στ. 842: H Ελένη σκέφτεται μάλλον την τύχη που περιμένει τον Μενέλαο στην Αίγυπτο, γι' αυτό και τον αποκαλεί δύστυχο.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 842-3: και να μάθω... κέρδος Για την Ελένη σημασία έχει ότι ο Μενέλαος σώθηκε και όχι το πώς σώθηκε. Με το επιχείρημα που βάζει ο ποιητής στο στόμα της Ελένης θέλει να αποφύγει τη λεπτομερή εξιστόρηση των περιπετειών του Μενέλαου.
στ. 845: Στην τυπική σκηνή της αναγνώρισης οι ήρωες εξιστορούν τα πάθη τους. Τώρα είναι η σειρά του Μενέλαου να εξιστορήσει τα δικά του πάθη. Όμως πρέπει για δραματικούς λόγους να μην προβεί σε λεπτομερή παρουσίαση των περιπετειών του, διότι: α) θα επιβραδυνθεί χωρίς λόγο η εξέλιξη του δράματος και β) το κοινό δεν πρόκειται να πληροφορηθεί τίποτε περισσότερο από όσα ήδη ξέρει από τον στίχο 437 κ.εξ.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 846-50: Το τμήμα αυτό αντιστοιχεί στο τμήμα 736-54 της αναγνώρισης, όπου η Ελένη εξιστόρησε τις δικές περιπέτειες.
στ. 846-8: Ο Ναύπλιος, όταν έμαθε ότι οι Έλληνες επέστρεφαν στην πατρίδα τους μετά την άλωση της Τροίας, για να τους εκδικηθεί, που είχαν εκτελέσει ως προδότη τον γιο του, Παλαμήδη, άναβε φωτιές σε απόκρημνες ακτές της Εύβοιας· οι Έλληνες βλέποντάς τες πίστευαν ότι είχαν μπροστά τους λιμάνια, με αποτέλεσμα τα καράβια τους να τσακίζονται στα βράχια.
στ. 849-50: Ο κάβος του Περσέα (εκεί όπου ο μυθικός ήρωας σκότωσε το θαλάσσιο κήτος και απελευθέρωσε την Ανδρομέδα) τοποθετείται στη δυτική άκρη του Δέλτα του Νείλου.
στ. 856-7: Η Ελένη θα μπορούσε να υπολογίσει μόνη της τον χρόνο με βάση όσα της είπε ο Τεύκρος. Ωστόσο συνεχίζει να ρωτάει, ώστε με τη βοήθεια της απάντησης να κλιμακωθούν τα συναισθήματα στους στίχους 860-861.
στ. 860-1: Η αποκάλυψη του επικείμενου κινδύνου μοιάζει με κραυγή αγωνίας και τους επαναφέρει στην πραγματικότητα, ύστερα από την αυθόρμητη έκφραση των συναισθημάτων τους.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 863: Μετά την πρώτη αναγνώριση η Ελένη παρακαλούσε τον Μενέλαο να μείνει κι αυτός αρνιόταν. Τώρα η Ελένη τον παρακινεί να φύγει. Η προτροπή της ανακαλεί στη μνήμη τη στάση της Γερόντισσας (στ. 495, 535)
στ. 868: H έκφραση αυτή διατηρεί κάποια αμφισημία, καθώς ο Μενέλαος δεν μπορεί να καταλάβει το μέγεθος της «προσβολής» (βλ. και στ. 877).
στ. 869: Με τον στίχο αυτόν ο Μενέλαος ίσως αναρωτιέται για τη δύναμη του αντιπάλου.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 873: Ο Μενέλαος προφανώς δείχνει την είσοδο του ανακτόρου.
