του Οδυσσέα Ελύτη
disney5.jpgΠέρασε πια η εποχή εκείνη, όπου αισθητικοί της αξίας ενός Αλαίν αμφισβητούσαν την καλλιτεχνική σημασία του κινηματογράφου. Η τέχνη άλλωστε αυτή, εξαιρετικά δεμένη με την όλη ευαισθησία της σύγχρονης εποχής, ήταν φυσικό να παρουσιάσει ορισμένες δυσκολίες προσαρμογής στα πνεύματα εκείνα που, όσο κι αν στάθηκαν μεγάλα, τραφήκανε με έγνοιες και επιδιώξεις άλλων γενεών.
Η εφεύρεση του κινηματογράφου συνέπεσε με την έναρξη μιας εποχής τόσο πλούσιας, βαθιά πυρετικής, ριψοκίνδυνης, αντιφατικής και πολύτροπης, που μονάχα αυτός θα μπορούσε να έχει τις κατάλληλες δυνατότητες για να την εκφράσει πλούσια, βαθιά, συνθετικά και πολύτροπα.(…) Στην σύντομη έως σήμερα σταδιοδρομία του κινηματογράφου, έχουν ήδη, αναδειχθεί ορισμένες φυσιογνωμίες που «η καθεμιά της ήξερε κατά έναν ορισμένο τρόπο, να ερμηνεύει προσωπικά τις αντιλήψεις της για την οθόνη». Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, ο Τσάρλυ Τσάπλιν, ο Ρενέ Κλαίρ και, φυσικά ο Ουώλτ Ντίσνεϊ/ Walt Disney (1).
(…) Η σχέση κινηματογράφου και ποίησης και ειδικότερα της σύγχρονης ποίησης, είναι νομίζω αδιαμφισβήτητη. Ένα παράδειγμα μονομερές ίσως αλλά πολύ ζωηρό, έντονο, και πρόσφορο, είναι το έργο του Αμερικανού Ντίσνεϊ. Η αφετηρία της τεχνικής του Ντίσνεϊ παρουσιάζεται ολότελα διαφορετική από εκείνες που χρησιμοποιήθηκαν έως σήμερα στον κινηματογράφο. Δεν υπάρχει εδώ κινούμενο μάτι του σκηνοθέτη που να παραλαμβάνει τις φωτογραφικές στιγμές των αντικειμένων του υλικού κόσμου και να τις ξαναενώνει με άλλη μορφή στην οθόνη, ανασυνθέτοντας έτσι την όψη του κόσμου σε μεγαλοπρεπή έπη ή σε λυρικές εικόνες δυνατής ποιητικής πνοής. Έως σήμερα μονάχα η φωτογραφία μεγαλουργούσε. Ο Ντίσνεϊ έμπασε το σχέδιο. Αυτός σκέφθηκε να συνδυάσει την αλληλουχία των σχεδίων στην κινηματογραφική κορδέλα και (παρόμοια με τα πρωτόγονα παιχνίδια που μεταχειριζόμασταν στο σχολείο) να απαρτίσει σειρές ολόκληρες από μικρές υποθέσεις (2).
disney1.jpg
Αδελφώνοντας το χιουμοριστικό σχέδιο με την κίνηση και την μουσική, πέρασε γρήγορα από το απλό παιχνίδι στην καλλιτεχνική πράξη. Γιατί έχοντας σαν δεδομένα την απόλυτη ελευθερία και την δυναμικότητα του σχεδίου από την μια και την υπάκουη σε οποιοδήποτε θέληση, μουσική προσαρμογή από την άλλη, σκέφθηκε πως είχε στο χέρι του μια οπτική και ακουστική παντοδυναμία που έπρεπε να την χρησιμοποιήσει φτάνοντας αμέσως σε εκείνο που, για να πετύχουν άλλα φιλμ, έπρεπε να περάσουν από κινηματογραφικά ντεκουπάζ, τρυκάζ και μοντάζ αλλεπάλληλα. Κι έπρεπε να τα χρησιμοποιήσει ακόμα προς μια καθαρά αντιρρεαλιστική άποψη, δίνοντας ακριβώς εκείνο που δεν μπορούσε να γίνει στον φυσικό κόσμο (άρα να αντιγραφεί), εκείνο που θα θαρρούσε πως αποτελεί τον κόσμο της φαντασίας και που ως σήμερα είχε βρει μιαν εκδήλωση διαφορετικής υφής στον ποίημα, στο όνειρο, στο παραμύθι.
Παρακολουθήσαμε έτσι μια πλούσια σειρά μικρών έργων όπου ολόκληρο το ζωικό και το φυτικό βασίλειο έπαιρνε ζωή σαν από ξαφνική ανάσταση και με ιδιότητες ανθρώπινες έπαιζε δράματα πρωτόβλεπτης και πρωτάκουστης σημασίας. Από το πρώτο του καρτούν ως το τελευταίο μεγάλο του έργο του ανάγλυφου κινηματογράφου, το “Η Αλίκη και οι Επτά Νάνοι”, πέρασε κάτω από τα μάτια μας ένα αδιάκοπο ξετύλιγμα εκπληκτικών σκηνών, όπου η πολυχρωμική δροσιά της φύσης και του βίου των ζώων μας έδειξε ως ποιο σημείο ένας αγνός άνθρωπος είναι σε θέση να ξαναδημιουργήσει την ατμόσφαιρα της παιδικής αφέλειας και διαβολιάς που, καμιά φορά, δίνει και στους μεγάλους την πιο γνήσια λύτρωση.
Στην πρώτη του περίοδο- πριν χρησιμοποιήσει ακόμη το χρώμα- δημιούργησε τον τύπο του Μίκυ Μάους/ Mickey Mouse, που έγινε αμέσως διεθνής και δημοφιλέστατος. Ένα σπινθηροβόλο μικρό ποντίκι που δοκίμαζε όλες τις χαρές και τις λύπες του ανθρώπου, σκαρώνοντας βρομοδουλειές, τρυπώνοντας παντού, ανατρέποντας τα πάντα πότε χαρούμενο και πότε ερωτοχτυπημένο, αλλά πάντοτε συμπαθητικό. Στη δράση του, αυτό συνοδεύεται πιστά από μια ηχητική αντίστιξη, τόσο συγχρονισμένη και μπριόζα, που σφιχτοδένει το σύνολο και μας προσφέρει ένα παράδειγμα οπτικοακουστικής αρμονίας που άλλα φιλμ της εποχής εκείνης δεν κατάφεραν ποτέ.
disney2.jpg
Στην δεύτερη περίοδο του, γλιτώνει εγκαίρως από την αυτοεπανάληψη και την τυποποίηση, δημιουργεί έναν νέο τύπο, τον πολύπαθη Ντόναλντ/ Donald Duck, απλώνεται σε πολύ ευρύτερους ορίζοντες και αγκαλιάζει ολόκληρο τον αγαπημένο κόσμο της φαντασίας των παιδιών, προσθέτοντας ένα πολύτιμο στοιχείο, το ΧΡΩΜΑ που δυνάμωνε την οπτική εντύπωση λούζοντας με δροσιά την πριμιτιβιστική του χάρη. Εδώ πια ο πλουτισμός είναι απρόοπτος. Πουλιά, πετεινοί, πελαργοί, γουρουνόπουλα, σαλιγκάρια, σκουλήκια, πάπιες, ελέφαντες και καμηλοπαρδάλεις αποτελέσανε μια κοινωνία με εξαιρετική ζωτικότητα, γεμάτη από την σημασία των ασήμαντων επεισοδίων τους.
Παράλληλα τα δέντρα, τα φυτά, τα λουλούδια, τα σύννεφα, οι ρίζες, οι λίμνες και τα ποτάμια αποκτήσανε για πρώτη φορά κίνηση, επαναστατήσανε καταλύοντας την καθήλωση τους στο έδαφος και περιβληθήκανε με ανθρώπινες και υπερανθρώπινες δυνάμεις που, ξανοίγοντας έναν κόσμο άγνωστο, αυθόρμητο, παρθενικό και εντελώς καινούριο, αναγκάσανε και τον πιο αποστεωμένο και λογικό άνθρωπο, να αναγνωρίσει την ποιητική αξία της πρωτογονικής αυτής αποκάλυψης.
Το καρτούν Σίλλυ Σύμφωνυ/ Silly Symphony, δημιουργήθηκαν από μια σειρά τολμηρών, μοντέρνων ποιημάτων που το κάθε ένα τους τροποποιεί την πραγματικότητα, φτάνοντας στην υπερπραγματικότητα που το καθ’ ένα τους είναι μια ριψοκίνδυνη πράξη του πνεύματος μέσα στις περιοχές του αγνώστου και που κάτω απ’ την επίφαση παιχνιδιού και χιούμορ (που μονάχα αυτή γίνεται αντιληπτή και πολλές φορές ακόμη και με περιφρόνηση από τους αθεράπευτα σοβαροφανείς Έλληνες), κρύβει τα σπέρματα μιας ανήσυχης αλλά και γόνιμης ιδιοσυγκρασίας.
disney3.jpg
Ίσως, μου έχουν πει πολλοί, πως εκείνα που με κάνουν να εκφράζομαι με τόσο θαυμασμό για το έργο του Ντίσνεϊ είναι τα στοιχεία της έκπληξης, του απρόοπτου, του παραλογικού και του υπερβολικού, στοιχεία δηλαδή, που αποτελούν γι’ αυτούς, τα στίγματα της εφήμερης επιτυχίας κάθε μοντέρνου. Ναι δεν παραγνωρίζω πως υπάρχουν πράγματι τέτοια στοιχεία εκεί μέσα, μα μου φαίνεται πως πέρα απ’ όλα αυτά, υπάρχει και αξίζει να θαυμαστεί μια καταπληκτική κατανόηση της ιδιαίτερης εκείνης ευαισθησίας που μορφοποιήθηκε στον σημερινό άνθρωπο, ένα αίσθημα πηγαίο, ζωντανό και υγιές που με μια σπάνια ευκινησία κυκλοφορεί παντού, αγκαλιάζει σύγκορμα τα γήινα αγαθά, τα αξιοποιεί σε διαφορετικές κλίμακες τα ανθρωποιεί ή τα απολιθώνει και αυτά όλα με μια δύναμη ανώτερη με έναν αέρα μεγάλης ελευθερίας. Σε μια ορισμένη ιστορική στιγμή, ο κινηματογράφος έδωσε τα μέσα. Και δεν θα αργήσει καθόλου θαρρώ ή μέρα εκείνη, όπου μεγάλοι ζωγράφοι, μουσικοί και ποιητές θα συνεργαστούν με σκηνοθέτες και οπερατέρ για να παραστήσουνε, κατά έναν τρόπο μοναδικό εκείνο που ακόμη διαισθανόμαστε σήμερα εκείνο που αποκαλούμε ευαισθησία του μοντέρνου (3).
Ένας κόσμο ολόκληρος βγαίνει από την ουδετερότητα της ψυχρής ματιάς και παίζει τον ρόλο του, διαγράφοντας την καμπύλη μιας απρόβλεπτης τροχιάς μέσα στο διάστημα. Πτυχές λησμονημένων ονείρων, αφελείς τρόμοι παιδικών ηλικιών, φαντασιώσεις στιγμών της μοναξιάς, μορφές μυστικών παραμυθιών, χτυπητοί παραλογισμοί δυνατών συγκινήσεων, ξυπνούν μέσα από τα άδυτα της ψυχής μας και ορθώνονται θλιβερά ή χαρούμενα στο άγγιγμα της μπαγκέτας του μάγου Ντίσνεϊ. Ρόδινα πρωινά ξυπνούν τον μαγεμένο κόσμο. Τα δέντρα σκιρτούν, τεντώνουν τα μπράτσα τους, χασμουριούνται και ρίχνουν μια ματιά στις φωλιές που φυλάνε με στοργή τους θησαυρούς των νυχτερινών κελαηδισμών τους. Τα λουλούδια παίρνουν το μπάνιο τους στις δροσοσταρλίδες. Οι μικρές λίμνες γεμίζουν φως και φύκια. Τα ψάρια κυκλοφορούνε με κέφι για να ανταποκριθούν στις μικρές έγνοιες τους, που κατά βάθος είναι μεγάλες. Το πουλί που είχε χρησιμεύσει για ξυπνητήρι, πατάει στις νότες του ανεβαίνοντας στον ουρανό. Τα παιδιά του χορεύουν μπαλέτο στο ευαίσθητο κλαδί. Το πιο άτακτο, ξεφεύγει για να δοκιμάσει μια περιπέτεια με φίδια, σκουλήκια και φανταστικά ερπετά. Δέσμες από φλόγες χορεύουν. Ο άνεμος λυγίζει τα σπίτια. Όλα είναι δυνατά. Μαγικά στο πέλαγος ένα μικροσκοπικό καράβι χορεύει κυνηγημένο από το πνεύμα της τρικυμίας. Μια πελώρια τρίαινα ταράζει τους βυθούς. Ένα κύμα σηκώνεται ψηλότερα από τα άλλα, και αγριεμένο κοιτάζει το μικρό καράβι. Ένα άλλο γίνεται πελώριο χέρι, τα’ αρπάζει και το κλυδωνίζει. Μα η σωτηρία υπάρχει πάντοτε στις μικρές αγαθές ψυχές των πλασμάτων του υπερφυσικού αυτού κόσμου.
disney4.jpg
Όλα τελειώνουν καλά, και ποτέ χάππυ εντ δεν στάθηκαν τόσο δικαιολογημένα όσο μέσα σε αυτόν τον αυτόνομο κόσμο, που είναι ο αυτόνομος κόσμος τη ποίησης και που σαν μοναδικό του θέμα και μοναδικό του υλικό, έχει τη ζωή, τη μικρή και τη μεγάλη ζωή, οδυνηρή και πασίχαρη, πάντοτε εξαντλημένη και πάντοτε καινούργια στα μάτια ενός ολοκληρωμένου ανθρώπου. Γιατί, η ποίηση είτε λέξεις μεταχειρίζεται, είτε φθόγγους, είτε σχέδια, είτε χρώματα, είτε ύλη σκληρή, παραμένει ποίηση, παραμένει ως υπέρτατη σύλληψη του κόσμου. Και ίσως φανώ υπερβολικός όταν πω πως ο Ουώλτ Ντίσνεϊ ανήκει στις προσωπικότητες εκείνες που εργαστήκανε μοναδικά για να δώσουν τον ιδιαίτερο εκείνο τόνο που χαρακτηρίζει στις μεγάλες της γραμμές την σημερινή εποχή.
Κάθε βάθος, το δαιμόνιο που βρίσκει μαζί του διέξοδο στον κινηματογράφο, είναι το ίδιο που βρίσκει διέξοδο στους πίνακες ενός Ζαν Μιρώ, στις φωτογραφίες ενός Μαν Ρέυ, στα γλυπτά ενός Λίπσιτζ, στα υφαντά μιας Χίλντα Πόλστερερ, στους γύψους ενός Ζαντικίν, στα μέταλλα Ταγιά, στα κτίρια ενός Λε Κορμπυζιέ, στα ποιήματα ενός Ελμάρ…
Αν τώρα εμείς έχουμε περάσει από καιρό στην χειρότερη παχυδερμία, αν έχουμε μικρύνει τόσο πολύ τον εαυτό μας ώστε να μην μας είναι πια βολετό να προχωρήσουμε πέρα απ’ τις επιφάνειες, αν έχουμε αποξενωθεί από καθετί το αληθινό, το ζεστό και το υπέρτατο, αν δημιουργήσαμε μια χαμαίζηλη ρουτίνα ζωής γεμάτη κακίες και μικρότητες, αν τυφλωθήκαμε ξαφνικά και δεν βλέπουμε άλλα από τις ταπεινές μας ορέξεις, ποιος φταίει;
Παρήγορο είναι τουλάχιστον να αναλογιζόμαστε πως υπάρχουν μερικοί, λιγοστοί, γενναίοι άνθρωποι σε όλες τις γωνίες της γης, που εργάζονται άοκνα για να μας ανασυνδέσουν από άλλους, καινούργιους, άγνωστους δρόμους με το μεγάλο Νόημα της Ζωής.

Οδυσσέας Ελύτης, 1938

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Χρήσιμες αν και κάπως παλαιότερες υπήρξαν και ορισμένες μικρές μονογραφίες που τύπωσε ο οίκος Felix Alcon στο Παρίσι που περιστρέφονται γύρω από τις σχέσεις φιλολογίας και οθόνης Αντρέ Μωρούα La Poesie du Cinema, Αντρέ Λέβινσον Pour Une Poetique du Film, Αλμπέρ Βαλεντέν Introduction a la Magie Blache & Noire κ.ο.κ.
2 Η αλήθεια είναι πως η πατρότητα της ιδέας ανήκει στους Γάλλους που πραγματοποίησαν αρχικά μερικά κινούμενα σχέδια αλλά δυστυχώς τους έλειπε η πνοή της καλλιτεχνικής προσωπικότητας. Γι’ αυτό καθώς παρατηρεί ο Ντένις Μαριόν το γεγονός αυτό δεν έχει καμιά σημασία και τα ουσιαστικά πρωτεία κατέχει πάντοτε ο Ντίσνεϊ.
3 Ενδιαφέρον για την σχέση κινηματογράφου και φιλολογίας έδειξαν ήδη από το 1920 οι μελετητές των νέων ρευμάτων και είναι αλήθεια πως από τότε κατόρθωσαν να δουν πολλά πράγματα με σπάνια οξυδέρκεια. Ο Ζαν Επστάιν στο έργο του La Poesie d’ Aujourd hui-Un Nouvel Etat d’ Intelligence (Παρίσι Εκδόσεις Sirene, 1921) στα κεφάλαια Le Cinema et lesdeiettes Modernes κάνει λόγο για την ταχύτητα των εικόνων στην ποίηση του Ρεμπώ).

[Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό «Τα Νέα Γράμματα» #6-7 [6/1938]. Αναδημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Κομιξ» #127 [1/1999]. Διασώθηκε από τη λήθη από το μπλογκ http://historyofcomics.blogspot.gr]


Ο κινηματογράφος κυρίαρχη έκφραση της εποχής

Ο ποιητής Οδυσσέας Ελύτης στην επιφυλλίδα του «Ο κινηματογράφος κυρίαρχη έκφραση της εποχής» (1945) χαιρετίζει τον τερματισμό της αμφισβήτησης του κινηματογράφου από τους πνευματικούς ανθρώπους, εκφράζει την πλήρη εμπιστοσύνη του στις μελλοντικές δυνατότητες του σινεμά, αναγνωρίζει τον κινηματογράφο, μαζί με τη λυρική ποίηση, ως εκείνες τις τέχνες που είναι συνυφασμένες με την ευαισθησία της σύγχρονης εποχής, πιστεύει ότι το σινεμά ανακάλυψε μια νέα πηγή τροφοδοσίας της ποιητικής αίσθησης του κόσμου, λόγω κυρίως του αντιρεαλιστικού χαρακτήρα του, αναγνωρίζει τη στενή σχέση του κινηματογράφου και της ποίησης ως των τεχνών οι οποίες, εκφράζοντας την ίδια μοντέρνα ευαισθησία (αυτή που στην ποίηση φανέρωσε ο υπερρεαλισμός), πρωτοπορούν σε σύγκριση με τις άλλες τέχνες. Στο τέλος της επιφυλλίδας ο Ελύτης χαιρετίζει τη συναδέλφωση των ανθρώπων του σινεμά στα στούντιο των Σοβιέτ και των Η.Π.Α., στην αρχή της παγκόσμιας μεταπολεμικής ειρηνικής συνύπαρξης των λαών. Πάντως η οραματική αισιοδοξία του φαίνεται να αγνοεί το τότε ορατά διαφαινόμενο ελληνικό δράμα, τον Εμφύλιο.

Κάθε μεγάλη εποχή έχει και τη δική της ειδικώς ιδιότυπη ευαισθησία που βρίσκει βέβαια τον τρόπο να εκφραστεί μέσ’ απ’ όλες τις γνωστές μορφές της τέχνης, ευνοεί όμως μίαν απ’ όλες αυτές ιδιαίτερα και την κάνει έτσι μέσα στα χρονικά περιθώρια της έκτασής της εξαιρετικά ν’ ανθίσει. Η δραματική ποίηση στην κλασική Αθήνα, οι πλαστικές τέχνες στην Αναγέννηση, η μουσική στη ρομαντική Ευρώπη δείχνουν τί υπονοεί ο συλλογισμός αυτός.

Με βάση λοιπόν τον ίδιο συλλογισμό θα μπορούσε να υποστηρίξει κανένας σήμερα ότι η εποχή που αρχίζει είναι πιθανό να βρει κυριαρχικότερα την έκφρασή της στη λυρική ποίηση και στον κινηματογράφο. Η γνώμη αυτή πέφτοντας απότομα και σ’ ένα έδαφος κάπως απροετοίμαστο φυσικό είναι να παραξενέψει τουλάχιστον ως προς το δεύτερο μέρος της. Κι αλήθεια δεν πάει πολύς καιρός που ο κινηματογράφος εύρισκε τη μεγάλη πλειοψηφία των πνευματικών μας ανθρώπων ψυχρή και δύσπιστη μπροστά του. Το γεγονός ότι μια ταινία, ακόμα και η πιο αριστουργηματική, έμοιαζε καταδικασμένη να εξαντλεί τη γοητεία της μέσα σε περιορισμένα χρονικά όρια και ν’ αχρηστεύεται γρηγορότερα κι από το πιο μέτριο ποίημα ή το πιο αμφίβολο μουσικό κομμάτι, τους έκανε διστακτικούς, τους έβαζε ν’ αναρωτιούνται στο διάστημα συζητήσεων απέραντων αν είναι ή όχι τέχνη ο κινηματογράφος, κι αν είναι δυνατόν να γίνει, αφού αποκλείεται ν’ αποκτήσει ποτέ του αυτός έναν «Οθέλλο» π.χ. ή μια «Τζοκόντα» ή μιαν «Εννάτη»! Συλλογιστική σειρά από την αφετηρία της εσφαλμένη. Πρώτα πρώτα εκείνο που έχει σημασία σήμερα δεν είναι η θεωρητική ετικέτα που μπορούμε να κολλήσουμε απάνω σ’ έναν οποιοδήποτε τρόπο έκφρασης αλλά το ποσοστό της αίσθησης ζωής και της συγκινησιακής πρόκλησης που μπορούμε να βρούμε μέσα του. Ύστερα είναι πολύ πιο σωστό αν αντί να πασχίζουμε να κατατάξουμε τον κινηματογράφο σαν έβδομη ή όγδοη έκφραση τέχνης, της μουσικής, της ποίησης κλπ., φροντίζαμε να τον ορίσουμε σαν μια κατάσταση ανεξάρτητη αλλά παράλληλη της Τέχνης, που προχωρεί μαζί της ισότιμα και είναι ικανή σαν κόσμος αυτότελος ν’ αναπτύξει μέσα στο μέλλον αντίστοιχα δικά του ξεχωριστά είδη.

