Νouvelle Vague: To σινεμά πριν και μετά

—του Βασίλη Γουδέλη*—

Ο Γάλλος θεωρητικός του κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν στις αρχές της δεκαετίας του ’50 μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Cahiers du cinema υποστήριξε νέες ιδέες για τον γαλλικό κινηματογράφο ειδικά αλλά και για την Έβδομη Τέχνη γενικότερα. Πίστευε σε έναν ιδιότυπο ρεαλισμό, ήταν λάτρης του Όρσον Γουέλς, του ιταλικού νεορεαλισμού, πολλών συμπατριωτών του σκηνοθετών και άλλων δημιουργών της αμερικανικής και παγκόσμιας οθόνης. Η αποκάλυψη της αλήθειας, έγραφε, ακόμη και σε βάρος του αισθητικά ωραίου αποτελεί το υπέρτατο ιδανικό. Ο κινηματογράφος οφείλει να είναι «ένα παράθυρο στον κόσμο». Στο πρόσωπο του Γουέλς, o Μπαζέν, εκτός των άλλων, επεσήμανε τον «σκηνοθέτη–δημιουργό» (auteur), o οποίος περιφρονεί το κινηματογραφικό σύστημα, απαλλάσσεται από την τυραννία του παραγωγού-αφεντικού, από τις δεσμεύσεις των μεγάλων στούντιο και αναλαμβάνει μόνος του την καλλιτεχνική ευθύνη της ταινίας σε πολλά επίπεδα εκτός της σκηνοθεσίας (σενάριο, φωτογραφία, μοντάζ κλπ). Οι απόψεις του Μπαζέν επηρέασαν πολύ την κινηματογραφική σκέψη και πρακτική, σε μια εποχή, τη μεταπολεμική, η οποία ζητούσε να σπάσει τον κλοιό των παραδοσιακών αισθητικών όρων, κλονισμένη και προβληματισμένη από τις ολοκληρωτικές ιδέες και τα φρικτά γεγονότα της πολεμικής σύρραξης που προηγήθηκε. Ο Μπαζέν και διάφοροι νέοι κριτικοί, συνεργάτες και μη, του περιοδικού στο οποίο συμμετείχε, φανατικοί σινεφίλ, σαν κι αυτόν, στράφηκαν προς νέες «ηθικές» της κινηματογραφικής γλώσσας. Οι «μαθητές» του, μάλιστα, αποφάσισαν να πάρουν θέση πίσω από την κάμερα και να υλοποιήσουν τις αισθητικές ιδέες τους. Οι ίδιοι πάντως αν και ενώνονταν ως θεατές σε πολύ γενικό επίπεδο αισθημάτων για ένα συγκεκριμένο σινεμά, δεν κατόρθωσαν να κωδικοποιήσουν τις ιδέες τους και να δράσουν με βάση ένα αισθητικό πρόγραμμα. Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες δεν πιστεύω ότι μπορούμε να μιλάμε για «Σχολή» της «Nouvelle Vague» αλλά για ένα Κίνημα. Γι’ αυτό και το στυλ κάθε δημιουργού αυτού του κινήματος είναι ιδιαίτερο, πέρα από τις πολύ γενικές ομοιότητες που παρουσιάζουν οι θεματικές των ταινιών όλων των σκηνοθετών καθώς και το κοινό πνεύμα ελευθερίας που συνδέει αυτές όσον αφορά στην πρακτική του φιλμαρίσματος και στην αντιμετώπιση των ηθών της εποχής. Ιδιαίτερα η πίστη τους για τον αδέσμευτο ρόλο του σκηνοθέτη σφραγίσθηκε με την δραστηριότητά τους μέσα απ’ αυτό που ονόμασαν «πολιτική των δημιουργών». Με λίγα λόγια, οι επιλογές τους ως θεατές —τις οποίες τροφοδότησε ο περίφημος Ανρί Λανγκλουά, διευθυντής της Γαλλικής Ταινιοθήκης παίζοντας εκεί σπάνιες ταινίες, παραγνωρισμένες και μη— έθεσαν υπό αμφισβήτηση την επίσημη ιστορία του κινηματογράφου. Οι κριτικοί κι αργότερα σκηνοθέτες αυτοί (ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ο Φρανσουά Τριφό, ο Κλοντ Σαμπρόλ, ο Ζακ Ριβέτ, ο Ερίκ Ρομέρ, ο Αλέν Ρενέ κ.α.) μετάγγισαν νέο αίμα στις αντιλήψεις για την Έβδομη Τέχνη με μια σειρά καινοτόμων προσεγγίσεων της, μερικές από τις οποίες ήταν οι εξής:

Έκαναν μια νέα ανάγνωση και επαναξιολόγηση του αμερικανικού κινηματογράφου αποκαθιστώντας στις συνειδήσεις των θεατών τις ταινίες π.χ. του Άλφρεντ Χίτσκοκ, του Χάουαρντ Χοκς, του Γουίλιαμ Γουάιλερ, του Τζον Φορντ, του Σάμιουελ Φούλερ, του Νίκολας Ρέι κ.α., ακόμη ανακάλυψαν την αξία των «Β movies» (γουέστερν, γκαγκστερικών, μελοδραματικών κ.α.). Για παράδειγμα, ο σκηνοθέτης Ζαν Πιέρ Μελβίλ, ο οποίος αν και βρισκόταν μεταξύ κλασικού γαλλικού κινηματογράφου και Νouvelle Vague, συμπορεύτηκε με το κίνημα, ήταν μεγάλος λάτρης των αμερικάνικων γκανγκστερικών ταινιών και μετεφύτευσε το είδος στην Ευρώπη δίνοντάς του μεγαλύτερο ψυχαναλυτικό και φιλοσοφικό βάθος με ταινίες όπως «Ο χαφιές», «Η δεύτερη πνοή», «Ο σαμουράι» κ.ά. Ο Τριφό και ο Σαμπρόλ με τις περίφημες συνεντεύξεις που πήραν από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ στις αρχές του ’60, ανέτρεψαν τα δεδομένα, που ήθελαν τον μεγάλο μετρ του θρίλερ έναν ικανό κατασκευαστή και όχι έναν δημιουργό με δικό του αποκλειστικό βλέμμα πάνω στο κόσμο. Οι δύο σκηνοθέτες σε πολλές τους ταινίες μιμήθηκαν το ύφος του Χίτσκοκ και το φίλτραραν μέσα από τη δική τους μοντέρνα αισθητική.
Εγκωμίασαν και ανέλυσαν τον ιταλικό νεορεαλισμό δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στα φιλμ του Ρομπέρτο Ροσελίνι, τόσο τα νεορεαλιστικά όσο και τα μεταγενέστερα. Όμως δεν περιφρόνησαν και τον «μετανεορεαλισμό» του Φεντερίκο Φελίνι και του Μικελάντζελο Αντονιόνι ιδιαίτερα, όπου το κοινωνικό στοιχείο συνυπάρχει με το ατομικό πάθος και τη σύγχυση του μεταπολεμικού ανθρώπου.
Επέκριναν τον ακαδημαϊκό γαλλικό κινηματογράφο (τις ταινίες του Κλοντ Οτάν Λαρά, του ώριμου Ρενέ Κλερ, του Αντρέ Καγιάτ κ.α.) ο οποίος στην περίοδο του ’50 είχε μείνει προσκολλημένος κατά ένα μεγάλο του μέρος στις «διασκευές λογοτεχνικών έργων». Αντίθετα εξύμνησαν το έργο του Ζαν Ρενουάρ, του Ρομπέρ Μπρεσόν, το ποιητικό σινεμά του συγγραφέα-σκηνοθέτη Ζαν Κοκτώ κλπ.
Μελέτησαν τον εξπρεσιονιστικό γερμανικό κινηματογράφο
Εμβάθυναν στον τότε πρωτοπαρουσιαζόμενο στην Ευρώπη ιαπωνικό κινηματογράφο, ανακαλύπτοντας τις ψυχολογικές ταινίες του Γιαζουχίρο Όζου ή τα ποιητικά μελοδράματα του Κένζι Μιζογκούτσι.

Το κίνημα των σκηνοθετών αυτών ονομάσθηκε Nouvelle Vague, δηλαδή «Νέο Κύμα», από μία φράση του θεωρητικού και σκηνοθέτη Αλεξάντρ Αστρίκ, γνωστού για τις απόψεις του για έναν «κινηματογράφο-στυλό», για μία «κάμερα-στυλό». Ο Αστρίκ πρέσβευε ότι το φιλμ είναι ένα κείμενο που «γράφεται». Γι’ αυτό και ο φακός πρέπει να υποκαταστήσει το στυλό του δημιουργού το οποίο καταγράφει τα θέματα. Πρώτο φιλμ του κινήματος θεωρείται το «Με κομμένη την ανάσα» (1959) του πιο διανοητικού της «παρέας», του ελβετικής καταγωγής Ζαν-Λικ Γκοντάρ. Είναι μια ταινία φόρος τιμής στο αμερικανικό γκανγκστερικό είδος, ανακατεμένο με τη γνωστή απαισιοδοξία των παραγνωρισμένων μέχρι τότε ασπρόμαυρων σχετικών ταινιών. Το σενάριο είναι του Φρανσουά Τριφό, πνευματικού τέκνου του Αντρέ Μπαζέν και υιοθετημένου απ’ αυτόν. Το θέμα, καθαρό «νουάρ» (μοιραία γυναίκα, άντρας παράνομος και θύμα της, μελαγχολικοί τόνοι, «μαύρο» φινάλε κλπ), σχολιάζει ταυτόχρονα το είδος, παίζει με τους κώδικές του μέσα από το λόγο και τις συμπεριφορές των ηθοποιών. Ο ήρωας της ταινίας (Ζαν Πολ Μπελμοντό) είναι ένας σύγχρονος (της εποχής) Ευρωπαίος «Επαναστάτης χωρίς αιτία», ένας «χαμένος» εξαρχής, χωρίς σταθερή ιδεολογική πυξίδα, συγχυσμένος αλλά με γνήσια αισθήματα προς τη φίλη του (Τζιν Σίμπεργκ) η οποία τον προδίδει. Τα χαρακτηριστικά του Μπελμοντό, ένας συνδυασμός ασχήμιας και γοητείας συνθέτουν τον μοντέρνο ήρωα του κινηματογράφου, κόντρα στο τότε πρότυπο του χολιγουντιανού ωραίου σταρ. Ο Γκοντάρ θα συνεχίσει με διάφορες ταινίες, πάνω από σαράντα μέχρι σήμερα (μερικές απ αυτές είναι: «Ο μικρός στρατιώτης», «Η περιφρόνηση», «Αλφαβίλ», «Γουικέντ» κλπ). Το στυλ του Γκοντάρ θεωρείται επαναστατικό από αισθητική άποψη: αποδιαρθρώνει συχνά τους γνωστούς κώδικες έκφρασης, υιοθετεί το σινεμά-βεριτέ, τη μπρεχτική αποστασιοποίηση και τον αυτοσχεδιασμό στο σενάριο, στο μοντάζ και στον ήχο, δημιουργώντας μία άλλη πραγματικότητα εκεί, εκτός αυτής που «βλέπουμε» στην ταινία. Οι ιδέες του Γκοντάρ για το σινεμά και τον κόσμο υπήρξαν ποικίλες και συχνά αντιφατικές. Πολλοί θεωρητικοί ερμήνευσαν το έργο του Γκοντάρ ως έναν «αντικινηματογράφο», ο οποίος ενεργοποιεί πνευματικά και ψυχικά τους θεατές και δεν τους αφήνει παθητικούς δέκτες μιας απλής ιστορίας, όπως συμβαίνει με τα χολιγουντιανά προϊόντα. O Γκοντάρ, όπως οι μεγάλοι πιονέροι του σινεμά (όπως ο Γκρίφιθ, ο Αϊζενστάιν, ο Γουέλς) επανεφηύρε τη γλώσσα και το λεξιλόγιο του μέσου, άλλαξε, άπαξ δια παντός, τον τρόπο που θεάται έκτοτε. Ο Φρανσουά Τριφό, αντίθετα, ήταν θαυμαστής του αφηγηματικού κινηματογράφου και τα θέματα των ταινιών του έχουν συνήθως ως άξονα το ερωτικό πάθος και την ανθρώπινη εμμονή. Επηρεασμένος από τον Χίτσκοκ, συχνά χρησιμοποιούσε την αστυνομική ίντριγκα. Η πρώτη του ταινία «Τα 400 χτυπήματα», ήταν η αρχή μιας σειράς ημιαυτοβιογραφικών ταινιών. Το αξιοσημείωτο στις ταινίες αυτές είναι το εξής: ο Τριφό επέλεξε έναν ηθοποιό, τον Ζαν Πιερ Λεό, που έχει περίπου κοινές με τον ίδιο εμπειρίες και τον παρακολουθεί, βάζοντάς τον πρωταγωνιστή σε όλη τη σειρά, να ενηλικιώνεται. Τέχνη και πραγματικότητα έτσι διαπλέκονται με έναν τρόπο γοητευτικό. Ο Ερίκ Ρομέρ, με φιλοσοφικές σπουδές, ήταν σημαντικός κριτικός και οι ταινίες του (π.χ. «Η συλλέκτρια», «Η νύχτα μου με την Μοντ», «Το γόνατο της Κλαίρης» κ.α.) προσπαθούν να ηθογραφήσουν τη σύγχρονη ζωή νεαρών ατόμων, μέσα από μία λεπτή ψυχογραφία. Οι διάλογοί του είναι μακρείς, πολύ καθημερινοί φαινομενικά, στο βάθος τους, όμως, είναι επεξεργασμένοι με βάση τη φιλοσοφική σκέψη, γεγονός που αναδεικνύει στο έργο του το σημαντικό μέσα από το απλό. Ο Κλοντ Σαμπρόλ, επηρεασμένος και αυτός από τον Χίτσκοκ, όπως ο Τριφό, μας έδωσε πολλές ταινίες αστυνομικού ύφους, οι οποίες ανατέμνουν την μικροαστική ζωή, κυρίως ανθρώπων της γαλλικής επαρχίας. Κυριότερες ταινίες είναι: «Τα ξαδέλφια», «Η άπιστη γυναίκα», «Ο χασάπης», «Να πεθάνει το κτήνος» κ.ά. Ο Ζακ Ριβέτ με ταινίες όπως «Η καλόγρια», «Η ωραία καβγατζού» κ.α. προσπάθησε να συνδυάσει τη διανοητικότητα και την κινηματογραφοφιλία σε συνθέσεις όπου η ψυχογράφηση των ηρώων γίνεται με τρόπο λεπτό και διεισδυτικό. Ο Λουί Μαλ με ταινίες, όπως το θρίλερ «Ασανσέρ για δολοφόνους», το ερωτικό «Οι εραστές», το στυλιζαρισμένο «Η Ζαζί στο μετρό», το ψυχολογικό «Η φλόγα που τρεμοσβήνει» κ.α. εντάχθηκε στο κίνημα της «Νουβέλ Βαγκ», διότι τα έργα του διέθεταν την εκφραστική ελευθερία που απαιτούσαν οι «γενικές αρχές» της αισθητικής του κινήματος. H Nouvelle Vague δεν υπήρξε απλώς μια σημαντική μεταπολεμική κινηματογραφική σχολή αλλά το σημείο τομής στην ιστορία και εξέλιξη του κινηματογράφου, η μεθόριος γραμμή που χωρίζει το κλασικό από το μοντέρνο σινεμά.

