Από την οικία του «κρατήρα των πολεμιστών» στην Ακρόπολη των Μυκηνών. 12ος αι. π.Χ.

Οι άνδρες εικονίζονται σε πλήρη πολεμική εξάρτυση (περικεφαλαία, θώρακα, κνημίδες, ασπίδα, δόρυ). Φαίνεται ότι αναχωρούν για τον πόλεμο με τους σάκους τους δεμένους στην άκρη του δόρατος. Στην άκρη μια γυναίκα υψώνει το χέρι της σε χειρονομία αποχαιρετισμού ή πένθους. Στην πίσω όψη πολεμιστές με ανάλογη εξάρτυση και διαφορετική περικεφαλαία κρατούν τα δόρατα υψωμένα. Στο χώρο των λαβών απεικονίζονται πτηνά και ανάγλυφο βουκράνιο (σχηματική κεφαλή ταύρου). Εξαίρετο δείγμα του μυκηναϊκού εικονιστικού ρυθμού.

Πηγή: Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα

  Ο πίνακας αυτός απεικονίζει το στρατόπεδο του Καραϊσκάκη στο Φάληρο, όταν οι Έλληνες ετοιμάζονταν τον Απρίλιο του 1827 να καταλάβουν την πολιορκημένη από τους Τούρκους Ακρόπολη. Έλληνες και φιλέλληνες διατάσσονται σε μια ζώνη στο πρώτο επίπεδο, ενώ ένα μεσαίο επίπεδο δεξιά οδηγεί το βλέμμα στο ύψωμα, όπου οι επικεφαλής του στρατεύματος εξετάζουν το πεδίο της μάχης. Διακρίνεται η Ακρόπολη στο βάθος αριστερά. Στο κέντρο περίπου ένας Έλληνας στηρίζεται σε ένα αρχαίο μάρμαρο, αναφορά στην αρχαία μας κληρονομιά. Ένας παπάς δεξιά ευλογεί τους αγωνιστές. Ο αξιωματικός με την μπλε στολή αριστερά είναι ο Βαυαρός φιλέλληνας Κρατσάιζεν, στον οποίο χρωστάμε μεγάλη χάρη, καθώς σχεδίασε και απαθανάτισε τις μορφές των αγωνιστών του ’21 όπως τις ξέρουμε σήμερα. Από αυτά τα σχέδια ο Βρυζάκης αντλεί τις φυσιογνωμίες των αγωνιστών πάνω στο ύψωμα: του Καραϊσκάκη, του Μακρυγιάννη, του Τζαβέλα, του Νοταρά, του Σκωτσέζου Γκόρντον, του Άγγλου Χάστιγκς και του Καρλ φον Χάιντεκ, που κοιτάζει με το τηλεσκόπιο προς την Ακρόπολη. Ο Χάιντεκ, που έζησε τα γεγονότα από κοντά, ζωγράφισε το ίδιο θέμα και από τον πίνακα αυτό άντλησε στοιχεία ο Βρυζάκης, το έργο του οποίου έγινε πολύ αργότερα, το 1855. Η ελληνική σημαία κυματίζει επάνω δεξιά. Στη σκηνή κυριαρχούν τα χρυσοκόκκινα και τα καφετιά που χαρακτηρίζουν τα έργα του Βρυζάκη. Η περιγραφή συνδυάζει ένταση, αναμονή, αλλά και χαλάρωση, καθώς διανθίζεται από χαριτωμένα ηθογραφικά στιγμιότυπα.

Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη

  Στο "Φίλημα" η σκηνή ξετυλίγεται σε μια εσωτερική αυλή, όπου βλέπουμε ένα λυγερόκορμο κορίτσι να τεντώνεται για να φτάσει να φιλήσει το αγαπημένο της αγόρι, που προβάλλει το κεφάλι του από το ψηλό παράθυρο. Η γλάστρα με τον κρίνο συμβολίζει την αγνότητα, ενώ ο ψηλόκορμος μίσχος του επαναλαμβάνει την κίνηση του λυγερόκορμου κοριτσιού. Επικρατούν οι ώχρες, τα λευκά και το λίγο κόκκινο στο φέσι του κοριτσιού. Αυτό το λίγο κόκκινο το αγαπούσε πολύ ο Νικηφόρος Λύτρας. Η παρατημένη παντούφλα υποδηλώνει τη βιασύνη της κόρης να συναντήσει τον καλό της, σημαδεύει όμως και το χώρο, μας κάνει, δηλαδή, να μπαίνουμε μέσα στο χώρο.

Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη

Ο Ρενουάρ τοποθετεί στο κέντρο του πίνακα το χλομό πρόσωπο μιας άγνωστης γυναίκας, το οποίο μόλις που ζωντανεύει από το κόκκινο στα μάγουλα και στα χείλη. Στη μεγάλη ανοιχτόχρωμη επιφάνεια είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς τη μετάβαση από το πιγούνι στο λαιμό, καθώς είναι ζωγραφισμένα με την ίδια απόχρωση. Η λευκότητα του δέρματος της γυναίκας αποδίδεται πολύ προσεκτικά. Στο έργο του Ρενουάρ, συχνά τα γυναικεία πρόσωπα διακρίνονται για την εύθραυστη όψη τους, που θυμίζει πορσελάνη. Η εκτέλεση, χωρίς τη χρήση φωτοσκιάσεων στο πρόσωπο, έρχεται σε αντίθεση με τις γρήγορες πινελιές (στο φόρεμα, στα λευκά μανίκια, στο γαλάζιο μαντίλι στο λαιμό), οι οποίες θυμίζουν μια ζωγραφική αυθόρμητη, που προέρχεται από μια στιγμιαία εντύπωση. Το ίδιο ελλειπτική, σχεδόν αφηρημένη είναι και η απόδοση της ταπετσαρίας του τοίχου που διακρίνεται στο βάθος, με διάσπαρτα γαλάζια λουλούδια.

Ανάλογα με την τεχνική που χρησιμοποιεί, κάποιες φορές υπαινικτική, άλλες πιο περιγραφική και προσεκτική στις λεπτομέρειες, ο Ρενουάρ μοιάζει να παίρνει από το χέρι τον θεατή και να του υποδεικνύει τα σημεία που αξίζουν ιδιαίτερα την προσοχή του (στην προκειμένη περίπτωση, τα μάτια της γυναίκας, τα χείλη της, τα κοσμήματα, τα μανίκια). Για τα υπόλοιπα τμήματα, περιορίζεται να προτείνει, να υποδείξει, χωρίς να έχει καν κατά νου κάποιο προπαρασκευαστικό σχέδιο. Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Ρενουάρ είναι ακριβώς αυτή η ακραία και ενστικτώδης ελευθερία να ζωγραφίζει, που δίνει την εντύπωση ενός καλλιτέχνη ο οποίος απολαμβάνει αυτό που κάνει, σχεδόν διασκεδάζει με τη δουλειά του.

Πηγή: Μεγάλοι Ζωγράφοι, Ρενουάρ, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ

Όπως και οι πίνακες Σπίτια σε λόφο και Δεξαμενή, το έργο εντάσσεται στο κυβιστικό ύφος, όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε από τα κατακερματισμένα και γεωμετρικά σχήματα που κυριαρχούν στη σύνθεση. Τα κτίρια σχηματίζονται από τετράπλευρους και τριγωνικούς όγκους, δίνοντας τη χαρακτηριστική αίσθηση κυβιστικού κατακερματισμού. Αυτό θυμίζει αναμφίβολα τα τοπία του Σεζάν, του μεγάλου μεταϊμπρεσιονιστή που ενέπνευσε και επηρέασε καθοριστικά τον Πικάσο. Έτσι, ο κορμός του φοίνικα μετατρέπεται σε κύλινδρο και τα φύλλα σχεδόν σε ρόμβους. Ο πίνακας θυμίζει, αναπόφευκτα, τη διάσημη φράση του Πολ Σεζάν "εγώ στη φύση βλέπω μόνο κυλίνδρους, κώνους και σφαίρες", φράση που προαναγγέλλει τον Κυβισμό ως τρόπο προσέγγισης της πραγματικότητας.

Πηγή: Μεγάλοι Ζωγράφοι, Πικάσο, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ

Σε αυτόν τον διάσημο πίνακα επανεμφανίζεται η γυναικεία μορφή με τα αδύνατα τεντωμένα μπράτσα, ενώ συναντάμε και ένα ακόμη μοτίβο που χρησιμοποιεί κατά κόρον ο Νταλί εκείνη την εποχή: τα συρτάρια, συνήθως μισάνοιχτα, στο ανθρώπινο σώμα. Η κεντρική μορφή του πίνακα θυμίζει επίσης τη Γυναίκα με κεφάλι από τριαντάφυλλα, έργο του 1935.