Όσοι αγαπούν να μελετούν μια τέχνη όχι μόνο από τ’ αποτελέσματα που έχει δώσει αλλά και από τις υποσχέσεις που αφήνει να διαγράφονται στον ορίζοντά της, όσοι παράλληλα πιστεύουν στη συναδέλφωση κατά κάποιο τρόπο μέσα στο μέλλον του επιστημονικού πνεύματος με το ποιητικό, που τα πρώτα σημάδια τους άρχισαν κιόλας στις ημέρες μας να παρουσιάζονται, θα καταλάβουν καλύτερα τη φράση αυτή. Ο κινηματογράφος, παρ’ όλα τα σπουδαία αποτελέσματα που πέτυχε να μας δώσει ίσαμε σήμερα, δεν μπόρεσε να βρει ακόμη τον πραγματικό εαυτό του, τη γνήσια και την οριστική του μορφή. Συνυφασμένος άμεσα με τις βιομηχανικές συνθήκες της παραγωγής, εξαρτημένος από μια τεχνική που η αδιάκοπη μεταβολή της δεν επέτρεψε τη δημιουργία παράδοσης σταθερής, υποχρεωμένος ν’ ανταποκρίνεται στη μέση στάθμη ενός κοινού διαφορετικού όχι μονάχα στην κοινωνική αλλά και την εθνολογική σύστασή του, είδε να του ’ρχονται δυσκολίες και εμπόδια από την ίδια μεριά από την οποία του είχαν αρχικά έρθει τα προνομιακά του αγαθά.

Ότι τα εμπόδια αυτά θα τα υπερνικήσει δεν υπάρχει αμφιβολία. Η κοινωνική οργάνωση της ζωής, σπρωγμένη από τις ανάγκες του σύγχρονου ανθρώπου και βοηθημένη από τις νέες της πειραματικής επιστήμης κατακτήσεις, θ’ αλλάξει οπωσδήποτε βάση. Και μια τέτοια αλλαγή δεν είναι δυνατόν παρά να δημιουργήσει τους όρους τους απαραίτητους για να συλληφθεί διαφορετικά στα μέσα της πραγμάτωσής του ο παράλληλος αυτός της Τέχνης κόσμος που σαν προϋπόθεση έχει την αρμονική συνεργασία ενός πλήθους διαφορετικών και από τη φύση και από τον προορισμό τους ανθρώπων. Οι κινήσεις της φαντασίας και οι μεταμορφώσεις της πραγματικότητας στην εποχή μας είναι τόσο μεγάλες, τόσο αλλεπάλληλες και αμοιβαίες συνάμα, έχουν τόσο πλατιά προοπτική μπροστά τους, ώστε να μη μπορούν ν’ ανταποκριθούν σ’ αυτές παρά μονάχα τρόποι έκφρασης κατάλληλοι να παρακολουθήσουν ώς το ανώτατο σημείο του υπερ-λογικού των διασκελισμού τις κινήσεις και τις μεταμορφώσεις αυτές. Η συνύφανση της επιστήμης και της τέχνης για την οποία μιλήσαμε πιο πάνω και που τείνει ύστερα από δεκάδες αιώνων διακοπή να μας ξαναφέρει μ’ έναν άλλο τρόπο στην ενότητα της εποχής των Ιώνων.

Ο επικός αέρας της ανθρωπότητας του 20ού αιώνα με τις μεγάλες μετακινήσεις των μαζών και τις ιστορικές αγωνίες της. Η διείσδυση στα μυστήρια όχι πια τα μεταφυσικά αλλά τα επίγεια, τα άμεσα, τα απτά. Η επαναφορά του ρεαλισμού στο προσκήνιο με σκοπόν όχι τη φωτογράφηση της εξωτερικής ζωής, αλλά την απεικόνιση με φυσικά μέσα της πιο δυναμικής φαντασίας. Η παράλληλη τέλος και σύγχρονη ανάπτυξη και αλληλοεμπλοκή όλων αυτών σε μια κατάσταση που θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε «ταυτοχρονισμό», εννοώντας τη Simultanéité της σημερινής ζωής, αυτά όλα αποτελούν χαρακτηριστικά των καιρών μας και συγκροτούν ακαθόριστα τώρα στην αρχή έναν καινούριο μύθο που δεν είναι δυνατόν ν’ αποδοθεί ούτε στην καθολικότητα της έκτασής του, ούτε στην οξύτητα της έντασής του παρά μόνο με την εικονοπλαστική τόλμη του ποιητή και την παραστατική ευφυΐα του σκηνοθέτη.

Η ποίηση για ν’ ατενίσει και ν’ αποδώσει τους ορίζοντες της εκφραστικής αυτής ελευθερίας εδέησε να γνωρίσει μιαν αληθινή επανάσταση. Ο κινηματογράφος δεν έχει ανάγκη από το ίδιο. Είναι πολύ νέος, ορφανός από μακραίωνη παράδοση και απαλλαγμένος από το δυσάρεστο καθήκον ν’ αντιπαλαίσει με των ίδιων προκαταλήψεων τις αντιδράσεις. Περιμένει μόνο τους κατάλληλους ανθρώπους και τις κατάλληλες συνθήκες για ν’ αναπτυχθεί και να φτάσει ώς το σημείο που οι πιο μετριοπαθείς υπολογισμοί προσδιορίζουν, δηλαδή το σημείο που από μόνο του ήδη στέκει πολύ ψηλά. Για ένα τέτοιο σκοπό συγκεντρώνει μερικές βασικές προϋποθέσεις και λειτουργικές δυνατότητες που οι άλλες μορφές της Τέχνης ή δεν τις διαθέτουν καθόλου ή τις διαθέτουν σε τρόπο που να μην είναι εφικτή η ταυτόχρονη ενάσκησή τους.

Προνόμια δηλαδή του κινηματογράφου εξακολουθούν να παραμένουν: Η προσαρμογή της ρεαλιστικής ερμηνείας σε καθεμιά φαινομενολογική υπερλογική παράσταση. Η αποδέσμευση και η έκφραση καταστάσεων συναισθηματικών αντιφατικών στην ουσία τους αλλά ικανών να συζούν μέσα στο ίδιο κλίμα. Η καταστρατήγηση των περιορισμών του χρόνου και του χώρου. Η δύναμη που μπορεί στα χέρια ενός ανθρώπου αυτοπειθαρχημένου κι εξασκημένου να προωθήσει την κίνηση και τη σύνθεση ώς τ’ ακρότατα όρια της νόμιμης ελευθερίας και να δώσει αποτελέσματα αλήθεια μοναδικά.

Στα μεγάλα στούντιο των Σοβιέτ και των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής, ήδη χιλιάδες άνθρωποι εργάζονται σήμερα κάτω απ’ αυτό το πνεύμα και κινούνται προς αυτή την κατεύθυνση. Οι δρόμοι τους είναι διαφορετικοί εντελώς αλλ’ αυτό μας χαροποιεί όλους εμάς τους πιστούς της κινηματογραφίας αντί να μας αποθαρρύνει. Είναι χαρά να νοιώθουμε ότι και για την εκδήλωση αυτή του ανθρώπου όπως και για όλες τις άλλες δεν υπάρχουν ένας ή δύο αλλά χιλιάδες δρόμοι που οδηγούν στο ίδιο υπέρτατο ιδανικό. Ας μας τους αποκαλύψει λοιπόν αυτούς τους δρόμους η διεθνής άμιλλα που από σήμερα με τόσον ευνοϊκούς όρους ξαναρχίζει.

Οδυσσέας Ελύτης, «Ο κινηματογράφος κυρίαρχη έκφραση της εποχής», εφ. Ελευθερία, 16 Οκτωβρίου 1945.


Ο ποιητής Κωστής Παλαμάς στην επιφυλλίδα του «Κινηματογραφήματα» (1923) κρίνει τον (βωβό ακόμα) κινηματογράφο με έντονη δόση ειρωνείας. Η αρχική εντύπωση του αναγνώστη ότι ο Παλαμάς συντάσσεται με όσους θεωρούν «ανοσιούργημα» τη μεταφορά έργων της αρχαίας τραγωδίας στον κινηματογράφο, επειδή κρίνουν απαράδεκτη την άρση των περιορισμών που χωρίζουν την υψηλή τέχνη (λογοτεχνία) από τη χαμηλή κουλτούρα (κινηματογράφος), διαψεύδεται παρακάτω, όταν ο επιφυλλιδογράφος ποιητής αναγνωρίζει ρητά ότι το σινεμά κυριαρχεί παγκοσμίως, επειδή περικλείει, συνοψίζει και συγκεντρώνει όλες τις απολαύσεις των «ωραίων τεχνών». Αυτή είναι η βασική θέση του παλαμικού κειμένου, ο εκθειασμός του σινεμά ως νέας τέχνης που βρίσκεται σε μια πορεία υπέρβασης και εντέλει ακύρωσης των παραδοσιακών καλλιτεχνικών εκδοχών.

Είδα κάπου ότι μεγάλη κινηματογραφική εταιρεία εις την Αμερικήν, νομίζω, ανέλαβε να μεταφέρη εις την σκηνήν του κινηματογράφου τα αριστουργήματα της αρχαίας αττικής τραγωδίας, δηλονότι τον Αισχύλον, τον Σοφοκλή, τον Ευριπίδην, και τον μέγαν κωμικόν αντίμαχον εκείνων, τον Αριστοφάνη, ότι δε το άγγελμα τούτο εξηρέθισε τα νεύρα εγκρίτου ιταλικού φύλλου, το οποίον και διεμαρτυρήθη ευγλώττως εναντίον του προπαρασκευαζομένου ανοσιουργήματος. Εθαύμασα με την αφέλειαν της ιταλικής εφημερίδος. Ελησμόνησεν ότι το μελετώμενον πραξικόπημα είναι αναγκαίον παρακολούθημα της παγκοσμίου κυριαρχίας του κινηματογράφου, του επί των ημερών ημών περικλείοντος, συνοψίζοντος και συγκεντρούντος πάσας τας εκ των ωραίων τεχνών απολαύσεις. Ο Κινηματογράφος επραγματοποίησεν κατά τρόπον απροσδόκητον το όνειρον του μεγαλεπηβόλου Βάγνερ, του μελετήσαντος και αποτολμήσαντος, με όλην την δύναμιν της υπερνεφέλου τευτονικής φαντασίας του διά του μουσικού του δράματος την αδελφοποίησιν και εις είδος απεράντου συμφωνίας συνεργασίαν ποιήσεως, μουσικής, πλαστικής. Ο κινηματογράφος φιλοδοξεί με την βοήθειαν της δράσεως και μόνης να εξεγείρη και διαδοχικώς και ταυτοχρόνως εις τας καρδίας και τας διανοίας, κυριώτατα δε εις τας αισθήσεις ημών τας μεθυστικάς συγκινήσεις, τας οποίας ακόμα εξακολουθούν να αποτελώσι διά τους συντηρητικούς και τους οπισθοδρομικούς των ανθρώπων αι λεγόμεναι ωραίαι τέχναι, υπολείμματα και λείψανα χρόνων άλλων και διαθέσεων, ημέρα τη ημέρα παρακμαζουσών και εξατμιζομένων. Με την διαφοράν ότι αι ωραίαι τέχναι παρέχουν τας συγκινήσεις ταύτας ταξινομημένας και διακεκριμένας, ως ειπείν, και μοιρασμένας εις εκάστην των αισθήσεων, και οπωσδήποτ’ εξιδανικευμένας και αποκρυσταλλωμένας και στατικάς· εκάστη τέχνη, Μούσα με ιδιαίτερα γνωρίσματα και με ιδιάζοντα χαρίσματα, εκάστη αυτόνομον βασίλειον, και ότε ακόμη απευθύνεται εις την δράσιν συγκρατείται εντός ορίων, τα οποία δεν δύναται να υπερβή, χωρίς να επιφέρη σύγχυσιν και να μεταβληθή από καλλιτεχνίας εις τερατολογίαν. Εις την Μουσικήν φθάνει ο ήχος για να γοητεύη και εις την Ποίησιν ο Λόγος. Και το Θέατρον, όσον και αν εκτροχιάζεται εις θέαμα αποκλειστικόν, ποτέ δεν λησμονεί να συγκρατή τον θεατήν με την χάριν της φράσεως, ρητορικής έστω και μελοδραματικής και τετριμμένης, και ακόμη με την παρέμβασιν του ανθρωπίνου με σάρκα και οστά παράγοντος, οποίος ο υποκριτής ή ηθοποιός, είδωλον προς το οποίον απευθύνονται αμέσως οι γέλωτες και τα δάκρυα, οι ενθουσιασμοί και αι επευφημίαι του κοινού. Τώρα όλ’ αυτά, και αν δεν παρέρχωνται και αν εξακολουθούν να συγκεντρώνουν ανθρωπίνους ομάδας, φανερόν ότι απωθούνται εις την δευτέραν γραμμήν, ότι μετατίθενται εις τα μετόπισθεν, μέχρις ου, παραμελούμενα, στερηθώσι των μέσων της καλλιεργίας, και βαθμηδόν, καχεκτικά και φθισικά, εξαφανισθούν από την σκηνήν του ματαίου τούτου κόσμου. Ο λόγος μου αφορά, κυριώτατα, εις την τέχνην του λόγου. Εις την γλώσσαν, την οποίαν ο ρυθμός, ο στίχος, ο ήχος, το άσμα και υπεράνω και υποκάτω τούτων, το νόημα, και, με μία λέξιν, το ύφος, ανυψώνουν εις το άκρον άωτον της εντελείας και της εκφραστικότητος, και την παρουσιάζουν και εναλλάξ και ταυτοχρόνως εις τα πνεύματα ημών με το σώφρον μεγαλείον της Αθηνάς και με την εκλύουσαν μαγευτικότητα της Αφροδίτης. Ο Κινηματογράφος ανύψωσεν εις περιωπήν, μέχρι της χθες απροσδόκητον εις τας φαντασίας των ανθρώπων, την ταπεινήν και την αγοραίαν παντομίμαν, ετραυμάτισε θανασίμως τον Λόγον, τί λέγω ετραυμάτισε; τον επέταξε ως περιττήν πολυτέλειαν, συνεχρόνισε ταχυδακτυλουργικώς και τεραστίαν ανέδειξεν την κίνησιν, έλυσε το πρόβλημα του αεικινήτου εις τέχνην ανταρτικήν, την οποίαν διέπλασεν όλως διόλου δυναμικήν, εις το πείσμα της πλαστικής, η οποία δεν είναι παρά η ακινησία, εκστατική και υποβλητική, καθώς γνωρίζουν να είναι ωρισμένα κλασσικά αριστουργήματα, και εδημιούργησε το βωβόν δράμα, ζωγραφικήν παλλομένην, πολύπαλον, ζώσαν, ως ένσαρκον, και με όλον της το αερώδες και το ασύλληπτον, κυριώτατα δε απέδειξε την Ποίησιν, η οποία επί της σκηνής από του Αισχύλου μέχρι του Ίψεν και των συνεχιστών εκείνων δεν έπαυσε να θαυματουργή με τον Λόγον, ομού και μέσον και σκοπόν, την απέδειξε χίμαιραν παιγνιώδη, ανήκουσαν εφεξής εις το παρελθόν, στερουμένην μέλλοντος, διατηρούσαν εις το παρόν ακόμη, χάρις εις την κτηθείσαν διά των αιώνων ταχύτηταν, φασματώδη ύπαρξιν. Πόσον παιδαριωδώς εσκέπτεπτο ο Έλλην ποιητής, ότε ανέκραξε με την συνηθισμένην εις τους ομοτέχνους του αφέλειαν: «Πάντα η Ποίησις θα ζη και Χάρο δε φοβάται – Ενόσω τ’ άστρα τ’ ουρανού γυρνούν φωτιά γεμάτα – κι η φύσις έχει άνοιξιν κι η ανθρωπότης νιάτα!» Και πόσον σοφώς εστοχάζετο ο ρώσσος Τολστόη, προφητεύων ότι, αργά ή γρήγωρα, ο στίχος είναι προωρισμένος να εκλίπη ως κάτι περιττόν και μάταιον, από τας ιεροτελεστίας των λειτουργών της Τέχνης. Ο Κινηματογράφος δεν επολέμησε τον στίχον, μεθ’ όλας τας διαμαρτυρίας των καλλιεργούντων αυτόν περί της θεότητός του· τον στίχον ούτε τον επρόσεξεν· επολέμησε κ’ εγονάτισε και συνέτριψεν αυτόν τον Λόγον. Εβίασε και κατέπεισε και παρέσυρε την μεγάλην πλειονότητα των ταλαιπόρων θνητών να εντρυφά εις την χαράν του Θεάτρου, υψίστου καρπού της ποιητικής Τέχνης, χωρίς να αισθάνεται την ανάγκην του Λόγου, ή μόνον ως είδους τοιχοκολλήματος του δρόμου διά να του διευκολύνη την μύησιν εις την υπόθεσιν του κινηματογραφημένου έργου. Και πώς όχι; Αφού το παράδειγμα εις την καταφρόνησιν του Λόγου μάς το έδωκαν μεταξύ άλλων, πρώτοι πάντων δύο γόητες της αριστοτέχνιδος γλώσσης, ο γάλλος Ανατόλ Φρανς και ο ιταλός Δανούντσιο, αφού έδωκαν την άδειαν —αντί αδράς, εννοείται, αμοιβής— να κινηματογραφηθούν ωρισμένα των αριστουργήματα. Είναι, ως να παρουσιάζης επί της σκηνής, έστω και με πολυτελή ενδύματα, βασιλίσσας του άσματος, καμμίαν Πάτη και καμμίαν Μαλιβράν, με φίμωτρον. Η «Σαλαμπώ», το επικόν ποίημα του μεγάλου Φλωμπέρ κινηματογραφημένον. Είμαι βέβαιος ότι ο αδιάλλακτος ούτος ποντίφηξ της θρησκείας του Λόγου θα έσχιζε τα ρούχα του, εάν έζη και του εγίνετο πρότασις να παραδώση την κόρην του εις απογυμνωτάς και εις βεβηλωτάς. Πολύ περισσότερον τον αιθέριον Λαμαρτίνον θα συνεκλόνη αποτροπίασις, εάν ηδύνατο να φαντασθή ότι το ως ψαλμόν του Δαβίδ και ως την ιστορίαν της Εσθήρ ιερόν έπος του, τον «Ζοσλαίν», θα τον μετέβαλλον εις θέαμα κινηματογραφικόν οι πολυμήχανοι επιχειρηματίαι, πάνσοφοι και άκαρδοι ως οι ήρωες της άλλης θαυμαστής εποποιίας του, της «Πτώσεως ενός αγγέλου». Εκείνον τον οποίον δεν ηυχαρίστει καμμία μετακίνησις και μελοποίησις ακόμη, της πασιγνώστου «Λίμνης» του και την ηξίου απαρασάλευτον και απαραβίαστον εις την αρχικήν μορφήν της. Και όμως και η «Σαλαμπώ» και ο «Ζοσλαίν» εκινηματογραφήθησαν. Τώρα φαντασθήτε τον Αισχύλον, χωρίς την αδιάπτωτον θρησκευτικήν δραματικήν, και άκρον άωτον της υψιγορίας, συγκίνησίν του, τον Σοφοκλή χωρίς την παναρμόνιον εντέλεια του λόγου του, και τον Ευριπίδην, αποστερημένον της μελωδικής και φιλοσόφου ρητορείας του, εάν, εννοείται, υποπτεύεσθε οπωσδήποτε την αξίαν και την αναγκαιότητα των πραγμάτων αυτών. Και πηγαίνετε τότε να διασκεδάσετε.

Κωστής Παλαμάς, «Κινηματογραφήματα», εφ. Εμπρός, 12 Ιουνίου 1923


Μεταπολεμικοί ποιητές και κινηματογράφος

Γράφει η Χριστίνα Λιναρδάκη

 

Η στάση των μεταπολεμικών ποιητών απέναντι στον κινηματογράφο είναι ποικίλη: κάποιοι τον είδαν θετικά και ανέπτυξαν καλή σχέση μαζί του, ορισμένοι τον αντιμετώπισαν με επιφύλαξη γιατί τον θεωρούσαν λαϊκό θέαμα και άρα προϊόν υποκουλτούρας, ενώ άλλοι επέδειξαν αμφιθυμία.

Οι δύο νομπελίστες ποιητές μας, Οδυσσέας Ελύτης και Γιώργος Σεφέρης, έχουν και οι δύο γράψει σχετικά. Στο  μελέτημά του «Η ποίηση του κινηματογράφου και ο WaltDisney» που δημοσιεύθηκε το 1938 στο περιοδικό Νέα Γράμματα,  ο Οδ. Ελύτης εκφράζει τον θαυμασμό του για τις ταινίες του Αμερικανού: «Τα sillysymphonics δημιουργήθηκαν σαν μια σειρά τολμηρών μοντέρνων ποιημάτων που το καθένα τους τροποποιεί την πραγματικότητα φτάνοντας στην υπερπραγματικότητα, που το καθένα τους είναι μια ριψοκίνδυνη πράξη του πνεύματος μέσα στις περιοχές του αγνώστου».

Αντίθετα, ο Γιώργος Σεφέρης στο άρθρο του «Η  ποίηση στον κινηματογράφο», το οποίο έγραψε με αφορμή μία ταινία βασισμένη στο  έργο «Φονικό στην εκκλησιά» (Murderinthe Cathedral) του T. S. Eliot, την οποία σκηνοθέτησε ο Αυστριακός George Hoellering το 1951, υποστηρίζει :«Ως τώρα ο κινηματογράφος σήμαινε την παντοδυναμία της εικόνας, ως το αποκοίμισμα της συνείδησης του θεατή. Με το πείραμα της προβολής του “Φονικού στην εκκλησιά” γυρεύουμε να υποτάξουμε την κινούμενη εικόνα στον πνευματικότερο λόγο που ξέρουμε, τον ποιητικό λόγο (…) όμως αναρωτιέμαι μήπως [αυτό] σημαίνει και την αναίρεση του κινηματογράφου: το κυνήγημα μιας χίμαιρας».

Το άρθρο δημοσιεύθηκε το 1986 στο περιοδικό Διαβάζω.

