηρέτης δύσκολα θα μπορούσε να είναι το κατάλληλο πρόσωπο. Αντί γι’ αυτό κατορθώνει να διατηρήσει την ευσέβειά του, και ξεχωρίζει την ανθρώπινη μαντική, για να της επιτεθεί: γιατί δεν τους είχαν προειδοποιήσει οι μάντεις ότι δεν θα είχαν κανένα κέρδος από την κυριαρχία της Τροίας; Ο τρόπος να πλησιάσει κανείς τους θεούς είναι με θυσίες και προσευχές, άσε τη μαντική. Ο Χορός το εγκρίνει: Να έχεις τους θεούς φίλους είναι η καλύτερη οικιακή μαντική. Δεν δίνεται εξήγηση για το πώς θα είχε βοηθήσει σ’ αυτή την κατάσταση η θυσία και η προσευχή, και η επικέντρωση σε τέτοια έκταση σε ένα έλασσον επί μέρους θέμα είναι αναμφίβολα μια τυπική αντίδραση περιορισμένου μυαλού και οπτικής (όπως του Υπηρέτη). Παρόλα αυτά, δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι στον Ευριπίδη συχνά αποδίδεται η επιθυμία να επιτεθεί στη θεολογία της εποχής και στον πρόσφατο ρόλο που είχε παίξει πριν από τη Σικελική Εκστρατεία […]»

(Dale 1968: 154-155).

Κείμενα σχετικά με τον ρόλο της αντίθεσης είναι vs φαίνεσθαι

[γνώση και άγνοια]

«Στον Ευριπίδη δεν τονίζεται τόσο η αντίθεση αυτή [ανάμεσα στη θεϊκή και την ανθρώπινη γνώση], όσο υπογραμμίζονται τα γνωστικά όρια του ανθρώπου. Ένας θνητός μπορεί ισόβια (ο Ξούθος στον Ίωνα) ή για μεγάλο χρονικό διάστημα (ο Μενέλαος και οι Έλληνες στην Ελένη) να μείνει παγιδευμένος στις υποτιθέμενες αλήθειες και τα δήθεν πιστεύω του. Η άποψη αυτή οδηγεί σ’ έναν σχετικισμό που δεν είναι υποχρεωτικά μηδενιστικός […]. Μπορεί να έχει ευεργετικά αποτελέσματα, καθώς υποδεικνύει τον δρόμο της μετριοπάθειας, της ετοιμότητας για αναθεώρηση και του πλουραλισμού»

(Ιακώβ 1998: 66).

[η πλάνη του Αγγελιαφόρου]

«Αυτή η πλάνη [το γεγονός δηλ. ότι ο αγγελιαφόρος/θεράποντας θεωρεί την Ελένη ως την Ελένη της σπηλιάς, το είδωλο δηλαδή] έχει διπλή σημασία: από τη μια (1) ως ποιητικό μοτίβο· διότι στην δόκησιν του θεράποντα εμφανίζεται για μια ακόμη φορά το άλυτο στην πραγματικότητα πρόβλημα της ταυτότητας της Ελένης ( και μάλιστα τονίζεται με ειρωνικό τρόπο από το γεγονός ότι τώρα συγχέεται όχι το είδωλο με την Ελένη αλλά η Ελένη με το είδωλο)· από την άλλη μεριά (2) ως δραματουργικό μέσο, για να αναπτυχθεί η δεύτερη σκηνή με τον θεράποντα 700-60· διότι μετά από αυτό το σφάλμα πρέπει αναγκαστικά και ο θεράποντας να διαφωτιστεί για την πραγματική κατάσταση»

(Kannicht 1969 Β: 169).

