Σκηνοθετική οδηγία στ. 576: Ο Χορός βγαίνει από το παλάτι και κατευθύνεται προς την ορχήστρα. Είχε αποχωρήσει στον στ. 436.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 578-9: ο Μενέλαος ... σ' ακρογιάλια ξένα: Ο Χορός αρχικά αναφέρει τι δεν έχει συμβεί. Με τις δύο πρώτες αρνήσεις αναιρείται η πληροφορία που είχε δώσει ο Τεύκρος για τον Μενέλαο στον στ. 156: "νεκρό τον έχουν στην Ελλάδα". Με την τρίτη άρνηση δίνεται η πληροφορία ότι ο Μενέλαος δεν έχει επιστρέψει στη Σπάρτη. Στη συνέχεια, και με θετικό τρόπο, μαθαίνουμε ότι σύμφωνα με τη Θεονόη ο Μενέλαος πλανιέται στα πελάγη. Οι πληροφορίες της Θεονόης συμφωνούν με όσα είπε ο Μενέλαος για τον εαυτό του. (στ. 454 κ.ε.). Τις υπόλοιπες πληροφορίες θα τις ανακοινώσει η Ελένη στη συνέχεια.
στ. 588: Επανερχόμαστε λοιπόν στην κατάσταση που υπήρχε πριν από τον ερχομό του Tεύκρου.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 588: Η Ελένη βγαίνει από το παλάτι. Δείχνει τον τάφο του Πρωτέα, αλλά στέκεται ακόμη δίπλα στην είσοδο του παλατιού. Απευθύνεται μάλλον στους θεατές.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 593-6: μα θα 'ρθει ... κιόλας: Ο Μενέλαος θα έρθει μόλις τελειώσουν "οι παιδεμοί του" για να αντιμετωπίσει άλλον έναν "παιδεμό". Ο μελλοντικός παιδεμός του Μενέλαου αποτελεί βασικό στοιχείο που επηρεάζει τη συναισθηματική κατάσταση της ηρωίδας. Η Ελένη ανησυχεί για το τι θα συμβεί στον Μενέλαο, όταν φτάσει σε μια χώρα με σκληρό και εχθρικό για τους Έλληνες βασιλιά.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 596-7: Στην πολλή ... να ρωτήσω: Μερικοί αποδίδουν αυτήν την παράλειψη της Ελένης στον φόβο της μήπως η Θεονόη της ανακοινώσει κάτι άσχημο, άλλοι στη μετριοφροσύνη της κι άλλοι στη δεοντολογία της αβρότητας που είδαμε να σέβεται και ο Μενέλαος στον στ. 472-3: "με τα ρούχα μου κουρέλια / ντρεπόμουν να ρωτήσω τους ανθρώπους." Με αυτό τον τρόπο τόσο η ηρωίδα όσο και οι θεατές μένουν με το ερώτημα: Tι θα γίνει όταν ο Μενέλαος φθάσει στην Αίγυπτο; Θα μπορέσει να αποφύγει τον θάνατο, που επιβάλλει σε όλους τους Έλληνες ο Αιγύπτιος βασιλιάς; Και ακόμα, θα μπορέσει να αναγνωρίσει και να απελευθερώσει τη γυναίκα του;
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 593-4, 598-600: Ενώ στους στ. 593-4 η άφιξη του Μενέλαου θεωρείται ως ένα γεγονός που θα γίνει, στους στ. 598-600 έχει ήδη γίνει.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 600: Πότε θα 'ρθεις: Τραγική ειρωνεία. Το ερώτημα αποκαλύπτει το ήθος της Ελένης.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 602-3 Ο ανόσιος ... με παγίδες: Η πλάνη της Ελένης τονίζει την τραγικότητά της.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 602: Άα, ποιος είναι αυτός;: Η Ελένη αντιλαμβάνεται την παρουσία του Μενέλαου, ο οποίος φαίνεται πως κρυβόταν πίσω από τον τάφο του Πρωτέα. 
στ. 604-5: Εδώ η Ελένη εννοεί ότι πρέπει να πάει γρήγορα στο μνήμα, με τη σβελτάδα μιας Μαινάδας, πριν την προλάβει ο Μενέλαος.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 604: Οι Μαινάδες είναι οι ιερές Βακχίδες, οι συνοδοί του θεού Διόνυσου. Κατεχόμενες από το πνεύμα του θεού και κυριευμένες από θεϊκή μανία και έκσταση (βακχεία) έτρεχαν μέσα στα δάση και τον λάτρευαν με οργιαστικές τελετές.
στ. 608: Το ταφικό οικοδόμημα χρησίμευε συγχρόνως και ως βωμός. Άρα στον Πρωτέα προσφέρονταν θυσίες και τον τιμούσαν ως θεό.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 607-8: Εσύ που φοβισμένη ... βωμό του: Καταλαβαίνουμε ότι η Ελένη κινείται φοβισμένη προς τον τάφο.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 609: μη φεύγεις, στάσου: Η σκηνή χαρακτηρίζεται από έντονη σωματική κίνηση και δράση.
στ. 610: Ο Μενέλαος «αναγνωρίζει» την Ελένη, γι' αυτό τα χάνει.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 610: Οι λέξεις αποδίδουν τη συναισθηματική κατάσταση των προσώπων. Παρόμοια αντέδρασε και ο Τεύκρος στη θέα της Ελένης.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 611: Ασέβεια, γυναίκες: Η Ελένη στρέφεται στις γυναίκες του Χορού.
στ. 612: Ο Μενέλαος δεν πιάνει την Ελένη. Tης κλείνει μάλλον τον δρόμο για τον τάφο, όπως φαίνεται και από μια άλλη μεταφραστική εκδοχή: θέλει να με πιάσει να με δώσει στον άρχοντα (K. Τοπούζης).
Σκηνοθετική οδηγία στ. 612: ... και πιάνοντάς με: Αντλούμε οδηγίες για τον τρόπο που θα συμπεριφερθεί στη σκηνή ο υποκριτής
 Συμπληρωματικά σχόλια στ. 613: Η στάση της Ελένης και η ερμηνεία που δίνει στις ενέργειες του Μενέλαου προκαλούν τραγική ειρωνεία και τονίζουν την τραγικότητα της ηρωίδας.
στ. 616: Όπως και πριν με τη Γερόντισσσα, έτσι κι εδώ γίνεται φανερός ο ρόλος της σκευής του Μενέλαου στη δραματική οικονομία του έργου.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 617: Στάσου, μην τρέχεις: Οι κινήσεις της Ελένης εξωτερικεύουν τα συναισθήματά της.
στ. 618: Η Ελένη κατόρθωσε να φτάσει στον τάφο, που της παρέχει άσυλο, και αισθάνεται πλέον ασφαλής.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 618: Η Ελένη σταματά να τρέχει.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 621: Παρόμοια είχε αντιδράσει και ο Τεύκρος.
 Συμπληρωματικά σχόλια στ. 627: Η φράση οδηγεί στην πρώτη αναγνώριση του Μενελάου από την Ελένη.
 Σκηνοθετική οδηγία στ. 629: Η Ελένη προσπαθεί να αγκαλιάσει τον Μενέλαο.
στ. 631: Με την αναφορά στην Εκάτη, τη θεά που έστελνε τα φαντάσματα, είναι σαν να πιστεύει ο Μενέλαος ότι έχει παραισθήσεις.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 631: Η Εκάτη στην τραγική ποίηση είναι θεά του Κάτω Κόσμου. Αυτή ανακαλεί από τον Άδη τα πνεύματα των νεκρών και με αιφνίδιες και φρικιαστικές εμφανίσεις τρομάζει τους θνητούς. Περιπλανιέται στα σταυροδρόμια και τους τάφους μαζί με τα φαντάσματα των νεκρών και γι' αυτό ονομάζεται Ενοδία (ἐν + ὁδός). Ο Μενέλαος παρακαλεί η γυναίκα που βλέπει μπροστά του να μην του βγει σε κακό.
στ. 632: ∆ηλαδή δεν είμαι σκιά, φάντασμα.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 633: Ο Μενέλαος εξακολουθεί να βρίσκεται σε σύγχυση. Αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα, στην Ελένη της Τροίας και την Ελένη της Αιγύπτου. Θεωρεί "αλήθεια" την Ελένη που έχει κρύψει στη σπηλιά και "είδωλο" αυτή που βλέπει μπροστά του.
στ. 639: Το νόημα του στίχου (τὸ σῶμα ὅμοιον, τὸ δὲ σαφὲς μ’ ἀποστερεῖ), σύμφωνα με ένα μελετητή, είναι: Της μοιάζεις βέβαια· αυτό όμως που γνωρίζω, μου στερεί τη δυνατότητα να πιστέψω ότι βλέπω μπροστά μου τη γυναίκα μου.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 642: Στο σημείο αυτό γίνεται σαφής διάκριση ανάμεσα στην αλήθεια, που είναι αποτέλεσμα της λογικής διεργασίας του νου, και στην αλήθεια των αισθήσεων. Έτσι η Ελένη επιχειρεί να πείσει τον Μενέλαο να βασισθεί μόνο στα δεδομένα των αισθήσεων, για να βρει την αλήθεια.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 644: Ο Ευριπίδης επιμένει στο μοτίβο του "ειδώλου" για την εξέλιξη του μύθου μέχρι αυτό το σημείο.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 648: Την άποψη αυτή ανέπτυξε η Ελένη στον προλογικό της μονόλογο (στ. 37-43).
Σκηνοθετική οδηγία 649: Σύμφωνα με ορισμένους μελετητές εδώ ο Ευριπίδης γελοιοποιεί τον Μενέλαο  εμφανίζοντάς τον ως βραδύνου. Κατά άλλους η απορία του Μενέλαου είναι δικαιολογημένη.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 652: Ο Μενέλαος ετοιμάζεται να φύγει. Η κίνησή του επηρεάζει συναισθηματικά την Ελένη.
στ. 655: Στα λόγια του Μενέλαου διακρίνουμε και τον υποσυνείδητον φόβο του μήπως τελικά ήταν μάταιος ο πόλεμος της Τροίας.
στ. 657: H Ελένη χρησιμοποιεί πληθυντικό, αφού ο Μενέλαος αντιπροσωπεύει γι’ αυτήν το σύνολο των συγγενών της.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 656-8: Η Ελένη βρίσκεται στην πλέον τραγική θέση. Εκτός από τα δεινά που ανέφερε στον πρόλογό της, τώρα χάνει και την τελευταία της ελπίδα σωτηρίας, εφόσον ο ίδιος της ο άντρας δεν την αναγνωρίζει και ετοιμάζεται να φύγει.