στ. 875: O Μενέλαος εννοεί ότι και, όταν ακόμα ζητούσε βοήθεια, διατηρούσε την αξιοπρέπειά του.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 875: Ο Μενέλαος πράγματι πλησίασε το ανάκτορο με πρόθεση να ζητήσει ρούχα και τροφή για τους συντρόφους του, αλλά η στάση της Γερόντισσας απέναντί του τον εμπόδισε να εκπληρώσει την πρόθεσή του.
στ. 877: O Μενέλαος εκφράζει ξανά την αμφιβολία του για τη συζυγική πίστη της Ελένης. Στη συνέχεια (στ. 878), η Ελένη δηλώνει με τρόπο που δεν επιδέχεται αμφισβήτηση την πίστη της, αλλά ο Μενέλαος (στ. 879) θέλει μια απόδειξη γι' αυτό. Εδώ περιγράφεται με ρεαλιστικό τρόπο μια συμπεριφορά.
Σκηνογραφική οδηγία Πληροφορούμαστε για το τι υπήρχε επάνω στον τάφο του Πρωτέα
στ. 883: Στην αρχαία Ελλάδα άσυλο εξασφάλιζαν οι ναοί και οι βωμοί των θεών, όχι όμως τα ηρώα (ναοί και τάφοι ηρώων). Επομένως η απορία του Μενέλαου είναι δικαιολογημένη.
στ. 887: Τα λόγια αυτά είναι χαρακτηριστικά του ήθους της Ελένης. Από το σημείο αυτό αρχίζει ένας αγώνας γενναιοδωρίας ανάμεσα στους δύο συζύγους: η Ελένη είναι έτοιμη να θυσιαστεί, για να σώσει τον άντρα της, ο Μενέλαος είναι αποφασισμένος να αντιμετωπίσει τον κίνδυνο, για να την πάρει μαζί του.
στ. 892: Η Ελένη αντιλαμβάνεται ότι ο Μενέλαος σκοπεύει να αντισταθεί και να στραφεί εναντίον του Θεοκλύμενου, ότι σκέφτεται δηλ. μια βίαιη λύση.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 896: Γίνεται η μετάβαση από την αναγνώριση στη σκευωρία. Ο δόλος χρησιμοποιείται συχνά στην τραγωδία ως μέσο αντιμετώπισης δύσκολων καταστάσεων και με υπόδειξη των  θεών.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 897: Στην ψυχή του Μενέλαου ξυπνά το ηρωικό πνεύμα. Αντιπαρατίθεται ο ανδρικός ηρωισμός με τον γυναικείο δόλο.
στ. 899: Χρυσάφι = δωροδοκία, παρακάλια = ρητορικά επιχειρήματα και ικεσίες.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 900: Στους στ. 563-5 ο Μενέλαος πίστευε πως η αποκάλυψη της ταυτότητάς του θα τον έσωζε. Τώρα διαπιστώνει πως αυτό οδηγεί στην καταστροφή του.
στ. 901: H ερώτηση είναι ρητορική, καθώς δεν περιμένουμε απάντηση. Εδώ ισοδυναμεί με άρνηση (= κανένας δε θα αποκαλύψει την ταυτότητά μου). Ο Μενέλαος δεν αποκάλυψε στη Γερόντισσα την ταυτότητά του.
στ. 903: Ο Μενέλαος φαντάζεται ότι μέσα στο παλάτι ακούγονται φωνές προφητικές, που προειδοποιούν τον Θεοκλύμενο.
στ. 905: Αναφορά στην ετυμολογία του ονόματος (Θεονόη < Θεὸς + νοῦς).