Κείμενα σχετικά με την τραγικότητα των ηρώων μας και τα ρομαντικά στοιχεία στην Ελένη

[η Ελένη - ρομαντικά στοιχεία]

«Αν με ολίγην προσοχήν διαβάσωμεν τα έργα του Ευριπίδου, θα παρατηρήσωμεν ότι εκείνα των τελευταίων ετών (κυρίως μετά το 415 π.Χ.) είναι πολύ διαφορετικά από τα πρώτα του έργα. Εις τα τελευταία αυτά έργα υπάρχει άφθονον το κωμικόν και το ρομαντικόν στοιχείον. […] Και ενώ το ρομαντικόν στοιχείον εμφανίζεται, εις την Ελληνικήν φιλολογίαν, εις όλους σχεδόν τους ποιητάς, από τον Όμηρον και έπειτα, μόλις κατά το τέλος του 2ου μ.Χ. αιώνος ωλοκληρώθη τούτο, ώστε να δημιουργηθή καθαρώς ρωμαντική λογοτεχνία. Έτσι εδημιουργήθησαν αι γνωσταί ρωμαντικαί μυθιστορίαι, αι οποίαι εγράφοντο μέχρι και των τελευταίων Βυζαντινών χρόνων. […]

Τα ρομαντικά αυτά έργα παίρνουν τον αναγνώστην εις μακρινούς και εξωτικούς τόπους, καταργούν τους νόμους της πιθανότητος, δεν ενδιαφέρονται πολύ διά τον δεσμόν μεταξύ ανθρώπων και πραγμάτων, και ασχολούνται πολύ με το ερωτικόν στοιχείον. Όλα αυτά τα στοιχεία δυνάμεθα να τα εντάξωμεν εις το τρίγωνον, έρως – περιπέτεια – θρησκεία. Η υπόθεσις δε των έργων αυτών, εις αδράς γραμμάς, έχει ως εξής: Δύο αγαπημένα πρόσωπα […] χωρίζουν διότι έτσι απεφάσισεν η τύχη. Χωρισμένα υφίστανται διαφόρους ταλαιπωρίας και κακουχίας. Η ηρωίς υποφέρει πολύ διότι συνεχώς διάφοροι ερασταί την ορέγονται. Μένει όμως πιστή μέχρι το τέλος. Ο ήρως εξ άλλου συλλαμβάνεται, φυλακίζεται, ανδραγαθεί. Τέλος η τύχη, η οποία τους εχώρισε, φέρει τον ένα πλησίον του άλλου, επέρχεται η αναγνώρισις και ζουν πλέον ευτυχισμένοι.

Όλα λοιπόν αυτά τα στοιχεία του έρωτος, της θρησκείας και της περιπετείας τα ευρίσκομεν και εις την Ελένην, υποταγμένα όμως και τακτοποιημένα, εις την σύνθεσίν των, με βάση τους κανονισμούς του αρχαίου δράματος, διότι σκοπός του ποιητού ήτο να γράψη δράμα»

(Παττίχης 1978: 30-32).

Κείμενα σχετικά για τεχνικές και θέματα που συνθέτουν τη διάνοια

[οι θεοί και η τύχη στο έργο του Ευριπίδη]

«Το να λέμε ότι οι θεοί παρεμβαίνουν ανάλογα με τις ιδιοτροπίες τους σημαίνει ότι μπορεί να προκύψει οτιδήποτε και ότι δεν μπορεί να υπολογίζει κανείς σε τίποτε. Η εποχή, ας μη το ξεχνάμε, σφραγίζεται από τον πόλεμο και από διάφορες ταραχές. Η παλιά εμπιστοσύνη δεν οδηγεί πια τον συγγραφέα. Και μάλιστα στην Ελένη βρίσκουμε δύο φορές έντονες αιτιάσεις γι’ αυτή την αβεβαιότητα 711 κ.ε. [στο μεταφρασμένο κείμενο στ. 786 κ.ε.] όπου ο άγγελος, σε μια ρήση που αναφέρεται συχνά, ψέγει τη θεότητα αλλά καταλήγει στη λέξη τύχη […] Από τους θεούς , εντελώς φυσικά, περνάμε στην τύχη»

(Romilly 1997: 36-37).