* Ο Βασίλης Γουδέλης είναι φιλόλογος, σκηνοθέτης του κινηματογράφου και ραδιοφωνικός παραγωγός στον Amagi Radio.

Jean-Luc Godard

Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ υπήρξε ο ποιητής του γαλλικού —και όχι μόνο— σινεμά. Ο θαμώνας των καφέ της αριστερής όχθης, ο επαναστάτης με την αριστοκρατική καταγωγή, ο σκηνοθέτης που διάβαζε το φως πίσω από τα χρώματα, ο άνθρωπος που έχει κάνει την περίφημη δήλωση «Κάνω ταινίες με αρχή, μέση και τέλος, αλλά όχι απαραίτητα με αυτή την σειρά…», μα πάνω απ’ όλα εκείνος που είδε στο σινεμά μια προοπτική που ξεπέρασε το στείρο νόημα της μονοσήμαντης θέασης. Γεννήθηκε στο Παρίσι το 1930. Πέρασε τα παιδικά του χρόνια μεταξύ Γαλλίας και Ελβετίας. Γιος γάλλου μεγαλογιατρού και ελβετίδας μητέρας-κόρης τραπεζιτών, ήταν το δεύτερο από τα τέσσερα παιδιά μιας μεγαλοαστικής οικογένειας. Λίγο μετά την ενηλικίωση του οι γονείς του αποφασίζουν να πάρουν διαζύγιο, και ένα χρόνο αργότερα μετακομίζει μόνιμα πλέον στο Παρίσι για να παρακολουθήσει μαθήματα εθνολογίας στη Σορβόννη. Στις συχνές επισκέψεις του στην Ταινιοθήκη θα γνωρίσει και θα συναναστραφεί τους Κλοντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τρυφώ, Ερίκ Ρομέρ και Ζακ Ριβέτ, τους κινηματογραφιστές δηλαδή που μετέπειτα θα στελεχώσουν το κίνημα της νουβέλ βαγκ. Το 1951 ο πατέρας Γκοντάρ απειλεί το γιο του ότι αν δεν εγκαταλείψει την ενασχόληση με το σινεμά και δεν αφοσιωθεί στις σπουδές του, θα διακόψει τη χορήγηση του μηνιαίου εισοδήματος που του παρείχε. Τους μήνες που ακολουθούν οι ανάγκες του για σίτιση και στέγη καλύπτονται από περιστασιακές δουλειές του ποδαριού, δανεικά και κλοπές μικροποσών. Το 1952 δίνει τα πρώτα του άρθρα στο θρυλικό περιοδικό «Les cahiers du cinéma», ιδρυτής του οποίου υπήρξε ο θεωρητικός του κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν. Με βήμα το περιοδικό και όπλο την πένα του, εγκαινιάζει ένα σχεδόν λυρικό είδος κριτικής-παρουσίασης, μέσα από το οποίο κατακεραυνώνει το Χόλιγουντ και αποκαθηλώνει την μπουρζουαζία του κινηματογράφου, που σύμφωνα με την άποψη του ευνουχίζει τον δημιουργό, και καθιστά άχρηστη την προς πάσα κατεύθυνση κριτική αντίληψη που θα είχε την δυνατότητα να αναπτύξει το κοινό. Την ίδια χρονιά επιστρέφει στη Γενεύη για να δουλέψει στην κατασκευή του φράγματος του Grande-Dixence. Με τα χρήματα που συγκεντρώνει, θα γυρίσει την πρώτη του μικρού μήκους ταινία, το ντοκιμαντέρ «Επιχείρηση Μπετόν» (1954). Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’50 θα γυρίσει άλλες τέσσερις ταινίες μικρού μήκους: «Une Femme Coquette» (1955), «Tous les Garcons s’appellent Patrick» (1957), «Charlotte et son Jules» (1958) και «Une Histoire d’Eau» (1958). Οι ταινίες του Γκοντάρ δεν έχουν θεματικό περιεχόμενο πέρα από τον ίδιο τον κινηματογράφο και τον τρόπο του να χειρίζεται τα πράγματα. Είναι ταινίες έρευνας (Λυμιέρ) με τη μορφή θεάματος (Μελιές), που σαν στόχο έχουν να αποκαλύψουν, όπως χαρακτηριστικά είπε κάποτε και ο ίδιος, «την κρυμμένη πλευρά του παγόβουνου». Έντονα επηρεασμένος από σκηνοθέτες όπως οι Ζαν Ρενουάρ, Νίκολας Ρέι, Ρομπέρ Μπρεσόν, Ρομπέρτο Ροσελίνι και Ζαν Ρους, ο Γκοντάρ θα προσπαθήσει εξαρχής, σε αντίθεση με τον συνάδελφό του Τρυφώ, να βάλει την προσωπική του ζωή στις ταινίες του αλλά και να δείξει ότι στον κινηματογράφο «όλα επιτρέπονται»: αυτοσχεδιασμός, κάμερα στο χέρι, αυτοαναφορικότητα, δοκιμιογραφικός λόγος, παράθεση λογοτεχνικών και φιλοσοφικών κειμένων. Το σινεμά μετατρέπεται έτσι σε ένα νέο είδος μουσείου, που λειτουργεί ως μια παρακαταθήκη ιστορικών γεγονότων και μαρτυριών.

«Να ανακατασκευάσω ό,τι είχε γίνει μέχρι τότε στον κινηματογράφο…»

Μέσα σ’ αυτό το πνεύμα, το 1960, θα γυρίσει την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, το πρωτοποριακό «Με κομμένη την ανάσα», με πρωταγωνιστή τον Ζαν Πολ Μπελμοντό, στο ρόλο που τον έκανε διάσημο. «Ήθελα να ξεκινήσω από μια ιστορία συμβατική και να ανακατασκευάσω, με διαφορετικό τρόπο, ό,τι είχε γίνει μέχρι τότε στον κινηματογράφο. Ήθελα επίσης να δώσω την εντύπωση ότι τα κινηματογραφικά μέσα ανακαλύπτονταν ή δοκιμάζονταν για πρώτη φορά», θα πει για την ταινία σε μια συνέντευξή του στα Cahiers το 1962. Το «Με κομμένη την ανάσα» εγκαινιάζει το κίνημα της γαλλικής νουβέλ βαγκ το οποίο, σύμφωνα με τον Γκοντάρ, ορίζεται από «τη θλίψη, τη νοσταλγία για τον κινηματογράφο που έπαψε πια να υπάρχει, καθώς και από την καινούρια σχέση μεταξύ μύθου και πραγματικότητας». Πριν καν αρχίσει να προβάλλεται η πρώτη του ταινία είχε τελειώσει τον «Μικρό Στρατιώτη», μια ταινία που αφενός υποδηλώνει μια νοσταλγία για τον ισπανικό εμφύλιο και αφετέρου συνιστά ένα καυστικό σχόλιο για τον πόλεμο στην Αλγερία και τις ηθικές του επιπτώσεις. To 1961 παντρεύεται την ηθοποιό Anna Karina, η οποία θα πρωταγωνιστήσει συνολικά σε επτά ταινίες του. Το 1963 ο Γκοντάρ θα μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη την «Περιφρόνηση» του συγγραφέα Αλμπέρτο Μοράβια, ταινία που παραμένει η πιο «χολιγουντιανή» του. Απεναντίας, ο «Τρελός Πιερό» του 1965 είναι περισσότερο «απόπειρα ταινίας» παρά ταινία. Άλλες ταινίες αυτής της περιόδου είναι οι «A Woman is a Woman» (1961), «Vivre sa Vie» (1962), «Οι Καραμπινιέροι» (1963), «Band of Outsiders» (1964) και η επιστημονικής φαντασίας «Αλφαβίλ» (1965). H κοινή του ζωή με την Καρίνα έλαβε τέλος το καλοκαίρι του 1965 μετά την ολοκλήρωση του «Αλφαβίλ», και λίγο πριν τελειώσουν τα γυρίσματα για το «Ο τρελός Πιερό». Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της «Κινέζας», ο Γκοντάρ βρίσκει την δεύτερη κατά σειρά σύζυγό του και πάλι στο πρόσωπο της πρωταγωνίστριας του. Αυτή τη φορά σύντροφος του θα γίνει η Anne Wiazemsky, με την οποία θα παραμείνει παντρεμένος για τα επόμενα δώδεκα χρόνια.

Στη συνέχεια, ο Γκοντάρ αρχίζει και εκδηλώνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το μέσο της τηλεόρασης («Όλα είναι δυνατά στην τηλεόραση», είχε δηλώσει σχετικά), πράγμα που φαίνεται καθαρά στις επόμενες ταινίες του. Από το 1966 ως το 1968, κάνει ταινίες έντονα επηρεασμένες από τα πολιτικά γεγονότα της δεκαετίας και τα ρεύματα που γεννήθηκαν από τις ταραχές του Μάη του ’68: «Masculine-Feminine» (1966), «Deux au Trois Choses que je Sais d’Elle» (1966), «La Chinoise» (1967, με πρωταγωνίστρια τη δεύτερη σύζυγό του, την Anne Wiazemsky), «Weekend» (1967) και «Le Gai Savoir» (1968). Χαρακτηριστικό αυτών των ταινιών είναι ότι οι ήρωες «παρελαύνουν» μπροστά από την κάμερα, πάνω ακριβώς στον δρόμο της αποστασιοποίησης που χάραξε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ.

Δεν άλλαξε τον κόσμο, αλλά άλλαξε το σινεμά…

Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ ήταν ο σωστός άνθρωπος στο σωστό μέρος. Ο Μάης του ’68 φτάνει και η νεολαία ζητωκραυγάζει στη θέα των γκρεμισμένων φρουρίων. «Η περιφρόνηση», «Ένα σαββατοκύριακο», «Ο τρελός Πιερό» έγιναν τα λάβαρα κάτω από τα οποία ενώθηκε μια γενιά που μπορεί να μην κατάφερε να αλλάξει τον κόσμο, αλλά σίγουρα άλλαξε το σινεμά. Τα σύμβολα του παρελθόντος αντικαταστάθηκαν, το συντακτικό και η γραμματική του κινηματογράφου ξαναγράφτηκαν από την αρχή, αυτός καθ’ αυτός ο «σκοπός» ανανεώθηκε. Η δύναμη του σινεμά απογειώθηκε. Ο Γκοντάρ ανακάλυψε ότι όταν η θεωρία μετατρέπεται σε εικόνα, τα αποτελέσματα μπορούν να ξεπεράσουν κάθε προσδοκία. Αφού το δοκίμιο διαβάζεται δυσκολότερα από το μυθιστόρημα, δεν έχουμε παρά να το κομματιάσουμε σε εικόνες, σε δυσθεώρητα ύψη. Η φιλοσοφία, η ανθρωπολογία, ο Νίτσε και ο Μπωντλαίρ ενώθηκαν σε ένα παραλήρημα έκστασης που γέμιζε τα κεφάλια των θεατών. Κάθε νέα του ταινία γινόταν αντικείμενο συζήτησης, πολύωρων αναλύσεων, κι όσο το κοινό ζητούσε τόσο εκείνος το τροφοδοτούσε με νέο υλικό, δύο ακόμα και τρεις ταινίες το χρόνο. Οι πειραματισμοί δεν έπαψαν ούτε όταν το μέγεθος της αποτυχίας αναμετρήθηκε με αυτό της δόξας. Κι αν μπορούμε να μιλήσουμε για αποτυχημένα εγχειρήματα σίγουρα δεν έχουμε το δικαίωμα να κάνουμε λόγο για «άνυδρη» περίοδο. Γιατί είναι άνθρωποι σαν κι αυτόν που παραμένουν πάντα νέοι και κρατάνε νέες τις ιδέες και τα οράματα που μας επιτρέπουν να ελπίζουμε…

Φιλμογραφία
• Film Socialisme – Socialism (2010)
• Notre Musique – Η Δική μας Μουσική (2004)
• Liberte et Patrie (2002)
• Ten Minutes Older: The Cello – Δέκα Λεπτά Αργότερα: Το Τσέλο (2002)
• Eloge de l`Amour – Η Ελεγεία του Ερωτα (2001)
• For Ever Mozart – Μότσαρτ για Πάντα (1996)
• Je vous salue, Sarajevo (1993)
• Detective – Ντετέκτιβ (1985)
• Prenom Carmen – Όνομα Κάρμεν (1983)
• Sauve qui Peut (la Vie) – Ο Σώζων Εαυτόν Σωθήτω (1980)
• Tout Va Bien – Ολα Πάνε Καλά (1972)
• 2 ou 3 Choses que Je Sais d`Elle – 2 ή 3 Πράγματα που Ξέρω γι` Αυτήν (1967)
• La Chinoise – Η Κινέζα (1967)
• Loin du Vietnam – Μακριά από το Βιετνάμ (1967)
• Week End – Ένα Σαββατοκύριακο (1967)
• Made in USA – Συνέβη στην Αμερική (1966)
• Masculin Feminin: 15 Faits Precis – Αρσενικό, Θηλυκό (1966)
• Alphaville, une Etrange Aventure de Lemmy Caution – Αλφαβίλ (1965)
• Pierrot le Fou – Ο Τρελός Πιερό (1965)
• Le Mepris – Η Περιφρόνηση (1963)
• Le Petit Soldat – Ο Μικρός Στρατιώτης (1963)
• Les Carabiniers – Οι Καραμπινιέροι (1963)
• Cleo de 5 a 7 – Δύο Ωρες στη Ζωή μιας Γυναίκας (1962)
• Vivre sa Vie – Ζούσε τη Ζωή της (1962)
• Une Femme est Une Femme – Η Κυρία Θέλει Έρωτα (1961)
• A Bout de Souffle – Με Κομμένη την Ανάσα (1960)

Επιμέλεια αφιερώματος: Γιώργος Τσακνιάς

Αναδημοσίευση από DIM/ART

Το Γαλλικό Νέο Κύμα

του Δρ Νίκου Τερζή

Μια μορφή τέχνης απαιτεί ιδιοφυΐα. Οι ιδιοφυείς άνθρωποι είναι ταραχοποιοί, που σημαίνει ότι ξεκινούν από το μηδέν, κατεδαφίζουν τους αποδεκτούς κανόνες και ανοικοδομούν νέους κόσμους. Το πρόβλημα στον κινηματογράφο σήμερα είναι η έλλειψη των ταραχοποιών. Δεν υπάρχει κάποιος δημεργετικός (σκηνοθέτης) εν όψει. Υπήρχε μέχρι τώρα κάποιος, αλλά ξεπέρασε τα όρια της διαφοράς του ταραχοποιού και του γελωτοποιού. Συνέτριψε το status quo. Αυτός είναι ο Godard. Μας τέλειωσαν οι «κακοί μαθητές». Θα βρεις μαθητές που μασκαρεύονται ως κακοί, αλλά δεν θα βρεις το αληθινό πράγμα, γιατί ο αυθεντικά κακός μαθητής νικά τα πάντα.