 

 

 

Κείμενα σχετικά με τη σκηνή της αναγνώρισης

[η αναγνώριση – επιβράδυνση]

«Η αναγνώριση, είτε ως αναγνώριση συγγενούς ή θεού, είτε ως πιο αφηρημένη ή εσωτερική μορφή γνώσεως, είναι παρούσα σε κάθε αφήγηση απηχώντας το βασικό ενδιαφέρον της για γνώση. Οι διαδικασίες της λειτουργούν όπως και της ιδίας της αφηγήσεως: με αρχική απόκρυψη και αποσιώπηση, χρησιμοποιώντας άγνοια, ψέματα, μυστικά, μεταμφίεση και καθυστέρηση, ώστε να δημιουργηθούν αποτελέσματα ειρωνείας, πάθους, αγωνίας και εκπλήξεως, τα οποία σε τελευταία ανάλυση οδηγούν σε βαθιά (ή μικρότερη) ικανοποίηση, όταν τελικώς πραγματοποιείται ή αναγνώριση»

(Goward 2002: 265-266).

[Αναγνώριση: είναι = φαίνεσθαι]

«Σ’ ένα ενδιαφέρον άρθρο, το οποίο συνεισφέρει στις απόψεις του Αριστοτέλους για την πλοκή και τις αναπτύσσει, ο Α. J. Greimas και ο J. Courtés (1976) επισημαίνουν τέσσερις θέσεις, οι οποίες, όπως πιστεύουν, καλύπτουν ολόκληρη την έκταση των γνωστικών δυνατοτήτων σε όλες τις αφηγήσεις. Το γεγονός ότι οι θέσεις αυτές είναι εντυπωσιακά σχετικές με την τραγική αναγνώριση δείχνει άλλη μια φορά την άποψη ότι η αναγνώριση λειτουργεί ως πρότυπο για ολόκληρη την αφηγηματική διαδικασία. Οι τέσσερις αφηρημένες θέσεις (με αλλαγμένη αρίθμηση) είναι:

1. Μυστικό (ύπαρξη + απουσία)

2. Ψεύδος (ανυπαρξία + απουσία)

3. Εξαπάτηση/ψεύδος (ανυπαρξία + εμφάνιση)

4. Αλήθεια (ύπαρξη + εμφάνιση)

Η σχέση μεταξύ αυτών των θέσεων μπορεί να εκφρασθεί διαγραμματικά σ’ ένα σχήμα που ονομάζεται το τετράγωνο της αληθείας (veridictory square):

H κίνηση μεταξύ των διαφόρων θέσεων που σημειώνονται στο τετράγωνο της αληθείας λέγεται ότι προκαλεί απελευθέρωση “μετασχηματικής δυνάμεως”: η είδηση θανάτου, για παράδειγμα, οδηγεί την αφήγηση στον θρήνο, ενώ ο κατ’ εξοχήν κορυφούμενος μετασχηματισμός έρχεται με την τελική αναγνώριση.[…]

Οι τραγωδίες Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ελένη και Ίων μπορεί όλες να είναι σχεδιασμένες χονδρικά σύμφωνα με το σχήμα των Greimas και Courtés. Ο αναζητούμενος αδελφός/σύζυγος/γιος, χαρακτηριζόμενος ως φίλος, είναι κατ’ αρχήν απλώς απών (θέση 1, σε όλα τα έργα). Κατόπιν μια πληροφορία μπορεί να φέρει την είδηση του υποτιθεμένου θανάτου του (θέση 2, σε όλα τα έργα εκτός από την Ηλέκτρα). Οι δύο συναντώνται, αλλά κατ’ αρχήν η πραγματική ταυτότητα του φίλου αποκρύπτεται (θέση 3, σε όλα τα έργα). Η απόκρυψη μπορεί να είναι είτε εκούσια είτε ακούσια δημιουργώντας ευκαιρίες καταφανούς ειρωνείας και πρόσθετης περιπλοκής, εάν και οι δύο χαρακτήρες αποκρύπτουν την ταυτότητά τους. […] Στο τέλος γίνεται πλήρης αναγνώριση (θέση 4), ενώ ή εδραίωσή της μερικές φορές δυσχεραίνεται από την μεγάλη επιτυχία της προηγηθείσης εξαπατήσεως.