[απρόοπτα περιστατικά]

«Μπορεί λοιπόν η τραγικωμωδία να υπακούει σε ορισμένους σημαντικούς κανόνες που προέρχονται από τη Μέση Τραγωδία, αλλά το ύφος της και η πραγματική λογική της είναι εξολοκλήρου διαφορετικές. Καθώς απευθύνεται στις αισθήσεις μας μάλλον παρά στους στοχασμούς μας πρέπει οι πλοκές της να έχουν συνεχή συναρπαστικότητα. Στη θέση της σταθερής ανέλιξης που είναι αναγκαία στην τραγωδία, πρέπει να παρουσιάζει αιφνίδιες αλλαγές της διάθεσης και απροσδόκητες καμπές της πλοκής. Μπορεί να το κάνει αυτό τόσο πολύ πιο εύκολα, επειδή υπάρχει πολύ μεγαλύτερος χώρος για απλά τεχνητή επινοητικότητα, και επειδή μπορεί να συγκαλέσει μια μεγάλη κλίμακα από εφέ: πάθος, καθαρή έξαψη, διασκέδαση σε όλες τις μορφές, απλό νατουραλισμό, συναρπαστική, ακόμη και όταν είναι άσχετη, περιγραφή»

(Kitto 1993: 442).

 

Ανάλυση Β’ Επεισοδίου, 2ης σκηνής (στ. 659-840)

στίχοι 659-689

Ο ρόλος του Αγγελιαφόρου στην Τραγωδία.

Ο αγγελιαφόρος έχει πολύ σημαντική θέση στην τραγωδία. Δεν αποτελεί δευτερεύοντα χαρακτήρα, αν και το ντύσιμό του δεν είναι εντυπωσιακό, όπως αυτό των πρωταγωνιστών. Σκοπός του είναι να μεταφέρει ειδήσεις για γεγονότα που έχουν συμβεί εκτός σκηνής, τα οποία συνδέονται με αυτά που συμβαίνουν μπροστά στους θεατές. Γι’ αυτό η διήγησή του, που ονομάζεται «ῥῆσις» πρέπει να είναι σαφής και λεπτομερής. Περιλαμβάνει την ανακοίνωση είτε ευχάριστων είτε δυσάρεστων γεγονότων.

Ο ρόλος του Αγγελιαφόρου στην Ελένη.

η εμφάνιση κι οι πληροφορίες που δίνει:

α. συντελούν στη δραματική οικονομία, γιατί μ’ αυτόν τον τρόπο ξεπερνιούνται οι δυσκολίες που εμποδίζουν την αναγνώριση.

β. επιτυγχάνουν την ενότητα του τόπου, αφού μεταφέρει γεγονότα που συνέβησαν στον εξωσκηνικό χώρο.

Οι δραματικοί λόγοι που επιβάλλουν την εμφάνισή του Αγγελιαφόρου σ’ αυτή τη σκηνή είναι:

1. Έρχεται σε κρίσιμο σημείο, τη στιγμή που ο Μενέλαος είναι έτοιμος να αποχωρήσει πριν την αναγνώριση.

2. Μεταφέρει τα νέα για την εξαφάνιση του ειδώλου, μια πληροφορία πολύ σημαντική για την εξέλιξη, γιατί λύνει το πρόβλημα του αντιμετώπιζε ο Μεν. και τον έκανε να αποφύγει την Ελ.

3. Αυτή η πληροφορία συμβάλλει στο να ξεπεραστούν τα εμπόδια και να επιτευχθεί αναγνώριση και από την πλευρά του Μεν.

4. Bοηθάει στην άρση της άγνοιας που ταλαιπωρεί τόσους ανθρώπους για τόσα χρόνια.

Το απροσδόκητο στον Ευριπίδη

Στη σκηνή παρουσιάζεται απροσδόκητα ο Αγγ. Η εμφάνισή του μοιάζει με «από μηχανής θεό», τον τρόπο δηλαδή που παρουσιάζονται οι θεοί στις τραγωδίες του Ευριπίδη, για να δώσουν λύση σε ένα αξεπέραστο πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο ήρωας ή για να τον προστατέψουν. Στον Ευριπίδη αυτή η τεχνική είναι συνηθισμένη, γιατί διεγείρονται συναισθήματα στην ψυχή των θεατών, όπως αγωνία και έκπληξη.

Αυτή η τεχνική του απροσδόκητου είναι άμεσα συνδεδεμένη με την αντίληψη ότι τίποτε δεν είναι βέβαιο στη ζωή μας. Υπάρχουν πάντα οι αστάθμητοι παράγοντες που μπορεί να επηρεάσουν τη ζωή μας και να ανατρέψουν τα πάντα. Εξάλλου, την εποχή που γράφτηκε και παρουσιάστηκε η τραγωδία «Ελένη», είναι σε εξέλιξη ο Πελοποννησιακός πόλεμος, που με τα απροσδόκητα περιστατικά του ήταν πηγή έκπληξης και αγωνίας για τους Αθηναίους της εποχής

Άλλα απροσδόκητα στην Ελένη:

Η εμφάνιση του Τεύκρου και η τυχαία συνάντηση με τη γυναίκα που μισεί πιο πολύ, την Ελένη.

Η αναπάντεχη συνάντηση Μενέλαου – Ελένης.

Παρουσίαση Αγγελιαφόρου

στ. 661: Έτσι συστήνεται έμμεσα το νέο πρόσωπο στους θεατές, που αντιλαμβάνονται ότι είναι ένας από τους επιζήσαντες συντρόφους του Μενέλαου.

Μεταφορά της είδησης

στ. 663: Τυπικό στοιχείο των σκηνών με αγγελιοφόρους είναι να μην αποκαλύπτεται αμέσως η είδηση, ώστε να δημιουργεί αγωνία στους θεατές.

στ. 670-680: Τα λόγια του ειδώλου μεταφέρονται σε ευθύ λόγο, για να δοθεί έτσι παραστατικότητα σε όσα περιγράφονται από τον Αγγελιοφόρο. Επίσης, στα λόγια του ειδώλου διακρίνουμε ότι αποκαθίσταται η τιμή της Ελένης και καταδικάζεται ο πόλεμος.

Κατάσταση τραγικής ειρωνείας

στ. 667: Τραγική ειρωνεία. Εμείς ξέρουμε ότι χάθηκε το είδωλο κι όχι η Ελένη.

στ. 681-686: Η σκηνή θεωρείται από τις πιο ευρηματικές. Η σύγχυση και η πλάνη του αγγελιοφόρου αποτελούν τραγική ειρωνεία.

Αναγνώριση από την πλευρά του Μενέλαου

στ. 687-689: Ο Μεν. συνειδητοποιεί ότι τα λόγια του Αγγ. συμφωνούν με τα λόγια της Ελ. ή της Γερόντισσας. Πιθανώς στο σημείο αυτό μονολογεί ενώ στη συνέχεια, όταν πια αναγνωρίζει την Ελ., αναφωνεί.

Διευρυμένος ρόλος του Αγγελιαφόρου

Μετά την αναγνώριση κι ενώ θα περιμέναμε να αποχωρήσει, παραμένει στη σκηνή, αποκτώντας ένα διευρυμένο ρόλο. Αποκαθιστά και διακηρύσσει την τιμή της Ελένης, αφού εκφράζει τα συναισθήματά του για την επανένωση των ηρώων. Επίσης ο αγγελιαφόρος παρουσιάζεται ως φορέας απόψεων όλων των απλών ανθρώπων που πολέμησαν στην Τροία, εκφράζοντας την οδύνη του και καταδικάζοντας το μακροχρόνιο και μάταιο πόλεμο.