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 906: Η Θεονόη αποτελεί το πρώτο εμπόδιο για τη σωτηρία του Μενέλαου και της Ελένης, που πρέπει να ξεπεραστεί.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 914: Τυπική ικετευτική στάση που θυμίζει τη σκηνή της ικεσίας του Δία από τη Θέτιδα. Η Ελένη εκμεταλλεύεται τον θεσμό της ικεσίας και ο Μενέλαος τον θεσμό της ξενίας.
στ. 917: Πάλι δύσπιστος ο Μενέλαος φοβάται ότι η Ελένη θα τον προδώσει. Πιο πολύ από την ιδέα του θανάτου ο Μενέλαος απεχθάνεται την ιδέα ότι η Ελένη μπορεί να παντρευτεί κάποιον άλλο.
στ. 921: Oι αρχαίοι συνήθιζαν να ορκίζονται πιάνοντας ο ένας το δεξί χέρι του άλλου. Με αυτό τον τρόπο θα επικυρωθεί το περιεχόμενο του όρκου και θα τηρηθούν οι συμφωνίες ανάμεσά τους.
στ. 923: O αμοιβαίος όρκος αποτελεί την κορύφωση της αφοσίωσης ανάμεσα στον Μενέλαο και την Ελένη.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 924: Βασικό μέλημα των τραγικών ηρώων είναι ο ένδοξος και λαμπρός θάνατος.
στ. 925-6: Με την αιματηρή αυτή πράξη βεβηλώνεται ο τάφος κι έτσι οι ήρωες διαμαρτύρονται για την παραβίαση του δικαίου.
Σκηνοθετική οδηγία στ. 928: O Μενέλαος λέγοντας αυτά ενδεχομένως τραβά και το ξίφος του.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 928: Μετά τη δειλία που έδειξε ο Μενέλαος στις προηγούμενες σκηνές (στ. 567-9) ο ηρωισμός του και η καυχησιολογία του θα μπορούσε να προκαλέσει θυμηδία στους θεατές. Πάντως ο Ευριπίδης συνηθίζει να παρουσιάζει στα έργα του τον Μενέλαο με ειρωνικό τρόπο.
στ. 932: Πρόκειται για τον Αντίλοχο, ο οποίος σύμφωνα με την επική παράδοση θυσιάστηκε, για να σώσει τον πατέρα του Νέστορα.
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 932-3: Για τις συνθήκες θανάτου του Αίαντα μίλησε ο αδερφός του ο Τεύκρος (στ. 117-26).
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 933-5: Ο Μενέλαος αγωνίστηκε μια φορά, για να πάρει πίσω την Ελένη-είδωλο, και τώρα είναι αναγκασμένος να πολεμήσει δεύτερη φορά για την πραγματική Ελένη.
στ. 935: Η αντίθεση που κρύβεται στα λόγια του Μενέλαου είναι: άλλοι πεθάνανε ή χάσανε τους συγγενείς τους για χάρη της γυναίκας μου κι εγώ δε θα έχω το θάρρος να πεθάνω γι’ αυτήν;
Συμπληρωματικά σχόλια στ. 936-9: Αξιοσημείωτη η διπλή αντίθεση του γενναίου - έμψυχου που σκοτώνεται στη μάχη εναντίον των εχθρών και του δειλού - κακού, που προσπαθεί να σωθεί με τη φυγή.
στ. 939: Σύμφωνα με τους αθηναϊκούς νόμους απαγορευόταν η ταφή των προδοτών («δειλών») μέσα στα όρια της χώρας τους.
στ. 940-1: H Κορυφαία κλείνει τυπικά τη σκηνή αυτή απαντώντας στα λόγια του Μενέλαου, τα οποία παραπέμπουν σε βίαιες εικόνες και σε θανάτους, με μια ευχή στους θεούς.