Σε όλα τα έργα η αναγνώριση εξαρτάται από τον τριταγωνιστή (τον τρίτο ηθοποιό), κι έτσι αυξάνεται η ποικιλία διαλόγων και των δυνατών αντιδράσεων: από τον Πρέσβυ στην Hλέκτρα, τον Πυλάδη με την επιστολή του στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις, τον Άγγελο με ειδήσεις για το είδωλο στην Ελένη, την Πυθία με το λίκνο της στον Ίωνα. Η αναγνώριση σφραγίζεται με μια διωδία στην Ιφιγένεια, την Ελένη και τον 'Ίωνα, και με μια σύντομη δοχμιακή ωδή από τον Xορό στην Ηλέκτρα. Από την στιγμή που η αναγνώριση ολοκληρώνεται το σχήμα έχει συμπληρωθεί και έτσι είτε η αφήγηση κινείται προς το τέλος (Ίων) είτε αρχίζει μια καινούργια (Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Ελένη)»

(Goward 2002: 268-272).

[αναγνώριση: η κίνηση προς τα πίσω]

«Η τραγική αναγνώριση τελικώς απαντά σε συναρπαστικές στιγμές του παρόντος σκηνικού χρόνου, αλλά η μορφή της “γνώσεως που ανακαλύφθηκε” αναγκαστικά περιλαμβάνει την κίνηση προς τα πίσω, προς τις χαμένες αρχές –για την οποία η μεγάλη ανάληψη, που προκαλείται από την αναγνώριση της ουλής του Οδυσσέως από την Ευρύκλεια (τ 392-466), αποτελεί επικό παράδειγμα– όπως και προς τα εμπρός προς νέες αφηγηματικές δυνατότητες. Μ’ αυτόν τον τρόπο η αναγνώριση απηχεί την ανάληψη και την πρόληψη που καταχωρίζεται μέσα στην αφήγηση. Η αναγνώριση είναι μοντέλο ή μικρόκοσμος της ίδιας της αφηγηματικής διαδικασίας»

(Goward 2002: 267).

Κείμενα σχετικά με την παρουσία του Αγγελιαφόρου

[ενότητα χώρου στην αρχαία τραγωδία]

«[…] αυτό που συνιστά βασικό νόμο για τα δεδομένα της κλασικής τραγωδίας, η εξέλιξη δηλαδή των σκηνικών γεγονότων σε υπαίθριο χώρο, δεν ήταν αυτονόητο σε πρωιμότερα στάδια της διαμόρφωσης του είδους, αλλά παγιώθηκε βαθμιαία, καθώς ο προσδιορισμός του δραματικού χώρου δεσμευόταν από ολοένα αυστηρότερους όρους. Στα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, παρά τις σημαντικές διαφορές που χωρίζουν τους δύο τραγικούς και παρά την ποικιλία και τις αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν την παραγωγή του δευτέρου, μιλούμε πια για απαράβατη αρχή, που επιβάλλει, από ένα σημείο και πέρα, τις ακόλουθες δεσμεύσεις: α) σύνδεση της δράσης με έναν ορισμένο τόπο, που παραμένει απαράλλαχτος σε όλη τη διάρκεια του έργου· β) εξέλιξη των γεγονότων σε υπαίθριο χώρο· γ) παρουσία ενός κτίσματος, που αποτελεί το κέντρο του δραματικού χώρου· δ) ειδικότερος συσχετισμός της δράσης με την πρόσοψη του κτίσματος, η οποία αποτελεί όριο διαχωριστικό ανάμεσα στο “εξωτερικό” και το “εσωτερικό” του […]»

(Χουρμουζιάδης 1991: 40).

[άγγελος]

«Ο ρόλος του Αγγελιαφόρου στην τραγωδία δεν είναι δευτερεύων. Ακόμη κι αν ο Άγγελος δεν είναι γενικά ντυμένος με φανταχτερά ρούχα έχει μία σπουδαία αποστολή: να ανακοινώσει με τη μεγαλύτερη σαφήνεια γεγονότα που συνέβησαν εκτός σκηνής, να κάνει τους θεατές να συμμετάσχουν συναισθηματικά σε συμβάντα στα οποία δεν ήταν παρόντες. Σε αυτόν πέφτει το βάρος της κατ’ εξοχήν απαγγελίας, της αφήγησης που αντικαθιστά την πράξη και που γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο πρέπει να είναι ακριβής, επιμελημένη στις λεπτομέρειες. Η προαναφερόμενη διήγηση ονομάζεται ρήσις και αφορά είτε ευχάριστα γεγονότα (νίκες σε μάχες, για παράδειγμα) είτε, κυρίως, ανεπανόρθωτες συμφορές, όπως βίαιους θανάτους και ενέργειες, που συνήθως είναι δυστυχώς αληθινές, αλλά μπορεί να αποτελούν κι ένα έξυπνα επινοημένο ψέμα. […] εισάγει, όπως έχει λεχθεί, μία εξωσκηνική πραγματικότητα και τη συνδυάζει με ό,τι συμβαίνει μπροστά στα μάτια του κοινού. Ο Ευριπίδης έχει ένα είδος ρήσεως πολύ συγκεκριμένο και σταθερό: ο Αγγελιαφόρος φτάνει, αναγγέλλει την παταγώδη είδηση σαν να ήταν τίτλος, ας πούμε, στη σελίδα μιας εφημερίδας που ασχολείται με εγκλήματα, συνδιαλέγεται με γρήγορες, κοφτές κουβέντες με ένα συνομιλητή, αδιάφορο αν είναι ένας ήρωας ή ο Χορός, κατόπιν δίνει μία λεπτομερή έκθεση των θλιβερών γεγονότων (περίπου 80 στίχων). […] Αν αυτός ο ρόλος του Αγγελιαφόρου (που πρέπει να διακριθεί από εκείνον του Κήρυκα) είχε σταθερά χαρακτηριστικά, ίσως προέβλεπε έναν συγκεκριμένο τόνο στη φωνή κι έναν συγκεκριμένο ρυθμό στην αφήγηση. Και δεδομένου ότι η ρήση του Αγγελιαφόρου συνδέεται συχνά και εκουσίως με την επική παράδοση, θα ήταν λογικό να σκεφτεί κανείς ότι χρησιμοποιούσε ένα ύφος υψηλής ρητορικής. Ωστόσο δεν αποκλείεται η πιθανότητα να εξέφραζε την αγωνία και την ταραχή του αφηγητή και, συνεπώς, οι φράσεις ίσως εκφέρονταν κατά τρόπο πιο κομματιαστό, λιγότερο ρέοντα. Θα συνέβαλλε στην variatio το γεγονός ότι o Αγγελιαφόρος μπορούσε να ενσωματώνει και φωνές άλλων, να μεταφέρει συζητήσεις και αυτό έπρεπε να το υποδηλώνει με μια σχετική αλλαγή επιτονισμού. Ένα παράδειγμα της δεύτερης περίπτωσης προσφέρεται από τη μιμητική αφήγηση της συμφοράς που βρήκε τον Ιππόλυτο (Ιππόλυτος, στ. 1173-1254)»

(Albini 2000: 28-29).