Πέρα όμως από κρίσεις και κριτικές, ας δούμε πώς πέρασε ο κινηματογράφος σε αυτό καθεαυτό το ποιητικό σώμα. Είναι γνωστό το σχετικό ποίημα του Ανδρέα Εμπειρίκου:

Τα μυστικά του σινεμά
Είναι σαν της ποιήσεως τη μαγεία
Είναι σαν ποταμός που ρέει
Εικών εικών και άλλες εικόνες
Κ αίφνης –διακοπή
Cut! Cut! Coupez!
(Παρών και ο clackman κάθε τόσο)
Κ έπειτα πάλι ο ποταμός
Κ έπειτα πάλι εικόνες
Και ουδέποτε χάνεται ο ειρμός
Όχι στο νόημα μα στη μαγεία
Όσο και αν ρέουν τα καρέ
Βωβού ή ομιλούντος
Σαν ποταμός που ρέει
Ή σαν κορδέλα που εκτυλίσσεται
Φθάνει να ρέει η κάθε εικόνα
Με άκραν συνέπειαν στον εαυτόν της
Φθάνει να ζει πλήρη ζωή η καθε μια
Τα μυστικά του σινεμά
Δεν είναι στο νόημα μα στην αλήθεια που έχουν
Τα ορατά οράματα κινούμενα μπροστά μας
Παράλογα ή λογικά
Τα μυστικά του σινεμά
Είναι και αυτά εικόνες.

Υπάρχουν όμως και άλλα,πιθανώς λιγότερο γνωστά ποιήματα, όπως «Το πρωί και το βράδυ» του Μίλτου Σαχτούρη (από τη συλλογή  Ο Περίπατος, 1960), στο οποίο ο κινηματογράφος παρουσιάζεται ως επιθυμητός χώρος φυγής από τη σκληρή κοινωνική πραγματικότητα:

Το πρωί
βλέπεις το θάνατο
να κοιτάζει απ΄το παράθυρο
τον κήπο
το σκληρό πουλί
και την ήσυχη γάτα
πάνω στο κλαδί

έξω στο δρόμο
περνάει
τ’ αυτοκίνητο-φάντασμα
ο υποθετικός σοφέρ
ο άνθρωπος με τη σκούπα
τα χρυσά δόντια
γελάει
και το βράδυ
στον κινηματογράφο
βλέπεις
ό,τι δεν είδες το πρωί
το χαρούμενο κηπουρό
το αληθινό αυτοκίνητο
τα φιλιά με το αληθινό ζευγάρι

ότι δεν αγαπάει το θάνατο
ο κινηματογράφος

Με τον ίδιο τρόπο προβάλλει τον κινηματογράφο και ο  Τίτος Πατρίκιος στο ποίημά του «Στον κινηματογράφο»  (συλλογή Μαθητεία, 1963):

Ευγενικά ακουμπάμε δίπλα-δίπλα
γελάμε ή συγκινιόμαστε
ο διώκτης κι ο κυνηγημένος
ο βασανισμένος κι ο βασανιστής
ο εραστής και ο σύζυγος.
Για δυο ώρες μοναχά μες στο σκοτάδι
ήρεμοι, άγνωστοι και φιλικοί.

Ένα άλλο ποίημα, το οποίο ο καθηγητής Ευριπίδης Γαραντούδης θεωρεί το χαρακτηριστικότερο της σχέσης που οι μεταπολεμικοί ποιητές ανέπτυξαν με το σινεμά, είναι του Λουκά Κούσουλα. Γράφτηκε  μεταξύ 1964 και 1977 (απροσδιόριστο πότε ακριβώς) και έχει τον εύγλωττο τίτλο «Θερινός κινηματογράφος»:

Μας πήραν στο λαιμό τους ένα-δυο ονόματα
ηθοποιών.η όλη υπόθεση
απεδείχθη για κλάματα.
Μείναμε ωστόσο. Πού να πηγαίνεις
περασμένη πια η ώρα,
χάνοντας ίσως από πάνω και τη δροσιά,
και τα εισιτήρια καλοπληρωμένα…
Αφρίσει-ξαφρίσει που λέει κι ο λαός.
Το πήραμε εξάλλου ελαφρά.
Ωραίο καλοκαιρινό βράδυ
με τον κόσμο να σμαριάζει χαρούμενος στα μπαλκόνια
και τα ουράνια πάνω μας
ανοιχτά.

Ξεχώριζαν κάτι αστέρια.
Από το ένα στο άλλο, χωρίς
να το καταλάβουμε καλά-καλά,
ανεπαισθήτως λοιπόν σχηματίσαμε,
θαμπή στην ανταύγεια με μια νέα ομορφιά,
τη Μεγάλη Άρκτο ολόκληρη.
Όχι, δεν ήταν μια χαμένη
βραδιά η περιπλάνησή μας στο απρόοπτο
καλοκαιρινό σινεμά.

Βλέπουμε ότι το θερινό σινεμά προσλαμβάνεται σαν ανοιχτός χώρος «κοινωνικής συνάθροισης, που προσφέρει στους θαμώνες του την ευκαιρία για απολαυστική φυγή στη θέαση του νυχτερινού ουρανού», όπως γράφει ο καθηγητής Ε. Γαραντούδης στο μελέτημά του «Ποίηση και κινηματογράφος»,  ακόμη κι αν είναι κακή η ταινία. Προβάλλει δηλαδή τον κινηματογράφο «με ρεαλιστικούς όρους, ως μέσο καθημερινής διασκέδασης, οργανικά ενταγμένο στην ατομική και τη δημόσια ζωή ανθρώπων που πολιτισμικά είναι συμφιλιωμένοι μαζί του, καθώς δεν καλλιεργούν την προσδοκία (βλ. τον στ.9: «Το πήραμε εξάλλου ελαφρά») και δεν έχουν την προκατάληψη ότι ο κινηματογράφος είναι ή πρέπει να γίνει μεγάλη τέχνη, ανάλογη της λογοτεχνίας».

Ενδιαφέρον, για τους αντίθετους λόγους, παρουσιάζει επίσης ένα μικρό και άτιτλο ποίημα που δημοσίευσε ο Ντίνος Χριστιανόπουλος το 1980 (στη συλλογή του Ιστορίες του γλυκού νερού) και αναφέρεται στον κινηματογράφο. Σε αυτό ο κινηματογράφος παρουσιάζεται αρνητικά ως μία από τις εκδηλώσεις των νέων ηθών που ευτελίζουν την πραγματική ζωή, υποκαθιστώντας τη με κούφια υποκατάστατα:

«καλύτερα να πάμε σινεμά» μου είπε
«βαριέμαι στο δωμάτό σου»

παράξενα παιδιά: προτιμούνε
να καυλώνουν εξ αποστάσεως
παρά εξ επαφής

Τα ποιήματα που παρατέθηκαν παραπάνω έχουν βασικό θέμα τους τον κινηματογράφο. Εάν επιχειρούσαμε να αναφερθούμε και στα ποιήματα που κάνουν απλή μνεία στον κινηματογράφο, ο αριθμός θα ήταν πολύ μεγαλύτερος. Εάν μάλιστα προσθέταμε και τα ποιήματα που μιλούν για αστέρες του κινηματογράφου, ο αριθμός θα έπαυε να είναι διαχειρίσιμος. Ανεξάρτητα λοιπόν από τη στάση που τήρησαν οι ποιητές απέναντι στην έβδομη τέχνη, είναι γεγονός ότι η ύπαρξή της τους απασχόλησε ιδιαίτερα, αξιώνοντας μια θέση στο εκφραστικό τους μέσο.

Μιλώντας για ποίηση με τον Τζιμ Τζάρμους

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ: Γιώργος Κρασσακόπουλος

Περισσότερο από σκηνοθέτης, ο Τζιμ Τζάρμους μοιάζει να είναι ένας Αμερικάνος φίλος, ένας άνθρωπος που έχει ενδιαφέρουσες ιστορίες να αφηγηθεί, εντός κι εκτός της οθόνης. Με αφορμή το «Paterson» μοιράζεται μαζί μας μερικές από αυτές.

Μιλήστε μας λίγο για το πως προέκυψε το «Paterson», μια ταινία που μοιάζει ιδιαίτερα χαμηλότονη και ήσυχη, ακόμη και στο δικό σας, κινηματογραφικό σύμπαν.

Ήθελα να κάνω ένα φιλμ σαν αντίδοτο στο δράμα, στην δράση, στις συγκρούσεις, τις μυστηριώδεις γυναίκες. Δεν είμαι σίγουρος. Ποτέ δεν είμαι. Είμαι πολύ κακός να μιλάω γι αυτά τα πράγματα κυρίως γιατί δεν μου αρέσει να τα αναλύω. Ούτε όσο τα κάνω ούτε αφού τα έχω κάνει. Οπότε πιθανότατα όλες μου οι απαντήσεις θα είναι «δεν ξέρω. Τι νομίζεις εσύ;». Αλλά ξέρω ότι θέλαμε να κάνουμε μια ήσυχη ταινία, ηθελημένα μικρή. Και δεν χρησιμοποιώ την λέξη μικρή με την αρνητική της έκφραση, αλλά χαμηλότονη, σαν μια ταινία του Οζου, όχι ότι θέλαμε να μιμηθούμε κάποιον σκηνοθέτη συγκεκριμένα, αλλά να, είναι μια ταινία και για την ποίηση και με κάποιο τρόπο, το να είσαι ποιητής σημαίνει να παρατηρείς.

Και η πόλη του Πάτερσον; Γιατί τοποθετήσατε την δράση εκεί;

Ενδιαφέρθηκα για το Πάτερσον, όταν πήγα μια εκδρομή εκεί, 25 χρόνια πριν. Απέχει μόλις 20 χιλιόμετρα από τη Νέα Υόρκη αλλά είναι ένα μάλλον ξεχασμένο μέρος. Εχει αυτούς τους υπέροχους καταρράκτες που έδωσαν στον Αλεξάντερ Χάμιλτον την ιδέα να δημιουργήσει εκεί την πρώτη βιομηχανική πόλη στην Αμερική, που έγινε όντως. Ηταν μια πόλη γεμάτη μηχανικά κλωστήρια, κυρίως μεταξιού που κινούνταν από τον καταρράκτη. Εχει μια μεγάλη κι ενδιαφέρουσα ιστορία, πολλές απεργίες, το 1838 νομίζω έλαβε χώρα εκεί μια μαζική απεργία δύο χιλιάδων εργατών οι μισοί από τους οποίους ήταν παιδιά Ιρλανδικής καταγωγής, οι οποίοι απεργούσαν γιατί δούλευαν 13 ώρες την ημέρα, έξι μέρες την εβδομάδα. Η απεργία απέτυχε, αλλά οι ώρες εργασίας τους μειώθηκαν σε 11,5 την ημέρα και 9 ώρες το Σάββατο. Υπήρχε πολύ σκληρότητα εκεί κι ως εκ τούτου πολλοί αναρχικοί τους οποίους αναφέρουμε κάποια στιγμή στο φιλμ. Τώρα η πόλη έχει έναν εξαιρετικά ποικιλόμορφο πληθυσμό, πολλές εθνικότητές που ζουν εκεί. Έχει τον μεγαλύτερο αραβικό πληθυσμό από κάθε πόλη της Αμερικής μετά από το Ντίαρμπορν του Μίσιγκαν, πολλούς Αφροαμερικάνους, λατινοαμερικάνους, και φυσικά Ιρλανδούς και Ιταλούς. Ειναι μια πολύ ενδιαφέρουσα πολύ, αλλά ξεχασμένη και φτωχή. Το Πάτερσον είναι μια σκληρή και δύσκολη πόλη, συχνά βίαιή, αλλά έχει και ανθρώπους που απλά ζουν την ζωή τους και την καθημερινότητά τους. Η ταινία μας είναι γι αυτούς τους ανθρώπους δεν είναι ένα κοινωνικοπολιτικό ντοκιμαντέρ, αλλά είναι παράδοξο γιατί όπου κι αν κοιτάξεις βλέπεις την αντίθεση ανάμεσα στην ελπίδα και την απελπισία. Θα δεις ας πούμε ένα σπίτι να διαλύεται και να σαπίζει και στο διπλανό σπίτι, τους ανθρώπους να βάφουν την πόρτα τους. Οπού κι αν κοιτάξεις υπάρχουν αυτά τα δύο στοιχεία μαζί. Αλλά στην ταινία μας υπάρχει πολύ λιγότερη απελπισία απ΄ότι στο αληθινό Πάτερσον. Αλλά είναι μια ταινία για έναν ποιητή… Το Πάτερσον όμως έχει μια λαμπρή ιστορία ποιητών και ποίησης. Ο Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς ήταν γιατρός εκεί, ο Αλεν Γκίνσμπεργκ μεγάλωσε εκεί, υπάρχουν ακόμη ποιητές κι εκεί και αυτό μου φαίνεται παράδοξο κι ενδιαφέρον.

Οι ποιητές ήταν ανέκαθεν οι ήρωές μου, γιατί δεν υπάρχει κανείς που να έγινε ποιητής για τα χρήματα.

Jim Jarmusch 607

Προφανώς έχετε μια ιδιαίτερη σχέση με την ποίηση.

Κατάγομαι από το Ακρον του Οχάιο μια πρώην βιομηχανική πόλη κι όταν έφυγα από εκεί στο τέλος της εφηβείας μου ο στόχος μου ήταν να γίνω ποιητής. Οι ποιητές ήταν ανέκαθεν οι ήρωές μου, γιατί δεν υπάρχει κανείς που να έγινε ποιητής για τα χρήματα. Το κάνουν από καθαρή αγάπη στην φόρμα, μια τόσο όμορφη φόρμα. Υπάρχουν τόσοι υπέροχοι ποιητές… Οταν ήμουν έφηβος ξεκίνησα να διαβάζω κυρίως γάλλους ποιητές σε μετάφραση και μέσα από αυτούς ανακάλυψα τους Αμερικάνους ποιητές, τον Γουόλτ Γουίτμαν, τον Χαρτ Κρέιν και φυσικά Γουάλας Στίβενς, τον Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς. Κι όταν τελικά μετακόμισα στη Νέα Υόρκη για να σπουδάσω, βρέθηκα στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια με τον Κένεθ Κούκ και τον Ντέιβιντ Σαπίρο ανάμεσα στους καθηγητές μου, δυο σπουδαίους ποιητές της σχολής της Νέας Υόρκης. Το 1970 ο Ντέιβιντ Σαπίρο και ο Ρον Πάτζετ που έγραψε τα ποιήματα της ταινίας μας, εξέδωσαν το Anthology of New York Poets το οποίο όρισε την ιδέα αυτού που τώρα ονομάζουμε Σχολή της Νέας Υόρκης. Ποιητές που έχουν χιούμορ, διάθεση για ζωή, δεν είναι πάντα τόσο σοβαροί μια ιδέα βασισμένοι σε ένα μανιφέστο του Φρανκ Ο’Χαρα, ενός σπουδαίου ποιητή της Σχολής της Νέας Υόρκης, ο οποίος δούλευε ως curator του μουσείου Μοντέρνας Τέχνης, κι έγραφε ποιήματα στα διαλλείματά του για φαγητό. Ο Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς ήταν γιατρός, ο Γουάλας Στίβενς ήταν επικεφαλής μιας ασφαλιστικής εταιρίας. Για κανέναν οι ποίηση δεν ήταν η δουλειά από την οποία ζούσε. Κανείς δεν μπορεί να ζήσει άνετα από την ποίησή του. Ολοι οι ποιητές που ξέρω είχαν πάντα μια άλλη δουλειά για τον βιοπορισμό τους. Ο Ο’Χαρα είχε γράψει στο μανιφέστο του ότι ένας ποιητής οφείλει να γράφει τα ποιήματά του, όχι για τον κόσμο, αλλά για ένα άλλο πρόσωπο. Σαν ένα μικρό σημείωμα. Κι ένα από τα πιο διακριτά παραδείγματα ενός τέτοιου ποιήματος ήταν αυτό του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς το οποίο ονομάζεται «this is just to say», το οποίο διαβάζουμε και στην ταινία και δεν είναι τίποτα άλλο από ένα σημείωμα αφημένο σε ένα τραπέζι. Η σχολή της Νέας Υόρκης γράφει ποιήματα για έναν άλλο άνθρωπο. Στο μυαλό τους, το να γράψεις για ολόκληρο τον κόσμο θα ήταν απλώς γελοίο.

Νιώθετε ότι κάνετε ταινίες με τον ίδιο τρόπο;

Θα ήμουν πολύ βαθιά τιμημένος αν κάποιος, κάποτε έλεγε ότι ήμουν το κινηματογραφικό αντίστοιχο των ποιητών της Σχολής της Νέας Υόρκης, γιατί ήταν κυριολεκτικά οι δάσκαλοί μου, αλλά ήταν και οι δάσκαλοί μου στην ευφορία, στην θετική διάθεση. Για παράδειγμα χρησιμοποιούν πολλά θαυμαστικά, κάτι που είναι παράδοξο στην ποίηση. Η πρώτη αράδα ενός ποιήματος του Φραν Ο’Χάρα είναι «Νέα Υόρκη, πόσο όμορφη είσαι σήμερα, σαν την Τζιντζερ Ρότζερς στο swing Time», θαυμαστικό. Να ένα παράδειγμα της «μη σοβαρότητάς τους». Ή ένα άλλο ποίημα του Κένεθ Κουκ με τον τίτλο Sleeping with Women, στο οποίο κάθε στίχος έχει την φράση «κοιμάμαι με γυναίκες». Κάθε γραμμή. «Είμαι στο Παρίσι και κοιμάμαι με γυναίκες». «Είμαι μόνος, αλλά κοιμάμαι με γυναίκες». «Ενώ κοιμάμαι, ονειρεύομαι ότι κοιμάμαι με γυναίκες». Και συνεχίζει έτσι. Οταν σπούδαζα με τον Κένεθ Κόουλ, θυμάμαι ότι μου είχε δώσει ένα ποίημα του Ρίλκε και μου είπε «Τζιμ, θέλω σε δυο μέρες να μου έχεις φέρει μια μετάφρασή του». Και του είπα, μα Κένεθ, δεν μιλάω ούτε λέξη γερμανικά. Στο οποίο μου απάντησε «ακριβώς». Αυτό ήταν το στιλ τους. Θα σε έβαζε να κάνεις μια μετάφραση ενός ποιήματος από τα γερμανικά δίχως να μιλάς την γλώσσα. Και το έκανα, έγραψα ένα ποίημα που είχε να κάνει με τους ήχους και την αίσθηση που πήρα από εκείνο το ποίημα που δεν καταλάβαινα. Οταν κάνεις σινεμά, το κοινό ολοκληρώνει ένα κύκλωμα. Δεν μπορείς να ανάψεις μια λάμπα δίχως να την βάλεις στην πρίζα. Κάπως έτσι οι θεατές μου ολοκληρώνουν αυτό το κύκλωμα. Αλλά αν κι όπως είπα δεν αναλύω την δουλειά μου, νιώθω λίγο ότι οι τελευταίες μου ταινίες είναι με κάποιο τρόπο σαν μικρά ερωτικά σημειώματα σε πράγματα που αγαπώ στον κόσμο. Οπότε ίσως έχουν κάποια σχέση με αυτό τον κόσμο.

Οταν κάνεις σινεμά, το κοινό ολοκληρώνει ένα κύκλωμα. Δεν μπορείς να ανάψεις μια λάμπα δίχως να την βάλεις στην πρίζα. Κάπως έτσι οι θεατές μου ολοκληρώνουν αυτό το κύκλωμα.

paterson shooting jarmusch driver 607

Εξακολουθείτε να ζείτε στην Νέα Υόρκη, πως είναι η πόλη τώρα σε σχέση με αυτή όταν ξεκινήσατε να κάνετε σινεμά;

Η αλήθεια είναι ότι έχω αρχίσει να κουράζομαι από την ζωή στη Νέα Υόρκη. Εξακολουθώ να ζω εκεί, αλλά μοιράζω τον χρόνο μου σε ένα μικρό σπίτι που περιτριγυρίζεται από φύση στα Κατσκιλς. Αυτή την στιγμή ζω περίπου τρεις εβδομάδες του μηνά στην πόλη και μία στην εξοχή, αλλά προσπαθώ να αντιστρέψω αυτή την ισορροπία. Το όνειρό μου στους επόμενους έξη μήνες ή τον επόμενο χρόνο θα είναι να ζω τρεις εβδομάδες τον μήνα εκεί. Η πόλη είναι πια τόσο πολύβουη και τόσο «πουλημένη», όλα εκεί έχουν να κάνουν με το χρήμα, το χρήμα, το χρήμα. Υπάρχουν τρεις φορές περισσότεροι άνθρωποι στην πόλη απ όταν μετακόμισα εκεί στην δεκαετία του 70, έχει αλλάξει τόσο πολύ. Κι ακόμη και η κουλτούρα της υποφέρει, αφού ένα underground κίνημα χρειάζεται μια νεανική ενέργεια για να αναπτυχθεί, αλλά σε μια πόλη όπου οι νέοι δεν μπορούν να ζήσουν γιατί είναι τόσο ακριβή, αυτή ενέργεια απομακρύνεται κι ανοίγει. Το νέο αίμα δεν είναι οι άνθρωποι της Wall Street, είναι καλλιτέχνες και δεν μπορούν να ζήσουν στο Μανχάταν.

Μοιάζει λίγο θλιβερό δεδομένης της ιστορίας της πόλης και της σχέσης της με την τέχνη.

Δεν νομίζω ότι χρειάζεται να είσαι σε ένα αστικό περιβάλλον, ή σε μια πόλη σαν την Νέα Υόρκη για να μπορείς να είσαι καλλιτέχνης. Στην πραγματικότητα αγόρασα το σπίτι μου στα Κατσκιλς πριν από είκοσι χρόνια για έχω ένα μέρος όπου να μπορώ να γράφω. Ηταν πολύτιμο να μπορώ να φεύγω από την πόλη. Συμβαίνουν τόσα πολλά πράγματα που σε αποσπούν εκεί κι επίσης έχω φίλους απ’ όλο τον κόσμο κι αν ζεις στην Νέα Υόρκη κάποιος θα είναι εκεί κάθε εβδομάδα. Τους αγαπώ, αλλά μερικές φορές χρειάζεσαι ένα διάλλειμα. Και το να είσαι στο δάσος είναι μια πολύ καλή δικαιολογία για να μην πας στο άνοιγμα μιας έκθεσης για παράδειγμα…

Jim Jarmusch 607

Πόσο συνδεδεμένος είστε εκεί;

Υπάρχει wifi στο σπίτι, αλλά δεν έχω σήμα για το κινητό μου τηλέφωνο οπότε πρέπει να κατέβω στην πόλη όταν θέλω να το χρησιμοποιήσω.