 

 

 

Κείμενα σχετικά με τη σκηνή της αναγνώρισης

[η αναγνώριση – επιβράδυνση]

«Η αναγνώριση, είτε ως αναγνώριση συγγενούς ή θεού, είτε ως πιο αφηρημένη ή εσωτερική μορφή γνώσεως, είναι παρούσα σε κάθε αφήγηση απηχώντας το βασικό ενδιαφέρον της για γνώση. Οι διαδικασίες της λειτουργούν όπως και της ιδίας της αφηγήσεως: με αρχική απόκρυψη και αποσιώπηση, χρησιμοποιώντας άγνοια, ψέματα, μυστικά, μεταμφίεση και καθυστέρηση, ώστε να δημιουργηθούν αποτελέσματα ειρωνείας, πάθους, αγωνίας και εκπλήξεως, τα οποία σε τελευταία ανάλυση οδηγούν σε βαθιά (ή μικρότερη) ικανοποίηση, όταν τελικώς πραγματοποιείται ή αναγνώριση»

(Goward 2002: 265-266).

[Αναγνώριση: είναι = φαίνεσθαι]

«Σ’ ένα ενδιαφέρον άρθρο, το οποίο συνεισφέρει στις απόψεις του Αριστοτέλους για την πλοκή και τις αναπτύσσει, ο Α. J. Greimas και ο J. Courtés (1976) επισημαίνουν τέσσερις θέσεις, οι οποίες, όπως πιστεύουν, καλύπτουν ολόκληρη την έκταση των γνωστικών δυνατοτήτων σε όλες τις αφηγήσεις. Το γεγονός ότι οι θέσεις αυτές είναι εντυπωσιακά σχετικές με την τραγική αναγνώριση δείχνει άλλη μια φορά την άποψη ότι η αναγνώριση λειτουργεί ως πρότυπο για ολόκληρη την αφηγηματική διαδικασία. Οι τέσσερις αφηρημένες θέσεις (με αλλαγμένη αρίθμηση) είναι:

1. Μυστικό (ύπαρξη + απουσία)

2. Ψεύδος (ανυπαρξία + απουσία)

3. Εξαπάτηση/ψεύδος (ανυπαρξία + εμφάνιση)

4. Αλήθεια (ύπαρξη + εμφάνιση)

Η σχέση μεταξύ αυτών των θέσεων μπορεί να εκφρασθεί διαγραμματικά σ’ ένα σχήμα που ονομάζεται το τετράγωνο της αληθείας (veridictory square):

H κίνηση μεταξύ των διαφόρων θέσεων που σημειώνονται στο τετράγωνο της αληθείας λέγεται ότι προκαλεί απελευθέρωση “μετασχηματικής δυνάμεως”: η είδηση θανάτου, για παράδειγμα, οδηγεί την αφήγηση στον θρήνο, ενώ ο κατ’ εξοχήν κορυφούμενος μετασχηματισμός έρχεται με την τελική αναγνώριση.[…]

Οι τραγωδίες Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ελένη και Ίων μπορεί όλες να είναι σχεδιασμένες χονδρικά σύμφωνα με το σχήμα των Greimas και Courtés. Ο αναζητούμενος αδελφός/σύζυγος/γιος, χαρακτηριζόμενος ως φίλος, είναι κατ’ αρχήν απλώς απών (θέση 1, σε όλα τα έργα). Κατόπιν μια πληροφορία μπορεί να φέρει την είδηση του υποτιθεμένου θανάτου του (θέση 2, σε όλα τα έργα εκτός από την Ηλέκτρα). Οι δύο συναντώνται, αλλά κατ’ αρχήν η πραγματική ταυτότητα του φίλου αποκρύπτεται (θέση 3, σε όλα τα έργα). Η απόκρυψη μπορεί να είναι είτε εκούσια είτε ακούσια δημιουργώντας ευκαιρίες καταφανούς ειρωνείας και πρόσθετης περιπλοκής, εάν και οι δύο χαρακτήρες αποκρύπτουν την ταυτότητά τους. […] Στο τέλος γίνεται πλήρης αναγνώριση (θέση 4), ενώ ή εδραίωσή της μερικές φορές δυσχεραίνεται από την μεγάλη επιτυχία της προηγηθείσης εξαπατήσεως.

Σε όλα τα έργα η αναγνώριση εξαρτάται από τον τριταγωνιστή (τον τρίτο ηθοποιό), κι έτσι αυξάνεται η ποικιλία διαλόγων και των δυνατών αντιδράσεων: από τον Πρέσβυ στην Hλέκτρα, τον Πυλάδη με την επιστολή του στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις, τον Άγγελο με ειδήσεις για το είδωλο στην Ελένη, την Πυθία με το λίκνο της στον Ίωνα. Η αναγνώριση σφραγίζεται με μια διωδία στην Ιφιγένεια, την Ελένη και τον 'Ίωνα, και με μια σύντομη δοχμιακή ωδή από τον Xορό στην Ηλέκτρα. Από την στιγμή που η αναγνώριση ολοκληρώνεται το σχήμα έχει συμπληρωθεί και έτσι είτε η αφήγηση κινείται προς το τέλος (Ίων) είτε αρχίζει μια καινούργια (Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Ελένη)»

(Goward 2002: 268-272).

[αναγνώριση: η κίνηση προς τα πίσω]

«Η τραγική αναγνώριση τελικώς απαντά σε συναρπαστικές στιγμές του παρόντος σκηνικού χρόνου, αλλά η μορφή της “γνώσεως που ανακαλύφθηκε” αναγκαστικά περιλαμβάνει την κίνηση προς τα πίσω, προς τις χαμένες αρχές –για την οποία η μεγάλη ανάληψη, που προκαλείται από την αναγνώριση της ουλής του Οδυσσέως από την Ευρύκλεια (τ 392-466), αποτελεί επικό παράδειγμα– όπως και προς τα εμπρός προς νέες αφηγηματικές δυνατότητες. Μ’ αυτόν τον τρόπο η αναγνώριση απηχεί την ανάληψη και την πρόληψη που καταχωρίζεται μέσα στην αφήγηση. Η αναγνώριση είναι μοντέλο ή μικρόκοσμος της ίδιας της αφηγηματικής διαδικασίας»

(Goward 2002: 267).