[ο Αγγελιαφόρος στην Ελένη]

«Το πρόσωπο που εμφανίζεται εδώ έρχεται βέβαια ως αγγελιαφόρος (599 [στ. 661 στη μετάφραση]), στην πραγματικότητα όμως είναι ένα εντελώς εξατομικευμένο dramatis persona: (1) είναι ένας από τους λίγους διασωθέντες συντρόφους (στ. 426-427. 539. 599)· (2) είναι ένας παλιός οικέτης από το πατρικό σπίτι της Ελένης (720-725), που μπορεί να προσφωνήσει την κυρία του ω θύγατερ (711), και κατά τη διάρκεια του τρωικού πολέμου πολέμησε πιστά στο πλευρό του Μενέλαου (734-735)· (3) αυτή του η θέση του δίνει το δικαίωμα, σε αντίθεση με τους τυπικούς ΑΓΓΕΛΟΥΣ, μετά την ανακοίνωση της είδησης να παραμείνει –χωρίς να του το ζητήσουν– αντί να φύγει, να μιλά σε οικείο τόνο με τον Μενέλαο και την Ελένη (597- 621 passim), να παρίσταται ως βουβός μάρτυρας στον αναγνωρισμό της κυρίας του, μετά να ζητά διευκρινίσεις και τέλος να αναγνωρίζει ο ίδιος [την Ελένη] (700 κ.εξ.) Έρχεται βέβαια και αποχωρεί (737) ως αγγελιαφόρος, αλλά ο ρόλος του δεν είναι ρόλος αγγελιαφόρου. Κατά συνέπεια ο μοναδικός κατάλληλος χαρακτηρισμός είναι ΘΕΡΑΠΩΝ»

(Kannicht 1969 Β: 168).

[οι στοχασμοί του Αγγελιαφόρου]

«Αν ο Ευριπίδης είχε θελήσει να υπενθυμίσει στους ακροατές του τη ματαιότητα του πολέμου ή την ελαφρόμυαλη σκληρότητα και ανευθυνότητα των θεών στις σχέσεις τους με τους ανθρώπους, αυτή θα ήταν η καταλληλότερη στιγμή, αλλά ο γερο-Υπηρέτης δύσκολα θα μπορούσε να είναι το κατάλληλο πρόσωπο. Αντί γι’ αυτό κατορθώνει να διατηρήσει την ευσέβειά του, και ξεχωρίζει την ανθρώπινη μαντική, για να της επιτεθεί: γιατί δεν τους είχαν προειδοποιήσει οι μάντεις ότι δεν θα είχαν κανένα κέρδος από την κυριαρχία της Τροίας; Ο τρόπος να πλησιάσει κανείς τους θεούς είναι με θυσίες και προσευχές, άσε τη μαντική. Ο Χορός το εγκρίνει: Να έχεις τους θεούς φίλους είναι η καλύτερη οικιακή μαντική. Δεν δίνεται εξήγηση για το πώς θα είχε βοηθήσει σ’ αυτή την κατάσταση η θυσία και η προσευχή, και η επικέντρωση σε τέτοια έκταση σε ένα έλασσον επί μέρους θέμα είναι αναμφίβολα μια τυπική αντίδραση περιορισμένου μυαλού και οπτικής (όπως του Υπηρέτη). Παρόλα αυτά, δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι στον Ευριπίδη συχνά αποδίδεται η επιθυμία να επιτεθεί στη θεολογία της εποχής και στον πρόσφατο ρόλο που είχε παίξει πριν από τη Σικελική Εκστρατεία […]»

(Dale 1968: 154-155).

Κείμενα σχετικά με τον ρόλο της αντίθεσης είναι vs φαίνεσθαι

[γνώση και άγνοια]

«Στον Ευριπίδη δεν τονίζεται τόσο η αντίθεση αυτή [ανάμεσα στη θεϊκή και την ανθρώπινη γνώση], όσο υπογραμμίζονται τα γνωστικά όρια του ανθρώπου. Ένας θνητός μπορεί ισόβια (ο Ξούθος στον Ίωνα) ή για μεγάλο χρονικό διάστημα (ο Μενέλαος και οι Έλληνες στην Ελένη) να μείνει παγιδευμένος στις υποτιθέμενες αλήθειες και τα δήθεν πιστεύω του. Η άποψη αυτή οδηγεί σ’ έναν σχετικισμό που δεν είναι υποχρεωτικά μηδενιστικός […]. Μπορεί να έχει ευεργετικά αποτελέσματα, καθώς υποδεικνύει τον δρόμο της μετριοπάθειας, της ετοιμότητας για αναθεώρηση και του πλουραλισμού»

(Ιακώβ 1998: 66).

[η πλάνη του Αγγελιαφόρου]

«Αυτή η πλάνη [το γεγονός δηλ. ότι ο αγγελιαφόρος/θεράποντας θεωρεί την Ελένη ως την Ελένη της σπηλιάς, το είδωλο δηλαδή] έχει διπλή σημασία: από τη μια (1) ως ποιητικό μοτίβο· διότι στην δόκησιν του θεράποντα εμφανίζεται για μια ακόμη φορά το άλυτο στην πραγματικότητα πρόβλημα της ταυτότητας της Ελένης ( και μάλιστα τονίζεται με ειρωνικό τρόπο από το γεγονός ότι τώρα συγχέεται όχι το είδωλο με την Ελένη αλλά η Ελένη με το είδωλο)· από την άλλη μεριά (2) ως δραματουργικό μέσο, για να αναπτυχθεί η δεύτερη σκηνή με τον θεράποντα 700-60· διότι μετά από αυτό το σφάλμα πρέπει αναγκαστικά και ο θεράποντας να διαφωτιστεί για την πραγματική κατάσταση»

(Kannicht 1969 Β: 169).

Κείμενα σχετικά με την τραγικότητα των ηρώων μας και τα ρομαντικά στοιχεία στην Ελένη

[η Ελένη - ρομαντικά στοιχεία]

«Αν με ολίγην προσοχήν διαβάσωμεν τα έργα του Ευριπίδου, θα παρατηρήσωμεν ότι εκείνα των τελευταίων ετών (κυρίως μετά το 415 π.Χ.) είναι πολύ διαφορετικά από τα πρώτα του έργα. Εις τα τελευταία αυτά έργα υπάρχει άφθονον το κωμικόν και το ρομαντικόν στοιχείον. […] Και ενώ το ρομαντικόν στοιχείον εμφανίζεται, εις την Ελληνικήν φιλολογίαν, εις όλους σχεδόν τους ποιητάς, από τον Όμηρον και έπειτα, μόλις κατά το τέλος του 2ου μ.Χ. αιώνος ωλοκληρώθη τούτο, ώστε να δημιουργηθή καθαρώς ρωμαντική λογοτεχνία. Έτσι εδημιουργήθησαν αι γνωσταί ρωμαντικαί μυθιστορίαι, αι οποίαι εγράφοντο μέχρι και των τελευταίων Βυζαντινών χρόνων. […]