Εχετε κινητό τηλέφωνο πλέον;

Ναι έχω κινητό. Εχω κι ipad. Αλλά ακόμη δεν έχω κομπιούτερ. Είμαι σαν εκατομμύρια κινέζους που δεν έχουν υπολογιστή, αλλά έχουν tablet. Οταν βλέπω ανθρώπους να δουλεύουν σε υπολογιστή, πάντα με παραξενεύει ότι δεν μπορούν αν κινήσουν κάτι κατ’ ευθείαν με το δάχτυλό τους στην οθόνη; Ποντίκι, τι εννοείς ποντίκι; Γελά. Εχω δάχτυλα. Να κοίτα έχω κι ένα iphone. [το βγάζει από την τσέπη του]. Περπατούσα σε έναν δρόμο στην νέα Υόρκη κι είδα ένα μικρό μαγαζί που έκλεινε και πουλούσε όλες τις θήκες για τηλέφωνα για ένα δολάριο κι αγόρασα αυτή την θήκη με το σήμα των Motorhead. Ηταν δυο μέρες πριν πεθάνει ο Λέμι. Δυο μέρες μετά ο Λέμι ήταν νεκρός. Ελπίζω να μην φταίω σε κάτι…

Η Νέα Υόρκη είναι πια τόσο πολύβουη και τόσο «πουλημένη», όλα εκεί έχουν να κάνουν με το χρήμα, το χρήμα, το χρήμα.

Πόσος από τον εαυτό σας θα λέγατε ότι υπάρχει στο «Paterson»;

Αποφεύγω να σκέφτομαι αν οι χαρακτήρες μου έχουν κάτι από μένα, αλλά ξέρεις, ότι βγαίνει από σένα, έχει να κάνει με όλα τα πράγματα που έχεις προσλάβει, που έχεις χωνέψει. Αν κάτι σε συγκινεί το κάνεις δικό σου, σου ανήκει γιατί σημαίνει κάτι για σένα. Ενα βιβλίο, μια ταινία, ένα τραγούδι. Οπότε δεν ξέρω τι απ’ όσα κάνω, πόσο κομμάτι των χαρακτήρων ή των ταινιών μου έχει στοιχεία του εαυτού μου. Αλλά πάντα γράφω μόνος μου δεν δουλεύω με συνεργάτες ότι κι αν σημαίνει αυτό.

Paterson 607

Και ο Ανταμ Ντράιβερ πως βρέθηκε στο σύμπαν της ταινίας σας;

Αυτή ήταν μια από τις πρώτες φορές που οι ήρωες μου δεν είχαν ήδη βρει τους ερμηνευτές τους στο κεφάλι μου από την στιγμή που έγραφα το σενάριο. Η αλήθεια είναι ότι δεν είχα δει τον Ανταμ Ντράιβερ σε πολλά πράγματα πριν το φιλμ, το είχα δει μόνο στο «Frances Ha», στο «Girls», αλλά διάβασα μια συνέντευξή του και σκέφτηκα ότι θα ήθελα να τον συναντήσω. Έβρισκα το πρόσωπό του ενδιαφέρον, τον τρόπο που κινείται, το πως παίζει, όχι σαν ένας συνηθισμένος ηθοποιός που υποδύεται έναν ρόλο, μα αντιδρώντας στους άλλους, στα ερεθίσματα που του δίνεις. Αυτού του είδους οι ηθοποιοί μου αρέσουν. Και μετά τον συνάντησα και είδα ότι ήταν τόσο κουλ και ενδιαφέροντας που μου άρεσε πολύ η ιδέα ότι θα είναι στην ταινία μου. Κι όλα αυτά πριν μάθουμε ότι θα παίξει στο «Star wars».

Είδατε την ταινία;

Οχι δεν έχω δει καμμιά από τις ταινίες του «Πολέμου των Αστρων» κι ο λόγος είναι ότι ξέρω τα πάντα, γι αυτές για τους χαρακτήρες, τη πλοκή, το ύφος την δράση, όλες τις πληροφορίες. Και πως τα ξέρω; Με το ζόρι αφού μας τα προσφέρουν σχεδόν με την βία σε έναν καταιγισμό πληροφορίας και διαφήμισης. Δεν θέλω να τις δω αυτές τις ταινίες, ονειρεύομαι ήδη τον R2D2 ακόμη κι αν δεν τον έχω δει ποτέ στην οθόνη. Είναι παντού

Και τώρα ο Καιλο Ρεν παίζει στo «Paterson».

Yeah man, δεν μπορώ να ξεφύγω με τίποτα από τον «Πόλεμο των Αστρων». [Γελά] είναι σαν να με βασανίζουν. Είναι ένα σχέδιο της NSA


«Dead Μan»- Ο Νεκρός-

το πιο αιρετικό, ανάποδο και απαισιόδοξο γουέστερν όλων των εποχών, η καλύτερη στιγμή του Τζιμ Τζάρμους και του Τζόνι Ντεπ του 1995!

Το σπινθηροβόλο πνεύμα και η διαβολεμένη ματιά του Τζιμ Τζάρμους μοιάζουν με τη βάρκα που πλέει μόνη της, οδηγώντας το πνεύμα του Βρετανού ποιητή και ζωγράφου Ουίλιαμ Μπλέικ (Τζόνι Ντεπ) προς τον καθρέφτη του ποταμού, εκεί όπου συναντώνται και κάνουν έρωτα η άκρη του ουρανού και το τέλος του ωκεανού. Την ίδια στιγμή να τραμπαλίζεται και προς τον ρεαλισμό και προς την ποίηση και προς τον σαρκασμό και προς την κοροϊδία. Ταυτόχρονα, ελεγεία και βία. Ταυτόχρονα, οι χαρακτήρες να είναι και «ζωντανοί» και συμβολικοί. Αληθινοί και ψεύτικοι. Αστείοι και σοβαροί. Ταυτόχρονα, η μεταφυσική να χορεύει με παρτενέρ την πιο άγρια Αμερική! Αν υπάρχει κάποιος σκηνοθέτης σε αυτό τον πλανήτη που μετά βδελυγμίας απεχθάνεται τη χώρα που τον γέννησε, δεν είναι άλλος από τον Τζιμ Τζάρμους. Σκεφτείτε μόνο ότι στο «Stranger than Ρaradise» («Πέρα από τον Παράδεισο» 1984) μια Ουγγαρέζα του υπαρκτού σοσιαλισμού είναι το μοναδικό πρόσωπο με νιονιό σε εκείνο το μελαγχολικό και αφασικό, ανθρώπινο τοπίο των Αμερικανών. Σκεφτείτε ότι ο λιλιπούτειος Ιταλός Ρομπέρτο Μπενίνι στο «Down by Law» («Στην παγίδα του νόμου» 1986) είναι μοναδική αχτίδα φωτός στο απέραντο, ακατοίκητο κενό του Τομ Γουέιτς κα του Τζον Λιούρι. Και τέλος, ο Dead Μan. Ένας ευτραφής, πανέξυπνος και πνευματώδης Ινδιάνος με την ονομασία Νobody (Κανένας) είναι ο οδηγός, ο σωτήρας και ο τελετάρχης του Τζόνι Ντεπ προς την ποίηση, τη λύτρωση και την Αχερουσία. White Μan you are a Dead Μan. Λευκέ άνθρωπε, είσαι νεκρός άνθρωπος!

Να τα πάρουμε από την αρχή, γιατί η ταινία μοιάζει απλή, σχεδόν νηπιακή. Πλάνη τραγική. Η ασπρόμαυρη primitive οπτική είναι άποψη, θέση και μαζί παραπλανητική αισθητική. Ας πούμε ότι η ιστορία είναι το καλώδιο. Ας πούμε ότι η σκηνοθεσία είναι μια πρίζα. Εντάξει; Ωραία. Τώρα, πώς θα προκύψει ρεύμα; Απλώς χρειαζόμαστε έναν μετασχηματιστή. Αυτή ακριβώς είναι η πηγή. Ο μετασχηματιστής. Ο Τζόνι Ντεπ μπαίνει στη σκηνή σαν αφελές, κουστουμαρισμένο και διοπτροφόρο μειράκιο, αλλά στη μέση της διαδρομής μετασχηματίζεται σε καουμπόι εκδικητή και στο τέλος, στο πνεύμα ενός θρυλικού, Βρετανού ζωγράφου, ποιητή και οραματιστή με το όνομα Ουίλιαμ Μπλέικ (1757-1827). Το ίδιο και με τον ευτραφή, πανέξυπνο και πνευματώδη Ινδιάνο με το όνομα Νobody (Κανένας). Μπαίνει σαν ιθαγενής και στη συνέχεια μετασχηματίζεται σε διανοούμενο της Οξφόρδης που συνομιλεί με τα μεγάλα πνεύματα του δυτικού αλλά και του ινδιάνικου πολιτισμού. Ανεξήγητο; Όχι! Αυθαίρετο οπωσδήποτε!
Δύο οι δυνάμεις που συγκρούονται διαρκώς σε μια μονομαχία με προαναγγελθείσα κατάληξη, όπως προαναγγελθείς είναι και ο θάνατος του Ποιητή (του Τζόνι Ντεπ, δηλαδή του αφελούς νέου που μετενσαρκώνεται σε Ουίλιαμ Μπλέικ). Ο Τζάρμους τοποθετείται απέναντι στην παράδοση του western. Από τη μια η Γη, από την άλλη ο Ουρανός. Από τη μια το σκυλολόι των πλιατσικολόγων, δολοφόνων και κανίβαλων της Άγριας Δύσης. Είναι γήινοι επειδή είναι αληθινοί. Είναι αληθινοί επειδή- το ξέρουμε ακόμα και σήμερα- είναι αρπακτικοί. Είναι αρπακτικοί, γι΄ αυτό η χώρα πανίσχυρη και κραταιά. Είναι πανίσχυρη, επειδή οι κυρίαρχες δυνάμεις λειτουργούν πέρα από κάθε ηθική. Πυρήνας της Λευκής, αμερικανικής κουλτούρας- λέει πλαγίως ο Τζάρμους- είναι η βία. Αντί για γλώσσα, η σφαίρα. Αντί για επιχειρήματα, το όπλο. Ο νόμος του δυνατού. Σκοτώνω, αρπάζω, καταβροχθίζω (ακόμα και ανθρώπινη σάρκα), κερδίζω, πλουτίζω. Αυτός ο Τζον Γουέιν , αυτή και η Γη της Αμερικής. Από την άλλη οι ποιητές, οι καλλιεργημένοι, οι σκεπτόμενοι, οι διανοούμενοι, οι Ινδιάνοι. Ο Ουρανός, δηλαδή μεταφυσική, δηλαδή πνεύματα από την παράδοση, τη λογοτεχνία, από πολυθεϊστικές, αρχαίες, θρησκείες αλλά και από θρυλικούς, κινηματογραφικούς ήρωες. Το πνεύμα του Τζιμ Τζάρμους τους ενώνει. Πνεύμα ο Ουίλιαμ Μπλέικ. Έρχεται από το Κλίβελαντ και στη συνέχεια, όπως ο άγνωστος καβαλάρης του Κλιντ Ίστγουντ, εκδικείται και σκοτώνει. Πνεύμα ο Νobody ο Ινδιάνος. Έρχεται από τη γενοκτονία των Ινδιάνων για να οδηγήσει τον Ουίλιαμ Μπλέικ στην εκδίκηση και στη συνέχεια στην Αχερουσία. «Πάει», του λέει στο τέλος, «δεν σε αφορά ο κόσμος αυτός». Το πνεύμα του Βρετανού ποιητή μετενσαρκωμένο σε δύο πρόσωπα μαζί. Από τη μια ο φτωχός, καλλιεργημένος νεαρός, από την άλλη ο Κλιντ ο εκδικητής. Η αυθαιρεσία του Τζιμ Τζάρμους πορεύεται με τη μεταφυσική και η μεταφυσική του με την ποίηση την ελεγειακή!

Δημήτρης Δανίκας

Ο ΤΖΙΜ ΤΖΑΡΜΟΥΣ ΓΙΑ ΤΟΝ «ΝΕΚΡΟ»

«Το δούλευα τουλάχιστον δυόμισι χρόνια στο μυαλό μου. Μέχρι κι εγώ έχω αλλάξει από τότε. Το να μιλάω για τον Νεκρό είναι σα να μιλάω για μια παλιά πτυχή του εαυτού μου. Μιλώ στον κόσμο σα να είναι η νέα μου ταινία και δεν είναι. Την έχω ήδη δει 4.000 φορές και τη δουλεύω πάνω από δύο χρόνια. Δεν πειράζει. Μου αρέσει αυτός ο Γάλλος ποιητής, ο Βαλερί, ο οποίος έχει πει ότι ένα ποίημα ποτέ δεν τελειώνει, το εγκαταλείπεις. Δε βλέπω ποτέ τις ταινίες μου αφότου έχουν βγει στις αίθουσες. Δεν κοιτώ ποτέ πίσω, κάπως σαν το Νεκρό».

————————————————————————————————————————————————————

Ο Ουίλιαμ Μπλέικ (1757 – 1827) δεν εκτιμήθηκε κατά την διάρκεια της ζωής του ως σπουδαίος ποιητής. Χαράκτης, ζωγράφος, συγγραφέας και οραματιστής, στην εποχή του χλευάστηκε ως παράφρων και σήμερα χαρακτηρίζεται “προφήτης” της Αγγλικής λογοτεχνίας.  Άνθρωπος εκκεντρικός και πολύπλευρος, γεννήθηκε στο Λονδίνο από μια μικροαστική οικογένεια και πέθανε λίγο πριν ολοκληρώσει την εικονογράφηση της Θείας κωμωδίας του Δάντη, μιας από τις σημαντικότερες και πιο εμβληματικές εικονογραφήσεις που έγιναν ποτέ.

Dante Art Print by William Blake | King & McGaw

Η στάση των κριτικών της εποχής απέναντι του ήταν από ψυχρή ως εχθρική και οι οραματισμοί του εκλαμβάνονταν ως παραφροσύνη. Μάλιστα, σε μια από τις κριτικές πινάκων του που έχουν διασωθεί, ένας κριτικός έγραφε:

…ο Ουίλιαμ Μπλέικ, ένας δυστυχής παράφρων, ακίνδυνος κατά τα άλλα και γι’ αυτό έξω από το άσυλο, θα περνούσε εντελώς απαρατήρητος αν δεν διακήρυσσαν δημόσια τον θαυμασμό τους για αυτόν πολλοί διακεκριμένοι καθηγητές και ερασιτέχνες. Οι έπαινοι τους οποίους οι κύριοι αυτοί επεφύλαξαν πέρυσι στις εικονογραφήσεις του Τάφου (του Robert Blair) που φιλοτέχνησε ο δυστυχής, κατόρθωσαν να τον ωθήσουν να δημοσιοποιήσει την τρέλα του και έτσι να τον εκθέσουν και πάλι αν όχι στη χλεύη, στον οίκτο του κοινού.”

Ο ίδιος ο Μπλέικ, προσπαθώντας να υπερασπιστεί το έργο του απαντούσε:

“Το Υψηλό παραμένει κατ’ ανάγκη σκοτεινό για τους Αδύναμους ανθρώπους. Αυτό που μπορεί να είναι σαφές για έναν ηλίθιο δεν είναι άξιο της προσοχής μου.”

Ενώ, το 1863, βαθύτατα συντετριμμένος από την κοινωνική απομόνωση στην οποία είχε περιέλθει, έγραφε, σε ένα ποίημα που πλέον θεωρείται από τα πιο αναγνωρίσιμα της Αγγλόφωνης ποίησης.

το Auguries of Innocence (Οιωνοί της αθωότητας)

Για να δεις τον κόσμο σε ένα κόκκο άμμου
Και τον παράδεισο σε ένα αγριολούλουδο
Κράτησε το άπειρο στην παλάμη του χεριού σου
Και την αιωνιότητα σε μία ώρα.
 –
Ένας κοκκινολαίμης πετρίτης σε κλουβί
Φέρνει όλο τον ουρανό σε οργή.
 –
Ένας περιστερώνας γεμάτος περιστέρια
Φέρνει ρίγος σε όλες τις περιοχές της κόλασης
Ένα πεινασμένο σκυλί στην πύλη του αφεντικού
Προβλέπει την καταστροφή του κράτους.
 –
Ένα άλογο που το κακομεταχειρίστηκαν στο δρόμο
Ζητά από τον ουρανό ανθρώπινο αίμα
Κάθε κραυγή ενός κυνηγημένου λαγού
Σχίζει μια ίνα από τον εγκέφαλο.
 –
Μια σιταρήθρα* τραυματισμένη στο φτερό
Ένα χερουβείμ σταματά να τραγουδά
Ένας ψαλιδισμένος κόκορας έτοιμος για μάχη
Φοβίζει τον ήλιο που ανατέλλει.
 –
Κάθε λύκου και λιονταριού η κραυγή
Από την κόλαση εγείρει μια ανθρώπινη ψυχή.
Το άγριο ελάφι που περιπλανάται εδώ και εκεί
Εμποδίζει την φροντίδα της ανθρώπινης ψυχής
Το κακομεταχειρισμένο αρνί τρέφει την δημόσια διαμάχη
Και όμως συγχωρεί την λεπίδα του χασάπη.
 –
Η νυχτερίδα που φευγαλέα πετά στο τέλος του απογεύματος
Άφησε το μυαλό που δεν θέλει να πιστέψει
Η κουκουβάγια που καλεί τη νύχτα
Μιλά στον τρόμο του άπιστου.
 –
Αυτός που θα πληγώσει έναν τρυποφράχτη**
Δεν θα αγαπηθεί ποτέ από άνθρωπο
Αυτός που στο βόδι θυμό προκάλεσε
Δεν θα αγαπηθεί ποτέ από γυναίκα.
 –
Το αχαλίνωτο αγόρι που σκοτώνει τη μύγα
θα νιώσει την αγριότητα της αράχνης
Αυτός που βασανίζει το δαιμόνιο του σκαραβαίου
Υφαίνει κλήματα σε ατέλειωτη νύχτα.
 –
Η κάμπια πάνω στο φύλλο
Σου επαναλαμβάνει τη θλίψη της μητέρας της
Μην σκοτώνεις ούτε το σκόρο, ούτε την πεταλούδα
Διότι η τελική κρίση πλησιάζει.
 –
Αυτός που θα εκπαιδεύσει άλογο για πόλεμο
Δεν θα περάσει ποτέ το αντιδιαμετρικό εμπόδιο
Το σκύλο του ζητιάνου και τη γάτα της χήρας
Τάισε τα και θα παχύνεις.
 –
Η σκνίπα που τραγουδά το τραγούδι του καλοκαιριού
Παίρνει δηλητήριο από τη γλώσσα του συκοφάντη
Το δηλητήριο του φιδιού και της σαλαμάνδρας
Είναι ο ιδρώτας του ποδιού της ζήλιας.
 –
Το δηλητήριο της μέλισσας
Είναι η ζήλια του καλλιτέχνη.
 –
Το ένδυμα του πρίγκηπα και τα κουρέλια του ζητιάνου
Είναι δηλητηριώδη μανιτάρια στα σακούλια του φιλάργυρου
Μια αλήθεια ειπωμένη με κακό σκοπό
Νικάει όλα τα ψέματα που μπορείς να επινοήσεις.
 –
Είναι σωστό, έτσι έπρεπε να είναι
Ο άνθρωπος έγινε για την χαρά και την λύπη
Και όταν αυτό εμείς σωστά γνωρίζουμε
Τον κόσμο με ασφάλεια διασχίζουμε.
 –
Χαρά και λύπη είναι τέλεια υφασμένα,
Μια ενδυμασία για τη θεϊκή ψυχή.
Κάτω από κάθε θλίψη και πεύκο
Τρέχει μια χαρά με μεταξωτό νήμα.
 –
Το μωρό είναι κάτι περισσότερο από φασκιά
Σε όλα αυτά τα ανθρώπινα κράτη
Φτιάχτηκαν εργαλεία, και ανθρώπινα χέρια γεννήθηκαν
Κάθε αγρότης καταλαβαίνει.
 –
Κάθε δάκρυ από κάθε μάτι
Γίνεται ένα μωρό στην αιωνιότητα.
Αυτό συλλαμβάνεται από τη λαμπρότητα του θηλυκού
Και επιστρέφει στη δική του απόλαυση.
 –
Το βέλασμα, το αλύχτισμα, το μούγκρισμα και ο βρυχηθμός
Είναι κύματα που σκάνε στην ακτή του Ουρανού.
 –
Το μωρό που κλαίει κάτω από την βέργα
Γράφει την εκδίκηση στα βασίλεια του θανάτου
Τα κουρέλια του ζητιάνου, κυματίζοντας στον αέρα,
Σχίζουν κουρελιάζοντας τους Ουρανούς.
 –
Ο στρατιώτης, οπλισμένος με σπαθί και όπλο
Παραλυμένος χτυπά ο καλοκαιρινός ήλιος.
Το φαρδίνι*** του φτωχού αξίζει περισσότερο
Από όλο το χρυσό στις ακτές της Αφρικής.
 –
Μισό φαρδίνι στυμμένο από τα χέρια του εργάτη
Θα αγοράσει και θα πουλήσει τις εκτάσεις του φιλάργυρου
Ή, αν προστατεύεται από ψηλά
Και αυτό ολόκληρο το έθνος πουλά και αγοράζει.
 –
Αυτός που εμπαίζει την πίστη του βρέφους
Θα εμπαιχτεί σε μεγάλη ηλικία και στο θάνατο.
Αυτός που θα διδάξει το παιδί να αμφιβάλλει
Από το σάπιο τάφο ποτέ δεν θα ξεφύγει.
 –
Αυτός που σέβεται την πίστη του βρέφους
Θριαμβεύει πάνω στην κόλαση και στο θάνατο.
Τα παιχνίδια του παιδιού και η λογική του γέροντα
Είναι οι καρποί των δύο εποχών.
 –
Ο ερωτών, που κάθεται έτσι πονηρός,
Ποτέ δεν ξέρει πώς να απαντήσει.
Αυτός που απαντά με τα λόγια της αμφιβολίας
Σβήνει το φως της γνώσης.
 –
Το ισχυρότερο δηλητήριο που έχουμε γνωρίσει
Προέρχονταν από το δάφνινο στέμμα του Καίσαρα.
Το τίποτα μπορεί να παραμορφώσει το ανθρώπινο γένος
Όπως το σιδερένιο στήριγμα της πανοπλίας.
 –
Όταν ο χρυσός και οι πολύτιμοι λίθοι κοσμούν το άροτρο,
Η ζήλια θα προσκυνήσει τις ειρηνικές τέχνες.
Ένα αίνιγμα, ή η κραυγή του τριζονιού,
Είναι μια ταιριαστή απάντηση στην αμφιβολία.
 –
Η ίντσα του μυρμηγκιού και το μίλι του αετού
Κάνει την ανάπηρη φιλοσοφία να χαμογελάσει.
Αυτός που αμφιβάλλει από αυτό που βλέπει
Ποτέ δεν θα πιστέψει, κάνε αυτό που σ’ ευχαριστεί.
 –
Αν ο ήλιος και το φεγγάρι αμφέβαλλαν
Αμέσως θα έσβηναν.
Το να έχεις πάθος μπορεί να σου κάνει καλό,
Αλλά δεν υπάρχει καλό αν το πάθος είναι μέσα σου.
 –
Η πόρνη και χαρτοπαίκτης, από το κράτος
Αδειοδοτημένοι, οικοδομούν τις τύχες του έθνους.
Η κραυγή της πόρνης από δρόμο σε δρόμο
Θα υφάνει το σάβανο της παλιάς Αγγλίας.
 –
Η κραυγή του νικητή, η κατάρα του ηττημένου,
Χορεύουν μπροστά από την νεκροφόρα της νεκρής Αγγλίας.
 –
Κάθε νύχτα και κάθε αυγή
Μερικοί στη μιζέρια γεννιούνται,
Κάθε αυγή και κάθε νύχτα
Μερικοί γεννιούνται σε γλυκιά απόλαυση.
 –
Μερικοί γεννιούνται σε γλυκιά απόλαυση,
Μερικοί γεννιούνται στην ατελείωτη νύχτα.
 –
Οδηγούμαστε στο να πιστεύουμε ένα ψέμα
Όταν βλέπουμε όχι με το μάτι,
Το οποίο γεννήθηκε σε μια νύχτα για να χαθεί σε μια νύχτα,
Όταν η ψυχή κοιμόταν στις ακτίνες του φωτός.
 –
Ο Θεός φαίνεται, και ο Θεός είναι φως,
Σε αυτές τις φτωχές ψυχές που κατοικούν στην νύχτα.
Μόνο η ανθρώπινη μορφή φανερώνεται,
Σ’ αυτούς που κατοικούν στα βασίλεια της ημέρας.
 –
*είδος κορυδαλλού
**είδος πουλιού γένος τρωγλοδύτη
***παλιό νόμισμα της Αγγλίας ισότιμο με το 1/4 της πέννας
 