Κείμενα σχετικά με την παρουσία του Αγγελιαφόρου

[ενότητα χώρου στην αρχαία τραγωδία]

«[…] αυτό που συνιστά βασικό νόμο για τα δεδομένα της κλασικής τραγωδίας, η εξέλιξη δηλαδή των σκηνικών γεγονότων σε υπαίθριο χώρο, δεν ήταν αυτονόητο σε πρωιμότερα στάδια της διαμόρφωσης του είδους, αλλά παγιώθηκε βαθμιαία, καθώς ο προσδιορισμός του δραματικού χώρου δεσμευόταν από ολοένα αυστηρότερους όρους. Στα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, παρά τις σημαντικές διαφορές που χωρίζουν τους δύο τραγικούς και παρά την ποικιλία και τις αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν την παραγωγή του δευτέρου, μιλούμε πια για απαράβατη αρχή, που επιβάλλει, από ένα σημείο και πέρα, τις ακόλουθες δεσμεύσεις: α) σύνδεση της δράσης με έναν ορισμένο τόπο, που παραμένει απαράλλαχτος σε όλη τη διάρκεια του έργου· β) εξέλιξη των γεγονότων σε υπαίθριο χώρο· γ) παρουσία ενός κτίσματος, που αποτελεί το κέντρο του δραματικού χώρου· δ) ειδικότερος συσχετισμός της δράσης με την πρόσοψη του κτίσματος, η οποία αποτελεί όριο διαχωριστικό ανάμεσα στο “εξωτερικό” και το “εσωτερικό” του […]»

(Χουρμουζιάδης 1991: 40).

[άγγελος]

«Ο ρόλος του Αγγελιαφόρου στην τραγωδία δεν είναι δευτερεύων. Ακόμη κι αν ο Άγγελος δεν είναι γενικά ντυμένος με φανταχτερά ρούχα έχει μία σπουδαία αποστολή: να ανακοινώσει με τη μεγαλύτερη σαφήνεια γεγονότα που συνέβησαν εκτός σκηνής, να κάνει τους θεατές να συμμετάσχουν συναισθηματικά σε συμβάντα στα οποία δεν ήταν παρόντες. Σε αυτόν πέφτει το βάρος της κατ’ εξοχήν απαγγελίας, της αφήγησης που αντικαθιστά την πράξη και που γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο πρέπει να είναι ακριβής, επιμελημένη στις λεπτομέρειες. Η προαναφερόμενη διήγηση ονομάζεται ρήσις και αφορά είτε ευχάριστα γεγονότα (νίκες σε μάχες, για παράδειγμα) είτε, κυρίως, ανεπανόρθωτες συμφορές, όπως βίαιους θανάτους και ενέργειες, που συνήθως είναι δυστυχώς αληθινές, αλλά μπορεί να αποτελούν κι ένα έξυπνα επινοημένο ψέμα. […] εισάγει, όπως έχει λεχθεί, μία εξωσκηνική πραγματικότητα και τη συνδυάζει με ό,τι συμβαίνει μπροστά στα μάτια του κοινού. Ο Ευριπίδης έχει ένα είδος ρήσεως πολύ συγκεκριμένο και σταθερό: ο Αγγελιαφόρος φτάνει, αναγγέλλει την παταγώδη είδηση σαν να ήταν τίτλος, ας πούμε, στη σελίδα μιας εφημερίδας που ασχολείται με εγκλήματα, συνδιαλέγεται με γρήγορες, κοφτές κουβέντες με ένα συνομιλητή, αδιάφορο αν είναι ένας ήρωας ή ο Χορός, κατόπιν δίνει μία λεπτομερή έκθεση των θλιβερών γεγονότων (περίπου 80 στίχων). […] Αν αυτός ο ρόλος του Αγγελιαφόρου (που πρέπει να διακριθεί από εκείνον του Κήρυκα) είχε σταθερά χαρακτηριστικά, ίσως προέβλεπε έναν συγκεκριμένο τόνο στη φωνή κι έναν συγκεκριμένο ρυθμό στην αφήγηση. Και δεδομένου ότι η ρήση του Αγγελιαφόρου συνδέεται συχνά και εκουσίως με την επική παράδοση, θα ήταν λογικό να σκεφτεί κανείς ότι χρησιμοποιούσε ένα ύφος υψηλής ρητορικής. Ωστόσο δεν αποκλείεται η πιθανότητα να εξέφραζε την αγωνία και την ταραχή του αφηγητή και, συνεπώς, οι φράσεις ίσως εκφέρονταν κατά τρόπο πιο κομματιαστό, λιγότερο ρέοντα. Θα συνέβαλλε στην variatio το γεγονός ότι o Αγγελιαφόρος μπορούσε να ενσωματώνει και φωνές άλλων, να μεταφέρει συζητήσεις και αυτό έπρεπε να το υποδηλώνει με μια σχετική αλλαγή επιτονισμού. Ένα παράδειγμα της δεύτερης περίπτωσης προσφέρεται από τη μιμητική αφήγηση της συμφοράς που βρήκε τον Ιππόλυτο (Ιππόλυτος, στ. 1173-1254)»