Επαναλαμβάνεται επίσης το μοτίβο με τα ψηλά δεκανίκια, που στηρίζουν τις παράξενες προεκτάσεις από το κορμί της γυναίκας, μοτίβο που είχε ήδη χρησιμοποιηθεί στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1930, και εν συνεχεία είχε ξεχαστεί. Η καμηλοπάρδαλη, με τη σειρά της, μπορεί να σχετίζεται με τον τίτλο μια ταινία -η οποία δε γυρίστηκε ποτέ-, το σενάριο της οποίας είχε γράψει ο Νταλί εκείνη την εποχή σε συνεργασία με τον ηθοποιό Χάρπο Μαρξ.

Πηγή: Μεγάλοι Ζωγράφοι, Νταλί, Βιβλιοθήκη Τέχνης Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ

Εδώ υπάρχει δράση! Κοίταξε πώς γλιστράνε οι οπλές, καθώς το άλογο καλπάζει στην άδεντρη σκονισμένη πλαγιά του λόφου. Αυτό το μυώδες ζώο και ο τραχύς καβαλάρης αγωνίζονται μαζί να κρατήσουν την ισορροπία τους γέρνοντας προς την πλαγιά. Βλέπεις πώς ο Φρέντερικ Ρέμινγκτον ζωγράφισε τη χαίτη και την ουρά με αδρές πινελιές; Αυτό δίνει την εντύπωση ότι το άλογο πράγματι κινείται. Ο καβαλάρης φαίνεται επιβλητικός πάνω στο άλογο και συγχρόνως μοναχικός, γιατί το φόντο του πίνακα έχει ελάχιστες λεπτομέρειες. Σήμερα οι καουμπόηδες οδηγούν τα κοπάδια σε πολιτισμένες περιοχές. Αλλά όταν ο Ρέμινγκτον ζωγράφισε αυτή την εικόνα, υπήρχε ακόμα η Άγρια Δύση της Αμερικής.

Πηγή: Σχολικό βιβλίο Γλώσσας Α' Γυμνασίου

Θεοντόρ Ζερικό, 1820-21, λάδι σε μουσαμά, 49Χ60 εκ. Λονδίνο, National Gallery.

Κοίταξε το περήφανο άλογο ιπποδρομίας στον πίνακα του Ζερικό. Πόσο όμορφο είναι! Μοιάζει να είναι σε φόρμα, γεμάτο έξαψη. Tο τρίχωμά του γυαλίζει κι όλα τα νεύρα του είναι τεντωμένα, λες κι οσμίζεται κίνδυνο. Δεν είναι μόνο ο τρόπος με τον οποίο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε το σώμα και τα πόδια του αλόγου που το κάνει να μοιάζει τόσο αλαφιασμένο. Υπάρχει κάτι περισσότερο. Ένας ζωγράφος μπορεί να υπερβάλλει στις λεπτομέρειες για να κάνει την εικόνα πιο συναρπαστική.

Αυτό το άλογο φαίνεται πολύ εκνευρισμένο· μπορεί κανείς να διακρίνει το ασπράδι του ματιού του. Ο ζωγράφος φόρτωσε επίσης τον ουρανό με μαύρα απειλητικά σύννεφα για να κάνει ακόμα πιο ζοφερή την ατμόσφαιρα του πίνακα. Αυτές οι λεπτομέρειες προσθέτουν ένταση και ενδιαφέρον. Κάνουν το άλογο να φαίνεται πιο ζωηρό, πιο γρήγορο, πιο ενεργητικό. Πράγματι, παρόλο που το άλογο στέκεται ακίνητο, αυτός ο πίνακας φαίνεται να λέει: «Κοίτα πόσο γρήγορο και δυνατό είναι!».

Πηγή: Σχολικό βιβλίο Γλώσσας Α' Γυμνασίου

Σπ. Bασιλείου, O μικρόκοσμος της οδού Γουέμπστερ, Ακρυλικό και φύλλο χρυσού σε μουσαμά , 97 x 130 εκ., Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη, Π.5719

Ο μικρόκοσμος της οδού Γουέμπστερ, που απεικονίζει μια γωνιά του εργαστηρίου του στην περιοχή της Ακρόπολης, εκφράζει πολύ παραστατικά τον κόσμο του ζωγράφου. Σ’ έναν τοίχο, ανάμεσα σε δυο ανοίγματα, ένας παλιός καθρέφτης μας δίνει την αντανάκλαση από ένα μισοτελειωμένο πίνακα με μια μοναχική καρέκλα ακουμπισμένη στην άμμο πλάι στη θάλασσα. Είναι ένα από τα αγαπημένα θέματα που ο Σπύρος Βασιλείου ζωγράφιζε στο εξοχικό του στην Ερέτρια.