Τα ρομαντικά αυτά έργα παίρνουν τον αναγνώστην εις μακρινούς και εξωτικούς τόπους, καταργούν τους νόμους της πιθανότητος, δεν ενδιαφέρονται πολύ διά τον δεσμόν μεταξύ ανθρώπων και πραγμάτων, και ασχολούνται πολύ με το ερωτικόν στοιχείον. Όλα αυτά τα στοιχεία δυνάμεθα να τα εντάξωμεν εις το τρίγωνον, έρως – περιπέτεια – θρησκεία. Η υπόθεσις δε των έργων αυτών, εις αδράς γραμμάς, έχει ως εξής: Δύο αγαπημένα πρόσωπα […] χωρίζουν διότι έτσι απεφάσισεν η τύχη. Χωρισμένα υφίστανται διαφόρους ταλαιπωρίας και κακουχίας. Η ηρωίς υποφέρει πολύ διότι συνεχώς διάφοροι ερασταί την ορέγονται. Μένει όμως πιστή μέχρι το τέλος. Ο ήρως εξ άλλου συλλαμβάνεται, φυλακίζεται, ανδραγαθεί. Τέλος η τύχη, η οποία τους εχώρισε, φέρει τον ένα πλησίον του άλλου, επέρχεται η αναγνώρισις και ζουν πλέον ευτυχισμένοι.

Όλα λοιπόν αυτά τα στοιχεία του έρωτος, της θρησκείας και της περιπετείας τα ευρίσκομεν και εις την Ελένην, υποταγμένα όμως και τακτοποιημένα, εις την σύνθεσίν των, με βάση τους κανονισμούς του αρχαίου δράματος, διότι σκοπός του ποιητού ήτο να γράψη δράμα»

(Παττίχης 1978: 30-32).

Κείμενα σχετικά για τεχνικές και θέματα που συνθέτουν τη διάνοια

[οι θεοί και η τύχη στο έργο του Ευριπίδη]

«Το να λέμε ότι οι θεοί παρεμβαίνουν ανάλογα με τις ιδιοτροπίες τους σημαίνει ότι μπορεί να προκύψει οτιδήποτε και ότι δεν μπορεί να υπολογίζει κανείς σε τίποτε. Η εποχή, ας μη το ξεχνάμε, σφραγίζεται από τον πόλεμο και από διάφορες ταραχές. Η παλιά εμπιστοσύνη δεν οδηγεί πια τον συγγραφέα. Και μάλιστα στην Ελένη βρίσκουμε δύο φορές έντονες αιτιάσεις γι’ αυτή την αβεβαιότητα 711 κ.ε. [στο μεταφρασμένο κείμενο στ. 786 κ.ε.] όπου ο άγγελος, σε μια ρήση που αναφέρεται συχνά, ψέγει τη θεότητα αλλά καταλήγει στη λέξη τύχη […] Από τους θεούς , εντελώς φυσικά, περνάμε στην τύχη»

(Romilly 1997: 36-37).

[απρόοπτα περιστατικά]

«Μπορεί λοιπόν η τραγικωμωδία να υπακούει σε ορισμένους σημαντικούς κανόνες που προέρχονται από τη Μέση Τραγωδία, αλλά το ύφος της και η πραγματική λογική της είναι εξολοκλήρου διαφορετικές. Καθώς απευθύνεται στις αισθήσεις μας μάλλον παρά στους στοχασμούς μας πρέπει οι πλοκές της να έχουν συνεχή συναρπαστικότητα. Στη θέση της σταθερής ανέλιξης που είναι αναγκαία στην τραγωδία, πρέπει να παρουσιάζει αιφνίδιες αλλαγές της διάθεσης και απροσδόκητες καμπές της πλοκής. Μπορεί να το κάνει αυτό τόσο πολύ πιο εύκολα, επειδή υπάρχει πολύ μεγαλύτερος χώρος για απλά τεχνητή επινοητικότητα, και επειδή μπορεί να συγκαλέσει μια μεγάλη κλίμακα από εφέ: πάθος, καθαρή έξαψη, διασκέδαση σε όλες τις μορφές, απλό νατουραλισμό, συναρπαστική, ακόμη και όταν είναι άσχετη, περιγραφή»

(Kitto 1993: 442).

 

Β΄Επεισόδιο, 1η σκηνή: Συνάντηση Μενέλαου – Ελένης, στ. 576-658

Ενότητες

● Επανεμφάνιση Χορού: χαρούμενος για τις καλές ειδήσεις από τη Θεονόη.

● Μονόλογος Ελένης: χαρά, αγωνία, πρώτη επαφή με το Μενέλαο.

● Διάλογος Ελένης – Μενέλαου: έκπληξη για ομοιότητα, αναγνώριση από την πλευρά της Ελένης, άρνηση Μενέλαου, δυστυχία Ελένης.

Δραματική οικονομία και παράλειψη Ελ. να ρωτήσει τη Θεονόη για την τύχη του Μενέλαου στο μέλλον.

Η παράλειψη να ρωτήσει η Ελένη τη Θεονόη για την τωρινή κατάσταση του Μενέλαου και αν θα σωθεί για να καταφέρει να την πάρει μαζί του στην πατρίδα, δικαιολογείται από την μεγάλη της χαρά που έμαθε ότι είναι ζωντανός και δεν ισχύουν οι πληροφορίες που της έδωσε ο Τεύκρος. Από την άλλη καταλαβαίνουμε ότι είναι μια συνειδητή επιλογή του ποιητή, για να κρατήσει αμείωτο το ενδιαφέρον των θεατών, να εντείνει το φόβο τους και να κορυφώσει την αγωνία της τραγικής ηρωίδας. Ακόμα, αυτό το τέχνασμα εξυπηρετεί τη δραματική οικονομία του έργου, καθώς προοικονομείται ότι στη συνέχεια του έργου θα υπάρξουν εμπόδια, επιπλοκές και περιπέτειες και έτσι δημιουργείται μια κατάσταση προσμονής για το αναπάντεχο.

Επιβράδυνση αναγνώρισης

Δραματική επιβράδυνση είναι η τεχνική κατά την οποία ο ποιητής πριν τη λύση του δράματος παρεμβάλλει εμπόδια, ώστε να προκαλέσει αγωνία και να αυξήσει το ενδιαφέρον των θεατών. Τώρα λοιπόν, ενώ όλοι περιμένουν να γίνει η αναγνώριση από την πλευρά και των δύο ηρώων, ωστόσο μόνο η Ελένη αναγνωρίζει το Μενέλαο, παρά την άθλια εμφάνισή του. Ο Μεν. αντίθετα, προτιμά την πλάνη και τα φαινόμενα και δεν αποδέχεται την αλήθεια. Ετοιμάζεται να αναχωρήσει από τη σκηνή και να αφήσει μόνη και δυστυχισμένη την Ελένη. Έτσι, η αναγνώριση κινδυνεύει να μην πραγματοποιηθεί.

Αντίθεση είναι (σώμα) – φαίνεσθαι (όνομα): βασικό μοτίβο του έργου. Πώς επηρεάζει τη διαδικασία της αναγνώρισης Ελένης – Μενέλαου.