Μετάφραση: Ιπτ. Ολλανδός
To see a world in a grain of sand,
And a heaven in a wild flower,
Hold infinity in the palm of your hand,
And eternity in an hour.
 –
A robin redbreast in a cage
Puts all heaven in a rage.
 –
A dove-house fill’d with doves and pigeons
Shudders hell thro’ all its regions.
A dog starv’d at his master’s gate
Predicts the ruin of the state.
 –
A horse misused upon the road
Calls to heaven for human blood.
Each outcry of the hunted hare
A fibre from the brain does tear.
 –
A skylark wounded in the wing,
A cherubim does cease to sing.
The game-cock clipt and arm’d for fight
Does the rising sun affright.
 –
Every wolf’s and lion’s howl
Raises from hell a human soul.
 –
The wild deer, wand’ring here and there,
Keeps the human soul from care.
The lamb misus’d breeds public strife,
And yet forgives the butcher’s knife.
 –
The bat that flits at close of eve
Has left the brain that won’t believe.
The owl that calls upon the night
Speaks the unbeliever’s fright.
 –
He who shall hurt the little wren
Shall never be belov’d by men.
He who the ox to wrath has mov’d
Shall never be by woman lov’d.
 –
The wanton boy that kills the fly
Shall feel the spider’s enmity.
He who torments the chafer’s sprite
Weaves a bower in endless night.
 –
The caterpillar on the leaf
Repeats to thee thy mother’s grief.
Kill not the moth nor butterfly,
For the last judgement draweth nigh.
 –
He who shall train the horse to war
Shall never pass the polar bar.
The beggar’s dog and widow’s cat,
Feed them and thou wilt grow fat.
 –
The gnat that sings his summer’s song
Poison gets from slander’s tongue.
The poison of the snake and newt
Is the sweat of envy’s foot.
 –
The poison of the honey bee
Is the artist’s jealousy.
 –
The prince’s robes and beggar’s rags
Are toadstools on the miser’s bags.
A truth that’s told with bad intent
Beats all the lies you can invent.
 –
It is right it should be so;
Man was made for joy and woe;
And when this we rightly know,
Thro’ the world we safely go.
 –
Joy and woe are woven fine,
A clothing for the soul divine.
Under every grief and pine
Runs a joy with silken twine.
 –
The babe is more than swaddling bands;
Throughout all these human lands
Tools were made, and born were hands,
Every farmer understands.
 –
Every tear from every eye
Becomes a babe in eternity;
This is caught by females bright,
And return’d to its own delight.
 –
The bleat, the bark, bellow, and roar,
Are waves that beat on heaven’s shore.
 –
The babe that weeps the rod beneath
Writes revenge in realms of death.
The beggar’s rags, fluttering in air,
Does to rags the heavens tear.
 –
The soldier, arm’d with sword and gun,
Palsied strikes the summer’s sun.
The poor man’s farthing is worth more
Than all the gold on Afric’s shore.
 –
One mite wrung from the lab’rer’s hands
Shall buy and sell the miser’s lands;
Or, if protected from on high,
Does that whole nation sell and buy.
 –
He who mocks the infant’s faith
Shall be mock’d in age and death.
He who shall teach the child to doubt
The rotting grave shall ne’er get out.
 –
He who respects the infant’s faith
Triumphs over hell and death.
The child’s toys and the old man’s reasons
Are the fruits of the two seasons.
 –
The questioner, who sits so sly,
Shall never know how to reply.
He who replies to words of doubt
Doth put the light of knowledge out.
 –
The strongest poison ever known
Came from Caesar’s laurel crown.
Nought can deform the human race
Like to the armour’s iron brace.
When gold and gems adorn the plow,
To peaceful arts shall envy bow.
A riddle, or the cricket’s cry,
Is to doubt a fit reply.
 –
The emmet’s inch and eagle’s mile
Make lame philosophy to smile.
He who doubts from what he sees
Will ne’er believe, do what you please.
 –
If the sun and moon should doubt,
They’d immediately go out.
To be in a passion you good may do,
But no good if a passion is in you.
 –
The whore and gambler, by the state
Licensed, build that nation’s fate.
The harlot’s cry from street to street
Shall weave old England’s winding-sheet.
 –
The winner’s shout, the loser’s curse,
Dance before dead England’s hearse.
 –
Every night and every morn
Some to misery are born,
Every morn and every night
Some are born to sweet delight.
 –
Some are born to sweet delight,
Some are born to endless night.
 –
We are led to believe a lie
When we see not thro’ the eye,
Which was born in a night to perish in a night,
When the soul slept in beams of light.
 –
God appears, and God is light,
To those poor souls who dwell in night;
But does a human form display
To those who dwell in realms of day.

 
Ελληνική ποίηση και κινηματογράφος. Το παράδειγμα μιας σύγκρισης: Τάκης Σινόπουλος, Νεκρόδειπνος – Alain Resnais, Hiroshima mon amour

O Andrei Tarkovsky και η ποίηση των στιγμών

εικόνα εξωφύλλου άρθρου (O Andrei Tarkovsky και η ποίηση των στιγμών)

Για το ποιητικό σύμπαν του Andrei Tarkovsky έχουν γραφτεί πολλά. Είτε επιπλέει ανάμεσα σε διαστημικά συντρίμια είτε πετάει λίγα μέτρα πάνω από το κρεβάτι, η κινηματογραφική αφήγηση είναι εκείνη που ορμάει μπροστά και η πραγματικότητα τρέχει με γρήγορο βηματισμό να την προλάβει. Ένα δωμάτιο που πλημμυρίζει και καταρρέει, τοίχοι που σαπίζουν, μια φωτιά που σιγοκαίει, ένας καθρέφτης που αντανακλά το χάος. Σε κάθε περίπτωση, είτε πρόκειται για διαστημική περιπέτεια είτε για κλειστοφοβικό αυτοβιογραφικό δράμα, το σινεμά του Tarkovsky περικλείει μέσα του τη σημαντική δύναμη ν’ ανακαλύπτει νέους τρόπους να εκφράσει την πραγματικότητα.

Η λέξη είναι μονάχα ο φλοιός,
Μόνο η μεμβράνη, ένας ήχος αδειανός,
Όμως μέσα του σπαρταρά παράξενα
Ένα κατακόκκινο σημείο.
Χτυπά το αίμα, πάλλεται η φλέβα,
Παίρνει φωτιά μια ακτίνα,
Όμως εσένα δεν σε νοιάζει
Αν η τύχη σου έρχεται στον κόσμο με πουκάμισο (1).
Στη λέξη υπάρχει δύναμη πολύ παλιά
Κι έτυχε να είσαι ποιητής
Και δεν υπάρχει άλλος δρόμος

(1) Σύμφωνα με τη ρωσική ρήση «οι τυχεροί άνθρωποι έρχονται στον κόσμο με πουκάμισο».

Συχνά, στο ρωσικό λογοτεχνικό σύμπαν, η αφηγηματική αιτιότητα δίνει τη θέση της σε ποιητικές συνδέσεις. Ο Tarkovsky, προερχόμενος από οικογένεια με μακριά ποιητική παράδοση, με τον πατέρα του, Arseny Tarkovsky, μάλιστα, να αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους ποιητές στη μεταεπαναστατική Ρωσία, δε θα μπορούσε να αποτελεί εξαίρεση. Στη φιλμογραφία του, το περιβάλλον συχνά συμπληρώνει τις σκέψεις και τις προθέσεις των ηρώων, οι αναμνήσεις περιπλέκονται με το παρόν, οι σχέσεις αιτίου-αιτιατού χαλαρώνουν, τα πρόσωπα παραλλάσσονται. Για το σινεμά του Tarkovsky, ο κόσμος είναι μια καλοκουρδισμένη μηχανή όπου όλα συνδέονται, όλα κάτι θέλουν να πουν. Γι’ αυτόν τον λόγο, αναφερόμαστε σε ένα σινεμά που δεν υποδεικνύει στον θεατή τι πρέπει να νιώσει, παρά μόνο τον υποβάλλει στην ατμόσφαιρά του, που είναι γεμάτη μαγικό ρεαλισμό και συνδέσεις. Μιλάμε για ένα σκηνοθετικό ύφος που επιτρέπει στον θεατή να δεχτεί την αφήγηση με τέτοιο τρόπο, ώστε να ταιριάζει στις δικές του ιδέες για την ύπαρξη. Με τα λόγια του ίδιου του δημιουργού:

Για τι πράγμα μας μιλάει αυτή η ταινία; Είναι μια ταινία για έναν άνθρωπο. Όχι τον συγκεκριμένο που ακούμε με τη φωνή του Ιννοκέντι Σμοκτουνόφσκι. Είναι μια ταινία για σένα, για τον πατέρα σου, για τον παππού σου, για κάποιον που θα ζει ύστερα από ‘σενα και θα εξακολουθεί να είναι εσύ. Για έναν άνθρωπο που ζει στη γη, αποτελεί κομμάτι της γης και η γη αποτελεί κομμάτι του εαυτού του· για το ότι ένας άνθρωπος είναι υπόλογος για τη ζωή του απέναντι στο παρελθόν, όσο και στο μέλλον. Απλώς παρακολούθησε την ταινία κι άκου τη μουσική του Bach και την ποίηση του Arseny Tarkovsky. Δες την όπως κοιτάει κανείς τ’ αστέρια, τη θάλασσα, ή όπως θαυμάζει ένα τοπίο. Δε θα βρεις εδώ μαθηματική λογική, γιατί αυτή η λογική δεν μπορεί να εξηγήσει τι είναι ο άνθρωπος και ποιό είναι το νόημα της ζωής.

Από τον εαυτό μου ειδήσεις δεν θέλω πιά,
τον εαυτό μου αποχαιρετώ ολοκληρωτικά,

τον εαυτό μου αφήνω στο κενό,
με βλέπω αδιάφορα σαν κάποιος άλλος να ’ναι εδώ.

Διαβάζω σελίδες από τα άγραφα βιβλία,
ακούω του στρογγύλου μήλου την κυκλική ομιλία,

Μα κάποτε, άνθρωποι, φύλλα και χόρτα, ψάρια και πέτρες βαριές,
έβρισκαν μέσα μου λέξεις βαθιές.

Στην εποχή τους, οι ταινίες του Tarkovsky παραγνωρίστηκαν από τα κυρίαρχα μέσα και χαρακτηρίστηκαν από τους κριτικούς σαν μακρόσυρτες και δυσνόητες. Το δημοφιλέστερο περιοδικό για τον κινηματογράφο της εποχής, Sovietsky Ekran, υποβαθμίζει τις ταινίες του δημιουργού σαν «ακαταλαβίστικες και πολύ βαρετές» και καλεί το κοινό να απέχει από τις προβολές τους. Ο απλός κόσμος της Ρωσίας, ωστόσο, χωρικοί από τα προάστια του Λένινγκραντ, εργάτες εργοστασίων, καθηγητές της μέσης εκπαίδευσης κι ακόμα μητέρες, μαθήτριες και εργάτριες, αγκάλιασαν τις ταινίες του και τις ανέδειξαν σε ταξικό και συναισθηματικό σύμβολο της εποχής, παρά τις περιορισμένες προβολές τους. Πληθώρα επιστολών και ευχαριστήριων σημειωμάτων κατέκλυζε την οικία Tarkovsky μετά τις προβολές των ταινιών του στη Ρωσία. Χαρακτηριστική είναι η επιστολή που παραθέτει ο ίδιος στο δοκίμιό του «Σμιλεύοντας τον Χρόνο», προερχόμενη από έναν εργάτη εργοστασίου στο Λένινγκραντ, σπουδαστή σε νυχτερινό σχολείο:

Σου γράφω με αφορμή τον «Καθρέφτη» (1975), μια ταινία που δεν μπορώ να μιλήσω γι’ αυτήν, επειδή τη ζω. Είναι μεγάλη αρετή να μπορείς να ακούς και να καταλαβαίνεις. Αν δύο άνθρωποι δοκίμασαν έστω μια φορά την ίδια εμπειρία, θα μπορέσουν να καταλάβουν ο ένας τον άλλο – ακόμα κι αν ο ένας ζούσε στην εποχή των μαμούθ και ο άλλος την εποχή του ηλεκτρισμού.

Είναι αυτό το στοιχείο του πανανθρώπινου σινεμά, που θα λέγαμε ότι επαληθεύει την ύπαρξη ενός συλλογικού ασυνείδητου που είναι κοινό στον άνθρωπο και ξεπερνάει τις διαπροσωπικές διαφορές: Παρακάτω στο «Σμιλεύοντας το Χρόνο», ο Tarkovsky παραθέτει μια επιστολή που του γράφει μια γυναίκα από την πόλη Γκόρκι:

Ευχαριστώ για τον «Καθρέφτη». Έτσι ακριβώς ήταν τα παιδικά μου χρόνια. Πώς το ‘ξερες όμως; Υπήρχε αυτός ο αέρας, κι η καταιγίδα. «Γκάλκα βγάλε έξω τη γάτα», φώναζε η γιαγιά μου. Μες στο δωμάτιο ήταν σκοτεινά. […] Ξέρεις, μες στο σκοτάδι του κινηματογράφου, κοιτώντας ένα κομμάτι πανί, πρώτη φορά στη ζωή μου ένιωσα ότι δεν είμαι μόνη.

Aυτού του είδους ο κινηματογράφος επικυρώνει, δηλαδή, αυτό που λίγο-πολύ υποψιαζόμασταν ήδη: η ανθρώπινη εμπειρία, πολλαπλασιαζόμενη και εμπλουτιζόμενη ανά τους αιώνες, σκορπισμένη στον άξονα του χώρου και του χρόνου, δεν παρουσιάζει τον κατακερματισμό που της προσάπτουμε, αλλά αντίθετα, υψώνει ακέραια τα ίδια πανανθρώπινα αιτήματα για αξιοπρέπεια, για κατανόηση, για αγάπη, για κοινωνική δικαιοσύνη.

εικόνα άρθρου (O Andrei Tarkovsky και η ποίηση των στιγμών)

Ανθρακιά από στερνά φύλλα, πυκνή φωτιά
ανεβαίνει στον ουρανό και στο μονοπάτι σου
όλο το δάσος σ’ εκνευρισμό
ίδια όπως εσύ κι εγώ τον χρόνο που μας πέρασε

Ο δρόμος καθρεφτίζεται στα δακρυσμένα μάτια σου
όπως οι θάμνοι σε αγρό πλημμυρισμένο

Όλο το παρελθόν σαν απειλή
«προσέξτε και ξανάρχομαι, φυλαχτείτε μη σας σκοτώσω»
ο ουρανός μαζεύεται προς τα πάνω, κρατάει ένα
σφεντάμι σαν τριαντάφυλλο
-πού να πύρωνε κι άλλο!- σχεδόν στο ύψος των ματιών σου

Το ερωτικό στοιχείο δε λείπει από το σινεμά του Tarkovsky αν και είναι μάλλον δευτερεύουσα θεματική σε σχέση με τα ζητήματα του χρόνου και της φθοράς, που κατέχουν πιο κυρίαρχη θέση. Ο έρωτας για τους ήρωες αυτού του κινηματογραφικού αυτού σύμπαντος είναι ένας τρόπος να αποφύγουν τη φθορά και να κυριαρχήσουν πάνω στον χρόνο και ο Tarkovsky δίνει ιδιαίτερη έμφαση σε αυτό. Κληροδοτεί, έτσι, στην ανθρωπότητα τα τριανταπέντε πιο σημαντικά δευτερόλεπτα στην ιστορία του σινεμά: το μετέωρο φιλί του λοχαγού Χόλιν, σε ένα ήσυχο ενσταντανέ ανάμεσα σε πληθώρες μαχών, με μια νοσοκόμα με το όνομα Μάσα στα «Παιδικά Χρόνια του Ιβάν» (1962). Ένα φιλί που μπορεί να περικλείει όλη την εύθραυστη και πρόσκαιρη ομορφιά της ζωής (δύο νέοι που ονειρεύονται ο ένας τον άλλον, ένα δάσος γεμάτο ανθισμένες σημύδες) και μαζί την ασχήμια και το παράλογο του πολέμου (το θλιβερό οχυρό στην άκρη του ποταμιού, τα χαρακώματα). Λιγοστά δευτερόλεπτα μιας ποιητικά ακίνδυνης αιώρησης ανάμεσα σ’ εκείνα που φέρει ο άνθρωπος ως καθήκον και στις πιο μύχιες επιθυμίες του, στην ευθύνη του θανάτου και την ανάγκη για ζωή.

 
 
εικόνα άρθρου (O Andrei Tarkovsky και η ποίηση των στιγμών)

[Τα αποσπάσματα που παρατίθενται στο κείμενο προέρχονται από το ποιητικό έργο του Arseny Tarkovsky και είναι δανεισμένα από τις συλλογές:

Έξι Ευρωπαίοι Ποιητές – Γκέοργκ Τρακλ, Αρσένι Ταρκόφσκι, Ρ. Μ. Ρίλκε, Τόμας Μπέρνχαρντ, Ιβάν Γκολ, Γκότφριντ Μπεν, μτφρ. Α. Ίσαρης, Gutenberg, Αθήνα:2015 και

Χρόνος – Αρσένι Ταρκόφσκι: Εικοσιπέντε στάσεις στο ποιητικό του έργο, μτφρ. Λ. Ιωαννίδης – Μ. Κισιλιέρ, Ίνδικτος, Αθήνα:2008]

 

Κείμενα (Πηγές)

  • Γ.Βασιλειάδης, Αντρέϊ Ταρκόφσκι, Αιγόκερως, Αθήνα:2018
  • Έξι Ευρωπαίοι Ποιητές – Γκέοργκ Τρακλ, Αρσένι Ταρκόφσκι, Ρ. Μ. Ρίλκε, Τόμας Μπέρνχαρντ, Ιβάν Γκολ, Γκότφριντ Μπεν, μτφρ. Α. Ίσαρης, Gutenberg, Αθήνα:2015
  • Χρόνος – Αρσένι Ταρκόφσκι: Εικοσιπέντε στάσεις στο ποιητικό του έργο, μτφρ. Λ. Ιωαννίδης – Μ. Κισιλιέρ, Ίνδικτος, Αθήνα:2008]
  • Αντρέι Tarkovsky, Σμιλεύοντας το Χρόνο, Νεφέλη, Αθήνα:1987

Εικόνες (Πηγές)

  • https://imgur.com/r/cinematography
  • http://www.cinematheia.com
  • https://medium.com

Χριστίνα Μπότσου


Σμιλεύοντας τον χρόνο»: Μικρή περιήγηση στο ποιητικό σινεμά του Αντρέι Ταρκόφσκι

 

Αντρέι Αρσένιεβιτς Ταρκόφσκι [1932-1986].

Ο μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης δεν είναι τυχαία αταξινόμητος και δύσκολος στο να κατηγοριοποιηθεί με ακρίβεια στα «κουτάκια» της μελέτης του κινηματογράφου. Ένας μεγάλος σκηνοθέτης με τον οποίο έτρεφε μεγάλο αλληλοσεβασμό, ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, θα δηλώσει πως ‘’…ο Ταρκόφσκι του παρέδωσε τα κλειδιά για μια [κινηματογραφική] πόρτα την οποία πάντα ήθελε να διαβεί μα ποτέ δεν ήξερε τον τρόπο’’, θέλοντας με αυτόν τον τρόπο να τον κατατάξει στους κορυφαίους σκηνοθέτες της σύγχρονης εποχής. Πράγματι, ο Αντρέι Ταρκόφσκι θεωρείται και σήμερα μια κορυφαία μορφή της κινηματογραφικής ιστορίας, με το έργο του ωστόσο να παραμένει σχετικά δυσπρόσιτο στο κοινό της Δύσης. Από την ιδιοφυία του έχουν προκύψει ταινίες που πάντα βρίσκονται ψηλά στις λίστες με τις κορυφαίες όλων των εποχών (Στάλκερ, Αντρέι Ρουμπλιόφ) αλλά δύσκολα μπορεί να συσχετισθεί η κινηματογραφική του γλώσσα είτε με την μεγάλη παράδοση του Σοβιετικού Κινηματογράφου, από τον οποίο αναδείχθηκε (και ύστερα, συγκρούστηκε) είτε με άλλα ρεύματα του Ευρωπαϊκού κινηματογράφου της εποχής. Ενώ λοιπόν, για να «βρει» κανείς το Ταρκοφσκικό έργο θα πρέπει να ανατρέξει σε ένα πιο σύνθετο και ευρύ καλλιτεχνικό και φιλοσοφικό φάσμα (ζωγραφική, ποίηση, πνευματικότητα), τον Ταρκόφσκι μπορεί να τον «βρει» με μεγάλη ευκολία στη γλώσσα πολλών σκηνοθετών που επηρεάστηκαν από αυτόν: Από τον Μπέργκμαν μέχρι και τον Αγγελόπουλο, η κινηματογραφική αισθητική του Αντρέι Ταρκόφσκι έχει επιδράσει καθοριστικά πάνω στον κινηματογράφο που γνωρίζουμε σήμερα.