Διατυπώνει προβληματισμούς για θέματα που απασχολούν και τον ίδιο τον ποιητή (μαντική, τύχη, θεός, σχέση υπηρέτη – αφέντη). Εκφράζει διαχρονικές ιδέες που πηγάζουν από την κοινή αντίληψη, με αποτέλεσμα να γίνεται κατανοητός κι αποδεκτός από τους θεατές, οι οποίοι στα λόγια του αναγνωρίζουν στοιχεία του εαυτού τους.

Η επιλογή και ο διευρυμένος αυτός ρόλος του αγγελιαφόρου είναι αποτέλεσμα της «ειρωνικής μεθόδου». Πρόκειται για τον τρόπο με τον οποίο ο Ευριπίδης χειρίζεται τα δευτερεύοντα πρόσωπα των έργων του, παρουσιάζοντάς τα διαφορετικά απ’ αυτό που θα περιμέναμε, με ιδιότητες και λειτουργίες που δε θα περίμενε κανείς να έχουν.

Στίχοι 690-772

Η αναγνώριση και η Τυπολογία της

1. Όσα συμβαίνουν πριν την αναγνώριση.

2. Η ίδια η αναγνώριση που συνοδεύεται από την αντίστοιχη συναισθηματική φόρτιση των ηρώων, του χορού, του Αγγελιαφόρου, των θεατών.

3. Η κίνηση προς τα πίσω, αναφορά στο οδυνηρό παρελθόν, με την οποία γίνεται προσπάθεια να «ξανακερδίσουν» οι ήρωες το χαμένο χρόνο.

4. Η κίνηση προς τα εμπρός, προς ένα αβέβαιο μέλλον, που θα οδηγήσει στο σχέδιο διαφυγής.

Οι Βασικές θέσεις της αναγνώρισης.

1. Μυστικό: Ο ένας ήρωας (Μεν.) αρχικά είναι απλώς απών.

2. Ψεύδος: Μια πληροφορία φέρνει την είδηση του υποτιθέμενου θανάτου του.

3. Εξαπάτηση και ψεύδος: Οι δύο ήρωες συναντώνται, χωρίς να αναγνωρίζονται και αποκρύπτεται η πραγματική ταυτότητα του αγαπημένου προσώπου (Μεν).

4. Αλήθεια: Στο τέλος έχουμε την πλήρη αναγνώριση, η οποία εξαρτάται από τον τριταγωνιστή (Αγγελιαφόρος), του οποίου τα λόγια προκαλούν πολλούς διαλόγους και ποικίλα συναισθήματα. Η αναγνώριση σφραγίζεται με τη διωδία.

Μετάβαση από την άγνοια στη γνώση

Στους στίχους 690 – 730 γίνεται η μετάβαση από την άγνοια στη γνώση. Συγκεκριμένα, όταν παύει να λειτουργεί το μοτίβο του ειδώλου που στήριξε ως τώρα το μύθο και αποκαλύπτεται πως η Ελένη της Τροίας ήταν ένας ίσκιος, τα δύο πρόσωπα της Ελένης (είναι και φαίνεσθαι) ταυτίζονται κι έρχεται η αλήθεια. Η γνώση αποκαθίσταται, η αναγνώριση επιτυγχάνεται και όλα τα πρόσωπα παίρνουν την κανονική τους ταυτότητα.

Άξονες αναγνώρισης: α) η εκδήλωση των συναισθημάτων αυτών που ξανασμίγουν, μαζί με αναφορές στο ρόλο της τύχης, β) μια κίνηση προς τα πίσω, προς το παρελθόν, γ) μια κίνηση προς τα εμπρός, προς το μέλλον.

α) Στους στ. 690-730 οι ήρωες που ξανασμίγουν εκφράζουν τα συναισθήματα αγαλλίασης, χαράς και ευτυχίας. Παράλληλα, στους ίδιους στίχους έχουμε πολλές αναφορές στο ρόλο της τύχης. Οι ήρωες αναφέρονται με θλίψη στην κακή τύχη του παρελθόντος αλλά και με ικανοποίηση και ανακούφιση στην καλή τύχη που τελικά τους έφερε κοντά.