Henri Langlois

Η φωτογραφία δεν δημιουργεί κάτι αιώνιο, όπως η τέχνη∙ βαλσαμώνει το χρόνο,

διασώζοντάς τον απλώς από την κυριολεκτική αποσύνθεσή του.

André Bazin

Τίποτα δεν λαμβάνει χώρα εκτός από το χώρο.

Jacques Rivette

1.1 Λογοκρισία και προπαγάνδα, ως τροφή στη διάρκεια της ημέρας (1940-1944)

Στη διάρκεια του B΄ παγκοσμίου πολέμου, το Παρίσι μια μεγαλούπολη με τόσες επιβεβλημένες περιοριστικές ρυθμίσεις, λογοκρισία και προπαγάνδα, ως τροφή στη διάρκεια της ημέρας, βυθιζόταν στο σκοτάδι με ελάχιστα αυτοκίνητα να κυκλοφορούν και ακόμα λιγότερους ανθρώπους στους δρόμους μετά την απαγόρευση της κυκλοφορίας.
Το σινεμά ήταν μια από τις λίγες διεξόδους των Παριζιάνων από τη ζοφερή αυτή συνθήκη επιβίωσης, αν και οι επιλογές που προσφέρονταν ήταν ελάχιστες, πέρα από τις γερμανικές κινηματογραφικές παραγωγές που αποτελούσαν κυρίως προπαγανδιστικά μελοδράματα και χολιγουντιανές απομιμήσεις των μιούζικαλ, αφού τα Αμερικανικά τους πρωτότυπα είχαν απαγορευθεί καθ’ όλη την περίοδο της κατοχής. Καμιά διακοσαριά στο σύνολο Γαλλικές ταινίες που ολοκληρώθηκαν την κατοχική περίοδο και εγκρίθηκαν από τη Γερμανική λογοκρισία, συμπλήρωναν τη λίστα. Με εξαιρετικά ελάχιστες εξαιρέσεις [π.χ. (Remorques, 1941) του Jean Grémillon, (The Devil’s Envoys, 1942) του Marcel Carné, (Angels Of The Streets, 1943) του Robert Bresson] ήταν κακέκτυπες μιμήσεις του λαμπρού προπολεμικού γαλλικού κινηματογραφικού παρελθόντος της δεκαετίας του’20 και ’30 των Rene Clair, Jean Vigo, Marcel Pagnol, Marcel Carne και Jean Renoir.
Οι Γάλλοι παθιασμένοι cinephiles και μερικοί ιδιαίτερα όπως οι Henri Langlois, Georges Franju, André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Alain Resnais και Eric Rohmer που έμελλε να διαδραματίσουν το δικό τους ρόλο στη γέννηση της Nouvelle Vague, δεν στερήθηκαν μόνο τις δικές τους εγχώριες ταινίες, αλλά και τις χολιγουντιανές κωμωδίες, τα γουέστερνς, τα film-noir και τις περιπέτειες σκηνοθετών όπως οι Leo McCarey, F.W. Murnau, Ernst Lubitsch, Howard Hawks, John Ford, Raoul Walsh, Josef von Sternberg. Όμως, η νεότερη γενιά του ’30 από τις γραμμές των οποίων προήλθαν οι περισσότεροι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague, βρήκε στον κινηματογράφο το σκοτεινό, ονειρικό της καταφύγιο. Μη έχοντας δει πολλές από τις προπολεμικές ταινίες και χωρίς την κριτική ενημέρωση να τους καθοδηγεί, λάτρεψαν ενστικτωδώς λίγες ταινίες μετρημένες στα δάχτυλα που έθρεψαν την κατοχική τους, κινηματογραφόφιλη μανία: Lumiere d’ete (Καταραμένο πανδοχείο, 1943) του Jean Gremillon, Les Visiteurs du Soir (Οι επισκέπτες της νύχτας, 1943) των Carne και Prevert, Le Destin Fabuleux de Disiree Clary (Mlle. Desiree, 1941) του Sacha Guitry, Goupi Mains Rouges (It happened at the Inn, 1943) του Jacques Becker. Όμως περισσότερο από όλες, τους γοήτευσε το Le Corbeau (Το κοράκι, 1943) του Henri-Georges Clouzot του οποίου remake είναι άλλωστε η ταινία The 13th Letter (To 13ο γράμμα, 1951) του Otto Preminger, αγαπημένου Αμερικανού σκηνοθέτη των κριτικών του κινηματογραφικού περιοδικού Cahiers du Cinema.
Το 1944, οι συμμαχικές δυνάμεις απελευθέρωσαν τη Γαλλία από τον γερμανικό ζυγό και στα χρόνια που επακολούθησαν, ο κινηματογράφος γνώρισε μια δημοφιλία άνευ προηγουμένου. Γαλλικές ταινίες όπως οι Les Enfants du paradise (Τα παιδιά του παραδείσου, 1945) του Marcel Carne και La Bataille du Rail (Η μάχη των σιδηροδρόμων, 1946) του Rene Clement έγιναν μεγάλες επιτυχίες. Aπό την αδούλωτη Ευρώπη, ειδικά οι Βρετανικές και οι Ιταλικές ταινίες που γυρίστηκαν στη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, άρχισαν να εισρέουν, αλλά κυρίως το σύνολο των απαγορευμένων Αμερικάνικων ταινιών μιας δεκαετίας σχεδόν, κατέκλυσε τις Γαλλικές κινηματογραφικές αίθουσες, στη διάρκεια μιας χρονιάς και μόνο, μιας παραδεισένιας χρονιάς για τους cinephiles που διψούσαν να ανακαλύψουν τι συνέβαινε στον υπόλοιπο κόσμο.