Ένας άλλος πίνακας απεικονίζει τη θέα της Ακρόπολης από το σπίτι του με όλα τα νεότερα κτίσματα σε πρώτο επίπεδο. Η συμπαράθεση των αρχαίων ή των ωραίων νεοκλασικών με τις νέες κακόγουστες μαζικές πολυκατοικίες, που είχαν αρχίσει να κατακλύζουν την Αθήνα, ήταν από τα αγαπημένα θέματα του Σπύρου Βασιλείου. Το πραγματικό θέαμα, του Ηρωδείου και της Ακρόπολης, αποκαλύπτουν δυο μπαλκονόπορτες δεξιά και αριστερά από τον τοίχο. Ο ουρανός καλύπτεται από φύλλα χρυσού. Οι πολλαπλοί εγκιβωτισμοί, πίνακες μέσα στον πίνακα, ανακλάσεις έργων μέσα στον καθρέφτη, δημιουργούν μια συναρπαστική εικόνα που γοήτευε από πολύ παλιά τους ζωγράφους, ιδιαίτερα τους μανιεριστές του 16ου αιώνα. Ο Σπύρος Βασιλείου συνδυάζει ένα σχέδιο ακριβές με ανάλαφρα ατμοσφαιρικά χρώματα, που μεταφράζουν την αιθέρια ποιότητα του αττικού φωτός. Οι χρυσές ώχρες συνομιλούν με τα συμπληρωματικά γαλάζια πλάι στη σιωπή του λευκού τοίχου.

Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη

Κεφαλή κούρου, πιθανότατα από ναξιακό μάρμαρο. Βρέθηκε στον Κεραμεικό της Αθήνας, κοντά στο Δίπυλο. Το πρόσωπο είναι μακρόστενο, ωοειδές, το μέτωπο ψηλό, τα μάτια μεγάλα, αμυγδαλωτά και τα φρύδια τοξωτά. Τα μαλλιά, μακριά, δένονται με ταινία σχηματίζοντας αστραγαλόσχημους βοστρύχους και πέφτουν πίσω στον αυχένα με ελλειψοειδή απόληξη. Ο κούρος, στον οποίον ανήκε η κεφαλή όπως και το δεξί χέρι με αρ. ευρ. 3965, ήταν υπερφυσικού μεγέθους (περίπου 3,00 μ.). Από τα αρχαιότερα έργα της μεγάλης πλαστικής. Ύψος 0,44 μ.

Πηγή: Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα

Aναθηματικό αμφίγλυφο (με ανάγλυφες παραστάσεις στην πρόσθια και στην οπίσθια πλευρά) ανάγλυφο από πεντελικό μάρμαρο. Βρέθηκε στο Νέο Φάληρο Αττικής. Στη μία πλευρά απεικονίζεται η αρπαγή της Νύμφης Βασίλης από τον ήρωα Έχελο.

Το τέθριππο άρμα, στο οποίο επιβαίνει το ζεύγος, οδηγεί ο Ερμής· το μαστίγιο που κρατούσε στο δεξί του χέρι αποδιδόταν με χρώμα. Tα ονόματα των τριών μορφών είναι χαραγμένα στο επιστύλιο, πάνω από την παράσταση. Στην άλλη πλευρά του αναγλύφου το κέντρο της παράστασης καταλαμβάνει ο κερασφόρος Κηφισός. Απεικονίζονται στο άκρο αριστερά η Άρτεμις και ένας θεός και δεξιά από τον Kηφισό τρεις Νύμφες. Σύμφωνα με την επιγραφή στο επιστύλιο, το ανάγλυφο ήταν ανάθημα στον Ερμή και στις Νύμφες. Το έργο ήταν στημένο επάνω σε ψηλό βάθρο κατασκευασμένο από πωρόλιθο. Στην επιγραφή που είναι χαραγμένη στην πρόσθια πλευρά του βάθρου αναφέρεται ότι το ανάγλυφο (όπως επίσης και ένας βωμός), ήταν ανάθημα του Kηφισόδοτου, γιου του Δημογένους. Ύψος 0,75μ., πλάτος 0,88μ.