Ωστόσο, ο ίδιος ήταν σαφής: Μόνο ο ποιητικός τρόπος σκέψης μπορεί να διαχωρίσει τον αληθινό κινηματογράφο από κάθε τύπου εμπορική σύμβαση «είδους». Για τον Ταρκόφσκι, η ουσία της τέχνης ξεπερνά ένα δημιουργικό αντανακλαστικό: Το νόημα κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας, ένα καθοριστικό τμήμα της ανθρώπινης ουσίας, βρίσκεται στην καλλιτεχνική συνείδηση, δηλαδή την άσκοπη και ανιδιοτελή καλλιτεχνική πράξη. Μέσω αυτής, μέσω δηλαδή μιας φιλοσοφικής ερμηνείας της ποίησης, ο λογικός νους που δεν μπορεί να συλλάβει έννοιες όπως το άπειρο, μπορεί να τις απεικονίσει.

Από τον Ντοστογιέφσκι μέσω του Αιζενστάιν

Ο Αντρέι Ταρκόφσκι είναι παιδί από τα σπάργανα της σοβιετικής κινηματογραφικής σχολής. Μιας σχολής που στο κατώφλι του αιώνα, και μέσα από την ιδιοφυία του Σεργκέι Αϊζενστάιν και πολλών ακόμα, όρισε τον κινηματογράφο ως μια κορυφαία τέχνη, ή την «Τέχνη που ενώνει όλες τις υπόλοιπες» σε ένα οπτικοακουστικό γινόμενο. Το δομικό στοιχείο της κινηματογραφικής γλώσσας, το μοντάζ, «ιδρύθηκε» μέσα από ταινίες όπως το «Θωρηκτό Ποτέμκιν».

Ωστόσο, στο κέντρο της κινηματογραφικής γλώσσας του Ταρκόφσκι δεν βρίσκεται ένα μοντάζ, μια διαδοχή δηλαδή σκηνών, που έχει σαν στόχο την εξαγωγή των συμπερασμάτων του θεατή και το «νόημα» – αντίθετα, οι ταινίες του χαρακτηρίζονται από πολύ λίγες σκηνές (136 για τα 160 λεπτά του Στάλκερ) και η κινηματογραφική αφήγηση λαμβάνει χώρα εντός ενός πλάνου, όπου το βάρος δίνεται στον εσωτερικό του ρυθμό. Οι μακρόσυρτες και σε σημεία σχεδόν στατικές λήψεις του Ταρκόφσκι, παραπέμπουν πιο εύκολα σε πίνακες ζωγραφικής παρά σε τμήματα μιας αφήγησης. Και αυτό γιατί ο Ρώσος σκηνοθέτης επιλέγει να αναμετρηθεί με έννοιες που ξεφεύγουν από τα εξαγόμενα μιας αφήγησης: Ο χρόνος είναι πάντα το μεγάλο ζητούμενο στην αισθητική του: Το πέρασμά του, η επίδρασή του, το φευγαλέο της υφής του. Ο χρόνος είναι για τον σκηνοθέτη ο δίαυλος για να αναφερθεί σε πιο υπεριστορικές αναζητήσεις: Η πνευματικότητα, η σχέση του ανθρώπου με την πίστη και τον Θεό, η ηθική, είναι αναζητήσεις που απηχούν στον Ντοστογιέφσκι: Ο σκηνοθέτης Ταρκόφσκι δεν παρατηρεί, αντανακλά, και προσπαθεί, όπως ο μεγάλος λογοτέχνης, να δώσει πνευματικό όραμα στην πραγματικότητα και όχι να την αναπαράγει.

Έτσι, παρά την συνάφειά του με την παράδοση του Σοβιετικού σινεμά (αποφοίτησε από την σχολή VGIK το 1960, με καθηγητή τον Μίκαελ Ρομμ), θα κινηθεί σε εντελώς διαφορετικά μονοπάτια, τόσο σε επίπεδο ιδεών όσο και σε επίπεδο τεχνικής. Αυτή του η ιδιαίτερη κινηματογραφική γλώσσα ωστόσο, αλλά και η «επιστροφή» του σε μια Ντοστογιεφσκική πνευματικότητα και αναζήτηση του Θεού, θα τον οδηγήσει σε σύγκρουση με την Σοβιετική Ένωση: Οι δυο τελευταίες του ταινίες θα γυριστούν μακριά από την ΕΣΣΔ (Ιταλία και Σουηδία) και ο ίδιος θα εκδηλώσει πολλές φορές την στεναχώρια και τον εκνευρισμό του για τους περιορισμούς που δεχόταν από την λογοκρισία, και η κριτική του θα δημοσιευτεί στο ημερολόγιο που κρατούσε, το «Μαρτυρολόγιο». Θα κυκλοφορήσει μάλιστα και μια θεωρία συνωμοσίας που ήθελε πράκτορες της KGB να τον οδηγούν στον θάνατο το 1986, λόγω της ταχύτητας με την οποία τον νίκησε ο καρκίνος του πνεύμονα. Ο ίδιος βέβαια, στα γραπτά του, παρά τις αντιρρήσεις του για την Σοβιετική Ένωση και την απομάκρυνσή του προς μια νέα διατύπωση της πνευματικότητας απέναντι στον υλισμό, θα συνεχίσει να αναφέρεται στον Μαρξ, κυρίως για τις επισημάνσεις του τελευταίου για την καλλιτεχνική παιδεία.

Φιλοσοφία και ποίηση σε (κινηματογραφική) ενότητα

Χρόνος, πνεύμα, ύπαρξη, Θεός: Για τον Ταρκόφσκι, η τέχνη είχε μια και μόνο αποστολή: Όχι τόσο να ερμηνεύσει τον φυσικό κόσμο, αλλά να προετοιμάσει τον άνθρωπο για τον θάνατο. Να τον συγκροτήσει δηλαδή, ψυχικά και φιλοσοφικά, για να τον αποδεχθεί. Μόνο η ποίηση θα μπορούσε να αποτελέσει εργαλείο για μια τέτοια αποστολή, αλλά όχι μονάχα ως λογοτεχνικό είδος- ως τρόπος σκέψης και φιλοσοφία δημιουργίας. Αφαιρώντας λοιπόν από την πραγματικότητα, και φέρνοντάς την στην περιοχή του υπερβατικού και του ονείρου, η φιλμογραφία του Ταρκόφσκι είναι πολλές παράλληλες νοηματικές γραμμές που καταλήγουν στις ίδιες (υπαρξιακές) αναζητήσεις. Ίσως η τελευταία του ταινία, η «Θυσία» (1984), συγκεφαλαιώνει όλη την προβληματική του: Στο κατώφλι του Γ’ Παγκοσμίου Πολέμου, ένας βαθιά προβληματισμένος συγγραφέας σε ένα απομονωμένο σπίτι κοντά στην θάλασσα, έρχεται σε αδιέξοδο προσπαθώντας να βρει τον δικό του ρόλο στο παγκόσμιο επερχόμενο δράμα. Η επίκλησή του στο Θεό θα τον οδηγήσει σε μια Βιβλικού τύπου επιλογή, να θυσιάσει δηλαδή την οικογένειά του για να σταματήσει ο πόλεμος. Έτσι, καταβυθίζεται αργά και σταδιακά στην παράνοια: «Έν αρχη ην ο λόγος», θα πει στον γιό του που αναρρώνει από μια επέμβαση και δεν μπορεί να μιλήσει. Το παιδί θα μιλήσει στο τέλος: «Γιατί πατέρα;». Εκεί ακριβώς ενώνεται και ο φιλοσοφικός στοχασμός του σκηνοθέτη με τα δικά του βιώματα, καθώς ο «Πατέρας» αποτελεί ένα μεγάλο ζητούμενο όχι μόνο για τον σκηνοθέτη Ταρκόφσκι μα και για τον άνθρωπο Ταρκόφσκι, καθώς οι γονείς του είχαν χωρίσει στο 3ο έτος της ηλικίας του, και μεγάλωσε μαζί με την μητέρα του.

Είκοσι περίπου χρόνια πριν, το 1962, θα κάνει το ντεμπούτο του με «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν», το οποίο θα τον αναδείξει σχεδόν αμέσως (Χρυσός Λέων στο φεστιβάλ Βενετίας και αναγνώριση από την ΕΣΣΔ). Θα ακολουθήσει ο «Αντρέι Ρουμπλιόφ» το 1965, με τον οποίο θα συναντήσει τις πρώτες γραφειοκρατικές δυσκολίες, αλλάζοντας πολλές φορές την τελική μορφή του έργου. Η βαθιά σχέση της Σοβιετικής Ένωσης με την επιστημονική φαντασία θα βοηθήσουν στην ομαλότητα της κυκλοφορίας του «Solaris», που βασιζόταν σε ένα διήγημα του Στάνισλαβ Λεμ. Μια από τις πιο γνωστές ταινίες του σκηνοθέτη, της οποίας την «ηχώ» μπορεί να δει κανείς τόσο στον Κιούμπρικ όσο και στο πολύ πρόσφατο «Arrival». Η ρήξη με την σοβιετική γραφειοκρατία θα έρθει με τον «Καθρέπτη» το 1974, όπου η ταινία θα κυκλοφορήσει ως γ’ κατηγορίας (κάτι που σήμαινε πολύ περιορισμένη διανομή) με κατηγορίες για ελιτισμό και ασάφεια. Το 1979, η κορυφαία ίσως του στιγμή, το «Stalker», θα σημειώσει μια προσωρινή εξομάλυνση των σχέσεών του (ξανά ίσως χάρη στην χρήση της επιστημονικής φαντασίας ως αφηγηματικό όχημα) μα η οριστική διακοπή του «Μεγάλου Πέτρου» θα τον οδηγήσει στο εξωτερικό.

«Σμιλεύοντας τον χρόνο»: Μικρή περιήγηση στο ποιητικό σινεμά του Αντρέι Ταρκόφσκι, του Παναγιώτη Τσερόλα

Με χρηματοδότηση της RAI, θα γυρίσει το 1982 την «Νοσταλγία» στην Ιταλία. Κάτοχος πολλών βραβείων και «θαμώνας» στο φεστιβάλ Καννών, θα χτυπήσει την πόρτα του Χρυσού Φοίνικα μα οι Σοβιετικοί θα μπλοκάρουν την βράβευση της πλέον αυτοβιογραφικής ταινίας του σκηνοθέτη (που αυτό-αναφέρεται σε έναν συγγραφέα μακριά από την πατρίδα του). Το 1985 θα γυρίσει την «Θυσία», με μεγάλο μέρος του συνεργείου του να είναι η δημιουργική ομάδα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν (με την οπτική συνάφεια της ταινίας με το έργο του Μπέργκμαν να οφείλεται στον κοινό οπερατέρ). Η υγεία του είχε αρκετά προβλήματα ήδη από την εποχή του «Στάλκερ», όπου μια σειρά από κατεστραμμένα αρνητικά είχε οδηγήσει στην ανακοπή καρδιάς. Ο καρκίνος του πνεύμονα θα τον συναντήσει στην ολοκλήρωση της «Θυσίας» και στο «Μαρτυρολόγιο» του θα γράψει την τελευταία εγγραφή δέκα μέρες πριν πεθάνει: Το πρόβλημα είναι πως δεν έχω πια δυνάμεις..

Ο άνθρωπος που είδε τον Άγγελο

Το παραπάνω γράφει η επιγραφή στον τάφο του Αντρέι Ταρκόφσκι. Ενός καλλιτέχνη που αποπειράθηκε, μέσω της ποιητικής των εικόνων του να αναμετρηθεί με τα όρια της ανθρώπινης υπαρξιακής αναζήτησης, δηλαδή το χρόνο και το άπειρο. Εμπόδιό του, πέρα από την θνητότητα του σώματός του, ίσως ήταν και τα ίδια τα όρια της ανθρώπινης σκέψης τα οποία θέλησε να εξερευνήσει μέσα από την κινηματογραφική γλώσσα, την μόνη που μπορούσε να συνενώσει όλες τις υπόλοιπες με απώτερο στόχο να τις υπερβεί. Στο εμβληματικό του έργο «Στάλκερ», τρεις άνθρωποι αναζητούν ένα μεταφυσικό «Δωμάτιο» σε μια κατεστραμμένη από μετεωρίτη (;) «Ζώνη». Ένας συγγραφέας, ένας επιστήμονας και ένας στάλκερ, ένας δηλαδή «οδηγός» που γνωρίζει την Ζώνη και μπορεί να τους οδηγήσει με ασφάλεια. Κάθε ένας από αυτούς είναι ένα όχημα για την εξερεύνηση της ανθρώπινης φύσης: Ο Ταρκόφσκι σημαδεύει ένα τόπο (τη Ζώνη) που υπερβαίνει το πραγματικό (με εκπληκτική χρήση των χρωμάτων για την διαφορετικότητα ανάμεσα στους χώρους) όπου εντός του ιδρύει ένα μεταφυσικό βασίλειο εκπλήρωσης κάθε πιθανής επιθυμίας (το Δωμάτιο). Ένα σημείο τομής ανάμεσα στα όρια του πραγματικού και τα όρια της επιθυμίας και της φαντασίας. Σε αναζήτηση αυτού του τόπου βάζει τρεις ανθρώπους με εντελώς διαφορετικά κίνητρα: Τον επιστήμονα που θέλει να καταστρέψει το Δωμάτιο, καθώς είναι μια δύναμη για την οποία ο άνθρωπος δεν είναι έτοιμος να διαχειριστεί, και ο επόμενος φύρερ παραμονεύει. Τον συγγραφέα που θέλει να μεγαλουργήσει αλλά είναι δέσμιος των ανασφαλειών του για την ικανότητά του. Και τον οδηγό, τον πατέρα ενός ανάπηρου κοριτσιού, για τον οποίο τα κίνητρα δεν είναι γνωστά.

Ό,τι ακολουθεί είναι ένα φιλοσοφικό δοκίμιο με την μορφή εικόνων που έχουν ένα δικό τους εσωτερικό ρυθμό που υποβάλλει. Μπορεί ο συγγραφέας να συνεχίσει να γράφει αν είναι πια σίγουρος για το ταλέντο του; Είναι η επιθυμία που διατυπώνει κανείς η αληθινή, βαθιά, πραγματική επιθυμία; Και αν οι διατυπωμένες επιθυμίες είναι πολιτισμένες και φιλτραρισμένες από την κοινωνική συγκρότηση ενός ανθρώπου, τι ισχύει για τις πιο μύχιες και τις πιο πυρηνικές; Σε ποια εικόνα του ανθρώπου απηχούν; Μπορεί κάποιος να καταστρέψει ένα «δώρο» επειδή δεν το καταλαβαίνει;

Γύρω από αυτές τις αναζητήσεις, ο Ταρκόφσκι «τεμαχίζει» εκδοχές του σύγχρονου ανθρώπου (επιστήμονας, καλλιτέχνης) και «χαρίζει» την πνευματικότητα στον αγνό άνθρωπο (που άλλωστε ξέρει τα μονοπάτια ανάμεσα στο πραγματικό και το μεταφυσικό), τον Στάλκερ του. Αυτή του η αγωνία ωστόσο για την πνευματικότητα δεν θα πρέπει να θεωρηθεί μονοσήμαντα ιδεαλιστική: Ο Ταρκόφσκι διαγιγνώσκει μια παθογένεια στον κόσμο του 20ου αιώνα και ένα δυσοίωνο μέλλον (βλέπε και τα εκκωφαντικά βουητά των εκρήξεων του Γ’ Παγκοσμίου Πολέμου στην «Θυσία»). Επιπλέον, σκηνοθετεί και δημιουργεί σε ένα εξαιρετικά δυσοίωνο παρόν, καθώς βρισκόμαστε λίγα χρόνια πριν και την τυπική κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης, με την αμφισβήτηση των μεγάλων οραμάτων να έχει ήδη επέλθει από την Σταλινική περίοδο.  Ο Ταρκόφσκι κατά κάποιο τρόπο πενθεί: Όχι μόνο για την απώλεια του Θεού, αλλά και για την απώλεια της δυνατότητας επιστροφής μας σε κάποια κοιτίδα, σε μια αγνότερη πρωταρχική θέση (βλ. και Νοσταλγία και τον αμφίσημο συμβολισμό της διατήρησης του αναμμένου κεριού στην πισίνα). Τελικά, ο Ταρκόφσκι με όχημα την πνευματικότητα και την επιστροφή στο Θεό, αναζητάει την ποίηση: Την ποίηση που αναπτύσσεται και δρα στο μικρό κενό ανάμεσα στα όρια της επιστήμης και την κοσμική μας Αλήθεια. Ένα κενό που λιγοστεύει συνεχώς, μα πάντα αρκετό και εύφορο για ποιητές, όπως ο Ταρκόφσκι.

Παναγιώτης Τσερόλας

 

Αντρέι Ταρκόφσκυ: ένας ποιητής στον κινηματογράφο

Ιταλικό Ντοκιμαντέρ που προβλήθηκε στην ΕΡΤ (1983) με συνέντευξη του μεγάλου σκηνοθέτη και αποσπάσματα από τις ταινίες του. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι μιλά για τα παιδικά του χρόνια, τους γονείς του, το σπίτι του, τον πόλεμο, την τέχνη ( 36:30 ) , τον κινηματογράφο, τους δασκάλους του, τις ταινίες του, την επιστήμη, την γνώση , την εμπειρία,την μοναξιά, το νερό, τον πλούτο, τους φόβους του. τον θάνατο, τις γυναίκες και τον έρωτα.


Ποιητικός κινηματογράφος

και ο μηχανισμός του ονείρου

Το κείμενο αυτό είναι η εισήγηση που εκφώνησε η Αντουανέττα Αγγελίδη στο συνέδριο της Ομοσπονδίας Κινηματογραφικών Λεσχών (Ο.Κ.Λ.Ε.) που έγινε στο Μεσολόγγι, όπου κεντρικό θέμα ήταν ο ποιητικός κινηματογράφος.

 

Θα καταθέσω μια προσέγγιση προσωπική. Μια υπόθεση για την ποιητικότητα του κινηματογράφου, που αποτέλεσε τόσο τον αόρατο οδηγό για την παραγωγή της δουλειάς μου, όσο και οδηγό ανάγνωσης του κινηματογράφου γενικότερα. Αρθρώνω ως θεωρητική υπόθεση, εκείνο που σαν ασυνείδητη ή προσυνειδητή διαδικασία οδήγησε την παραγωγή του έργου μου. Κατά κάποιον τρόπο, διατυπώνω σε λόγο ό,τι ήταν υπόγεια δεδομένο.

Προσπαθώντας να το διηγηθώ, οδηγούμε σε μια σύνθεση θεωριών, σε μια προσωπική θεωρία. Πάντα ένοιωθα ότι μαθαίνουμε να διαβάζουμε, επειδή θέλουμε να γράψουμε.

Σ΄αυτή την προσέγγιση χρησιμοποιώ στοιχεία Σημειωτικής, Φαινομενολογίας και Ψυχανάλυσης, και συνδιαλέγομαι κριτικά με διάφορες θεωρίες του κινηματογράφου.

Η ομιλία αρθρώνεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο αναφέρομαι στους όρους του δεδομένου τίτλου, «ποιητικός κινηματογράφος». Στο δεύτερο αναλύω γιατί προσέθεσα ένα ακόμα στοιχείο, τον «μηχανισμό του ονείρου». Υποστηρίζω ότι η λειτουργία της ποιητικότητας στον κινηματογράφο σε πολλά επίπεδα είναι παρόμοια με τον μηχανισμό του ονείρου.

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

Ξεκινώντας, ας προσδιορίσουμε τι εννοούμε με τον όρο «ποιητικός». Ποιητικός, ποιητική, ποιητικότητα, ποίηση… Διακρίνω τρεις εκδοχές:

  1. Η ποιητική λειτουργία μιας γλώσσας σε αντιπαράθεση με την αναφορική της λειτουργία. Ποιητικός ως έντεχνος. Ο κινηματογράφος ως τέχνη.
  2. Ποιητικός λόγος σε αντιπαράθεση με τον πεζό λόγο. Ένας διαχωρισμός δηλαδή εσωτερικά στην τέχνη του κινηματογράφου.
  3. Ποιητικός ως ονομασία ενός στιλ. Όπως λέμε free cinema ή nouvelle vague.

Να διευκρινίσω ευθύς εξ΄αρχής ότι η τρίτη περίπτωση δεν με ενδιαφέρει. Για μένα η ποιητικότητα δεν είναι στιλ. Την θεωρώ ως συνώνυμο της τέχνης, ακολουθώντας τρόπω τινά την κατάταξη των γλωσσικών λειτουργιών από τον Jakobson. Ποίηση, λοιπόν, εννοώντας Τέχνη.

 

Χαρακτηριστικά της ποίησης είναι τα ακόλουθα:

  1. Η πραγματικότητα του σημείου. Στην τέχνη η υλική υπόσταση του σημείου αποκτά σημασία. Δεν είναι -δηλαδή- αποκλειστικά η σύνδεση σημαίνοντος-σημαινομένου που παράγει το νόημα, όπως συμβαίνει με τις άλλες λειτουργίες της γλώσσας. Το σημείο δεν αναπαριστά, είναι.
  2. Η ρήξη με την αιτιότητα και η αυτοαναφορικότητα του έργου. Αν και το έργο εγγράφεται σε μια σειρά από συνθήκες, εν τέλει τις υπερβαίνει. Με τα λόγια του Bachelard, «η συνείδηση που φαντάζεται γίνεται μια καταγωγή», «η φαντασία, μας αποσπά ταυτόχρονα από το παρελθόν και την πραγματικότητα».
  3. Η συνύπαρξη αντιφάσεων και η υπέρβαση των ορίων. Το μέσα και το έξω, το είναι και το άλλο, το οικείο και το εχθρικό, το όνειρο και η πραγματικότητα, ο ύπνος και η εγρήγορση δεν είναι αλληλοαποκλειόμενα.
  4. Η κυριαρχία μεγενθυμένων ποιοτήτων. Μια εικόνα αρκεί για να οργανώσει πολλές έννοιες. Ένα έργο συμπυκνώνει πολλά όνειρα. Μια ταινία γι΄αυτόν που θα την δει μπορεί να γίνει ιστός συνδετικός για πολλά, αν όχι όλα, από εκείνα τα γοητευτικά αποκυήματα του φόβου -και του πάθους του- που δίχως τον ιστό αυτόν πλανώνται σαν φαντάσματα χωρίς σκοπό στον άμορφο χώρο.