(Albini 2000: 28-29).

[ο Αγγελιαφόρος στην Ελένη]

«Το πρόσωπο που εμφανίζεται εδώ έρχεται βέβαια ως αγγελιαφόρος (599 [στ. 661 στη μετάφραση]), στην πραγματικότητα όμως είναι ένα εντελώς εξατομικευμένο dramatis persona: (1) είναι ένας από τους λίγους διασωθέντες συντρόφους (στ. 426-427. 539. 599)· (2) είναι ένας παλιός οικέτης από το πατρικό σπίτι της Ελένης (720-725), που μπορεί να προσφωνήσει την κυρία του ω θύγατερ (711), και κατά τη διάρκεια του τρωικού πολέμου πολέμησε πιστά στο πλευρό του Μενέλαου (734-735)· (3) αυτή του η θέση του δίνει το δικαίωμα, σε αντίθεση με τους τυπικούς ΑΓΓΕΛΟΥΣ, μετά την ανακοίνωση της είδησης να παραμείνει –χωρίς να του το ζητήσουν– αντί να φύγει, να μιλά σε οικείο τόνο με τον Μενέλαο και την Ελένη (597- 621 passim), να παρίσταται ως βουβός μάρτυρας στον αναγνωρισμό της κυρίας του, μετά να ζητά διευκρινίσεις και τέλος να αναγνωρίζει ο ίδιος [την Ελένη] (700 κ.εξ.) Έρχεται βέβαια και αποχωρεί (737) ως αγγελιαφόρος, αλλά ο ρόλος του δεν είναι ρόλος αγγελιαφόρου. Κατά συνέπεια ο μοναδικός κατάλληλος χαρακτηρισμός είναι ΘΕΡΑΠΩΝ»

(Kannicht 1969 Β: 168).

[οι στοχασμοί του Αγγελιαφόρου]

«Αν ο Ευριπίδης είχε θελήσει να υπενθυμίσει στους ακροατές του τη ματαιότητα του πολέμου ή την ελαφρόμυαλη σκληρότητα και ανευθυνότητα των θεών στις σχέσεις τους με τους ανθρώπους, αυτή θα ήταν η καταλληλότερη στιγμή, αλλά ο γερο-Υπηρέτης δύσκολα θα μπορούσε να είναι το κατάλληλο πρόσωπο. Αντί γι’ αυτό κατορθώνει να διατηρήσει την ευσέβειά του, και ξεχωρίζει την ανθρώπινη μαντική, για να της επιτεθεί: γιατί δεν τους είχαν προειδοποιήσει οι μάντεις ότι δεν θα είχαν κανένα κέρδος από την κυριαρχία της Τροίας; Ο τρόπος να πλησιάσει κανείς τους θεούς είναι με θυσίες και προσευχές, άσε τη μαντική. Ο Χορός το εγκρίνει: Να έχεις τους θεούς φίλους είναι η καλύτερη οικιακή μαντική. Δεν δίνεται εξήγηση για το πώς θα είχε βοηθήσει σ’ αυτή την κατάσταση η θυσία και η προσευχή, και η επικέντρωση σε τέτοια έκταση σε ένα έλασσον επί μέρους θέμα είναι αναμφίβολα μια τυπική αντίδραση περιορισμένου μυαλού και οπτικής (όπως του Υπηρέτη). Παρόλα αυτά, δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι στον Ευριπίδη συχνά αποδίδεται η επιθυμία να επιτεθεί στη θεολογία της εποχής και στον πρόσφατο ρόλο που είχε παίξει πριν από τη Σικελική Εκστρατεία […]»