1.2 Περιοδικά κινηματογραφικής κριτικής
Με την απελευθέρωση ξαναγεννήθηκε η ελεύθερη έκφραση, η επικοινωνία και η αλληλοκατανόηση, με τις ταινίες να γίνονται αναπόφευκτα, κεντρικό κομμάτι και πάλι της συζήτησης των κινηματογραφόφιλων. Περιοδικά, όπως το L’Ecran Francais (1945-1953) που λάνσαρε επίσημα το πρώτο του τεύχος στις 4 Ιουλίου του 1945 [ενώ εκδιδόταν κρυφά στην κατοχή (1943-1944)] έδωσαν βήμα σε συγγραφείς, όπως ο André Bazin να μεταφέρουν τον ενθουσιασμό τους για το σινεμά και να αναπτύξουν τις κινηματογραφικές θεωρίες τους. Ο Bazin έβλεπε το σινεμά, ως μορφή τέχνης άξια σοβαρής και πολύπλευρης διερεύνησης. Το ενδιαφέρον του εστιαζόταν κυρίως στην κινηματογραφική γλώσσα, ευνοώντας τη συζήτηση για τη φόρμα και την τεχνική περισσότερο από εκείνη για το περιεχόμενο. Η φορμαλιστική αυτή προτίμησή του τον έφερνε σε αντίθεση με τους κατά πλειοψηφία αριστερούς αρθρογράφους του περιοδικού τους οποίους απασχολούσε περισσότερο η πολιτική άποψη μιας ταινίας. Ο Alexandre Astruc, ένας άλλος συγγραφέας στο περιοδικό που ασπαζόταν τις αισθητικές αντιλήψεις του Bazin, στις 30 Μαρτίου του 1948 εξέδωσε στο περιοδικό το διάσημο πλέον άρθρο του The birth of the new avant-garde: le caméra-stylο, με το οποίο (όπως θα δούμε εκτενέστερα στο επόμενο κεφάλαιο), επιχειρηματολογούσε υπέρ ενός κινηματογράφου πιο προσωπικού, όπου η κάμερα γίνεται κυριολεκτικά ένα στυλό στα χέρια του σκηνοθέτη (που ανακαλύπτει την ελεύθερη, βαθιά δομή του κινηματογράφου). Το άρθρο έμελλε να γίνει το εναρκτήριο βήμα στην ανάπτυξη της θεωρίας του δημιουργού (auteur theory): το μανιφέστο και η σκηνοθετική πρακτική ειδικά του Godard αλλά και ολόκληρης της γενιάς της Nouvelle Vague.
Άλλο ένα δημοφιλές περιοδικό των κινηματογραφόφιλων ήταν το Le Revue du Cinema (1946-1949) υπό τη διεύθυνση του Jean George Auriol, επικεντρωμένο αποκλειστικά στις τέχνες καθώς ήταν απαλλαγμένο από πολιτικές δεσμεύσεις. Έδινε την ίδια βαρύτητα στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο όσο και στον Αμερικανικό, ενώ φιλοξενούσε εκτεταμένες μελέτες για Αμερικανούς σκηνοθέτες, όπως οι D.W. Griffith, John Ford, Fritz Lang και Orson Welles. Ο André Bazin συνεισέφερε κάποια σημαντικά άρθρα για την κινηματογραφική τεχνική, όπως και ο Eric Rohmer του οποίου το κείμενο «Κινηματογράφος η τέχνη του χώρου» βρήκε αργότερα ιδιαίτερη απήχηση στους σκηνοθέτες της Nouvelle Vague.
Επίσης, ιδιαίτερα σημαντικό κινηματογραφικό περιοδικό ήταν το Positif, το οποίο ίδρυσε ο ιστορικός και κριτικός κινηματογράφου Bernard Chardère και εξέδιδε ο Eric Losfeld από το 1952. Ως μαρξιστικό περιοδικό που υποστήριζε τους σουρεαλιστές συχνά, αρθρογραφούσε στον αντίποδα του Cahiers du cinéma. Αξιοσημείωτο ήταν ένα άρθρο του Gerard Gozlan το 1962 (4 χρόνια μετά το θάνατο του Bazin), με τον σαρκαστικό τίτλο (σε αγγλική μετάφραση): «The Delights of Ambiguity: In Praise of André Bazin». Σήμερα αρχισυντάκτης του περιοδικού είναι ο Michel Ciment, ενώ από τους συνεργάτες ήταν και ο Έλληνας σουρεαλιστής συγγραφέας, κριτικός και σκηνοθέτης Άδωνις Κύρου.
1.3 Ταινιοθήκες και Cinephiles
Η διεθνής βιβλιογραφία συμφωνεί, ότι η πιο σημαντική κινηματογραφόφιλη κοινότητα του 20ου αιώνα αναπτύχθηκε στο Παρίσι αμέσως μετά το Β΄ παγκόσμιο πόλεμο. Οι ίδιοι άνθρωποι που κατέτρωγαν άπληστα τα κινηματογραφικά περιοδικά ίδρυσαν τις πρώτες ταινιοθήκες, όχι μόνο στο Παρίσι, αλλά σε ολόκληρη τη Γαλλία, με σημαντικότερη τη Cinematheque Française που άνοιξε το 1948 από τους συνιδρυτές της Henri Langlois και Georges Franju∙ ένα μικρό σινεμά πενήντα θέσεων με πολυσυλλεκτικό, επιλεκτικό πρόγραμμα, ένας παράδεισος κυριολεκτικά για τους πιο φανατικούς και σοβαρούς cinephiles. O Langlois που επιζητούσε να εγκαθιδρύσει στην ταινιοθήκη ένα χώρο κινηματογραφικής εκπαίδευσης, συνήθιζε να προβάλλει το ίδιο βράδυ ταινίες διαφορετικού είδους, στιλ και χώρας προέλευσης, ξένες ταινίες χωρίς υπότιτλους ή βωβές ταινίες χωρίς μουσική υπόκρουση, αποσκοπώντας να στρέψει την προσοχή του κοινού στην κινηματογραφική τεχνική και τα συνδετικά στοιχεία που παρουσίαζαν, οι κατά τα άλλα, σε πρώτο επίπεδο, εντελώς διαφορετικές ταινίες.
Η Cinematheque Française ήταν ο τόπος γνωριμίας πολλών σημαντικών μελλοντικών παραγόντων της Nouvelle Vague. Ήταν πρωτίστως καταφύγιο του πολύπαθου δεκαεξάχρονου Francois Truffaut, ο οποίος μάλιστα είχε ανοίξει το Le Cercle Cinemane (1948), το δικό του cine-club που επέζησε μόνο μίας σαιζόν. Ο μοναχικός Jean-Luc Godard ο οποίος είχε μόλις αρχίσει σπουδές εθνολογίας στη Σορβόννη ήταν επίσης ένας άλλος φανατικός και διεισδυτικός θεατής της Cinematheque. Αλλά και οι Jacques Rivette, Claude Chabrol, Luc Moullet, Jean-Marie Straub, Alain Resnais, Chris Marker, Agnès Varda, Pierre Kast, Roger Vadim και πολλοί άλλοι που αργότερα στράφηκαν στη σκηνοθεσία, βλέποντας ταινίες και συζητώντας με πάθος στη Cinematheque και στο The Cine-Club du Quartier Latin, εκεί αυτοδιδάχτηκαν και καλλιέργησαν την προσωπική κριτική τους σκέψη. Άλλος ένας τακτικός θαμώνας της Cinematheque ήταν ο Eric Rohmer, κατά κόσμον Maurice Scherer (οργανωτής του Cine-Club du Quartier Latin). Έχοντας ήδη αρθρογραφήσει σε κινηματογραφικά περιοδικά, ίδρυσε το 1950 με τους φίλους του Jacques Rivette και Jean-Luc Godard, το περιοδικό κινηματογραφικής κριτικής La Gazette Du Cinema που έφτασε τα πέντε τεύχη πριν κλείσει στα τέλη της ίδιας χρονιάς. Ακολούθησαν και άλλοι, όπως ο Truffaut και ο Resnais γράφοντας άρθρα για περιοδικά όπως το Arts και το Les Amis du Cinema. Τέλος, φανατικός cinephile ήταν και ο μαρξιστής φιλόσοφος και ψυχολόγος Maurice Merleau-Ponty του οποίου οι θεωρίες έπαιξαν κρισιμότερο ρόλο στη σκέψη του Godard από ότι του μέντορά του Bazin!
1.4 Cahiers du Cinema
Όπως αποδείχτηκε στο πέρασμα του χρόνου, το πιο δημοφιλές και διάσημο παγκόσμια κινηματογραφικό περιοδικό ήταν αναμφίβολα το Les Cahiers du Cinema (Τα Κινηματογραφικά Τετράδια) που εμφανίστηκε το 1951 με συνιδρυτές τους André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Joseph-Marie Lo Duca και Léonide Keigel. Γεννήθηκε από τις στάχτες του La Revue du Cinema, του κινηματογραφικού περιοδικού των δύο πρώτων το οποίο είχε κλείσει το 1950. Τα πρώτα τεύχη του με το χαρακτηριστικό κίτρινο εξώφυλλο, περιείχαν ακαδημαϊκά άρθρα κινηματογραφικής κριτικής τα οποία υπέγραφαν οι πιο γνωστοί κριτικοί της εποχής και μέλη κυρίως των δύο Παριζιάνικών ταινιοθηκών: του περιοδικού Objectif 49 με ιδρυτές τους σκηνοθέτες Robert Bresson, Jean Cocteau και Alexandre Astruc και του Ciné-Club du Quartier Latin του οποίου οργανωτής ήταν ο Eric Rohmer. Κατ’ ουσία το Revue du Cinéma, το περιοδικό που εκδιδόταν από τα μέλη των δύο κινηματογραφικών λεσχών μετεξελίχθηκε στο κινηματογραφικό περιοδικό Cahiers du Cinéma. Ωστόσο η φήμη του βασίστηκε στον ερχομό μιας νέας γενιάς κριτικών οι οποίοι, με πρωταγωνιστές τους Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol και αρχισυντάκτη τον Eric Rohmer, το απογείωσαν. O André Bazin ήταν ο μέντοράς τους στην κινηματογραφική θεωρία και κριτική. Για τον Truffaut ειδικά ήταν σαν πατέρας! Τον απελευθέρωσε από το αναμορφωτήριο στο οποίο ο πατριός του τον είχε κλείσει για τρεις μήνες, αλλά και από τις στρατιωτικές φυλακές αργότερα, όπου ήταν έγκλειστος για λιποταξία, αυτός ο εκκολαπτόμενος Νεότουρκος της κινηματογραφικής κριτικής!
1.5 Σκηνοθέτες που τους επηρέασαν
Με την απελευθέρωση από τη γερμανική κατοχή, οι γαλλικές κινηματογραφικές παραγωγές φάνηκαν απογοητευτικά αδιάφορες στους μελλοντικούς σκηνοθέτες της Nouvelle Vague. Με εξαίρεση κάποιες ξεχωριστές ταινίες, όπως οι Les Enfants du paradise (Τα παιδιά του παραδείσου, 1945) του Marcel Carne, Falbalas (Ποτέ μου δεν σ’ αγάπησα, 1945) του Jacques Becker, Les Dames du Bois de Boulogne (Οι κυρίες του δάσους της Βουλώνης, 1945) του Robert Bresson, το σύνολο της κινηματογραφικής παραγωγής φάνταζε παγερά αδιάφορο. Καθόλου παράξενο άλλωστε αφού ήταν μελοδραματικές παραποιήσεις της πραγματικότητας, στεγνά ακαδημαϊκά εικονογραφημένα παράγωγα λογοτεχνικών έργων τα οποία υπολείπονταν κατά πολύ της ειλικρινούς εντιμότητας που διέκριναν στις ταινίες του ιταλικού Νεορεαλισμού. Η αλήθεια είναι ότι το κοινό αλλά και οι περισσότεροι γάλλοι σκηνοθέτες ήταν ανέτοιμοι να αντιμετωπίσουν κατάματα τα πραγματικά γεγονότα της δουλοπρεπούς συνέργειας της κυβέρνησης Vichy και πληθώρας Γάλλων με τον γερμανό κατακτητή. Ακόμα και οι σκηνοθέτες Marcel Carne και Henri-Georges Clouzot που κάποτε θαύμαζαν, τώρα έμοιαζαν να έχουν χάσει κάθε δημιουργική φιλοδοξία, εναρμονισμένοι με τις ουδέτερες εμπορικές ντιρεκτίβες των κινηματογραφικών studio. Όσο για τους ρεαλιστές (αισθητικά) σκηνοθέτες, όπως οι Julien Duvivier, Henri Decoin και Jacques Sigurd, ήταν και εκείνοι εξίσου απογοητευτικοί με την κυνική και ανέμπνευστη ματιά της σύγχρονης πραγματικότητας που παρουσίαζαν οι ταινίες
τους. Έτσι, προδομένοι όπως ένιωθαν οι γάλλοι cinephiles, με τις κινηματογραφικές προσδοκίες τους καταρρακωμένες μετά τον πόλεμο, κατέφευγαν σε βιτριολικά σχόλια που διάνθιζαν τα κείμενά τους στον τύπο.
Ωστόσο, οι νεαροί κριτικοί των Cahiers πρόταξαν με πάθος κάποιους σκηνοθέτες, οι οποίοι επέμεναν να κάνουν προσωπικές ταινίες έξω από το κύκλωμα των γαλλικών studios, όπως οι Jean-Pierre Melville Le Silence De La Mer (Η σιωπή της θάλασσας, 1949), Jean Cocteau Orphée (Ορφέας, 1950), Robert Bresson Journal d’un cure de campagne (To ημερολόγιο ενός εφημέριου, 1951) και Jacques Tati Mon Oncle (Ο θείος μου, 1958).
Αυτοεκπαιδευόμενοι με τις προβολές των αριστουργημάτων του βωβού κινηματογράφου και τις μαχητικές ενίοτε συζητήσεις που επακολουθούσαν στην Cinematheque Français του Henri Langlois, οι γάλλοι cinephiles και επίδοξοι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague, διδάχτηκαν τα μυστικά της τέχνης του κινηματογράφου εκείνου που γνώριζε –πριν υιοθετήσει τον ήχο– πώς να αποδίδει το νόημα, την ατμόσφαιρα, το ρυθμό, με τη σύνθεση εικόνων και μόνο. Ο ήχος, πέρα από ότι θετικό έφερε, οδήγησε τους περισσότερους σκηνοθέτες, ανά τον κόσμο, σε ευκολίες οι οποίες μείωναν τη φορμαλιστική μαεστρία και οπτική πολυπλοκότητα που ο βωβός κινηματογράφος τούς είχε κληροδοτήσει.
Σε αυτό το πνεύμα, οι κριτικοί των Cahiers και εκκολαπτόμενοι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague θαύμασαν σκηνοθέτες του βωβού, οι οποίοι αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης όταν εκείνοι άρχισαν να γυρίζουν τις δικές τους ταινίες: D.W. Griffith [The Birth of a Nation, (1915), Intolerance (1916)].
Τρεις γερμανοί σκηνοθέτες ήταν ψηλά στην εκτίμησή τους: οι Fritz Lang, F.W. Murnau και Ernst Lubitsch. Οι κριτικοί των Cahiers απεκατέστησαν τις Αμερικανικές ταινίες του Lang, τις οποίες η κριτική της εποχής θεωρούσε υποδεέστερες των εξπρεσιονιστικών του αριστουργημάτων στη Γερμανία [Metropolis (1927) και M (1931)] αναδεικνύοντας τον τρόπο με τον οποίο τα Αμερικανικά του film-noir (που ήταν εξίσου πολύπλοκα), εσωτερίκευαν τα εκφραστικά στοιχεία της Γερμανικής του περιόδου: Clash By Night (Σύγκρουση εραστών, 1952), The Big Heat (Το μεγάλο χτύπημα, 1953) και Beyond a Reasonable Doubt (Τα ίχνη ήταν ψεύτικα, 1956).
Όσο για τον λησμονημένο Murnau, τον δημιουργό αριστουργημάτων όπως οι ταινίες Nosferatu (Νοσφεράτου, μια συμφωνία τρόμου, 1922) και Sunrise (Η αυγή, 1927), τον αποκατέστησαν πανηγυρικά θεωρώντας τον επιτομή του οραματιστή σκηνοθέτη που αξιοποιεί κάθε φιλμική τεχνική στη φαρέτρα του. Επαίνεσαν επίσης τις ραφινάτες κωμωδίες του Lubitsch όπως οι Trouble in Paradise (Μπελάδες στον παράδεισο, 1932), The Shop Around the Corner (Το μαγαζί της γωνίας, 1940) ως υποδείγματα κινηματογραφικής δραματουργίας.