Πηγή: Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα

Μάρμαρο, Οικογενειακός τάφος της Σοφίας Αφεντάκη στο Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας, 1878

Για την απόδοση της νεκρής ο Χαλεπάς βασίστηκε στον τύπο της ξαπλωμένης ή ανακεκλιμένης μορφής πάνω σε σαρκοφάγο ή κλίνη. Το μοτίβο αυτό ξεκίνησε από την Ετρουρία και χρησιμοποιήθηκε ιδιαίτερα στην ευρωπαϊκή γλυπτική. Ο Χαλεπάς όμως αποφεύγει την απόλυτη ακαμψία με το λυγισμένο πόδι και την ελαφρά στροφή του κεφαλιού. Η πλαστική απόδοση της σάρκας αλλά και της διαφορετικής υφής των υφασμάτων και του σεντονιού χαρίζουν ιδιαίτερη ζωντάνια στο έργο. Το πρόσωπο της νεκρής κοπέλας έχει μια έκφραση ηρεμίας. Με τα μάτια κλειστά και τα χείλη μισάνοιχτα, μοιάζει παραδομένη σε ένα γαλήνιο ύπνο. Η στάση της αποδίδεται με απόλυτη φυσικότητα, ενώ οι πτυχώσεις των υφασμάτων είναι δουλεμένες με εξαιρετική δεξιοτεχνία. Το μοναδικό στοιχείο που παραπέμπει στον κόσμο των νεκρών είναι ο σταυρός που κρατάει στο στήθος. Το στοιχείο αυτό συνδέει τη σύνθεση με την ελληνική αρχαιότητα, αλλά και με τις αντιλήψεις των κλασικιστών. Στην αρχαία Ελλάδα ο Ύπνος και ο Θάνατος ήταν δίδυμα αδέλφια. Οι κλασικιστές θεωρούσαν το θάνατο έναν αιώνιο ύπνο χωρίς όνειρα.

Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη

Μάρμαρο, 1877, Εθνική Πινακοθήκη

Στην πρώτη αυτή παραλλαγή ο Χαλεπάς φιλοτεχνεί μια σύνθεση που φανερώνει τις εξαιρετικές δυνατότητές του· μια σύνθεση ανοιχτή, πολυαξονική, με έντονη κίνηση, όπως εκείνες της ελληνιστικής περιόδου, και με πολλές γωνίες θέασης, ένα στοιχείο που θα χαρακτηρίζει πάντα τα έργα του. Τα κλασικιστικά στοιχεία αναγνωρίζονται στα γυμνά σώματα, στην απόδοση των ματιών χωρίς κόρη και ίριδα και στην απαλή, σχεδόν άψογα λειασμένη επιφάνεια του μαρμάρου, που αφήνει το φως να κυλάει ήσυχα. Το τρυφερό σώμα του Έρωτα προβάλλεται πάνω στη σκιά του στήθους του Σάτυρου. Αντίθετα με πολλές παραστάσεις που απεικονίζουν τους σάτυρους σαν γέρους δύσμορφους και απωθητικούς, ο Χαλεπάς λαξεύει μια μορφή εφήβου, ενώ τα μόνα στοιχεία που θυμίζουν τη διπλή του υπόσταση είναι η μικρή ουρά στη βάση της σπονδυλικής στήλης, τα μυτερά αυτιά και τα δυο μικρά κέρατα που μόλις διακρίνονται ψηλά στο μέτωπο.

Η πρώτη εντύπωση που δημιουργεί η σύνθεση είναι ότι πρόκειται για μια σκηνή χαρούμενη, γεμάτη αθωότητα και ανεμελιά. Αν όμως παρατηρήσει κανείς το έργο πιο προσεκτικά, θα διαπιστώσει ότι αυτή η διάχυτη ανάλαφρη ατμόσφαιρα είναι μάλλον επιφανειακή. Το χαμόγελο του Σάτυρου είναι περιπαιχτικό και η έκφρασή του σκληρή και κοροϊδευτική. Ο μικρός Έρωτας μάταια προσπαθεί να φτάσει το σταφύλι.

Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη

Ανοξείδωτο μέταλλο, 1998, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα

Ένα σημαντικό μέρος της δημιουργίας του αποτελούν οι κονστρουκτιβιστικές συνθέσεις, που ενσωματώνουν το κενό ανάγοντάς το σε σημαντικό στοιχείο για την ανάδειξη του έργου. Η "Σύνθεση κύκλων" είναι ένα από τα έργα που βασίζονται στο συνδυασμό και την επανάληψη ενός γεωμετρικού σχήματος – στην περίπτωση αυτή του κύκλου. Ο Ζογγολόπουλος χρησιμοποιεί έξι ισομεγέθεις κύκλους που εισδύουν κατακόρυφα και διαγώνια ο ένας στον άλλο, ενώ ταυτόχρονα υποβάλλεται η εντύπωση μιας αέναης κυκλικής κίνησης. Οι πέντε κύκλοι αιωρούνται σχεδόν πάνω σε δύο ευθείες λάμες που σχηματίζουν ορθή γωνία, ενώ ο έκτος, τοποθετημένος κατακόρυφα, ισορροπεί τη στήριξη της σύνθεσης.

Ο Βλάσης Κανιάρης είναι από τους πιο τολμηρούς και πρωτότυπους εκπροσώπους της ελληνικής πρωτοπορίας, με αναγνωρισμένη δράση όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και στην Ευρώπη (Ιταλία, Παρίσι, Βερολίνο). Μετά από μια πρώιμη θητεία στη ζωγραφική του καμβά, στην αφαίρεση και στο κολλάζ, η τέχνη του κατακτά τον χώρο. Ο Κανιάρης σκηνοθετεί δρώμενα στον χώρο με πρωταγωνιστές ανθρώπινες φιγούρες δίνοντας έτσι μια νέα διάσταση και νέο νόημα, με κοινωνικό και πολιτικό χαρακτήρα, στην Ποπ-αρτ και στην Αρτε Πόβερα (φτωχή τέχνη). Στο έργο Τοπίο, μέσα από μια γαλάζια ζωγραφικά ευαίσθητη επιφάνεια, αναδύονται αγωνιώδη χέρια που μοιάζει να έχουν βγει από εκμαγείο. Έχουν διαρρήξει την επιφάνεια του καμβά και χειρονομούν, άλλοτε απειλητικά (σφιγμένη γροθιά), άλλοτε παρακλητικά, επιζητώντας όχι μόνο μια θέση στο φως αλλά και το δικαίωμα να αρθρώσουν τον δικό τους λόγο, να διαμαρτυρηθούν. Ακόμη ένα έργο με λανθάνον πολιτικό μήνυμα.

Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη

  Ο Γιάννης Γαΐτης είναι ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς και πρωτότυπους εκπροσώπους της Ποπ-αρτ στην Ελλάδα, γνωστός και στη Γαλλία όπου έζησε πολλά χρόνια. Δημιούργησε μιαν αρχετυπική σχηματοποιημένη φιγούρα που συμπύκνωνε τα χαρακτηριστικά του ανθρώπου της μαζικής καταναλωτικής κοινωνίας. Ένα τυποποιημένο προφίλ, μαύρα μαλλιά, μπλε καπέλο που θυμίζει ανάλογες φιγούρες του Βέλγου σουρεαλιστή Μαγκρίτ, ριγέ ή καρό κοστούμι, σανιδόμορφο κορμί με τα χέρια κολλημένα στο σώμα. Ο γνώριμος ανθρωπάκος θα γίνει σήμα κατατεθέν της τέχνης του Γαΐτη. Θα τον δούμε να συνωστίζεται πολλαπλασιασμένος σε πολλές ευφάνταστες συνθέσεις όπως σ’ αυτό το έργο, θυμίζοντάς μας τη σημερινή μαζική, καταναλωτική και απρόσωπη κοινωνία. Με το αρχετυπικό αυτό σύμβολο ο Γαΐτης κατάφερε να διατυπώσει ένα οξύ κοινωνικό σχόλιο δημιουργώντας αναγνωρίσιμες εικόνες με χιούμορ και φαντασία, που παραμένουν ευχάριστες και διακοσμητικές, παρά τη δυσάρεστη πραγματικότητα που καταγγέλλουν. Τα διακοσμητικά μοτίβα-ριγέ και καρό-και η περιορισμένη αλλά ευχάριστη αρμονία του μπλε, του γαλάζιου και του λευκού που χρησιμοποιεί σχεδόν πάντοτε ο καλλιτέχνης συμβάλλουν στο αίσθημα ευφορίας που αποπνέουν τα έργα του Γιάννη Γαΐτη.

Λάδι και ένθετο ξύλο, 200 x 134 εκ.

Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη