Με καλλιτεχνικά έργα σαν αυτά της Maya Deren αποκρυσταλλώνονται οι αιτίες που η τέχνη αποτελεί οικείο χώρο για την ψυχανάλυση. Τόσο το υποκείμενο της δημιουργίας όσο και το ίδιο το έργο τέχνης προικοδοτούν τη ψυχαναλυτική σκέψη με ένα πλήθος αναφορών, οι οποίες άλλοτε αφορούν την ερμηνείας της πρόθεσης για καλλιτεχνική δημιουργία κι άλλοτε την ερμηνευτική θεώρηση του περιεχομένου του έργου. Το Meshes of the Afternoon (Πλέγματα του Απογεύματος, 1943) είναι μία μικρού μήκους ταινία, που για πολλούς θεωρείται επιτομή 
του πειραματικού κινηματογράφου. Η Maya Deren (1917-1961) γεννήθηκε με το όνομα Eleanora Derenkowskaia στο Κίεβο (πρωτεύουσα της σημερινής Ουκρανίας), όμως το 1922 η οικογένεια της αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Ευρώπη λόγω των συχνών αντισημιτικών πογκρόμ και να μετακομίσει στη Νέα Υόρκη.
Μετά από σπουδές στη λογοτεχνία, την ποίηση και τη λαογραφία, η Deren έγινε γνωστή στους καλλιτεχνικούς κύκλους για τα χειροποίητα ρούχα της, τα σγουρά μαλλιά της και τις μαρξιστικές πεποιθήσεις της. Ασχολήθηκε με τη χορογραφία, τη θεωρία του κινηματογράφου, την ποίηση και τη φωτογραφία, όμως η ενασχόληση της με την κινηματογραφική πράξη την κατέστησε ως μία από τις πιο σημαντικές εκπροσώπους της avant-garde γενιάς του ’40 και του ’50.
Η Deren μιλούσε πάντοτε επιθετικά για το χολιγουντιανό μοντέλο, για τις κενές προς κατανάλωση εικόνες. Αντίθετα μιλούσε για τις ελευθερίες του ανεξάρτητου κινηματογράφου, λέγοντας χαρακτηριστικά πως “ αντί να προσπαθείτε να εφεύρετε μια πλοκή που να κινείται, χρησιμοποιήστε την κίνηση του ανέμου ή το νερό, τα παιδιά, τους ανθρώπους, τους ανελκυστήρες, τις μπάλες, κ.λπ., με τον τρόπο που ένα ποίημα θα μπορούσε να τα γιορτάσει . Και χρησιμοποιείστε την ελευθερία σας για να πειραματιστείτε με τις οπτικές ιδέες. Τα λάθη σας δεν θα οδηγήσουν στην απόλυση σας”.
Το 1943, μετά το θάνατο του πατέρα της, η Maya Deren αγοράζει την πρώτη της φωτογραφική μηχανή και δημιουργεί την πρώτη της ταινία, το Meshes of the Afternoon. Σε συνεργασία με τον δεύτερο σύζυγό της, τον τσεχοσλοβάκο Alexandr Hamid (1907-2004), σκηνοθετούν και πρωταγωνιστούν σε μία ταινία δοξολογίας του υποσυνείδητου. Είναι η πρώτη ταινία της Αμερικανικής avant-garde που θεωρείται από τους κριτικούς αφηγηματική και αυτοβιογραφική, περιέχοντας σημαντικούς συμβολισμούς που αφορούν το νου και τη ψύχωση. Η ταινία μιλά για την τρέλα, το φόβο, το θάνατο, μέσα από τη διχασμένη προσωπικότητα της πρωταγωνίστριας και το υπερκινητικό μοντάζ.
Η σημειολογία και η μεταμοντέρνα φιλοσοφία χρησιμοποιούν την έννοια της “υπερπραγματικότητας» για να περιγράψουν την αδυναμία της συνείδησης να διακρίνει την πραγματικότητα από τη φαντασία. Από το πρώτο πλάνο κιόλας της ταινίας η Deren μας μεταφέρει σ’ ένα υπερπραγματικό τοπίο, ένα θεατρικό σκηνικό, όπου ένα παράξενο χέρι τοποθετεί στο δρόμο ένα λουλούδι. Αυτό αποτελεί και το έναυσμα της ιστορίας, με το λουλούδι να χρησιμοποιείται σε πολλές σκηνές διαφορετικού συναισθηματικού χρώματος. Η γυναίκα μας παρουσιάζεται αρχικά μέσα από την κίνηση της σκιάς της ή μέσα από κοντινά πλάνα στα χέρια και στα πόδια της, κάνοντας το θεατή να έχει μία διαμελισμένη αντίληψη του γυναικείου σώματος της. Οι λήψεις αυτές, σε συνδυασμό και με το σπασμωδικό μοντάζ, τη μουσική και τον αέρα που φυσά τις μαύρες κουρτίνες μας μεταφέρουν σε μία ονειρική -κι αργότερα εφιαλτική- κατάσταση που ξετυλίγεται εντός του σπιτιού. Η γυναίκα περιπλανιέται μέσα στις παραισθήσεις της, όπου το μαχαίρι κόβει μόνο του το ψωμί, το ακουστικό του τηλεφώνου είναι πεσμένο, το κλειδί τοποθετείται σε απρόβλεπτα μέρη. Τα σπουδαία συμβολικά πλαίσια της ταινίας ολοκληρώνονται με την εμφάνιση της απόκοσμης, μαυροντυμένης φιγούρας, με την κουκούλα και το πρόσωπο-καθρέφτη, μία από τις πιο συγκλονιστικές προσωποποιήσεις του θανάτου στον παγκόμιο κινηματογράφο.