Άλλη μεγάλη πηγή έμπνευσής τους ήταν το κίνημα του Ιταλικού Νεορεαλισμού και ιδιαίτερα σκηνοθέτες, όπως ο Roberto Rossellini (Roma, città aperta, Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη, 1945/Paisà, Αυτοί που έμειναν ζωντανοί, 1946/Germany, Year Zero, Η Γερμανία στο έτος μηδέν, 1948/Stromboli, 1950) και o Vittorio de Sica (Ladri di biciclette, Κλέφτης ποδηλάτων, 1948/Umberto D., Ότι μου αρνήθηκαν οι άνθρωποι, 1952). Άλλωστε, όταν (καμιά δεκαριά χρόνια αργότερα) οι κριτικοί των Cahiers στράφηκαν στη σκηνοθεσία, μιμήθηκαν εν μέρει το κινηματογραφικό τους παράδειγμα γυρίζοντας σκηνές στους δρόμους με ελαφριές κάμερες στον ώμο και φυσικούς φωτισμούς, ερασιτέχνες ηθοποιούς και ήχο ντουμπλαρισμένο στο στάδιο του μοντάζ: τεχνικές που τους απελευθέρωσαν δημιουργικά λόγω του μικρότερου κόστους και της ευελιξίας που παρείχαν.
Τέλος, στις στήλες του Cahiers du Cinema εκθείασαν, όχι μόνο τους πολύ γνωστούς Αμερικανούς σκηνοθέτες, όπως οι Orson Welles (Citizen Kane, Πολίτης Κέιν, 1941), Joseph L.Mankiewicz (The Barefoot Contessa, Η ξυπόλυτη κόμισα, 1954), Nicholas Ray (Rebel without a cause, Επαναστάτης χωρίς αιτία, 1955) και Vincente Minnelli [Meet Me in St. Louis (Το τραγούδι της αγάπης, 1944)/An American in Paris (Ένας Αμερικανός στο Παρίσι, 1951)/The Band Wagon (Ένας χορός για σένα, 1953)], αλλά και λιγότερο γνωστούς σκηνοθέτες, όπως ο Samuel Fuller (Shock Corridor, 1963) και ο εκπατρισμένος Γάλλος Jacques Tourneur (Out of the Past, 1947).
1.6 La Nouvelle Vague
Τι είναι η γαλλική Nouvelle Vague; Η μητρότητα του όρου φαίνεται να αποδίδεται στη συγγραφέα Françoise Giroud (Φρανζουάζ Ζιρό), η οποία τον πρωτοχρησιμοποίησε στις σελίδες του κεντροαριστερού εβδομαδιαίου περιοδικού L’ Express στις 3 Οκτωβρίου του 1957, σε άρθρο της με τίτλο «Αναφορά στη σημερινή νεολαία». Το άρθρο και το βιβλίο που η Giroud εξέδωσε την επόμενη χρονιά με τίτλο «Το Νέο Κύμα: Πορτρέτο της Σημερινής Νεολαίας» δεν είχε καμία σχέση με τον κινηματογράφο, αλλά αποσκοπούσε να διερευνήσει το φρέσκο, ατίθασο πνεύμα της γαλλικής νεολαίας, που μόλις είχε αρχίσει να γίνεται αισθητό και στο γαλλικό σινεμά. Την άνοιξη του 1959, ο όρος Nouvelle Vague χρησιμοποιήθηκε για να χαρακτηρίσει τις πρώτες γαλλικές μεγάλου μήκους ταινίες, οι οποίες διακρίθηκαν για τη φρεσκάδα το στιλ και την καινοτόμο τόλμη τους δημιουργώντας θύελλα ενθουσιασμού στο φεστιβάλ των Κανών την ίδια χρονιά. Γρήγορα κυκλοφόρησε και μετατράπηκε σε διεθνή φράση κλειδί, που ξεπερνώντας τα όρια του σινεμά έμελλε να παραφθαρεί και να χαρακτηρίσει κάθε πολιτιστικό φαινόμενο που φαινόταν επαναστατικό ή απλώς καινούριο.
Η ταινία η οποία έφερε πρώτη τη διεθνή προσοχή στο κινηματογραφικό αυτό κίνημα και κέρδισε το βραβείο σκηνοθεσίας στο φεστιβάλ Κανών το 1959 ήταν το Les Quatre Cents Coups (Τα τετρακόσια χτυπήματα, 1959) του Francois Truffaut. Στο φεστιβάλ συμμετείχε και ο Alain Resnais με με το Hiroshima, Mon Amour (Χιροσίμα, αγάπη μου, 1959), αποσπώντας το βραβείο της Διεθνούς Ένωσης κριτικών. Είχε ήδη αποκτήσει φήμη ως ντοκιμαντερίστας με το Nuit Et Brouillard (Night and Fog, 1955), το πρώτο ντοκιμαντέρ με θέμα τα στρατόπεδα συγκέντρωσης των Ναζί. Η πρώτη αυτή ταινία μυθοπλασίας του Resnais που ξεχώριζε για την υψηλή αισθητική της (την καινοτόμο χρήση του flashback) και είχε ως θέμα το χρόνο, τη μνήμη και τον τρόμο του πολέμου, επευφημήθηκε και έγινε διεθνής επιτυχία χάρη στην πρωτοτυπία της.
Όμως περισσότερο από κάθε άλλη ταινία της Nouvelle Vague, η ταινία À Bout de Souffle (Με κομμένη την ανάσα, 1960) του Jean-Luc Godard αποτέλεσε το κινηματογραφικό παράδειγμα, το εικονοκλαστικό σπερμογόνο φιλμικό μανιφέστο του κινήματος. Ενώ, ως προς την πλοκή της είναι ένα αμάλγαμα από αμερικάνικα film noir B movies, αισθητικά είναι πολύπλοκη και ριζοσπαστική καθώς ξεδιπλώνεται στον αντίποδα των χολιγουντιανών συμβάσεων αφήγησης παρουσιάζοντας σχεδόν όλα τα στιλιστικά στοιχεία που έμελλε να γίνουν χαρακτηριστικά της Nouvelle Vague: jump cuts, σπάσιμο του άξονα, αναφορές σε άλλες ταινίες ή άλλες μορφές τέχνης, κάμερα στο χέρι, ελλειπτική αφήγηση, αυτοσχεδιαστική μουσική αλλά και διάλογοι που συχνά απευθύνονται στην κάμερα, συχνές αλλαγές στο ρυθμό και την ατμόσφαιρα, γυρίσματα σε φυσικούς χώρους και με φυσικούς φωτισμούς. Όπως δήλωσε ο Godard, η ταινία ήταν το αποτέλεσμα «μιας δεκαετίας που έκανα ταινίες στο μυαλό μου». Η ταινία À Bout de Souffle που κατέκτησε την κριτική και ενθουσίασε το κοινό με το εικονοκλαστικό πνεύμα της, προβαλλόταν για καιρό σε κατάμεστες αίθουσες στο Παρίσι, ενώ κέρδισε το βραβείο Jean Vigo και την Αργυρή Αρκούδα για τη σκηνοθεσία στο Φεστιβάλ του Βερολίνου. Οι πρωταγωνιστές της Jean-Paul Belmondo και Jean Seberg έγιναν σε μια νύχτα είδωλα της νεολαίας, όσο για τον Godard, είχε κάνει το πρώτο του βήμα σε μια εκ νέου προωθημένη μοντερνιστική επινόηση του κινηματογράφου!
Η Nouvelle Vague, στο πρόσωπο των έξι πιο σημαντικών σκηνοθετών της (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette και Alain Resnais), έμελλε να εξελιχθεί σε ένα καλλιτεχνικό κίνημα του οποίου η επίδραση στον κινηματογράφο είναι τόσο βαθιά και διαρκής όσο εκείνη του Σουρεαλισμού σε όλες σχεδόν τις τέχνες ή του Κυβισμού στη ζωγραφική∙ τάραξε τα νερά με την πληθωρικότητα και την αναζωογόνηση που έφερε σε όλα τα στάδια της κινηματογραφικής διαδικασίας. Και όλα αυτά ως αποτέλεσμα της πολιτικο-οικονομικής συμμαχίας μιας ομάδας σκηνοθετών οι οποίοι δεν είχαν τίποτα κοινό καλλιτεχνικά εκτός από το ότι ήταν νέοι, Γάλλοι και άφραγκοι, κατά τον απομυθοποιητικό ισχυρισμό του Claude Chabrol και της Agnes Varda (στον οποίο πρέπει να δώσουμε βάση).
Αν και οι περισσότεροι μελετητές συμφωνούν ότι η ακμή της κυμάνθηκε μεταξύ του 1958 και του 1964, ενώ τοποθετούν το τέλος της στο 1974, η Nouvelle Vague δεν έπαψε ποτέ να εμπνέει, καθώς πολλά από τα φορμαλιστικά στοιχεία και τις τάσεις που εισήγαγε τα αναγνωρίζουμε εν δράσει ακόμα και σήμερα. Αλλά, ας αναφέρουμε κάποιες ταινίες οι οποίες σποραδικά προηγήθηκαν αυτού του κινηματογραφικού ξεσπάσματος στο Φεστιβάλ των Κανών το 1959.
1.7 Προπομποί της Nouvelle Vague
Αν και το La Pointe-Courte (1955) της Agnès Varda θεωρείται ο προάγγελος, ενώ οι οπαδοί της δοξαστικά αναφέρουν την ίδια ως γιαγιά της Nouvelle Vague, η ταινία Et Dieu… Crea La Femme (Και ο Θεός… έπλασε τη γυναίκα, 1956) του Roger Vadim, η οποία αποθέωνε την ομορφιά και τη νεανική εξέγερση, συχνά αναφέρεται ως η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της Nouvelle Vague. Ο 28χρονος συγγραφέας και σκηνοθέτης της ταινίας στην οποία πρωταγωνιστούσε η 22χρονη γυναίκα του Brigitte Bardot, πρώην μοντέλο και χορεύτρια, αποδείκνυε ότι μια ταινία low budget ενός σκηνοθέτη που μόλις κάνει το ντεμπούτο του μπορούσε να γίνει διεθνής επιτυχία. Αν σήμερα δείχνει τα σημάδια του χρόνου, στην εποχή της υπήρξε πηγή έμπνευσης για επίδοξους νεαρούς που ήλπιζαν να γυρίσουν ταινίες με τον δικό τους τρόπο.
Ακόμα μεγαλύτερος πόλος έμπνευσης υπήρξε ο σκηνοθέτης και παραγωγός των ταινιών του Jean-Pierre Melville. Η ταινία του Bob Le Flambeur (Bob The Gambler, 1956) με θέμα την αναπαράσταση της πτώσης ενός τζογαδόρου έγινε ορόσημο για τη Γαλλική εκδοχή του είδους των θρίλερ. Οι κριτικοί της εποχής αναγνώρισαν στο πρόσωπο του Melville έναν πρωτοπόρο με εντελώς δική του κινηματογραφική ματιά στη θαρραλέα και πρωτότυπα στιλιζαρισμένη αυτή ταινία, που γυρίστηκε στους δρόμους του Παρισιού και στο αυτοσχέδιο σπιτικό studio του σκηνοθέτη.
Στον αντίποδα του κόσμου των σκληρών γκάνγκστερς του Melville ήταν οι παράξενες εφιαλτικές ταινίες του Georges Franju. Συνιδρυτής, μαζί με τον Henri Langlois, της περίφημης Cinématheque Française το 1936 (καλλιτεχνικός διευθυντής της οποίας έγινε μετά τον θάνατο του Langlois το 1977), ο Franju που είχε σπουδάσει σκηνογραφία μεταπήδησε στη σκηνοθεσία με ταινίες μικρού μήκους, όπως το Le Sang des Bêtes (Blood of the Beasts, 1949), το πρώτο από μια σειρά εννέα ντοκιμαντέρ που είχε αναλάβει, το οποίο και αντιπαραθέτει ειρηνικές σκηνές από προάστια του Παρισιού με σκηνές από ένα Παριζιάνικο σφαγείο. Η ικανότητά του να συνδυάζει έναν πικρό φανταστικό ρεαλισμό (κληρονομημένο από τις σουρεαλιστικές επιδράσεις του) με τον εξπρεσιονισμό του Lang και του Murnau ανθίζει πλήρως στις ταινίες του La Tête Contre Les Murs (Head Against the Wall, 1958) και Les Yeux Sans Visage (Eyes Without a Face, Μάτια χωρίς πρόσωπο, 1959).
Τρία χρόνια πριν, ο Louis Malle είχε γίνει γνωστός με το υποβρύχιο ντοκιμαντέρ Le Monde Du Silence (The Silent World, 1956), το οποίο σκηνοθέτησε μαζί με τον φημισμένο ωκεανογράφο Jacques Cousteau, αποσπώντας το βραβείο Palme d’Or στις Κάνες. Ήταν η μοναδική φορά στην ιστορία του φεστιβάλ που το Palme d’Or δόθηκε σε ντοκιμαντέρ, ώσπου το Fahrenheit 9/11 του Michael Moore επανέλαβε τον άθλο το 2004. Ο Louis Malle μπορούσε πλέον να συγκεντρώσει χρήματα (άλλωστε καταγόταν από πλούσια οικογένεια) για να γυρίσει την πρώτη του ταινία Ascenseur Pour L’Echafaud (Elevator to the Gallows, Ασανσέρ για δολοφόνους, 1957) σε ηλικία μόλις 25 ετών. Οι μοναδικές ερμηνείες από τους Jeanne Moreau και Maurice Ronet στους πρωταγωνιστικούς ρόλους και η υποβλητική μουσική του Miles Davis στο soundtrack ανέδειξαν αυτό το φαταλιστικό film-noir σε επιτυχία. Ακόμα μεγαλύτερη επιτυχία προκάλεσε στο κοινό και στη κριτική, με τον ειλικρινή χειρισμό της σεξουαλικότητας, η επόμενη ταινία του Les Amants (The Lovers, 1958) με πρωταγωνίστρια την Jeanne Moreau ξανά, καθιερώνοντας τον Louis Malle σε ανερχόμενο ταλέντο.
Από την πλευρά των κριτικών του Cahiers du Cinéma, οι οποίοι είχαν ήδη βαπτιστεί στον κινηματογράφο με τις μικρού μήκους ταινίες τους, ο Claude Chabrol ήταν ο πρώτος που έκανε το σκηνοθετικό του ντεμπούτο με μεγάλου μήκους ταινίες. Με χρήματα που κληρονόμησε από την οικογένεια της τότε γυναίκας του Agnès Goute, σκηνοθέτησε και παρήγαγε την ταινία θρίλερ Le Beau Serge (Ο ωραίος Σέργιος, 1958) με πρωταγωνιστές τους Jean-Claude Brialy και Gerard Blain, εμπνευσμένη από το Shadow of a Doubt (Το χέρι που σκοτώνει, 1943) του Hitchcock. Γυρισμένη σε φυσικούς φωτισμούς και φυσικούς χώρους στη γενέτειρα του Sardent στην κεντρική Γαλλία, ενόχλησε το κινηματογραφικό κατεστημένο το οποίο θεωρώντας ότι η ταινία παρέκκλινε σοβαρά από τα επαγγελματικά στάνταρτς, την απέκλεισε από το φεστιβάλ Κανών. Παρόλα αυτά, κέρδισε το Grand Prix στο φεστιβάλ του Locarno και το βραβείο Jean Vigo, ενώ στις Κάνες, όπου ο Chabrol την έδειξε με δική του πρωτοβουλία βρήκε καλή υποδοχή και συγκέντρωσε αρκετά χρήματα από τις πωλήσεις για να γυρίσει την επόμενη ταινία του, Les Cousins (Τα ξαδέλφια, 1959). Αυτή η ταινία, με πρωταγωνιστές πάλι τους Brialy και Blain, στην πραγματικότητα αντέστρεφε την πλοκή του Le Beau Serge. Γυρισμένη στο Παρίσι, βρήκε εμπορική και ακόμα μεγαλύτερη κριτική επιτυχία κατακτώντας το μεγάλο βραβείο (Golden Bear) στο 9ο Φεστιβάλ του Βερολίνου. Το Les Cousins (στου οποίου τη συγγραφή σεναρίου συμμετείχε ο Paul Gégauff, ο σταθερός για πολλά χρόνια δαιμόνιος συνεργάτης του) παρουσιάζει, περισσότερο από την πρώτη του ταινία, πολλά από τα χαρακτηριστικά που θα αποδοθούν αργότερα στο προσωπικό του στιλ, όπως οι επιδράσεις από τον Hitchcock, η απεικόνιση της γαλλικής μπουρζουαζίας, φόνοι και χαρακτήρες με διφορούμενα κίνητρα. Με τα έσοδα από τις δύο ταινίες, ο Chabrol έστησε τη δική του εταιρεία παραγωγής υποστηρίζοντας στην παραγωγή το εναρκτήριο λάκτισμα των φίλων του Jacques Rivette Paris nous appartient (Το Παρίσι μάς ανήκει, 1960) και Eric Rohmer Le Signe du lion (Το σημάδι του λιονταριού, 1959).

1.8 Οι σκηνοθέτες της Αριστερής Όχθης (Rive Gauche)

Το σινεμά είναι ένα σύστημα που επιτρέπει στον Godard να γίνει μυθιστοριογράφος,

στον Gatti να κάνει θέατρο και σ’ εμένα να κάνω δοκίμια.

Chris Marker

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο αμερικανός κριτικός κινηματογράφου Richard Roud επιχείρησε να αναδείξει τη διαφορά μεταξύ των 5 κριτικών του γαλλικού κινηματογραφικού περιοδικού Cahiers du Cinéma (που ήδη είχε αποκτήσει παγκόσμια επίδραση και φήμη) και μετέπειτα βασικών εκφραστών της Nouvelle Vague, και της ομάδας των σκηνοθετών της Αριστερής Όχθης, όπως τους αποκάλεσε. Η ομάδα αυτή η οποία αναφέρεται ως κομμάτι της Nouvelle Vague, αγκάλιαζε συγγραφείς και σκηνοθέτες με πυρήνα της κυρίως τους σκηνοθέτες Chris Marker, Alain Resnais και Agnès Varda και κοινό στοιχείο τις αριστερές τους πεποιθήσεις, και την ενασχόλησή τους με ντοκιμαντέρ τα οποία διέκρινε ο μοντερνιστικός καλλιτεχνικός πειραματισμός. Με την ομάδα της Αριστερής Όχθης συνδέονταν επίσης οι Marguerite Duras, Jean Cayrol, Armand Gatti, Henri Colpi, Jacques Rozier, Jacques Demmy και ο ήδη καταξιωμένος εκφραστής του Nouveau Roman (Νέο Μυθιστόρημα) συγγραφέας Alain Robbe-Grillet, o οποίος πριν επιδοθεί στη σκηνοθεσία υπογράφει το σενάριο της μνημειώδους ταινίας του Alain Resnais L’annee derniere a Marienbad (Πέρσι στο Μαρίενμπαντ, 1961). Οι ονειρικές εικόνες και η ακατάληπτη για τους θεατές πειραματική δαιδαλώδης δομή της, παρότι δίχασαν τους κριτικούς, έστεψαν την ταινία (που είχε θέμα την ίδια τη φύση και τις δυνατότητες του κινηματογράφου στο πλαίσιο μιας παιγνιώδους απόλυτης μυθοπλασίας), με το Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ της Βενετίας, το οποίο μοιράστηκε από κοινού με την ταινία L’ Avventura (Η περιπέτεια, 1961) του Michelangelo Antonioni.
Ο Chris Marker, πάντα κρυπτικός ως προς το παρελθόν του, γνωστός για την άρνησή του να φωτογραφίζεται και να δίνει συνεντεύξεις, ήταν συγγραφέας, δημοσιογράφος, φωτογράφος, σκηνοθέτης ντοκιμαντέρ, φιλμικών δοκιμίων και καλλιτέχνης διαδραστικών πολυμέσων (multimedia). Σπούδασε φιλοσοφία πριν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και συμμετείχε με τους Maquis στη γαλλική αντίσταση. Σκηνοθέτησε ντοκιμαντέρ στις αρχές της δεκαετίας του ’50 και σε συνεργασία με τον φίλο του Alain Resnais το ντοκιμαντέρ Les Statues Meurent Aussi (Και τα αγάλματα πεθαίνουν, 1950-53) που ξεκινά σαν μια απλή ταινία για τις πλαστικές τέχνες (γλυπτική, μάσκες) στις υποσαχάριες αφρικάνικες χώρες για να μετατραπεί προοδευτικά σε πολεμική ενάντια στη δυτική αποικιοκρατία, παράγοντα που αναμφίβολα συντέλεσε στην παρακμή τους. Παρότι κατέκτησε το βραβείο Jean Vigo το 1954, μέχρι το 1968 η προβολή του απαγορεύτηκε από τη λογοκρισία για την κριτική του κατά της γαλλικής αποικιοκρατίας. Στα επόμενα χρόνια ο Marker ανέπτυξε ένα ιδιαίτερο ντοκιμαντερίστικο δοκιμιακό στιλ, με μοναδική εξαίρεση την ταινία επιστημονικής φαντασίας La Jetee (Σταθμός αποχαιρετισμού, 1962) που ξετιλύγει ένα ταξίδι στο χρόνο χρησιμοποιώντας σχεδόν αποκλειστικά ακίνητες φωτογραφίες. Οι υπόλοιπες πιο γνωστές του ταινίες είναι οι Le fond de l’air est rouge (Το βάθος του ουρανού είναι κόκκινο, 1977), Sans Soleil (Without Sun, 1983) και το AK (Akira Kurosawa, 1985), ένα φιλμικό δοκίμιο για τον ιάπωνα σκηνοθέτη Akira Kurosawa.
Η Agnès Varda είναι η πιο φημισμένη σκηνοθέτρια που συνδέθηκε με τη Nouvelle Vague. Μετά το La Pointe Courte (1954) σκηνοθέτησε 4 μικρού μήκους ταινίες, από τις οποίες οι τρεις ήταν ντοκιμαντέρ, πριν επιδοθεί ξανά στη μυθοπλασία με το Cleo from 5 to 7 (Η Κλεό από τις 5 έως τις 7, 1962). Η ταινία, που αποτελεί σημείο αναφοράς της Nouvelle Vague, καλύπτει σε πραγματικό χρόνο την αναμονή της περιπλανώμενης στο Παρίσι νεαρής ποπ τραγουδίστριας Florence “Cléo” Victoire, από της 5 το απόγευμα έως τις 7, ενώ περιμένει να μάθει το αποτέλεσμα μιας ιατρικής εξέτασης που είναι πιθανόν να επιβεβαιώσει μια διάγνωση καρκίνου του στομάχου. Με ιδιαίτερη πρωτοτυπία και αμεσότητα χειρίζεται διάφορα υπαρξιακά θέματα, συζητήσεις για τη θνησιμότητα, την απελπισία και το νόημα της ζωής, θέτοντας ερωτήματα για τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τις γυναίκες, με αφορμή την εικόνα κούκλας, την οποία η τραγουδίστρια αντιλαμβάνεται ότι οι άνθρωποι έχουν γι’ αυτήν.
1.9 Φαινομενολογία και διάχυτος υπαρξισμός στα θέματα και τους χαρακτήρες
Οι Eric Rhode και Gabriel Pearson παρουσιάζουν στο άρθρο τους, Cinema of Appearance, Sight and Sound, φθινόπωρο 1961, σ. 164, μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα επισκόπηση για τις αντιλήψεις των σκηνοθετών της Nouvelle Vague. Οι ταινίες της Nouvelle Vague, πέρα από μια νέα θεώρηση των χαρακτήρων και των θεμάτων που απεικονίζουν με ολοένα και ανανεωτικό βλέμμα, εμπνευσμένο από την φαινομενολογία και τον διάχυτο υπαρξισμό της εποχής τους, αντανακλούν και τις νέες αισθητικές μεθόδους του μοντερνιστικού κινηματογράφου που προσεγγίζουμε. Ας συνοψίσουμε κάποιες από τις προϋποθέσεις που οι δύο συγγραφείς παρατηρούν περισσότερο ή λιγότερο στις ταινίες αυτές και οι οποίες φαίνεται να ταιριάζουν γάντι με τον χαρακτήρα π.χ. του Michel στο À Bout de Souffle (Με κομμένη την ανάσα), ενώ γενικότερα αφορούν σε μια νέα προωθημένη θεώρηση των χαρακτήρων, αλλά και του μοντέρνου κόσμου, όπου αυτοί οι χαρακτήρες δρουν:
1. Ο εαυτός είναι μια σειρά γεγονότων χωρίς εμφανή σύνδεση, σε ένα κόσμο ασυνεχή, όπου όλες οι όψεις του είναι εξίσου έγκυρες. Το παρελθόν και το μέλλον του είναι μια σειρά δράσεων, αλλά το παρόν του είναι ένα κενό, εν αναμονή καθορισμού από κάποια δράση. Ο εαυτός δεν θεωρείται πλέον κάτι σταθερό. Δεν φέρει εσώτερο κέντρο, κάποιο πυρήνα∙ δεν φέρει ουσία.
2. Οι άλλοι άνθρωποι παρομοίως δεν φέρουν ουσίαv καθώς αντιλαμβανόμαστε και αυτούς, ως μια ατέρμονη σειρά φαινομένων, παραμένουν απρόβλεπτοι. Μόνο τα αντικείμενα, τα πράγματα φέρουν ουσία (αμετάβλητη φύση), μπορούν να κατανοηθούν. Οι άνθρωποι παραμένουν ένα μυστήριο.
3. Καθώς δεν υπάρχει πια μια σταθερή πραγματικότητα, η παραδοσιακή ηθική αποδεικνύεται πλέον αναξιόπιστη. Αναζητά να αποδώσει ουσία σε φαινόμενα, να τα ταξινομήσει, ώστε να γίνουν προβλέψιμα, και έτσι να αποκρύψει από τους ανθρώπους την αληθινή συνθήκη που διέπει τον ασυνεχή κόσμο∙ την πλήρη απομόνωση. Καθένας είναι υπεύθυνος να αυτοσχεδιάσει ως προς τις προσωπικές ηθικές προσταγές του. Να δεχτεί οποιοδήποτε ρόλο (π.χ. να αποδεχθεί την ταυτότητα του «ληστή», του «πιανίστα» ή του «διανοούμενου»)∙ είναι μια αποφυγή της ευθύνης και οδηγεί στην Σαρτρική κακοπιστία (bad faith), που αποκτηνώνει τον άνθρωπο οδηγώντας τον σε υπαρξιακό θάνατο.
4. Αντίστροφα, η ηθική για να αποφύγει τον υπαρξιακό θάνατο πρέπει να επιδοθεί σε μια ατέρμονη εναγώνια διαδικασία αυτοσχεδιασμού. Ο άνθρωπος πλέον δεν δρα για να ικανοποιήσει ιδεώδη, όπως του καλού και ευπρεπούς, αλλά για να μυηθεί στην αυτοανακάλυψή του, το μοναδικό ηθικό στόχο που πλέον του μένει. Έτσι, η δράση είναι αναγκαστικά οπορτουνιστική.
5. Κατά συνέπεια, κάθε πράξη είναι μοναδική και χωρίς κοινωνικό προηγούμενο, κι έτσι φαίνεται στους άλλους τυχαία, στερημένη κινήτρου, αφού δεν υπάρχει κάποιος σταθερός εαυτός για να του αποδοθεί κάποιο κίνητρο. Από αυτό απορρέει η φαινομενικά παράλογη αντίληψη της αυτοϊκανοποιούμενης πράξης (l’acte gratuit).

Επιλεγμένη βιβλιογραφία
Andrew, Duddley. André Bazin. New York: Oxford University Press, 1978.
—— Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton: Princeton University Press, 1995.
Armes, Roy. French Cinema. London: Secker & Warburg, 1985.
Bazin, André. French cinema of the occupation and resistance: The birth of a critical esthetic (Francois Truffaut, Ed., Stanley Hochman, Trans.). New York: F. Ungar Pub. Co. 1981.
Clouzot, Claire. Le Cinema français depuis la Nouvelle Vague. Σειρά Où en est la France? Fernnd Nathan-Alliance française. Paris 1972.
Cook, David. A history of narrative film. New York: W.W. Norton & Company, 1990.
Cowie, Peter. Revolution! The explosion of World Cinema in the 60s. Faber and Faber. 2004.
Hayward, Susan και Sandy Flitterman-Lewis, French Film: texts and contexts. London: Routledge, 1990.
—— French National Cinema, 2nd Edition. London: Routledge, 2005.
—— Cinema Studies. The Key Concepts. 3η έκδ. Routledge. 2006.
Marie, Michel. The French New Wave, An Artistic School. Trans. by Richard Neupert, Oxford: Blackwell, 2003.
Monaco, James. The New Wave: Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. New York: Oxford University Press, 1976.
—— Σχολές, Κινήματα και Είδη στον Κινηματογράφο. Μετ. Μαριλένα Καρρά. Επιστημ. επιμ. Χρήστος Δεμερτζόπουλος. Εκδ. Μεταίχμιο, 2006.
Reisz, Karel. The technique of Film Editing. New York: Hastings House, 1968, σ. 327.
Rhode Eric, Pearson Gabriel. Cinema of Appearance, Sight and Sound, φθινόπωρο 1961.
Roud, Richard. A Passion for Films: Henri Langlois and the Cinémathèque Française, London: Secker and Warburg; New York: Viking Press 1983.
Τερζής, Νίκος. Nouvelle Vague. To Σινεμά Παίζει με τον Εαυτό του. Αφηγηματική Δομή & Φόρμα στον Κινηματογράφο. σ. 496. Εκδ. ΊΩΝ, Αθήνα, 2013.
Truffaut, Francois. Un Certain Tendance du cinema francais. Cahiers du cinema 31, 1954.
i Για τον André Bazin, βλ. (Τερζής, Νίκος: Παράρτημα Α, 2013).
ii Για τον Henri Langlois, βλ. (Τερζής, Νίκος: Παράρτημα Α, 2013).
iii Βλ. σ. VII, στον πρόλογο του James Monaco. The New Wave: Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. New York: Oxford University Press, 1976.
iv Βλ. ιδιαίτερα σημαντική εκτενή υποσημείωση στο: Karel Reisz. The technique of Film Editing. New York: Hastings House, 1968, σ. 327.
v Ας αναλογισθούμε τον σχετικό συμβολισμό του μνημειώδους πλάνου από το Πέρσι στο Μαρίενμπαντ, που με travelling καταλήγει σε εξωτερικό γενικό πλάνο των καλεσμένων ακίνητων στους αχανείς κήπους του Μαρίενμπαντ: οι παγωμένοι σαν στήλες άλατος καλεσμένοι φέρουν σκιές, ενώ δεν συμβαίνει το ίδιο με τα αγάλματα, τους καλοκουρεμένους θάμνους και τα αντικείμενα εν γένει! Το πλάνο φαίνεται να αναδεικνύει την πρωτοκαθεδρία της υλικότητας του κόσμου, της ύπαρξης που προηγείται της ουσίας, με τους ανθρώπους μυστηριώδεις σαν φαντάσματα της ύπαρξης.

Βασική φιλμογραφία Nouvelle Vague

Κανένα κίνημα ή κινηματογραφική σχολή δεν είχε τόσο μεγάλη επίδραση στο διεθνή κινηματογράφο της δεκαετίας του ’60, όσο οι ταινίες μιας παρέας οργισμένων νέων, αλλά και ορκισμένων σινεφίλ. Με αφορμή το «Γκοντάρ, Αγάπη μου», αναδημοσιεύουμε το κείμενο του Μπάμπη Ακτσόγλου (ΣΙΝΕΜΑ #70) με τη βασική φιλμογραφία του «νέου κύματος». Κρατήστε σημειώσεις!

«Ο Ωραίος Σέργιος» (Le Βeau Serge,1958) του Κλοντ Σαμπρόλ, με τους Ζεράρ Μπλεν, Ζαν—Κλοντ Μπριαλί, Μπερναντέτ Λαφόν

Ενας Παριζιάνος που επιστρέφει στη γενέτειρά του, ένα χωριό στην Κρεζ, προσπαθεί να βοηθήσει έναν παλιό του φίλο ο οποίος έχει γίνει αλκοολικός. Ο Σαμπρόλ γύρισε την πρώτη του αυτή ταινία χάρη σε μια κληρονομιά. Ρεαλιστική απεικόνιση της γαλλικής επαρχίας το χειμώνα, απόλυτη σκηνοθετική δεξιοτεχνία, χριστιανικό φινάλε! Η πρώτη «επίσημα καταχωριμένη ταινια της νουβέλ βαγκ.

«Οι Εραστές» (Les Amants, 1958) του Λουί Μαλ, με τους Ζαν Μορό, Αλέν Κινί, Ζαν-Μαρκ Μπορί

Η σύζυγος ενός μεγαλοεκδότη έχει μια πρόσκαιρη παράνομη σχέση μ’ ένα νέο που γνωρίζει στο δρόμο. Ο Μαλ, ξεκινώντας από μια συνηθισμένη ιστορία μοιχείας, κάνει μια ταινία όπου η ελευθερία του έρωτα γίνεται πράξη επαναστατική και οδηγεί στη συνειδητοποίηση. Προκάλεσε μεγάλο σκάνδαλο στην εποχή της, αλλά και το θαυμασμο του Τριφό που έγραψε: «Ο Λουί Μαλ σκηνοθέτησε την πρώτη ερωτική νύχτα του κινηματογράφου»!

«Τα Ξαδέλφια» (Les Cousιns, 1959) του Κλοντ Σαμπρόλ με τους Ζεράρ Μπλεν, Ζαν Κλοντ Μπριαλί, Κλοντ Σερβάλ

Ο ανταγωνισμός (μέχρι θανάτου) ανάμεσα σ’ έναν επαρχιώτη και το Δον Ζουάν ξάδελφό του, φοιτητές και οι δύο της Νομικής. Μια μεγάλη εμπορική επιτυχία που ο Γκοντάρ παρουσίασε με τα εξής λόγια: «Τα Ξαδέλφια θα ειναι μια συγκινητική ταινία που θα σας αποσπάσει από τα αγαθά αυτού του κόσμου, μια ταινία ψεύτικη που θα σας πει τις τέσσερις αλήθειές της, μια ταινία ατέλειωτου κενού, άρα βαθιά»!

«Χιροσίμα, Αγάπη Μου» (Hiroshima Μοn Amour, 1959) του Αλέν Ρενέ, με τους Εμανουέλ Ριβά, Εϊτζι Οκάντα

Μια Γαλλίδα ηθοποιός γνωρίζει έναν Ιάπωνα αριχτέκτονα στη Χιροσίμα και ζει για 24 ώρες έναν τρελό έρωτα μαζί του. Για την ηρωίδα του Ρενέ, ο έρωτας είναι ενιαίος και αδιαίρετος. Η νέα σχέση που ταράζει τη ζωή της ανακαλεί εικόνες από την ερωτική ιστορία της μ’ ενα Γερμανό στρατιώτη στη διάρκεια του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, στην πόλη Νεβέρ. Το παρελθόν της ηρωίδας συναντά το παρελθόν της Χιροσίμα: η πόλη βιώνει το τραύμα του πυρηνικού ολέθρου, η ηρωίδα κουβαλάει την τραυματική εμπειρία ενός έρωτα που διακόπηκε βίαια στο παρελθόν. Σε σενάριο Μαργκερίτ Ντιράς, η πιο αριστουργηματική ταινία της νουβέλ βαγκ, οι μορφικές καινοτομίες της οποίας κάλλιστα συγκρίνονται με τον «Πολίτη Κέιν».