(Dale 1968: 154-155).

Κείμενα σχετικά με τον ρόλο της αντίθεσης είναι vs φαίνεσθαι

[γνώση και άγνοια]

«Στον Ευριπίδη δεν τονίζεται τόσο η αντίθεση αυτή [ανάμεσα στη θεϊκή και την ανθρώπινη γνώση], όσο υπογραμμίζονται τα γνωστικά όρια του ανθρώπου. Ένας θνητός μπορεί ισόβια (ο Ξούθος στον Ίωνα) ή για μεγάλο χρονικό διάστημα (ο Μενέλαος και οι Έλληνες στην Ελένη) να μείνει παγιδευμένος στις υποτιθέμενες αλήθειες και τα δήθεν πιστεύω του. Η άποψη αυτή οδηγεί σ’ έναν σχετικισμό που δεν είναι υποχρεωτικά μηδενιστικός […]. Μπορεί να έχει ευεργετικά αποτελέσματα, καθώς υποδεικνύει τον δρόμο της μετριοπάθειας, της ετοιμότητας για αναθεώρηση και του πλουραλισμού»

(Ιακώβ 1998: 66).

[η πλάνη του Αγγελιαφόρου]

«Αυτή η πλάνη [το γεγονός δηλ. ότι ο αγγελιαφόρος/θεράποντας θεωρεί την Ελένη ως την Ελένη της σπηλιάς, το είδωλο δηλαδή] έχει διπλή σημασία: από τη μια (1) ως ποιητικό μοτίβο· διότι στην δόκησιν του θεράποντα εμφανίζεται για μια ακόμη φορά το άλυτο στην πραγματικότητα πρόβλημα της ταυτότητας της Ελένης ( και μάλιστα τονίζεται με ειρωνικό τρόπο από το γεγονός ότι τώρα συγχέεται όχι το είδωλο με την Ελένη αλλά η Ελένη με το είδωλο)· από την άλλη μεριά (2) ως δραματουργικό μέσο, για να αναπτυχθεί η δεύτερη σκηνή με τον θεράποντα 700-60· διότι μετά από αυτό το σφάλμα πρέπει αναγκαστικά και ο θεράποντας να διαφωτιστεί για την πραγματική κατάσταση»

(Kannicht 1969 Β: 169).

Κείμενα σχετικά με την τραγικότητα των ηρώων μας και τα ρομαντικά στοιχεία στην Ελένη

[η Ελένη - ρομαντικά στοιχεία]

«Αν με ολίγην προσοχήν διαβάσωμεν τα έργα του Ευριπίδου, θα παρατηρήσωμεν ότι εκείνα των τελευταίων ετών (κυρίως μετά το 415 π.Χ.) είναι πολύ διαφορετικά από τα πρώτα του έργα. Εις τα τελευταία αυτά έργα υπάρχει άφθονον το κωμικόν και το ρωμαντικόν στοιχείον. […] Και ενώ το ρομαντικόν στοιχείον εμφανίζεται, εις την Ελληνικήν φιλολογίαν, εις όλους σχεδόν τους ποιητάς, από τον Όμηρον και έπειτα, μόλις κατά το τέλος του 2ου μ.Χ. αιώνος ωλοκληρώθη τούτο, ώστε να δημιουργηθή καθαρώς ρωμαντική λογοτεχνία. Έτσι εδημιουργήθησαν αι γνωσταί ρωμαντικαί μυθιστορίαι, αι οποίαι εγράφοντο μέχρι και των τελευταίων Βυζαντινών χρόνων. […]