Όταν οι δύο σύζυγοι συναντιούνται αιφνιδιάζονται, καθώς φαίνονται να είναι άγνωστοι μεταξύ τους: η Ελ. νομίζει ότι ο ρακένδυτος άνδρας που αντικρίζει είναι σταλμένος από το Θεοκλύμενο, ενώ ο Μεν. αρνείται να πιστέψει ότι η γυναίκα που βλέπει είναι η Ελένη. Η διαδικασία της αναγνώρισης για λίγο σταματά, καθώς δημιουργείται ένα τεχνητό αδιέξοδο. Και οι δύο ήρωες μένουν προσκολλημένοι σ’ αυτό που βλέπουν (φαίνεσθαι).

Αργότερα, όταν η Ελ. έχει φτάσει στην αναγνώριση και τον έχει ενημερώσει για το είδωλο, ο Μεν. συνεχίζει να αρνείται ότι έχει απέναντί του τη σύζυγό του. Δεν μπορεί να αποδεχτεί ότι έπεσε θύμα της μοίρας ούτε ότι ήταν μάταιοι όλοι οι κόποι του τόσα χρόνια στον πόλεμο της Τροίας. Δύο είναι οι αλήθειες στις οποίες πιστεύει ο Μεν., το είδωλο της Ελ. που κρύβει στη σπηλιά αλλά και η πιο συγκλονιστική αλήθεια, ο Τρωικός πόλεμος (της Τροίας τους μόχθους πιστεύω, όχι εσένα).

Τι γνωρίζει η Ελένη και διευκολύνεται η αναγνώριση

● Ο Μενέλαος είναι ζωντανός, όπως έμαθε από τη Θεονόη.

● Βρίσκεται ναυαγός στο νησί.

● Πολύ γρήγορα θα συναντηθούν.

● Η εμφάνισή του, λογικά, θα είναι αυτή ενός ναυαγού.

και τι δε γνωρίζει και την εμποδίζει να αναγνωρίσει το Μενέλαο.

● Η άθλια εμφάνιση του Μενέλαου που μοιάζει με ζητιάνου.

● Η καχυποψία της εξαιτίας της πίεσης που της ασκεί ο Θεοκλύμενος, την κάνει να πιστεύει ότι ο Μενέλαος είναι άνθρωπος του βασιλιά.

Ψυχολογικές μεταπτώσεις της Ελένης

590-591, 596: χαρά, ανακούφιση, ικανοποίηση που ο Μενέλαος είναι ζωντανός.

591-594: συμπόνια για τα βάσανα του Μενέλαου.

600-601: λαχτάρα να συναντήσει τον άντρα της.

602-606: φόβος, καχυποψία για τον ξένο που βλέπει να την πλησιάζει.

626: έκπληξη για την ομοιότητα και αγαλλίαση που αναγνωρίζει το Μενέλαο.

652: έκπληξη παράπονο, θλίψη, για την άρνηση του Μενέλαου να αποδεχθεί την αλήθεια.

654, 656-658: δυστυχία, εγκατάλειψη, απόγνωση, επειδή η ελπίδα της επιστροφής μοιάζει να χάνεται.

Η τραγικότητα της Ελένης

Σε αυτή τη σκηνή η τραγικότητα της Ελένης δημιουργείται από:

― το ότι δε γνωρίζει ότι ο άντρας της έχει ήδη φτάσει στο παλάτι και είναι απέναντί της (στ. 593-594, στ. 600-601)

― το φόβο της, την καχυποψία που την κάνουν να πιστεύει ότι ο άντρας που την κυνηγά είναι εντεταλμένος του Θεοκλύμενου και θα την παραδώσει σ’ αυτόν (στ. 602-606, 613)·

― την ξαφνική μετάπτωση από την ευτυχία στη δυστυχία (στ. 628-629 και στ. 654): η Ελένη αναγνωρίζει το Μενέλαο μετά από τόσα χρόνια αναμονής και λαχτάρας, αλλά αυτός την αποδιώχνει και φεύγει·

― την απελπισμένη προσπάθειά της να πείσει το Μενέλαο ότι είναι γυναίκα του και ότι αυτή που έχει στη σπηλιά είναι ένα είδωλο·

― την εγκατάλειψή της και τη διάψευση των ελπίδων της (στ. 656-658).

Η τραγικότητα του Μενέλαου

Σε αυτή τη σκηνή η τραγικότητα του Μενέλαου δημιουργείται από:

― την ελεεινή εμφάνιση του (στ. 616)·

― την εμμονή του ότι η πραγματική Ελένη είναι εκείνη που βρίσκεται στη σπηλιά. Είναι, επομένως, θύμα της αντίθεσης είναι-φαίνεσθαι και βρίσκεται σε πλάνη.

Ο έλεος κι ο φόβος και η τεχνική της στιχομυθίας

Στο στ. 595-596 διεγείρεται ο φόβος των θεατών, καθώς ανησυχούν για την τύχη του ήρωα. Στο στ. 629 αισθάνονται τον έλεο για την Ελένη: τη στιγμή που ένιωσε ευτυχία, αμέσως το συναίσθημα έγινε δυστυχία, αφού ο Μενέλαος δεν πιστεύει ότι είναι η πραγματική του γυναίκα. Το παράπονό της στο στ. 652, ότι ο Μενέλαος προτιμά το είδωλο από αυτήν, προκαλεί τον έλεο. Έλεο και φόβο νιώθουν και για τους στ. 656-658, όταν η Ελένη βυθίζεται στη θλίψη και την απελπισία, αφού καμία από τις επιθυμίες της δε θα εκπληρωθεί· ούτε θα ενωθεί με το σύζυγό της ούτε θα επιστρέψει στην πατρίδα ούτε θα αποκαταστήσει το όνομά της.

Η στιχομυθία αποκαλύπτει την αγωνιώδη προσπάθεια της Ελένης να πείσει το Μενέλαο ότι αυτή είναι η πραγματική σύζυγός του. Αυτός ο γρήγορος μονόστιχος διάλογος δημιουργεί μεγάλη δραματική ένταση και διεγείρει το φόβο στην ψυχή των θεατών σχετικά με την εξέλιξη της σκηνής.

Προσκόλληση του Μεν. στο φαινομενικό: είναι δικαιολογημένη;

Οι ψεύτικες γνώσεις για την πραγματική Ελ. δε δίνουν στον ήρωα τη δυνατότητα να πιστέψει την αλήθεια («Μα έχω άλλη γυναίκα, εδώ χαλάει»). Αυτή η προσκόλληση στο φαίνεσθαι συνδέεται με την απλοϊκότητα των σκέψεών του και την επιπολαιότητα των εξηγήσεών που έδωσε στο Α΄επεισόδιο. Πώς μπορεί να διανοηθεί ο ανθρώπινος νους του την κατασκευή και την ύπαρξη του ειδώλου; Επομένως, η σύγχυσή του είναι δικαιολογημένη, αν σκεφτούμε πως για πολλά χρόνια ήταν ζούσε στην πλάνη και στο ψέμα, ότι το είδωλο είναι η αληθινή Ελένη. Πώς από τη μια στιγμή στην άλλη θα μπορούσε να ξεχωρίσει το όνομα από το σώμα, το ψέμα από την αλήθεια;

Η Τραγική ειρωνεία και η λειτουργία της σε σχέση με τους θεατές

Όταν οι θεατές γνωρίζουν πληροφορίες που αγνοούν οι ήρωες, δημιουργείται η κατάσταση της τραγικής ειρωνείας και τα λόγια των ηρώων παίρνουν διαφορετική σημασία για όσους ξέρουν την αλήθεια. Η κατάσταση αυτή έχει ισχυρή επίδραση στο νου και στην ψυχή τους των θεατών. Εντείνεται η αγωνία τους για την τύχη των ηρώων και εξάπτεται το ενδιαφέρον τους για την εξέλιξη του δράματος.