Συνδυάζοντας τα παραπάνω, παρατηρούμε ότι βασική ιδιότητα της ποίησης -τέχνης- είναι να παράγει νέα γλώσσα. Η τέχνη, παρ΄ότι σπάει τους κώδικες, δεν είναι ιδόλεκτος. Είναι μια δόνηση της γλωσσικής δραστηριότητας. Τέχνη είναι να βάζεις την γλώσσα σε κίνδυνο, να ανακαλύπτεις την γλώσσα από την αρχή.

ΓΙΑ ΤΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΟ

Με βάση εκκίνησης τον όρο «ποιητικός κινηματογράφος» και τον ορισμό της ποιητικότητας ως συνώνυμο της τέχνης, οφείλουμε να αναρωτηθούμε αν υφίσταται μη ποιητικός κινηματογράφος. Η απάντηση είναι ναι. Ο κινηματογράφος είναι τέχνη, αλλά κάθε έργο βάζει το στοίχημα από την αρχή. Το αίτημα, κάθε φορά, είναι το φιλμ να γίνει τέχνη.

Ο κινηματογράφος είναι ένα φαινόμενο που παράγει σημασία, δομημένο από κώδικες και σημειακές συναρτήσεις. Μια παρακαταθήκη στοιχείων και κανόνων συσχετισμού. Μια ολόκληρη θεωρητική διαμάχη μαίνεται για το κατά πόσο υφίσταται κινηματογραφική γλώσσα ή κινηματογραφικός λόγος, καθώς και για τον ακριβή προσδιορισμό του κινηματογραφικού σημείου. Θα προτιμήσω να επικεντρώσω στη φιλμική γραφή, με την έννοια της κειμενικής δραστηριότητας. Όπου γραφή δεν είναι ούτε κώδικας, ούτε σύνολο κωδίκων, αλλά εργασία πάνω σε κώδικες, ξεκινώντας από αυτούς και ενάντια σ΄αυτούς. Καταλήγουμε, λοιπόν, στο αίτημα της ποιητική γραφής.

Το σινεμά πρέπει να γίνει μια φόρμα σκέψης. Όχι φορέας μιας εξωτερικής σκέψης, όχι ένα μέσο ή υπόστρωμα επικοινωνίας, αλλά μια αμετάφραστη και αναντικατάστατη ειδική μορφή σκέψης, σκέψη ενεργή και όχι κερδοφόρα, διαισθητική και όχι λόγια. Όπου στόχος είναι η παραγωγή αισθητικής σύγκρισης.

Ο κινηματογράφος, στην πορεία του να γίνει τέχνη, λειτούργησε απελευθερωτικά για τις άλλες τέχνες. Όπως η φωτογραφία απελευθέρωσε την ζωγραφική από την εμμονή της ομοιότητας, ο κινηματογράφος απορρόφησε την απεικονιστική πλευρά πολλών τεχνών. Δεν είναι τυχαίο που η αφηρημένη τέχνη, το σύγχρονο μυθιστόρημα και η ατονική μουσική, έκαναν την εμφάνισή τους παράλληλα με τις πρώτες απόπειρες κινηματογραφικής μοφοποίησης από τον Γκρίφιθ.

Κι αν κάθε βήμα μορφοποίησης είναι καλοδεχούμενο, είναι ταυτόχρονα και περιοριστικό. Ο Γκρίφιθ εισάγει το πρότυπο του μυθιστορήματος του 19ου αιώνα, στη λογική και χρήση του κινηματογραφικού μέσου, ευνουχίζοντας πολλές δυνατότητές του. Το να ακολουθήσει η ιστορία του κινηματογράφου αυτήν την αρχή, ισοδυναμεί με το να διαλέξει έναν μόνο δρόμο από τους πιθανούς. Ισοδυναμεί με το να αποποιηθεί τόσους άλλους δρόμους.

Η νεότατη, αυτή μορφή έκφρασης έχει τρομακτικές δυνατότητες και αυτό φοβίζει. Με βάση την σιγουριά που μας δίνει η ψευδαίσθηση της αναφορικής λειτουργίας της φυσικής γλώσσας, σε συνδυασμό με τους αιώνες χρήσης της, μας επιτρέπουν να μην φοβόμαστε τόσο όταν οι ποιητές την τσακίζουν. Αντιθέτως, στον κινηματογράφο έχει επικρατήσει ένας συντηρητισμός. Κι ο κινηματογράφος, όμως, χρησιμοποιεί -όπως θα δείξουμε- μια κοινή ανθρώπινη εμπειρία, τουλάχιστον τόσο παλιά όσο η φυσική γλώσσα. Και μας γνέφει μέσα από τη σκοτεινή χώρα των άπειρων δυνατοτήτων του. Ο κινηματογράφος μένει να ανακαλυφθεί.

ΣΧΕΣΗ ΟΝΕΙΡΟΥ-ΠΟΙΗΤΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Ανάμεσα στην ονειρική δραστηριότητα και την καλλιτεχνική πράξη υφίσταται μια ενδογενής σχέση, η οποία στην περίπτωση του κινηματογράφου είναι ακόμα πιο ισχυρή.

Ισχυρίζομαι ότι ο κινηματογράφος, σε αντίθεση με την ψευδαίσθηση που μας έδωσε γι΄αυτόν ο Γκρίφιθ, σαν πρότυπο έχει το όνειρο και όχι την πραγματικότητα. Την πραγματικότητα δεν την αντιλαμβανόμαστε σαν κινηματογράφο. Ο κόσμος δεν είναι προ-κωδικοποιημένος. Ο κόσμος δεν είναι σκηνοθετημένος. Αυτή την αίσθηση έχουν κάποιοι ψυχικά ασθενείς, περίπτωση που με απασχόλησε στην κατασκευή της οπτικής γωνιάς ενός Ηθοποιού στην τελευταία μου ταινία «Κλέφτης, ή η Πραγματικότητα»1.

Το ονειρικό και το κινηματογραφικό στοιχείο είναι εξαιρετικά συγγενή. Πρόκειται για εικόνες που κινούνται και διαδέχονται η μία την άλλη μέσα στον χρόνο. Χρησιμοποιούν τους ίδιους κώδικες για την παραγωγή νοήματος: τις δυσδιάστατες εικόνες, την διαδοχή τους, την κίνηση, τη φυσική γλώσσα, τους ήχους. Γι΄αυτό η τόσο νέα τέχνη του κινηματογράφου μας είναι οικεία. Όχι επειδή μοιάζει στην πραγματικότητα, αλλά επειδή μοιάζει στα όνειρα. Κατά κάποιον τρόπο είναι η αρχαιότερη τέχνη, αφού ονειρευόμαστε πάντα.

Χαρτογραφώντας τις σχέσεις του ονείρου με τον ποιητικό κινηματογράφο, να εξηγήσουμε ότι εννοούμε σχέσεις δομικές. Δεν θα αναφερθούμε στις αναπαραστάσεις ονείρων μέσα σε ταινίες, οι οποίες είναι συχνά απλοϊκές και κακού γούστου. Μπορούμε να κατατάξουμε τις δομικές σχέσεις ονείρου-κινηματογράφου σε τρεις ομάδες: πρώτον, ομοιότητα ονειρικής και κινηματογραφικής εμπειρίας, δεύτερον, ομοιότητα ονειρικής και κινηματογραφικής δομής, και των μηχανισμών παραγωγής τους, τρίτον, το όνειρο ως υλικό του κινηματογράφου. Μελετώντας, δηλαδή, το φαινόμενο, διαδοχικά, από την πλευρά του θεατή, του έργου και του δημιουργού.

Αναλυτικά:

  1. Η ομοιότητα της ονειρικής και της κινηματογραφικής εμπειρίας.

Πως, δηλαδή, ο θεατής μοιάζει με τον ονειρευόμενο.

Ο θεατής, όπως ο ονειρευόμενος, βυθίζεται σε μια κατάσταση ακινησίας και αποκοπής από τα εξωτερικά ερεθίσματα, επικεντρωνόμενος στην ταινία. Εισέρχεται, αφήνει της αποσκευές του και βυθίζεται. Γίνεται ανυπεράσπιστος. Όπως οι ταινίες, έτσι και κάθε όνειρο προβάλλεται σε μια λευκή οθόνη, την οποία ο συνήθης ονειρευόμενος δεν αντιλαμβάνεται. Αυτή συμβολίζει το μητρικό στήθος και ικανοποιεί την επιθυμία του ύπνου.

Μια βασική ψυχική λειτουργία είναι η δοκιμασία της πραγματικότητας. Η διαδικασία αυτή επιτρέπει στο υποκείμενο να διακρίνει τα ερεθίσματα που προέρχονται από τον εξωτερικό κόσμο, από τα εσωτερικά ερεθίσματα. Του επιτρέπει, επίσης, να μην συγχέει αυτό με το οποίο βλέπει, με ό,τι προβάλλει προς τα έξω. Η δοκιμασία της πραγματικότητας μπορεί να τεθεί εκτός λειτουργίας κατά τις ψευδαισθητικές διαταραχές και το όνειρο.

Είναι διαβαθμίσεις πραγματικότητας που διαχωρίζουν το όνειρο απ΄το κινηματογραφικό έργο. Γιατί το πρώτο είναι πραγματικότητα εσωτερική, ενώ το δεύτερο εξωτερική. Πρόκειται όμως για δύο εμπειρίες που, όπως η γνήσια τέχνη οφείλει, αποσταθεροποιούν λίγο την αντίληψή μας της πραγματικότητας. Η ανάγνωσή του έργου επηρεάζει την ανάγνωση του κόσμου. Αναγιγνώσκοντας την πραγματικότητα σαν όνειρο, σαν τέχνη.

Μια σημαντική διαφορά των δύο εμπειριών είναι ο βαθμός εγρήγορσης, η λειτουργία της δοκιμασίας της πραγματικότητας. Ο ονειρευτής δεν ξέρει ότι ονειρεύεται, ο θεατής το ξέρει. Δύο τρόποι μείωσης αυτού του χάσματος υπάρχουν. Ο υπνωτισμένος θεατής και ο εν εγρηγόρσει ονειρευτής. Η δεύτερη είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα. Τα όνειρα εν εγρηγόρσει συναντώνται συχνά στο σαμανισμό ως μαγικές πρακτικές. Ο ονειρευτής που γνωρίζει ότι ονειρεύεται αποκτά μεγάλη δύναμη. Κατ΄αντιστοιχία, υποστηρίζω τον μαγικό-ποιητικό κινηματογράφο του ενσυνείδητου θεατή, και όχι αυτόν της ταύτισης. Διότι και συμβατικός κινηματογράφος, που εξαφανίζει τις συνδέσεις και επουλώνει τα τραύματα της γραφής, επίσης επικαλείται το όνειρο. Το αποτέλεσμα όμως που παράγει πλησιάζει περισσότερο την ψευδαίσθηση, χωρίς την δύναμη του ονείρου. Σκοπός είναι η δισυπόστατη κατάσταση του ονείρου και της παρατήρησης. Μιας παρατήρησης με διάχυτη προσοχή, σαν αυτή του ψυχαναλυτή. Που κινείται χωρίς να εστιάζεται, που περιλαμβάνει ισότιμα χωρίς ιεραρχήσεις. Χωρίς προσπάθεια ερμηνείας. Ο θεατής πρέπει να αφεθεί, να απορροφηθεί ολοκληρωτικά, χωρίς όμως την ανάγκη της πίστης.

Το φιλμ, όπως και το όνειρο, αποτελεί ικανοποίηση της επιθυμίας. Το πρόβλημα, όμως, είναι πως πρόκειται για την επιθυμία ενός άλλου, συγκεκριμένα του σκηνοθέτη. Παρ΄ότι ο θεατής αφήνεται να ονειροπολεί ή να ονειρεύεται πάνω στην ταινία -συχνά δυσκολευόμενος να την διαχωρίσει από τις δικές του προβολές επιθυμιών, ακριβώς επειδή η φύση τους συγγενεύει τόσο -δεν παύει η επιθυμία αυτή να του είναι ξένη. Το ότι σ΄αυτό το ξένο όνειρο, ο θεατής μπορεί να αναγνωρίσει το δικό του όνειρο ή τον δικό του εφιάλτη, είναι ιδιότητα του έργου τέχνης. Όταν το δημιούργημα μιας ξένης ψυχής μπορεί να αναταράξει την δίκη σου μέθεξη του έργου τέχνης. Το σπάνιο θαύμα να δέχεσαι από τον εξωτερικό κόσμο, δικές σου  εσωτερικές εικόνες. Η εμπειρία είναι μοναδική. Η στιγμιαία ρήξη της μοναξιάς.

Μου αρέσει, όταν βγαίνω από την κινηματογραφική αίθουσα στον δρόμο, να περπατώ σιωπηλή. Ακόμα απορροφημένη, αποκοιμισμένη. Σαν να εξέρχομαι από ύπνωση. Αισθάνομαι θεραπευμένη.

  1. Η ομοιότητα ονειρικής και κινηματογραφικής δομής και των μηχανισμών παραγωγής τους.

Πως, δηλαδή, η φιλμική γραφή μοιάζει με την διεργασία του ονείρου.
Σε αυτόν τον παραλληλισμό τοποθετούμε τον σκηνοθέτη στη θέση του ασυνειδήτου, του κατασκευαστή του ονείρου.

Διεργασία του ονείρου ονομάζουμε το σύνολο των ενεργειών που μεταμορφώνουν τα υλικά του ονείρου σε ένα προϊόν: το έκδηλο όνειρο. Η μεταμόρφωση αυτή αποτελεί και την ουσία του ονείρου. Με τον ίδιο τρόπο ουσία του έργου τέχνης είναι η μεταμόρφωση, το έργο καθ΄εαυτό, και όχι το πρωτογενές υλικό, που θα μπορούσε να είναι το παρελθόν  και το παρόν του δημιουργού, οι συνθήκες παραγωγής ή και η όποια πρόθεση.

Οι τέσσερις μηχανισμοί της διεργασίας του ονείρου είναι: (1) η εικονοποίηση, (2) η μετάθεση, (3) η συμπύκνωση, (4) η δευτερογενής επεξεργασία.

Ουσιώδης βάση της κινηματογραφικής γραφής και του ονείρου είναι η εικονοποίηση των εννοιών. Σε καταστάσεις μεταξύ ύπνου και εγρήγορσης, μπορεί να παρατηρήσει κανείς τη μετατροπή σκέψεων σε οπτικές εικόνες. Ο οποιοσδήποτε έχει ασχοληθεί με τη συγγραφή σεναρίου, θα συμφωνήσει μαζί μου για το ιδιάζον αυτού του ενδιάμεσου είδους γραφής, που αποτελεί ένα στάδιο της μετατροπής. Είδαμε πιο πάνω ότι το όνειρο αποσκοπεί στην εκπλήρωση της επιθυμίας του ονειρεύομενου. Για να πετύχει ο σκοπός αυτός, προϋποτίθεται μια συμβολική ικανότητα, ώστε η μεταμφίεση του περιεχομένου να μην είναι απλοϊκά φωτογραφική. Το λανθάνον περιεχόμενο οφείλει να εκφράζεται ποιητικά, όχι άμεσα. Το όνειρο, κατά τον Freud, είναι μια ιερογλυφική γραφή, και για να είναι ικανοποιητικό πρέπει να αποκρυπτογραφείται δύσκολα. Το ίδιο και το κινηματογραφικό έργο.

Μετάθεση είναι ο μηχανισμός με τον οποίο ο τονισμός, το ενδιαφέρον και η ένταση ορισμένων αναπαραστάσεων αποσπώνται και μεταφέρονται σε άλλες, λιγότερο έντονες, οι οποίες συνδέονται με τις πρώτες μέσω συνειρμικών αλυσίδων. Συμπύκνωση είναι ο μηχανισμός κατά τον οποίο μια και μόνη αναπαράσταση μπορεί να αντιπροσωπεύει πολλές συνειρμικές αλυσίδες, στο σημείο διασταύρωσης των οποίων βρίσκεται. Και οι δύο αποτελούν τρόπους παραγωγής κινηματογραφικού νοήματος.

Δευτερογενής επεξεργασία, τέλος, είναι η αναψηλάφηση του περιεχομένου του ονείρου, με την οποία επιδιώκεται να αποκτήσει μορφή σχετικά λογικού και κατανοητού σεναρίου. Γιατί ο ίδιος ο μηχανισμός, που κάνει το όνειρο κατανοητό, είναι και που το λογοκρίνει. Για τον κινηματογράφο το ζητούμενο είναι λοιπόν η λεπτή ισορροπία ανάμεσα στο αίτημα της επικοινωνιακότητας και το αίτημα της ελευθερίας. Όσο για τη μεταφορά του αιτήματος, δυνατότητα απεικόνισης και δυνατότητα αφήγησης που η σχέση τους είναι δυναμικής σύγκρουσης για το όνειρο, είναι ενδιαφέρον να μεταφερθεί αυτούσια και στον κινηματογράφο.

Επιθυμώ να χρησιμοποιήσω τη γλώσσα που χρησιμοποιούν τα όνειρα. Τον τρόπο που κυλούν, διαλύονται και συνδέονται, δημιουργώντας σχέσεις ορατών και αοράτων, με ρυθμό άλλοτε συνεχή και άλλοτε απότομα διακοπτόμενο ή επαναληπτικό. Τον τρόπο που μιλούν για τη ζωή με μεγαλύτερη ακρίβεια από την ίδια. Αυτό το τεράστιο πλέγμα συνειρμών σε ο,τιδήποτε κάνει παιχνίδι ανάμεσα στο συνεχές και στο ασυνεχές, σε μια ασταμάτητη ύφανση από θραύσματα του κόσμου. Γιατί συμφωνώ με τον Bresson ότι «οι ταινίες πρέπει να μοιάζουν μ΄αυτό που βλέπουμε όταν κλείνουμε τα μάτια».

  1. Το όνειρο ως υλικό (του ποιητικού κινηματογράφου).

Ξυπνώ από ένα όνειρο. Δεν θέλω να έρθω απότομα στην επιφάνεια. Κρατώ συνειδητά αυτή την αίσθηση όσο πιο πολύ μπορώ. Ανέρχομαι αργά. Αποσυμπίεση. Προσπαθώ να καταγράψω χωρίς παρεμβάσεις τα συμβάντα εκεί, χωρίς καινούργιες σκέψεις, αυτές όμως έρχονται αν δεν έχεις εξασκηθεί να τις κρατάς έξω… και γράφω σημειώσεις γύρω-γύρω. Δεν θέλω ν΄αποκρυπτογραφήσω κανένα νόημα. Να κρατήσω μακριά τις σκέψεις, τις εμβόλιμες, τις μεταφραστικές, που έρχονται Σα ζουζούνια γύρω απ΄το φως να το θαμπώσουν. Το φως απ΄το σκοτάδι των ονείρων. Να καταγράψω τις εικόνες, τα συμβάντα, και μετά να ξαναβυθιστώ και ίσως να ξαναπιάσω το νήμα. Μια πράξη συνείδησης, αλλά όχι δευτερογενούς επεξεργασίας με τους όρους του ασυνειδήτου. Μια πράξη αποδοχής και μετακίνησης, μια πράξη εμπιστοσύνης στη γλώσσα του ασυνειδήτου. Και μετά τοποθετώ τα στοιχεία αυτών των καταδύσεων πλάι-πλάι και τα ανασχηματίζω και παρατηρώ να διασχίζονται από νοήματα.

Το έργο είναι πυκνώνσεις και αραιώσεις. Είναι μια κίνηση. Μια ανάσα. Του έργου έχει προηγηθεί άσκηση σκληρή για να αντέξεις αυτή τη δύσκολη και λεπτή επεξεργασία.

Το έργο όταν πραγματώνεται μετατρέπεται από δικό σου όνειρο στο όνειρο ενός άλλου κι αυτό πραγματοποιείται γιατί ο εαυτός γίνεται ένας άλλος.

Και η χαρά όταν το έργο ξεπερνάει τις προθέσεις σου. Μιλάει με σαφήνεια για αυτά που τα ένοιωθες σαν σπέρματα σκέψης. Γίνεται μια πνοή που οδηγεί μακρύτερα από την επιθυμία σου.

ΒΙΟΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Η Αντουανέττα Αγγελίδη γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε αρχιτεκτονική στο Εθνικό Μετσόβειο Πολυτεχνείο και κινηματογράφο στην IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematografiques), στο Παρίσι.

ART WORKS

1982 «Έχιδνες»(γλυπτά)
1989 «Πτώσεις» (ζωγραφική)
1991 «Σελίδα από το βιβλίο των ωρών» (εγκατάσταση)

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1975 «L’histoire crite», μικρού μήκους (7΄)

1976 «L’eau», μικρού μήκους (7΄)

1977 «Ideea fixes/Dies irae» («Παραλλαγές στο ίδιο θέμα», ασπρόμαυρη ταινία 16 mm (60΄). Βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη και βραβείο από την ΠΕΚΚ στη Θεσσαλονίκη 1977. Προβλήθηκε σε πολλά Φεστιβάλ Πειραματικού Κινηματογράφου.

1985 «Τόπος», έγχρωμη ταινία 35 mm (80΄), μυθοπλασία. Ειδικό βραβείο της Κριτικής Επιτροπής, βραβείο ηχητικής μπάντας και μνεία της ΠΕΚΚ, στη Θεσσαλονίκη 1985. Προβλήθηκε σε πολλά διεθνή κινηματογραφικά φεστιβάλ και συμμετείχε στη ρετροσπεκτίβα Ελληνικού Κινηματογράφου στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, το 1993, και στο Centre Georges Pompidou, στο Παρίσι, το 1995.

1995 «Οι ώρες μια τετράγωνη ταινία», έγχρωμη ταινία 35 mm (80΄), μυθοπλασία. Βραβεία σκηνικών και κουστουμιών, Θεσσαλονίκη 1995. Κρατικό Βραβείο Σκηνικών. Προβλήθηκε σε διεθνή φεστιβάλ.