Ο “Χάρος” της Deren εμφανίζεται για να απελευθερώσει τη διχασμένη προσωπικότητα της πρωταγωνίστριας, εκφρασμένη μέσα από πολλαπλούς εαυτούς. Το μαχαίρι απειλεί το σώμα της, όμως η αντανάκλαση της σε όλες τις γωνίες του σπιτιού απειλεί τη ψυχή της. Μαζί με τη σκηνή που εμφανίζεται ο άντρας να την ξυπνά από το βασανιστικό της ύπνο, έρχεται και η ελπίδα στο θεατή, όπου ανακουφισμένος μαντεύει πως η ψυχωτικές ονειροπολήσεις της έφτασαν στο τέλος τους. Σύντομα όμως ο άντρας μετατρέπεται σε άλλο ένα σύμβολο θανάτου, σε άλλο ένα μονοπάτι προς την αυτοκτονία. Σε μία εξέλιξη με παντελή απουσία διαύγειας, η γυναίκα μοιάζει ανίκανη να αντιμετωπίσει τη νοσηρή αλληλουχία των παραισθήσεών της, μία αλληλουχία που από την αρχή κιόλας προδίδει πως θα καταλήξει στο θάνατο.
Το κλειστοφοβικό ονειρικό πλέγμα που εκτυλίσσεται “εκείνο το απόγευμα” μιλά για την πανικόβλητη αναζήτηση της ταυτότητας, για την αίσθηση μοναξιάς βιωμένη από αυτή τη γυναίκα, που σαν μάταιη κι αβοήθητη ύπαρξη πορεύεται ασυνείδητα ή συνειδητά προς το τέλος. “Τέλος” στα αρχαία ελληνικά σημαίνει και “σκοπός”, κι εδώ η Deren δημιούργησε μία ταινία που πορεύεται κλιμακούμενα προς το σκοπό της, το θάνατο. Μέσα από μία δημιουργική διαδικασία ενάντια σε οποιαδήποτε μορφή συμβατικής αφήγησης, η ταινία δείχνει να έχει και μία χαλαρή συγγένεια με το L’ étoile de mer (1928), όπου το ζευγάρι, το σπίτι, η σκάλα και το μαχαίρι παίζουν κι εκεί σημαντικό συμβολικό ρόλο.
Το κινηματογραφικό έργο μπορεί εύκολα να θεωρηθεί και ως μία πολύ ενδιαφέρουσα οπτικοακουστική μεταφορά των φροϋδικών προτύπων. Ο Φρόιντ μίλησε για το Id (ενστικτώδεις τάσεις, μη αντιληπτές), το Ego (οργανωμένος, λογικός εαυτός) και το Super-Ego (ηθική συνείδηση). Όταν αυτά μπλέκονται, το άτομο βρίσκεται στο στάδιο της ψύχωσης ή της διαστροφής. Οι φροϋδικές αναφορές για την ερμηνεία της τέχνης διέρχονται από την έννοια της μετουσίωσης. Με την έννοια της μετουσίωσης αποδίδεται η πράξη της διοχέτευσης των παρορμήσεων σε μία αναγνωρισμένη πολιτισμικά πρακτική, όπως είναι η τέχνη. Με αυτόν τον τρόπο, ο καλλιτέχνης καταφέρνει να διαχειριστεί τις ενορμήσεις του και να τις διοχετεύσει στην καλλιτεχνική δημιουργία. Η Maya Deren δημιούργησε την ταινία τη χρονιά που απεβίωσε ο πατέρας της, μία χρονική περίοδο που η ίδια είχε βιώσει την αίσθηση του θανάτου κι είχε κληθεί να αντιμετωπίσει την απώλεια και το φόβο.
Με πρωταγωνίστρια τον εαυτό της ήρθε να επιβεβαιώσει τη φεμινιστική πεποίθηση πως το “προσωπικό είναι πολιτικό”. Μία ταινία που μένει έξω από τις κινηματογραφικές συμβάσεις κι αποτελεί πρότυπο οπτικής απόδοσης των ψυχολογικών αγωνιών και του νοητικού χάους. Το Meshes of the Afternoon δείχνει πως η αναζήτηση του εγώ και η αδυναμία ανάκτησης της πραγματικότητας μπορεί να οδηγήσει στην αυτοκαταστροφή. Το έργο αρχικά ήταν βουβό, το 1952 όμως υποστηρίχθηκε από τις ψυχεδελικές μουσικές συνθέσεις του Teiji Ito(1935-1982), του τρίτου συζύγου της Deren.
Τέρψη Κρεμαλή – 20/10/2012