Συσχετισμός τραγικής ειρωνείας με την αντίθεση είναι – φαίνεσθαι

Η αντίθεση είναι – φαίνεσθαι έχει σχέση με ένα άλλο ζεύγος αντίθεσης, της γνώσης – άγνοιας. Η Ελένη τώρα πια γνωρίζει πραγματικά ποιος είναι ο σύζυγός της. Ο Μενέλαος νομίζει ότι γνωρίζει την αλήθεια, γιατί μένει προσκολλημένος στα φαινόμενα και στην ουσία δεν αποδέχεται την πραγματικότητα, δηλαδή το είναι. Η λύση του δράματος θα έρθει, όταν ταυτιστεί το είναι με το φαίνεσθαι.

Διάνοια

Στοιχείο διάνοιας αποτελεί ο νόστος, το μοτίβο της επιθυμίας για επιστροφή στην πατρίδα που επανέρχεται στο στ. 658.

 

© Αγνή Τσιότσου

 

 

Επιπάροδος, στίχοι 576-587, Β’ Επεισόδιο, 1^η σκηνή, στίχοι 588-658

Στόχοι: οι μαθητές:

• να κατανοήσουν το περιεχόμενο της ενότητας

• να αναγνωρίσουν στο κείμενο τις σκηνοθετικές και σκηνογραφικές πληροφορίες και να αντιληφθούν την έντονη σωματική δράση της σκηνής

• να συνειδητοποιήσουν την αλλαγή που επιφέρει στη δραματική κατάσταση η πληροφορία της Θεονόης ότι ο Μενέλαος ζει

• να κατανοήσουν την προώθηση του μύθου με την πρώτη αναγνώριση (του Μενελάου από την Ελένη)

• να διακρίνουν τις συναισθηματικές μεταπτώσεις της Ελένης και να προσδιορίσουν τα αίτια που τις προκαλούν

• να επισημάνουν τα στοιχεία που οδηγούν στην πρώτη αναγνώριση και να αξιολογήσουν αυτή από την άποψη της δραματικής τεχνικής

• να ηθογραφήσουν τον Μενέλαο από τη στάση του απέναντι στην Ελένη και να επισημάνουν τα στοιχεία πάνω στα οποία στηρίζεται η στάση του αυτή

• να γνωρίσουν τον όρο «δραματική επιβράδυνση».

Επεξεργασία του κειμένου:

1. Ανάγνωση της ενότητας.

2. Να αποδώσετε περιληπτικά το περιεχόμενο της ενότητας. (με τη βοήθεια των πλαγιότιτλων και με τις απαραίτητες λεπτομέρειες – παρενθετικά: γιατί δεν αντιδρά ο Μενέλαος στα λόγια του Χορού; / γιατί: α) θέλει να βεβαιωθεί περί τίνος πρόκειται, ιδίως μετά τις προειδοποιήσεις της γερόντισσας, β) δίνεται η δυνατότητα στην Ελένη να εκφράσει τα συναισθήματά της για τον άντρα της πριν αντικρίσει τον Μενέλαο – ποιες επιπρόσθετες πληροφορίες από τη Θεονόη για τον Μενέλαο δίνει η Ελένη; / ότι: α) ο Μενέλαος θα έρθει στην Αίγυπτο μόλις τελειώσουν τα βάσανά του, β) έχει ναυαγήσει κοντά στη χώρα με λίγους συντρόφους)

3. Πώς προωθείται ο μύθος στη σκηνή αυτή; (η Ελένη και ο Χορός έχουν μάθει από τη Θεονόη ότι ο Μενέλαος ζει / αυτό προκαλεί αλλαγή της δραματικής κατάστασης, που είχε δημιουργηθεί με τις πληροφορίες του Τεύκρου – συναντιέται η Ελένη με τον Μενέλαο – 626-628: συντελείται η πρώτη αναγνώριση, του Μενελάου από την Ελένη)

4. Ποιες σκηνοθετικές και σκηνογραφικές πληροφορίες δίνει το κείμενο στη σκηνή αυτή; (σ. 51 σχολ. εγχ.: ΑΣ ΓΙΝΟΥΜΕ ΘΕΑΤΕΣ – 576: ο Χορός βγαίνει, μάλλον χωρισμένος σε δύο ημιχόρια, από τις δύο πλαϊνές εισόδους του παλατιού και κατευθύνεται προς την ορχήστρα, για να πάρει θέση – 588: η Ελένη εισέρχεται στη σκηνή βγαίνοντας, μάλλον, από την κεντρική πύλη του παλατιού, δείχνει τον τάφο του Πρωτέα, αλλά στέκεται ακόμη δίπλα στην είσοδο, απευθύνεται μάλλον στους θεατές / πολυλειτουργικότητα του τάφου του Πρωτέα: α) δείχνει την ευσέβεια του Θεοκλύμενου, β) είναι άσυλο για την Ελένη και καταφύγιό της, γ) κρύβονται πρόσωπα του έργου – 602: η Ελένη βλέπει τον Μενέλαο, που φαίνεται ότι κρυβόταν πίσω από τον τάφο του Πρωτέα / εκφράζει έκπληξη, απορία, τρόμο, πανικό – 605: η Ελένη καταφεύγει πάλι για ασφάλεια στον τάφο του Πρωτέα – 607-610: σκαλιά, βωμός του τάφου / η Ελένη τρέχει φοβισμένη προς τον τάφο / έντονη σωματική κίνηση και δράση / ο Μενέλαος εκφράζει έκπληξη, θαυμασμό για την ομοιότητα της γυναίκας που έχει μπροστά του με τη σύζυγό του Ελένη – 611-612: η Ελένη στρέφεται στις γυναίκες του Χορού, για βοήθεια / προσπαθεί να την πιάσει ο Μενέλαος – 616: ενδυμασία του Μενελάου / λειτουργικός της ρόλος: α) η Ελένη δεν αναγνωρίζει αμέσως τον Μενέλαο, β) τον θεωρεί άνθρωπο του Θεοκλύμενου που θέλει να της κάνει κακό – 617: η Ελένη τρέχει τρομαγμένη – 618: η Ελένη έχει φτάσει αυτή τη στιγμή στον τάφο του Πρωτέα και αγγίζει κάποιο σημείο του – 628-629: η Ελένη επιχειρεί να αγκαλιάσει τον Μενέλαο και ο Μενέλαος την απωθεί με σκαιότητα / σωματική κίνηση και δράση / ο Μενέλαος εκφράζει έκπληξη, δυσπιστία και αποστροφή – 652: ο Μενέλαος ετοιμάζεται να φύγει)