«Τα 400 Χτυπήματα» (Les 400 Coups, 1959) του Φρανσουά Τριφό, με τους Ζαν-Πιερ Λεό, Αλμπέρ Ρεμί, Κλερ Μοριέ

Η δύσκολη προ-εφηβεία του 12χρονου Αντουάν Ντουανέλ, ο οποίος νιώθει να πνίγεται ανάμεσα στο σχολείο και την οικογενειακή ζωή. Μια τρυφερή ταινία που μιλά για τα τραύματα της πρώιμης εφηβείας, τον πόθο της ελευθερίας, τις αυθαιρεσίες της αυταρχικής εκπαίδευσης, την αγάπη του σινεμά. Η πρώτη μεγάλη εμπορική επιτυχία της νουβέλ βαγκ.

«Με Κομμένη την Ανάσα» (Α Bout De Souffle, 1959) του Ζαν Λικ Γκοντάρ, με τους Ζαν-Πολ Μπελμοντό, Τζιν Σίμπεργκ

Ο Μισέλ Πουακάρ σκοτωνει χωρίς προφανή λόγο έναν αστυνομικό. Βρίσκει καταφύγιο στο διαμέρισμrα μιας Αμερικανίδας σταρ στο Παρίσι και έχει μια σύντομη σχεση μαζί της. Η πρώτη ταινία του Ζαν Λικ Γκοντάρ έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην απελευθέρωση της κινηματογραφικής γλώσσας από τις συμβάσεις της κλασικής φιλμικής δραματουργίας. Γυρίστηκε με αυτοσχέδιους διαλόγούς και λήψεις και διαπνέεται από ένα γνήσιο αναρχικό συναίσθημα, τόσο σε θεματικό όσο και μορφικό επίπεδο. Ο Ζαν Πολ Μπελμοντό έγινε σύμβολο μιας ολόκληρης γενιάς σινεφίλ που την άγγιξε ο ρομαντικός μηδενισμός του ήρωα, αλλά και η ανεμελιά με την οποια αντιμετωπίζει τα θέματα του έρωτα ή του θανάτου.

«Η Ζαζί στο Μετρό» (Zazίe Dans Le Metro, 1960) του Λουί Μαλ, με τους Φιλίπ Νουαρέ, Κατρίν Ντεμονζό, Ανί Φρατελίνι

Μια δεκάχρονη επαρχιωτοπούλα ανακαλύπτει το Παρίσι και τους κατοίκους του, μένοντας λίγο καιρό στου θείου τής. Πάνω σ’ αυτό το θέμα της εξερεύνησης ενός νέου κόσμου από ένα αθώο μάτι, ο Μαλ κάνει μια αλληγορία της καταστροφής, δίνοντας μια αποκαλυπτική εικόνα της ξέφρενης ζωής και της τρέλας της μεγαλούπολης.

«Ζiλ και Τζιμ (Jules et Jim, 1961) του Φρανσουό Τριφό, με τους Ζαν Μορό, Όσκαρ Βέρνερ, Ανρί Σερ

Ο Ζιλ και ο Τζιμ, φίλοι και διανοούμενοι, μοιράζονται από κοινού την αγάπη τους για την Κατρίν στη Γαλλία του 1914. Ίσως η ομορφότερη ταινία του Τριφό, ο οποίος έλεγε γι’ αυτήν: «Συναντάμε δυο θέματα: της φιλίας και της αδυναμίας της τριαδικής σχέσης. Η άποψη της ταινίας είναι ότι το ζευγάρι δεν είναι μια έννοια απόλυτα ικανοποιητική, αλλά δεν υπάρχει άλλη λύση πέρα απ’ αυτήν».

«Λόλα» (Lola, 1961) του Ζακ Ντεμί, με τους Ανούκ Εμέ, Μαρκ Μισέλ

Μια χορεύτρια του καμπαρέ περιμένει εδώ και δέκα χρόνια την επιστροφή του πρώην εραστή της, με τον οποίο έχει ένα παιδί εν αγνοία του. Ο Ραούλ Κουτάρ, μόνιμος διευθυντής φωτογραφίας του Γκοντάρ, φωτογραφίζει μια μυθική Νάντη και μια εξίσου μυθική Ανούκ Εμέ. Οσο για τον Ντεμί, υπογράφει ένα γνήσιο μελό με θέμα τις συμπτώσεις που καθορίζουν τελικά τη ζωή των ηρώων του.

«Πέρσι στο Μαρίενμπαντ» (L’ Annee Derniere A Marienbad, 1961) του Αλέν Ρενέ, με τους Ντελφίν Σεϊρίνγκ, Τζόρτζιο Αλμπερτάτζι

Πάνω στο σενάριο του Αλέν Ρομπ Γκριγιέ στηρίζεται μια συνεχώς αναιρούμενη αφήγηση, όπου έχει καταλυθεί ο χρόνος, όπως και τα όρια ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό. Η πιο εγκεφαλική ταινία της νουβέλ βαγκ.

«Το Παρίσι μας Ανήκει» (Paris Nous Appartient, 1961) του Ζακ Ριβέτ, με τους Τζιάνι Εσπόζιτο, Ζαν-Κλοντ Μπριαλί, Φρανσουάζ Πρεβό

Μια παρέα νεαρών διανοούμενων προσπαθεί να λύσει το μυστήριο του θανάτου ενός φίλου τους. Αυτοκτονία ή δολοφονία από μια φασιστική οργάνωση; Μια από τις σημαντικότερες ταινίες της νουβέλ βαγκ, η οποία επιχειρεί να καταγράψει την υπαρξιακή αγωνία της προοδευτικής παρισινής νεολαίας την περίοδο του πολέμου της Αλγερίας.

«Η Κλεό από τις Πέντε ως τις Εφτά» (Cléo de 5 à 7, 1962) της Ανιές Βαρντά, με την Κορίν Μαρσάν

Δύο ώρες από τη ζωή μιας γυναίκας που περιμένει το αποτέλεσμα κάποιων ιατρικών εξετάσεων. Μαθαίνει τελικά ότι έχει καρκίνο, ενώ μόλις γνώρισε ένα νεαρό στρατιώτη που πρόκειται να φύγει στον πόλεμο της Αλγερίας. Γυρισμένο εξ ολοκλήρου στους δρόμους του Παρισιού, ένα συγκινητικό ποίημα για τον έρωτα και το θάνατο, από την πιο «ντοκιμαντερίστρια» της νουβέλ βαγκ.

«Ζούσε τη Ζωή της» (Vivre sa Vie, 1962) του Ζαν Λικ Γκοντάρ, με την Άννα Καρίνα

Η ιστορία μιας πωλήτριας που γίνεται πόρνη. Η Άννα Καρίνα, στο ρόλο της γυναίκας που πουλά το σώμα της αλλά διατηρεί καθαρή την ψυχή της, μοιάζει να έχει ξεπηδήσει από ταινία του Καρλ Ντράγιερ. Από τις ομορφότερες ταινίες του Γκοντάρ της πρώτης περιόδου.

«Η Περιφρόνηση» (Le Mepris, 1963) του Ζαν Λικ Γκοντάρ, με τους Μπριζίτ Μπαρντό, Μισέλ Πικολί, Φριτς Λανγκ, Τζακ Πάλανς

Ένας σεναριογράφος και η νεαρή γυναίκα του μοιάζουν να είναι ευτυχισμένο ζευγάρι. Ομως, μετά από ένα επεισόδιο με έναν παραγωγό, η σύζυγος αρχίζει να περιφρονεί τον άνδρα της. Μόνο ο Γκοντάρ θα τολμούσε να πάρει την Μπε-Μπε, ένα μυθιστόρημα του Μοράβια και τον Φριτς Λανγκ αυτοπροσώπως και να κάνει μια γνήσια τραγωδία με θέμα το ίδιο το σινεμά.

«Η Φλόγα που Τρεμοσβήνει» (Le Feu Follet, 1964) του Φρανσουά Τριφό, με τους Ζαν Ντεζεγί, Φρανσουάζ Ντορλεάκ, Νέλι Μπενεντέτι

Ο έρωτας ενός παντρεμένου για μια αεροσυνοδό και η οργισμένη αντίδραση της γυναίκας του. Αν και πρόκειται για μια ιστορία που ο Τριφό δανείστηκε από την επικαιρότητα, παραμένει μια ολότελα προσωπική ταινία του. Ωστόσο, η κριτική της εποχής κατηγόρησε τον Τριφό ότι πρόδωσε τη νουβέλ βαγκ για να κάνει «σινεμά ποιότητας».

«Ο Τρελός Πιερό» (Pierrot Le Fou, 1965) του Ζαν Λικ Γκοντάρ, με τους Ζαν Πολ Μπελμοντό, Άνα Καρίνα, Ζαν Πιερ Λεό

Ένας αναρχικός ύμνος για μια γενιά που βιώνει ένα ανάλογο υπαρξιακό αδιέξοδο με τους ήρωες του Καμί, αλλά διαφέρει από τον Ξένο» στο ότι οι αυτοκαταστροφικές δυνάμεις της έχουν το χάρισμα να είναι δημιουργικές. Κι αυτό γιατί οι ήρωες του Γκοντάρ θέτουν συνεχώς ερωτήματα για τον κόσμο, τη ζωή, τα συναισθήματα, την πολιτική, την Τέχνη, το σινεμά. Ερωτήματα που δε βρίσκουν πάντοτε την απάντησή τους, αλλά που συχνά οδηγούν τους ήρωες σε στιγμές έκστασης (όπως όταν στο τέλος ανακαλύπτουν ότι «η αιωνιότητα είναι η θάλασσα που ενώνεται με τον ήλιο»). Ο λυρισμός, η απόλυτη ελευθερία έκφρασης στη γραφή, η αναρχική θεώρηση των πραγμάτων, οι υπέροχοι αυτοσχεδιασμοί του ζεύγους Μπελμοντό – Καρίνα, κάνουν τον «Τρελό Πιερό» την πιο χαρακτηριστική ταινία της νουβέλ βαγκ, εστω κι αν γυρίστηκε προς το τέλος της.

«Η Συλλέκτρια» (La Collectioneuse, 1966) του Ερίκ Ρομέρ, με τους Πατρίκ Μποσό, Αϊντέ Πολιτόφ, Ντανιέλ Πομερέλ

Το πορτρέτο μιας ελεύθερης κοπέλας που «συλλέγει» άνδρες και οι προσπάθειες δυο φίλων να την κατακτήσουν. Δεν πρόκειται για μια ιστορία σαγήνης ή ενός ερωτικού τριγώνου αλα Τριφό, αλλά για μια ηλιόλουστη ταινία λαμπρών διαλόγων που εγκαινιάζει τους μύθους ηθικής του Ρομέρ. Ο οποίος θα μείνει μέχρι σήμερα πιστός στις βασικές αρχές της νουβέλ βαγκ, την οποία υπηρέτησε αρχικά ως κριτικός στα Cahiers και όψιμα ως σκηνοθέτης.

Αναδημοσίευση από Περιοδικό Σινεμά

Το κίνημα της Nouvelle Vague (Νουβέλ Βαγκ)

της Εύας Στεφανή

Στα τέλη της δεκαετίας του 50 μια νέα τάση κάνει την εμφάνιση της στον κινηματογράφο σε χώρες όπως Γαλλία, Ιαπωνία, Ισπανία, Καναδάς, Βραζιλία. Το νέο αυτό ρεύμα κινηματογραφικής παραγωγής στρέφεται ενάντια στον παραδοσιακό αφηγηματικό κινηματογράφο της προηγούμενης γενιάς, ενώ παράλληλα αναζητά τρόπους δημιουργίας μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας. Το γνωστότερο απ’ αυτά τα κινήματα είναι η Γαλλική Nouvelle Vague (Νέο Κύμα).

Ο όρος NV χρησιμοποιήθηκε αρχικά στα τέλη της δεκαετίας του ’50 από τον Francois Giroud, συντάκτη της κεντροαριστερής εφημερίδας «L‘ Express», αναφερόμενος στη νεολαία της εποχής. Συνδέθηκε όμως γρήγορα με τον κινηματογράφο ιδιαίτερα μετά την εισπρακτική επιτυχία της ταινίας του Roger Vadim «Και ο Θεός έπλασε τη γυναίκα».

a group of young directors in may 1959 truffaut is on the left of the front row chabrol and-godard both in glasses are on the back row

Οι εκπρόσωποι της NV εμφανίζονται στην αρχή γράφοντας άρθρα για τον κινηματογράφο στο περιοδικό Cahiers du Cinema (Κινηματογραφικά Τετράδια), ιδρυτής του οποίου ήταν ο Andre Bazin και ο Jacques Doniol-Vaicroze, με το οποίο εξαπολύουν δριμύτατες επιθέσεις στο γαλλικό κινηματογραφικό κατεστημένο. Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette είναι μερικά από τα ονόματα των συνεργατών των Cahiers που προχώρησαν αργότερα από τη θεωρία στην πράξη, δηλαδή στη δημιουργία ταινιών. Η επίθεση των συντακτών των Cahiers απευθυνόταν στον μεταπολεμικό «ποιοτικό» κινηματογράφο των Clair, Clement, Clouzot, Autant-Lara, Cayatte και Allegreμε το επιχείρημα ότι ο κινηματογράφος αυτός δεν ήταν παρά η μέτρια μεταφορά εξίσου μέτριων λογοτεχνικών έργων που διασκευάζονταν σε ακόμα πιο μέτρια κινηματογραφικά σενάρια, όπως αυτά των Aurenche, Bost και Spaak, γνωστών σεναριογράφων της εποχής. Μ’ αυτόν τον τρόπο, οι δυνατότητες του κινηματογράφου περιορίζονταν στην καλλιεπή μεταφορά αυτών των μυθιστορημάτων χωρίς καμιά εξέλιξη ή διεύρυνση όσον άφορο στην κινηματογραφική γλώσσα.

raymond-cauchetier-director-jean-luc-godard-shoots-a-scene-for-breathless — raymond-cauchetier PHOTO-director-jean-luc-godard-shoots-a-scene-for-breathless

Ο Godard γράφει «Οι κινήσεις της μηχανής σας είναι άσχημες γιατί οι διάλογοι σας είναι άθλιοι. Με λίγα λόγια δεν ξέρετε να κάνετε κινηματογράφο γιατί δεν ξέρετε καν τι είναι». Αντίθετα οι σκηνοθέτες της ΝV δηλώνανε τον άμετρο ενθουσιασμό τους για γάλλους σκηνοθέτες που θεωρούνταν από το γαλλικό εμπορικό κινηματογράφο της εποχής κάπως ξεπερασμένοι όπως οι Renoir, Vigo, Gance, Cocteau, Bresson και Τατί καθώς και για κάποιους σκηνοθέτες του αμερικανικού κινηματογράφου (Hawks, Lang, Hitchcock, Premminger, Fuller, Ford, Minnelli, Ray κ.α).