Στους στ. 731-771 υπάρχουν επίσης, αναφορές στα γυρίσματα της τύχης, η οποία εδώ ταυτίζεται με τη βούληση των θεών. Η τύχη των δύο ηρώων καθορίστηκε από ενέργειες που δεν είχαν σχέση με τις δικές τους επιλογές αλλά από την εκδικητική μανία της Ήρας.

Στους ίδιους στίχους οι ήρωες εκφράζουν τα συναισθήματα τους. Για ό,τι αφορά το παρελθόν, τα συναισθήματά τους είναι αρνητικά, ενώ παράλληλα θεωρούν λύτρωση το να διηγηθούν με λεπτομέρειες την κακοτυχία του παρελθόντος.

β) Ο δεύτερος άξονας, δηλαδή «η κίνηση προς τα πίσω, προς το παρελθόν», κατέχει σημαντική θέση στη σκηνή, διότι η Ελένη πληροφορεί με λεπτομέρειες το Μενέλαο τι συνέβη πραγματικά, με αποτέλεσμα σταδιακά να αποκαθίσταται η φήμη της.

Επίσης, χαρακτηριστική «κίνηση προς το παρελθόν» είναι η διήγηση της γαμήλιας τελετής του Μενέλαου και της Ελένης. Η ανάμνηση της τελετής γεμίζει χαρά και τους δύο ήρωες. Παράλληλα, ανανεώνεται ο δεσμός τους, αφού, όπως αποδεικνύεται από την αποκάλυψη της αλήθειας, η Ελένη δεν είχε ατιμάσει το γάμο τους.

γ) Ο τρίτος άξονας, δηλαδή «η κίνηση προς τα εμπρός, προς το μέλλον», φαίνεται στους στ. 711- 714. Σε αυτούς τους στίχους κυριαρχεί η αισιοδοξία, καθώς οι δύο ήρωες εκφράζουν την ευχή να γευτούν στο μέλλον τη χαρά της ένωσης τους.

Η στάση του καθενός από τους δύο ήρωες απέναντι στο οδυνηρό παρελθόν:

Η Ελένη είναι ιδιαίτερα αρνητική, γιατί θλίβεται, όταν διηγείται όσα συνέβησαν. Ωστόσο, όσο επώδυνη κι αν είναι η αναφορά στο παρελθόν, για το Μενέλαο είναι καθοριστικής σημασίας να μάθει με λεπτομέρειες τι έχει συμβεί. Γι' αυτό και επιμένει. Με αυτόν τον τρόπο δικαιολογούνται οι ταλαιπωρίες του από τον πόλεμο, από τις περιπλανήσεις του και από την υποτιθέμενη απιστία της Ελένης. Για το Μενέλαο η γνώση του παρελθόντος συμβάλλει στην αποκατάσταση της σχέσης του με την Ελένη.

Η δράση των θεών στον κόσμο του Ευριπίδη: Η τάξη του δικαίου και τα προσωπικά τους πάθη.

Η Ελένη στο στ. 744 αναφέρει κατηγορηματικά ότι υπεύθυνη για την καταστροφή της ήταν η Ήρα, ενώ στους στ. 768-769 τονίζει ότι ένας θεός την απομάκρυνε από το σύζυγο της. Ο Μενέλαος επίσης στο στ. 721 χαρακτηρίζει τις ενέργειες της θεάς «δολοπλόκες».

Πράγματι, στο έργο οι θεοί παρουσιάζονται να καθορίζουν τις τύχες των ανθρώπων, οδηγώντας τους στην καταστροφή και χρησιμοποιώντας τους ως όργανα, για να ικανοποιήσουν την εκδικητικότητά τους. Αδιαφορούν για τις συνέπειες των πράξεων τους στους ανθρώπους, δεν ενδιαφέρονται αν καταστρέφονται πόλεις, αν σπιλώνονται υπολήψεις, αν χάνονται αθώοι. Οι θεοί, όπως παρουσιάζονται στο έργο, δε διασφαλίζουν το δίκαιο και κινούνται από προσωπικά τους πάθη και με ιδιοτελείς σκοπούς.