5. Πώς εξελίσσεται η συναισθηματική κατάσταση της Ελένης στη σκηνή αυτή και ποια αίτια τη διαμορφώνουν; (588-601: η Ελένη είναι χαρούμενη, ευτυχισμένη, λόγω των ευχάριστων ειδήσεων από τη Θεονόη / εκδηλώνει το βασικό γνώρισμα του ήθους / χαρακτήρα της: αγαπάει τον άντρα της, πιστή και αφοσιωμένη σύζυγος / πότε θα’ρθεις: τραγική ειρωνεία / δραματική συγκίνηση, λυρισμός – στη χαρά της, ξέχασε να ρωτήσει για τη σωτηρία του Μενελάου / γιατί: ή α) από φόβο μήπως η Θεονόη ανακοινώσει κάτι άσχημο, ή β) από μετριοφροσύνη, ή γ) από σεβασμό στη δεοντολογία της αβρότητας / ο Ευριπίδης οργάνωσε έτσι τη σκηνή, γιατί η άγνοια της Ελένης κρατάει έντονο το ενδιαφέρον των θεατών και τη δική της αγωνία / από την άλλη: ξέχασε η Ελένη τη σχετική προφητεία του Ερμή, που η ίδια είχε αναφέρει στον πρόλογο; – 602-618: η Ελένη νιώθει έκπληξη, απορία, φόβο, τρόμο, ταραχή, πανικό από την εμφάνιση του Μενελάου και την παρερμηνεία των προθέσεών του / η πλάνη της Ελένης τονίζει την τραγικότητά της / τραγική ειρωνεία / οι κινήσεις της Ελένης εξωτερικεύουν τα συναισθήματά της – 618: αρχίζει να νιώθει ασφαλής η Ελένη και είναι σε θέση να κάνει διάλογο με τον Μενέλαο – 628-651: η Ελένη νιώθει ευχάριστα συναισθήματα από την αναγνώριση: χαρά, ευτυχία, αγαλλίαση / φαίνεται πιστή και αφοσιωμένη σύζυγος, που αγαπάει τον άντρα της – 652-658: τα ευχάριστα συναισθήματα της Ελένης μειώνονται από την αρνητική αντίδραση του Μενελάου και την κίνησή του να φύγει / περνάει ξανά από την ευτυχία στην πιο βαθιά απελπισία / όλα φαίνονται ότι χάνονται / κορύφωση της τραγικότητάς της – αυτές οι συναισθηματικές μεταπτώσεις εντείνουν τη δραματική ατμόσφαιρα και τονίζουν την τραγικότητα της ηρωίδας)

6. Ποια στοιχεία οδηγούν στην αναγνώριση του Μενελάου από την Ελένη και πώς αξιολογείτε την αναγνώριση από την άποψη της δραματικής τεχνικής; α) η ομοιότητα του ανθρώπου που η Ελένη έχει μπροστά της με τον σύζυγό της Μενέλαο, β) η ομολογία του ότι αυτός είναι ο Μενέλαος, γ) η πληροφορία που έδωσε η Θεονόη ότι ο Μενέλαος θα φτάσει στην Αίγυπτο – η αναγνώριση θεωρείται κάπως βιαστική και άτεχνη, και η αντίδραση της Ελένης κάπως χλιαρή και ψυχρή)

7. Ποια στάση κρατάει ο Μενέλαος απέναντι στην Ελένη όταν του λέει ότι είναι η γυναίκα του; Θεωρείτε τη στάση του φυσική; Μπορεί να δικαιολογηθεί από κάποια άποψη; (σ. 53 σχολ. εγχ:. ΑΣ ΕΜΒΑΘΥΝΟΥΜΕ – στίχοι: 629-655: ο Μενέλαος δεν πιστεύει ότι αυτή η γυναίκα που έχει μπροστά του είναι η σύζυγός του Ελένη – έχει τα εξής στοιχεία: α) την ομοιότητα αυτής της γυναίκας που έχει μπροστά του με τη σύζυγό του Ελένη, β) την ομολογία της ότι είναι η Ελένη, γ) τη μαρτυρία της γερόντισσας / όλα αυτά τα απορρίπτει / η στάση του δεν είναι λογική και φυσική – ο Μενέλαος φαίνεται δύσπιστος, αφελής, απλοϊκός, προσκολλημένος στα φαινόμενα, βρίσκεται σε σύγχυση – η στάση του μπορεί να δικαιολογηθεί από μια άποψη: ο Μενέλαος για χρόνια πολεμούσε στην Τροία για να πάρει πίσω τη γυναίκα του, η ζωή του άλλαξε ριζικά εξαιτίας αυτού του πολέμου και αυτής της γυναίκας, πώς να πιστέψει τώρα πως όλα αυτά ήταν μάταια; / αντίθετα, σε μια έξαρση τραγικής ειρωνείας, θεωρεί αυτή που έχει μπροστά του φάντασμα και την άλλη στη σπηλιά την πραγματική Ελένη – από ένα σημείο και μετά όμως, ύστερα από τόσες αποδείξεις που δεν τις δέχεται, ο Μενέλαος παρουσιάζεται βραδύνους / ο Ευριπίδης γελοιοποιεί εδώ τον Μενέλαο – όλα αυτά τα μεθοδεύει έτσι ο ποιητής, για να πετύχει, στη συνέχεια, την κορύφωση της δραματικής ατμόσφαιρας στη σκηνή με τον αγγελιοφόρο και στην αναγνώριση της Ελένης από τον Μενέλαο)

8. Ποια στοιχεία καθιστούν τραγικά πρόσωπα τον Μενέλαο και την Ελένη; (τον Μενέλαο: η άρνησή του να δεχτεί την αλήθεια – την Ελένη: οι συναισθηματικές της μεταπτώσεις)

9. Τι ρόλο παίζει η στιχομυθία στην ενότητα αυτή; α) οδηγεί στην πρώτη αναγνώριση / προώθηση του μύθου, β) προκαλεί τις συναισθηματικές μεταπτώσεις της ηρωίδας / τραγικότητα)

10. Στη σκηνή υπάρχει «δραματική επιβράδυνση». Ποια στοιχεία αξιοποιεί ο ποιητής για να την πετύχει; ( α) στίχοι 594-598:η Ελένη ξέχασε να ρωτήσει τη Θεονόη για τη σωτηρία του Μενελάου, β) στίχοι 629-655: η δυσπιστία του Μενελάου)

Εργασίες:

1) Στην πρώτη σκηνή, ο Μενέλαος αρνείται να δεχτεί ότι έχει απέναντί του τη σύζυγό του, την Ελένη. Πέρα από το είδωλο που έχει κρύψει σε σπηλιά, τι πιστεύετε ότι τον εμποδίζει να την αναγνωρίσει; (σχολ. εγχ. σ. 84)

2) Να χαρακτηρίσετε τον Μενέλαο από τις αντιδράσεις του στη σκηνή αυτή.

3) Πώς εξελίσσεται η ψυχοσυναισθηματική κατάσταση της Ελένης;

4) Τι ρόλο παίζει η στιχομυθία στη σκηνή;

5) Κάποια/ ες από τις ερωτήσεις της επεξεργασίας, που δεν απαντήθηκαν κατά την παράδοση του μαθήματος.

 

© Ευαγγελία Οικονόμου