Διαμόρφωσαν έτσι μια θεωρία σχετική με τον σκηνοθέτη -δημιουργό (auteur) κατά την οποία auteur ήταν εκείνος που έβαζε τη δική του προσωπική σφραγίδα σε κάθε έργο, δημιουργούσε τη δική του κινηματογραφική γραφή, παρακάμπτοντας τους φραγμούς του συστήματος. Ο Truffaut στο άρθρο του «Une Certaine Tendence Du Cinema Francais», 1954, κάνει μια δριμύτατη επίθεση εναντίον σκηνοθετών όπως ο Clement ή ο Clouzot, στο επονομαζόμενο «σινεμά του μπαμπά» (cinema du papa) όπου ο πρωταγωνιστής ήταν ο σεναριογράφος, ενώ ο σκηνοθέτης απλώς «προσέθετε» εικόνες χωρίς να παίζει το ρόλο «δημιουργού».

Σε συνδυασμό με την θεωρία του Astruc για την «κάμερα-στυλό», που κατοχύρωνε τον κινηματογράφο ως αυτόνομο ευέλικτο εκφραστικό μέσο με δικούς του κώδικες ο σκηνοθέτης-δημιουργός είναι αυτός που προτείνει τη δική του «κινηματογραφική» γραφή, που είναι έκφραση της κοσμοαντίληψης του. Ο Truffaut έλεγε χαρακτηριστικά ότι «δεν υπάρχουν έργα παρά μόνο δημιουργοί». Η θεωρία του auteur έρχεται σε αντίθεση με την αντίληψη του σκηνοθέτη ως ενός απλού εκτελεστή σεναρίου, ανυψώνοντας τον στη θέση του καλλιτέχνη, δηλαδή του δημιουργού. Στη θέση αυτού του συμβατικού και μεγαλόστομου κινηματογράφου «του μπαμπά», οι νέοι κινηματογραφιστές αντιπροτείνουν ένα διαφορετικό κινηματογράφο ελεύθερο, οξύ και παιγνιώδη που επιχειρεί να ελευθερώσει την κινηματογραφική γλώσσα από οποιαδήποτε σύμβαση εξερευνώντας την ιδιαιτερότητα του κινηματογραφικού μέσου.

Η NV συνδέεται άμεσα με την άνοδο του «Νέου Μυθιστορήματος», ενός λογοτεχνικού ρεύματος που έθετε σε αμφισβήτηση τους υπάρχοντες λογοτεχνικούς κανόνες και την αυστηρότητα στη διαγραφή των χαρακτήρων και της πλοκής ενώ έθετε τις βάσεις για μια πιο ελεύθερη αντισυμβατική γραφή. Εκπρόσωποι αυτής της νέας τάσης ήταν ο Γκριγιέ, ο Μπιτόρ, η Σαρότ. To «cinema verite» του ανθρωπολόγου κινηματογραφιστή Jean Rouch υπήρξε επίσης μία από τις βασικές επιρροές της NV και η ελευθερία οτη γραφή που εισήγαγαν οι νέοι σκηνοθέτες, συνδέεται άμεσα με τον «χειροποίητο» κινηματογράφο του Rouch. Το 1959 θεωρείται η χρονιά που ξεκινά η Nouvelle Vague.

Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη τη χρονιά, το «Με κομμένη την ανάσα» (A bout de Souffle) του Γκοντάρ, «Τα τετρακόσια χτυπήματα» (Les Quatre Cents Coups) του Τριφό που πήρε και το βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάννες το 1960, και το «Χιροσίμα, αγάπη μου» (Hiroshima mon amour) του Resnais. Η ταινία «Με κομμένη την ανάσα» του Γκοντάρ είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό δείγμα γραφής Nouvelle Vague (κάμερα στο χέρι που κινείται αδιάκοπα, μακριά σε διάρκεια πλάνα, jump cuts, freeze frame, γύρισμα σε εξωτερικούς, φυσικούς χώρους, χαμηλός προϋπολογισμός, φυσικοί φωτισμοί αυτοσχεδιασμός στην υπόθεση και στο διάλογο, πειραματισμός στον ήχο).

Το σενάριο βασίστηκε σε μια ιδέα του Τριφό ενώ διευθυντής φωτογραφίας είναι ο Raoul Coutard, συνεργάτης του Γκοντάρ και σε άλλες ταινίες και ένας από τους πιο ευρηματικούς διευθυντές φωτογραφίας της Nouvelle Vague. Η ιστορία αφορά στην ερωτική, αμήχανη και αμφιθυμική σχέση δύο νέων, μιας αμερικανίδας (Jean Seberg) κι ενός γάλλου (Jean-Paul Belmondo) στο Παρίσι. Αποπνέει πολλές από τις θεωρητικές ανησυχίες αυτής της περιόδου και της συγκεκριμένης γενιάς (πχ υπαρξισμός) αλλά τις χειρίζεται με χιούμορ και παιγνιώδη διάθεση ενώ ταυτόχρονα έχει πολλές αναφορές στον αμερικάνικο κινηματογράφο. Άλλες ταινίες του Γκοντάρ αυτής της περιόδου είναι «Alphaville», «Pierrot le fou», «Weekend», «Deux ou trois choses que je sais d ‘elle» και πάρα πολλές άλλες.

Η ταινία «Τα τετρακόσια χτυπήματα» του Τριφό εκτυλίσσεται επίσης στους δρόμους του Παρισιού. Η ιστορία έχει αυτοβιογραφικό χαρακτήρα. Ένα νεαρό αγόρι μέσα από τις συγκρούσεις με το περιβάλλον του μυείται στον κόσμο των μεγάλων. Ο Τριφό εγκαινιάζει έναν αγαπημένο του ήρωα, τον Antoine Doinel που τον υποδύεται Jean-Pierre Leaud. H κινηματογράφηση θυμίζει το κινηματογραφικό στυλ του Renoir και του Welles με τα μακριά σε διάρκεια πλάνα και με τη μηχανή σε συνεχή κίνηση. Επίσης πολλές είναι οι αναφορές στο Jean Vigo και ιδιαίτερα στο έργο του «Zero de Conduite».

Το «Χιροσίμα, αγάπη μου» του Resnais, σε σενάριο Marguerite Duras, μέσα από μια ερωτική ιστορία διαπραγματεύεται το θέμα της ιστορικής μνήμης και την επιρροή που έχει στην διαμόρφωση της ατομικής ταυτότητας και της ανθρώπινης επικοινωνίας, ζήτημα που είχε ήδη θίξει και στο ντοκιμαντέρ «Νύχτα και Καταχνιά» (Nuit et Bruillard, 1955). Ο Resnais, παρότι συνδέεται ηλικιακά με τους σκηνοθέτες του «κινηματογράφου ποιότητας» προς τον οποίο επιτέθηκαν οι συνεργάτες του Cahiers, και παρότι βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε σενάρια που είναι έργα γνωστών συγγραφέων της εποχής, έρχεται σε ρήξη με το «cinema du papa» αφού χρησιμοποιεί μια πολύ προσωπική, αιρετική κινηματογραφική φόρμα. Κυριαρχεί η αντίληψη ότι υπάρχουν δύο σημαντικές περίοδοι στη Nouvelle Vague. Η πρώτη (1958-62) είναι η εποχή των μεγάλων πειραματισμών όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα ενώ η δεύτερη (1966-1968) θεωρείται η πιο πολιτικά προσανατολισμένη περίοδος με σημαντική την παρουσία του Godard («Deux ou trois chosesque je sais d‘elle» 1966, «Weekend» 1967, «La Chinoise» 1967).

Εκτός από τους σκηνοθέτες τη ΝV που αναφέρθηκαν υπήρχαν και άλλοι όπως ο Chris Marker (La Jetee), η Agnes Varda (που κατά πολλούς θεωρείται η μητέρα της NV εξαιτίας της ταινίας της «La Pointe Courte», 1955. Αυτοί μαζί με τον Resnais αποτελούσαν την αριστερή όχθη του κινήματος και εξέφραζαν μια έντονη αριστερή πολιτική στάση. Υπήρχαν επίσης και ιδιαίτερες περιπτώσεις κινηματογραφιστών όπως ο Jacques Demy που δεν ανήκαν στην ομάδα των Cahiers αλλά επηρέασαν με την παρουσία τους τη NV. Η ταινία του Demy «Lola» (1961) έγινε δεκτή με μεγάλο ενθουσιασμό από τους πρωτοπόρους της NV ενώ η πρωταγωνίστρια της ταινίας Anouk Aimee υπήρξε μαζί με τον Belmondo και τον Leaud από τους πιο αγαπημένους ηθοποιούς του κινήματος.

Σε μια προσπάθεια καθορισμού του κινηματογραφικού ύφους που υιοθέτησαν, λίγο έως πολύ, οι σκηνοθέτες της NV παρατηρούμε τα εξής βασικά στοιχεία:

• εναντίωση στη λουστραρισμένη, ψεύτικη εικόνα της γαλλικής κινηματογραφικής παραγωγής με την υιοθέτηση ενός οπτικού στυλ που στηρίζεται στη φυσικότητα και στην τραχύτητα στην κινηματογράφηση.

Αυτό συνεπάγεται γυρίσματα σε φυσικούς χώρους, πολύ συχνά στους δρόμους της πόλης και χρήση φυσικών φωτισμών. Ο τρόπος αυτός, κινηματογράφησης θυμίζει την αισθητική των ταινιών του ιταλικού ρεαλισμού με τη διαφορά ότι οι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague είναι πολύ πιο ακραίοι και τολμηροί στη χρήση της κάμερας (π.χ. panoramic που φτάνουν σε 360 μοίρες στο «Jules et Jim» του Τριφό). Αυτή η καινούργια τάση συνδέεται με την ανάπτυξη της τεχνολογίας, συγκεκριμένα με τη δημιουργία της ελαφριάς φορητής κάμερας Eclair που λύνει τα χέρια των οπερατέρ αφού αποδεσμεύονται από το τρίποδο και έχουν μεγαλύτερη ελευθερία κίνησης.

• Σενάρια που δεν είναι μεταφορές λογοτεχνικών έργων αλλά κείμενα που αναφέρονται στην σύγχρονη πραγματικότητα με χαλαρή αφηγηματική δομή και ρευστότητα στη διαγραφή των χαρακτήρων. Οι ήρωες είναι συχνά αντιφατικοί, διφορούμενοι εκφράζοντας έτσι το δισυπόστατο της ανθρώπινης φύσης.

• Υιοθέτηση ενός νατουραλιστικού ύφους στον τρόπο που παίζουν οι ηθοποιοί με παράλληλη ενθάρρυνση της πρακτικής του αυτοσχεδιασμού.

• ελλειπτικό μοντάζ που καταλύει την ψευδαίσθηση της γραμμικής συνέχειας στην αφήγηση, παραβίαση των ρακόρ και συχνή χρήση του Jump cut, τεχνικής που καταστρέφει τη χωρική και χρονική ενότητα της οπτικής εμπειρίας. Συγχρόνως υπενθυμίζει στο θεατή ότι αυτό που βλέπει δεν είναι παρά μια κατασκευή και όχι μια «φέτα ζωής».

• Πλάνα μεγάλης διάρκειας ακολουθώντας την παράδοση σκηνοθετών που θαυμάζουν (Minnelli, Premminger, Mizoguchi).

• Αναφορές, άλλοτε πιο σαφείς και άλλοτε υπονοούμενες, στον κινηματογράφο και στις ταινίες που τους αρέσουν μέσα στην ίδια την ταινία, αυτό που σήμερα ονομάζουμε διακειμενικότητα.

• Χαλαρή αφηγηματική δομή όπου δεν κυριαρχεί η σχέση αίτιου-αιτιατού αλλά -ρευστότητα της πραγματικότητας.

• Ξαφνικές ανατροπές στην αφήγηση αλλά και στη φύση των ηρώων.

• Αμφίσημο τέλος («Τετρακόσια χτυπήματα», «Με κομμένη την ανάσα»)

• Παιγνιώδης διάθεση, ελαφρότητα και χιούμορ στην αφήγηση που δεν αναιρεί την τραγικότητα των καταστάσεων αλλά την επιτείνει.

• Χαμηλός προϋπολογισμός, πράγμα που προσδιόρισε και την αισθητική των ταινιών (γυρίσματα όχι σε στούντιο, μικρότερη χρήση σκηνικών).

• Συλλογικότητα στην παραγωγή ταινιών, δηλαδή συχνή συνεργασία μεταξύ των σκηνοθετών, ιδιαίτερα στα πρώτα χρόνια, σε διαφορετικούς κάθε φορά ρόλους και ειδικότητες.

Η σημασία που έχει η NV στην ιστορία του κινηματογράφου και η επιρροή που είχε στις νεώτερες γενιές κινηματογραφιστών είναι τεράστια. Παρότι το κίνημα αυτό δημιουργήθηκε πριν από 40 περίπου χρόνια οι αναζητήσεις όσον άφορά στην κινηματογραφική φόρμα, η ρευστότητα της διήγησης, η τραχύτητα της κινηματογράφησης, η εναντίωση στην καλλιέπεια άρα και στο θάνατο της εικόνας, κάνουν αυτές τις ταινίες να φαίνονται πρωτοποριακές έως και σήμερα. Στις μέρες μας, σε μία περίοδο γενικότερου συντηρητισμού και κυριαρχίας του ορθού λόγου, η NV μας επαναφέρει στην ουσία του κινηματογραφικού μέσου, υπενθυμίζοντας μας ότι ο κινηματογράφος είναι ζωντανός και παλλόμενος μόνο όταν θέτει σε αμφισβήτηση τις κινηματογραφικές συμβάσεις και τους κανόνες, και αναζητά συνεχώς νέους τρόπους γραφής.

Η Εύα Στεφανή είναι Σκηνοθέτης και διδάσκει στο τμήμα θεατρικών σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών (είναι γραμμένο μια δεκαετία πριν και δημοσιεύτηκε αρχικά στο έντυπο Camera Stylo και μετά στην ηλεκτρονική έκδοσή του http://camerastylogreekmagazine.wordpress.com/