Αυτό συμβαίνει, διότι στη θρησκεία των αρχαίων Ελλήνων ήταν έντονο το στοιχείο του ανθρωπομορφισμού, δηλαδή η απόδοση ανθρώπινων χαρακτηριστικών στους θεούς. Κατά συνέπεια, οι θεοί αυτοί είχαν αρετές αλλά και αδυναμίες ανθρώπινες και έτσι δεν ήταν δυνατό να παρουσιάζονται μόνο ηθικοί. Από την άλλη, η αμφισβήτηση του ηθικού χαρακτήρα της θεϊκής συμπεριφοράς είναι χαρακτηριστικό του έργου του Ευριπίδη.

Στίχοι 773-840

Η διάνοια,: οι ιδέες και οι σκέψεις που εκφράζουν τα πρόσωπα της τραγωδίας και τα επιχειρήματα που χρησιμοποιούν, για να υποστηρίξουν τις θέσεις τους.

Απόψεις και προβληματισμοί που συνθέτουν τη διάνοια στη σκηνή αυτή (στ. 659-840} είναι:

- στους στ. 731-732 η άποψη του Μενέλαου ότι οι άνθρωποι πρέπει να ακούν όσα τους δίνουν οι θεοί, είτε ευχάριστα είτε δυσάρεστα εκφράζει μια διαχρονική αντίληψη·

- στους στ. 734-735 ότι είναι λυτρωτικό και δίνει ανακούφιση να μιλάει ο άνθρωπος αλλά και να μαθαίνει για ό,τι δυσάρεστο έχει συμβεί στο παρελθόν

οι απόψεις του Αγγελιαφόρου αποτελούν κι αυτές στοιχεία διάνοιας:

- στους στ. 786-791 ότι η Βούληση των θεών είναι δυσνόητη, γιατί συνεχώς αλλάζει και άλλοτε προκαλεί δυστυχία στους ανθρώπους και άλλοτε τους χαρίζει ευτυχία.

- στους στ. 803-806 ότι ο υπηρέτης πρέπει να συναισθάνεται τον αφέντη του και να του συμπαραστέκεται στις δυσκολίες και να αισθάνεται χαρά με την ευτυχία του·

- στους στ. 808-810 ότι ο υπηρέτης πρέπει να δείχνει αφοσίωση στον αφέντη του από ελεύθερη επιλογή και είναι προτιμότερο να θεωρείται καλός δούλος παρά κακός·

- στους στ. 822-827 ότι η μαντική είναι ψεύτικη

- στους στ. 833-835 ότι ο άνθρωπος, όταν απευθύνεται στους θεούς, πρέπει να ζητάει μόνο καλά και να μην επιδιώκει μάταια να μάθει τι του επιφυλάσσει το μέλλον

- στους στ. 835-837 ότι ο άνθρωπος θα πρέπει να είναι εργατικός και να κατευθύνει τη ζωή του με βάση την ορθή σκέψη.

Ο χαρακτηρισμός του Ευριπίδη ως «από σκηνής φιλόσοφος»

Η συγκεκριμένη σκηνή επιβεβαιώνει αυτό το χαρακτηρισμό, καθώς ο ποιητής, μέσω του Αγγελιαφόρου, εκφράζει τις απόψεις του σχετικά με τους θεούς, τη σχέση υπηρέτη-αφέντη, τη μαντική, την ορθή κρίση. Αυτές ήταν φιλοσοφικές ιδέες που είχαν απασχολήσει κατά το παρελθόν τους στοχαστές αλλά εξακολουθούσαν να αποτελούν αντικείμενο προβληματισμού και κατά την εποχή του Ευριπίδη. Όλες αυτές οι απόψεις εκφράζονται με τη μορφή γνωμικών κι έτσι αποκτούν εγκυρότητα και διαχρονικότητα.

 

© Αγνή Τσιότσου