Τα ρομαντικά αυτά έργα παίρνουν τον αναγνώστην εις μακρινούς και εξωτικούς τόπους, καταργούν τους νόμους της πιθανότητος, δεν ενδιαφέρονται πολύ διά τον δεσμόν μεταξύ ανθρώπων και πραγμάτων, και ασχολούνται πολύ με το ερωτικόν στοιχείον. Όλα αυτά τα στοιχεία δυνάμεθα να τα εντάξωμεν εις το τρίγωνον, έρως – περιπέτεια – θρησκεία. Η υπόθεσις δε των έργων αυτών, εις αδράς γραμμάς, έχει ως εξής: Δύο αγαπημένα πρόσωπα […] χωρίζουν διότι έτσι απεφάσισεν η τύχη. Χωρισμένα υφίστανται διαφόρους ταλαιπωρίας και κακουχίας. Η ηρωίς υποφέρει πολύ διότι συνεχώς διάφοροι ερασταί την ορέγονται. Μένει όμως πιστή μέχρι το τέλος. Ο ήρως εξ άλλου συλλαμβάνεται, φυλακίζεται, ανδραγαθεί. Τέλος η τύχη, η οποία τους εχώρισε, φέρει τον ένα πλησίον του άλλου, επέρχεται η αναγνώρισις και ζουν πλέον ευτυχισμένοι.

Όλα λοιπόν αυτά τα στοιχεία του έρωτος, της θρησκείας και της περιπετείας τα ευρίσκομεν και εις την Ελένην, υποταγμένα όμως και τακτοποιημένα, εις την σύνθεσίν των, με βάση τους κανονισμούς του αρχαίου δράματος, διότι σκοπός του ποιητού ήτο να γράψη δράμα»

(Παττίχης 1978: 30-32).

Κείμενα σχετικά για τεχνικές και θέματα που συνθέτουν τη διάνοια

[οι θεοί και η τύχη στο έργο του Ευριπίδη]

«Το να λέμε ότι οι θεοί παρεμβαίνουν ανάλογα με τις ιδιοτροπίες τους σημαίνει ότι μπορεί να προκύψει οτιδήποτε και ότι δεν μπορεί να υπολογίζει κανείς σε τίποτε. Η εποχή, ας μη το ξεχνάμε, σφραγίζεται από τον πόλεμο και από διάφορες ταραχές. Η παλιά εμπιστοσύνη δεν οδηγεί πια τον συγγραφέα. Και μάλιστα στην Ελένη βρίσκουμε δύο φορές έντονες αιτιάσεις γι’ αυτή την αβεβαιότητα 711 κ.ε. [στο μεταφρασμένο κείμενο στ. 786 κ.ε.] όπου ο άγγελος, σε μια ρήση που αναφέρεται συχνά, ψέγει τη θεότητα αλλά καταλήγει στη λέξη τύχη […] Από τους θεούς , εντελώς φυσικά, περνάμε στην τύχη»

(Romilly 1997: 36-37).

[απρόοπτα περιστατικά]

«Μπορεί λοιπόν η τραγικωμωδία να υπακούει σε ορισμένους σημαντικούς κανόνες που προέρχονται από τη Μέση Τραγωδία, αλλά το ύφος της και η πραγματική λογική της είναι εξολοκλήρου διαφορετικές. Καθώς απευθύνεται στις αισθήσεις μας μάλλον παρά στους στοχασμούς μας πρέπει οι πλοκές της να έχουν συνεχή συναρπαστικότητα. Στη θέση της σταθερής ανέλιξης που είναι αναγκαία στην τραγωδία, πρέπει να παρουσιάζει αιφνίδιες αλλαγές της διάθεσης και απροσδόκητες καμπές της πλοκής. Μπορεί να το κάνει αυτό τόσο πολύ πιο εύκολα, επειδή υπάρχει πολύ μεγαλύτερος χώρος για απλά τεχνητή επινοητικότητα, και επειδή μπορεί να συγκαλέσει μια μεγάλη κλίμακα από εφέ: πάθος, καθαρή έξαψη, διασκέδαση σε όλες τις μορφές, απλό νατουραλισμό, συναρπαστική, ακόμη και όταν είναι άσχετη, περιγραφή»

(Kitto 1993: 442).