2001 «Κλέφτης ή η πραγματικότητα», έγχρωμη ταινία 35 mm (83΄), μυθοπλασία.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Η ταινία αυτή προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, τον Νοέμβριο του 2001.

Αναδημοσίευση από http://www.filmandtheater.gr/poiitikos-kinimatografos


Θόδωρος Αγγελόπουλος. Η ποίηση ως ταυτότητα της μεταπολίτευσης

Το εξώφυλλο του Books' Journal 18, με πορτρέτο του Θόδωρου Αγγελόπουλου όπως το φιλοτέχνησε ο Αλέκος Παπαδάτος.

Το εξώφυλλο του Books’ Journal 18, με πορτρέτο του Θόδωρου Αγγελόπουλου όπως το φιλοτέχνησε ο Αλέκος Παπαδάτος.

 

 

Στις 24 Ιανουαρίου 2012, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος παρασύρθηκε από μηχανάκι στη διάρκεια του γυρίσματος της ταινίας του Η άλλη θάλασσα. Το ίδιο βράδυ, ο σκηνοθέτης πέθανε. Με παγκόσμια απήχηση και ένα ιδιαίτερο, αναγνωρίσιμο προσωπικό γλωσσικό ιδίωμα, είχε προλάβει να γυρίσει πολλές ταινίες κεντρικό θέμα των οποίων ήταν τα ιστορικά συμβάντα – όχι ως αναπαραστάσεις αλλά ως ποιητική. Μάλλον ασυνείδητα, η ποίηση του αγγελοπουλικού έργου έγινε η επίσημη αισθητική της μεταπολίτευσης. Κι αυτό, προφανώς, έχει τη σημασία του. Επετειακή αναδημοσίευση από το Books’ Journal 18, Απρίλιος 2012.

Στην πιο αμήχανη, ίσως, ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, το Τοπίο στην ομίχλη (1988), δυο παιδιά που το έχουν σκάσει από το σπίτι τους και έχουν σκοπό με το τρένο να πάνε στη Γερμανία, συλλαμβάνονται από την αστυνομία μιας ελληνικής επαρχιακής πόλης. Περιμένουν αφύλακτα στον προθάλαμο, απέναντι σε μια γυναίκα που επίσης κάθεται αφύλακτη, έστω και αν, για να βρίσκεται εκεί, όλο και κάτι θα έχει κάνει. Από την ανοιχτή πόρτα του κεντρικού γραφείου του αστυνομικού τμήματος, μπαινοβγαίνουν αστυφύλακες, άντρες και γυναίκες – ώσπου ορισμένοι τρέχουν στο παράθυρο, στο βάθος. Κάποιος έχει παρατηρήσει ότι άρχισε να πέφτει χιόνι. Κι αφού αρχίζουν όλες και όλοι να πανηγυρίζουν μπροστά στο φοβερό συμβάν του χιονιά με την ιαχή «χιονίζει, χιονίζει!», ύστερα όλοι οι αστυνομικοί του τμήματος βγαίνουν έξω, να υποδεχθούν τις πρώτες νιφάδες. Όλες και όλοι. Τότε, το αγόρι σηκώνεται, πιάνει τη μικρότερη αδερφή του από το χέρι και της ζητάει να τον ακολουθήσει. Κατεβαίνουν ανενόχλητοι τη σκάλα και αντικρίζουν ένα πρωτοφανές θέαμα. Όλοι οι αστυνομικοί στην πλατεία με το κεφάλι ψηλά κοιτάζουν εκστατικοί, ακίνητοι, το χιόνι που πέφτει. Τα παιδιά περνάνε ανάμεσά τους και δραπετεύουν. Το ταξίδι τους θα συνεχιστεί…

Είναι προφανές ότι ο Θόδωρος Αγγελόπουλος επέλεξε μια ποιητική σκηνή για να πει, ενδεχομένως, ότι εναντίον της στερεότυπης πεποίθησης που θέλει τους αστυνομικούς μπάτσους, εκείνοι είναι ευαίσθητοι σε τέτοιο βαθμό ώστε να μαγεύονται με ένα εξαιρετικό για την Ελλάδα φυσικό φαινόμενο. Από ένα φαινόμενο όπως μια χιονόπτωση, που την αντιμετωπίζουν σαν κάτι ποιητικό. Και τα παιδιά καταφέρνουν να δραπετεύσουν περνώντας, δυο κουκκίδες ρεαλισμού, μέσα από μια ποιητική νησίδα. Διότι, ως γνωστόν, σύμφωνα με μια ιδιαιτέρως διαδεδομένη στη χώρα μας παρεξήγηση, η ποίηση είναι τόσο σπουδαίο πράγμα ώστε να μην έχει σημασία η πραγματικότητα.

Ποίηση και πολιτική μαζί;

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος έκανε έναν ιδιαίτερο κινηματογράφο που από πολλούς αναλυτές θεωρήθηκε ποιητικός – και ο ίδιος, θαρρώ, δεν είχε αντίρρηση με αυτόν το χαρακτηρισμό. Είχε μεγάλα πλάνα με προσεγμένη εικαστικότητα, αργούς τελετουργικούς ρυθμούς, ηθοποιούς που έπαιζαν στυλιζαρισμένα, υπαινικτικές αναφορές στην πραγματικότητα από την οποία αντλούνταν αλλά, ταυτόχρονα, και αδιαφορία για τη σαφή καταγραφή της πραγματικότητας.

Ωστόσο, ταυτόχρονα, ήταν και ένας κινηματογράφος που διεκδίκησε, από την αρχή ώς το τέλος, την κοινωνική και την πολιτική παρεμβατικότητα – ή, έστω, την παράπλευρη πορεία με τα πολιτικά δρώμενα. Στην πρώτη ταινία του, την Αναπαράσταση (1970), προσεγγίζει την υπανάπτυξη της ελληνικής επαρχίας, την κοινωνική καθυστέρηση, τη βαρβαρότητα της παράδοσης, την εσωτερική εξορία κατοίκων αλλοτριωμένων, καταπιεσμένων, νεκρών πριν από το θάνατο. Στις Μέρες του ’36 (1972), κυριαρχούν οι υπαινιγμοί για την κοινωνική αστάθεια που ενέτεινε την κοινωνική αδικία και τον αυταρχισμό, ιδανικές συνθήκες μαζί με την ακυβερνησία δηλαδή για να οδηγήσουν στη δικτατορία Μεταξά. Στον Θίασο (1974), υιοθετείται η αφήγηση της Αριστεράς για τον εμφύλιο, η σχεδόν αγιογραφική παρουσίαση της σύγκρουσης για την εξουσία. Στους Κυνηγούς (1977), αναψηλαφείται η ήττα του αριστερού στρατοπέδου στον εμφύλιο, εξαιτίας της οποίας κυριάρχησαν οι δυνάμεις της «εκμετάλλευσης των ανθρώπων». Ο Μεγαλέξανδρος (1980), παρά το φόντο, την εποχή της ληστοκρατίας των αρχών του 20ού αιώνα, μετατρέπεται σε μια αλληγορία για τον αυταρχισμό της εξουσίας, έστω κι αν αυτή έχει κερδηθεί χάρη στην επίκληση απολύτως νόμιμων αιτημάτων για δικαιοσύνη – πολλοί ισχυρίστηκαν, τότε, ότι είναι μια ταινία που ασκεί κριτική στον σταλινισμό και στα γραφειοκρατικά καθεστώτα της πρώην ΕΣΣΔ. Το Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) επιχειρεί έναν δραματικό απολογισμό του εμφυλίου και, παρακολουθώντας έναν παλιό αριστερό, εξόριστο στην Τασκένδη που γύρισε με λαχτάρα στην Ελλάδα, για να βυθιστεί στο υπαρξιακό κενό, μοιάζει να υιοθετεί έναν δημοφιλή εκείνη την εποχή ισχυρισμό, ότι «το προσωπικό είναι και πολιτικό». Ο Μελισσοκόμος (1986) επιμένει στο υπαρξιακό αδιέξοδο του παλαιού αριστερού ήρωα, που η ζωή του δεν έχει περιεχόμενο χωρίς την ηρωική αφήγηση της εξέγερσης. Το ίδιο αδιέξοδο, σε μια παγωμένη Ελλάδα, όπου το παλιό σήπεται και τίποτα καινούργιο δεν διαφαίνεται στη θέση του, υποκινεί και την πλοκή του Τοπίου στην ομίχλη (1988). Χρειάζεται η κατάρρευση των κομμουνιστικών χωρών για να ξανασυναντηθεί ο Αγγελόπουλος με τις μεγάλες αφηγήσεις της ιστορίας και να αρχίσει ξανά ο κινηματογράφος του να ασχολείται με την ιστορία, αυτή τη φορά εν τη γενέσει της – στο Μετέωρο βήμα του πελαργού (1991). Ειδικά σε αυτή την ταινία, ο Αγγελόπουλος μαζί με την πικρία της ήττας του αριστερού κινήματος, εκφράζει και μια ακόμα πικρία για τον ίδιο τον κοινοβουλευτισμό – αλλά, εν τέλει, οργανώνει την αφήγησή του γύρω από την παραμεθόριο και την εξ ανάγκης μετανάστευση ανθρώπων που ζούσαν σε χώρες οι οποίες κατέρρευσαν. Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995) επιχειρεί ένα σχόλιο για τη βαλκανική κρίση που είχε ήδη επιφέρει το βάθεμα της διάλυσης της Γιουγκοσλαβίας. Η ταινία που ακολουθεί, Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998), ξαναβρίσκει έναν αδιέξοδο χαρακτήρα, αποσυρμένο στην ιδιωτικότητά του και στην προσδοκία του θανάτου, και τον φέρνει σε επαφή με ένα άστεγο αγόρι, ένα παιδί των φαναριών. Το Λιβάδι που δακρύζει (2004) επιχειρεί να αναμετρηθεί με την ιστορία του νεότερου ελληνισμού, από το 1919 όταν μπαίνει ο Κόκκινος Στρατός στην Οδησσό με αποτέλεσμα τη συρρίκνωση της εκεί ελληνικής παροικίας ώς το τέλος του εμφυλίου. Η Σκόνη του χρόνου (2008) επιχειρεί, επίσης, να αναμετρηθεί με τη μοίρα των Ελλήνων τον ταραγμένο εικοστό αιώνα…

Ο Αγγελόπουλος έχει ανάγκη τα ιστορικά γεγονότα, χωρίς αυτά το σινεμά του δεν θα μπορούσε να υπάρξει. Αλλά η προσέγγισή του σ’ αυτά, πάντα, είναι προσχηματική. Και γενικόλογη. Η πολιτική θέση του, η επιλογή του, με ποιους να πάει και ποιους να αφήσει, επίσης δεν είναι μεγάλος κόπος. Στις πρώτες ταινίες του, η αριστερή ταυτότητα ήταν αρκετή. Παρά τη συνθετότητα της αφηγηματικής δομής του, ιδιαίτερα στον Θίασο, η ματιά του είναι η αγιογραφική οπτική της μεταπολίτευσης στην Αριστερά, που ερχόταν από σχεδόν τριάντα χρόνια γεμάτα διωγμούς και, κατά συνέπειαν, ήταν ελκυστική ιδίως στους συρμούς της αντισυστημικής διανόησης.

Βεβαίως, η εποχή του Θίασου ταυτίζεται με την έλευση της μεταπολίτευσης. Είναι, δηλαδή, ακόμα η εποχή όπου ο Αγγελόπουλος αναζητεί τις πολλαπλές αναγνώσεις και, ταυτόχρονα, τις αφηγηματικές δομές που θα υπονομεύσουν τη γραμμικότητα της αφήγησης ενός κινηματογράφου που κυριαρχούσε σχεδόν παντού. Και για να τα πετύχει όλα αυτά, επινοεί την αντιστοίχιση της αρχαίας τραγωδίας με την τραγωδία της σύγχρονης Ελλάδας, ενώ το στυλιζάρισμα της γραφής του ενισχύεται με τα χρονικά άλματα της δράσης μέσα στο ίδιο πλάνο-σεκάνς. Ωστόσο, η αφηγηματική συνθετότητα δεν μπορεί να σκεπάσει την ιδεολογική εξαπλούστευση της πολιτικής θέσης της ταινίας, που ξεκινά από την a priori υιοθέτηση της αφήγησης των ηττημένων.

Δυο σκηνές στον Θίασο, ευμνημόνευτες και εύκολες στην ανάσυρσή τους, μπορούν άριστα να χρησιμοποιηθούν σαν παραδείγματα που αποδεικνύουν τη μεροληπτική γενίκευση της πολιτικής θέσης της ταινίας.

Σκηνή πρώτη: μια γυναίκα βαδίζει σε έναν έρημο δρόμο της Αθήνας, κρατώντας ένα αδειανό μπουκάλι. Μπαίνει κρυφά σε ένα κατάστημα. Ο καταστηματάρχης, χονδρός με γκροτέσκα χαρακτηριστικά, άσχημος, είναι λαδέμπορος και προφανώς μαυραγορίτης. Για να της δώσει λάδι, τη χρονιά του μεγάλου λιμού στην κατοχική Αθήνα, της ζητάει να ξεγυμνωθεί μπροστά του. Εκείνη ξεγυμνώνεται για να μπορέσει ύστερα εκείνος στη θέα του σώματός της να αυνανιστεί. Στη συνέχεια, βεβαίως, με το δίκιο της θα έρθει η ΟΠΛΑ και θα τον καθαρίσει.

Σκηνή δεύτερη: μετά την απελευθέρωση, μια παρέα αριστερών γλεντάει σε ένα κέντρο. Θα έρθουν σε προστριβή με μια άλλη παρέα παρακρατικών, οι αριστεροί θα αναγκαστούν να αποχωρήσουν. Οι αριστεροί ήταν ωραίοι τύποι, χόρευαν με τα κορίτσια τους ώσπου να εκδιωχθούν – μια χαρά. Οι άλλοι, οι ταγματασφαλίτες, δεν είναι δυνατόν να έχουν κορίτσια, χόρευαν λοιπόν είτε άντρας με άντρα είτε κατά μόνας.

Με τον ίδιο τρόπο απλουστευτική είναι η θέση του για τη διάλυση της Γιουγκοσλαβίας, στις ταινίες του της δεκαετίας του 1990. Από το 1992 ώς το 1995, η βοσνιακή πρωτεύουσα, το Σαράγεβο, πολιορκήθηκε άγρια από τις δυνάμεις του Μιλόσεβιτς, τον σερβικό στρατό, που συνεπικουρούνταν από τον τότε νεοσύστατο σερβικό βοσνιακό στρατό των Κάρατζιτς και Μλάντιτς. Τουλάχιστον 10.000 νεκροί ήταν ο τραγικός απολογισμός εκείνης της τριετίας για τους κατοίκους της πόλης – αλλά στο ουδέτερο, παρ’ όλα αυτά, Βλέμμα του Οδυσσέα ο πόλεμος είναι, γενικώς, κάτι κακό, τα Βαλκάνια είναι απλώς μια εστία αναταραχής, άλλωστε ο πρωταγωνιστής απλός σινεφίλ είναι, αναζητεί τα ίχνη των πρώτων βαλκάνιων κινηματογραφιστών, των αδελφών Μανάκια. Τι είδους βλέμμα είναι αυτό, όμως, που φτιάχνει ποίηση για τα γεγονότα της εποχής, χωρίς να λαμβάνει υπ’ όψη ούτε καθαυτά τα γεγονότα ούτε την εποχή αλλά, απλώς, τα χρησιμοποιεί ως πρόσχημα;

 

Η ποιητική μεταπολίτευση

Στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, υπάρχει μια σκηνή ενδεικτική του αγγελοπουλικού βλέμματος στα πράγματα. Ένας πολιτικός (ο Μαρτσέλο Μαστρογιάννι) ανέρχεται στο βήμα της Βουλής για να εκφωνήσει έναν βαρυσήμαντο λόγο. Αντί μιας πολιτικής ομιλίας, μιας ανάλυσης δεδομένων ή, έστω, ενός καταστατικού κειμένου αρχών, ο πολιτικός (που προηγουμένως έχει γράψει κι ένα βιβλίο με τίτλο Η μελαγχολία του τέλους του αιώνα) επικαλείται τον λυρισμό. Στον αντίποδα του «ξύλινου» πολιτικού λόγου, που τόσες φορές έχει επικριθεί, εκείνος αντιπαραθέτει έναν ποιητικό λήρο, για να δικαιολογήσει την επιλογή του να αφήσει το Κοινοβούλιο για να αποσυρθεί μόνος, αφανής, κάπου στα σύνορα, σε ένα στρατόπεδο μεταναστών. [1]

Η σκηνή είχε συζητηθεί πολύ. Είχε εντυπωσιάσει, πολλοί παρατήρησαν ότι αυτό ήταν ένα βαθύτατο πολιτικό μήνυμα, στον αντίποδα των κοινοτοπιών από τις οποίες συντίθεται ο συνήθης πολιτικός λόγος. Η ποίηση είναι, συχνά, ένας τρόπος να αποφεύγεις την πραγματικότητα και τις ευθύνες της, ιδίως όταν η πραγματικότητα δεν είναι ποιητική – δεν πρόκειται να συμβούν νομοτελειακές αλλαγές, επαναστάσεις, ιστορικές ανακατατάξεις, γεγονότα που από μόνα τους θα μετατρέψουν τον πολιτικό σε εκφραστή οραμάτων για την επίτευξη ευγενών τελεολογιών. Η ποίηση ακούγεται ωραία, ενώ μία δέλτος με αριθμούς που θα μπορούσαν να υποδηλώσουν συστηματική διαχείριση από τον πολιτικό της κρατικής ευθύνης που, π.χ., του έχει ανατεθεί, πόσο ελκυστική μπορεί να είναι στα αυτιά ενός ακροατηρίου; Μη λησμονούμε ότι ο Κώστας Σημίτης, π.χ., που προσπαθούσε να μιλήσει με στοιχεία, απέκτησε σύντομα το απαξιωτικό προσωνύμιο: «ο λογιστής».

Από αυτή την άποψη, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος έμοιαζε να έχει ενσωματώσει στις δουλειές του τα προτάγματα της μεταπολίτευσης. Ο κινηματογραφικός λόγος του ταυτιζόταν με ό,τι θεωρήθηκε ευγενές την περίοδο μετά τη χούντα: τα πρώτα χρόνια με τη διαχείριση των οραμάτων χειραφέτησης στο όνομα της Αριστεράς, έστω μιας μη αυταρχικής εκδοχής της, τα χρόνια μετά την κατάρρευση του κομμουνισμού με την περιφορά της στυφής εικόνας των ηττημένων.

Όλα αυτά ήταν θαυμάσια. Εκείνο που διέφυγε, όχι φυσικά από τον Αγγελόπουλο αλλά από τους περισσότερους πολιτικούς που διαχειρίστηκαν τις τύχες της χώρας ήταν ότι η διακυβέρνηση δεν είναι ποίηση, ότι η Ελλάδα δεν χρειαζόταν ποιητικές πρόζες αλλά πολύ ορθολογισμό. Αποδείχθηκε τελικά ότι η πραγματικότητα σκεπαζόταν από την ποιητική ψευδαίσθηση, το λούστρο της ευμάρειας, κάτω από το οποίο άνθησαν η διαφθορά, η φαυλότητα, η απαιδευσία, ο παρασιτισμός, τα συντεχνιακά συμφέροντα, εν τέλει πριν κι από τη χρεοκοπία της χώρας η χρεοκοπία του κοινωνικού μοντέλου της μεταπολίτευσης.

Έχοντας απολύτως επιβληθεί στο ποιητικό στυλιζάρισμα (χάρη και στην ουσιαστική συμβολή συνεργατών όπως ο διευθυντής φωτογραφίας Γιώργος Αρβανίτης ή, στις τελευταίες ταινίες του ο Ανδρέας Σινάνος ή ο σκηνογράφος Μικές Καραπιπέρης), ο Θόδωρος Αγγελόπουλος κινηματογράφησε αυτό το ποιητικό προπέτασμα.

Αλλά αυτό το ποιητικό προπέτασμα είχε ιδεολογία. Συνέπεσε με την ιδεολογία του κινηματογράφου του Αγγελόπουλου;

Έθνος και λαός

Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Μετέωρου βήματος του πελαργού, στη Φλώρινα, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος και οι συντελεστές της ταινίας τέθηκαν στο στόχαστρο του ακροδεξιού μητροπολίτη της περιοχής, του περιβόητου Αυγουστίνου Καντιώτη. Ιδεολόγος του εθνικιστικού πατριωτισμού, ο Καντιώτης κινητοποίησε τους ισχυρούς όπως αποδείχθηκε μηχανισμούς του σε μια προσπάθεια να παρεμποδισθούν τα γυρίσματα αλλά, κυρίως, να διαβληθεί ο σκηνοθέτης ως «ανθέλλην, αναρχικός, άθεος κ.λπ». Ο μητροπολίτης διάβασε από άμβωνος αφορισμό κατά του σκηνοθέτη, επί μέρες χτυπούσαν οι καμπάνες, η πόλη ήταν γεμάτη πανώ μίσους ενώ οργανώθηκαν μέχρι και συλλαλητήρια. Ο Αγγελόπουλος βρήκε συμπαραστάτες στο πολιτικό σύστημα και στον Τύπο και συνέχισε τα γυρίσματα παρακάμπτοντας τις αντιδράσεις. Το επεισόδιο χρησίμευσε ως εναρκτήρια σεκάνς στην επόμενη ταινία του, Το βλέμμα του Οδυσσέα.

Εκτός της έδρας του, ο Καντιώτης ήταν εύκολος αντίπαλος. Κι η εθνοπατριωτική ιδεολογία μαζί με τον εξτρεμισμό, τη ρητορική, τις πρακτικές και την αισθητική των ζηλωτών είναι προφανές ότι βρισκόταν στον αντίποδα των αντιλήψεων του Αγγελόπουλου. Ο σκηνοθέτης πάντα είχε μια προσέγγιση πιο κοντινή σε αυτή της «γενιάς του τριάντα». Του άρεσε συχνά να αναφέρεται στην ιδεολογία της συνέχειας του ελλληνισμού. Σε μια συνέντευξη του 1999,[2] δηλώνει σχετικά:

 

Ο Όμηρος και οι αρχαίοι τραγικοί, εδώ στην Ελλάδα, αποτελούσαν στην εποχή μου μέρος της σχολικής μας παιδείας. Οι αρχαίοι μύθοι μάς κατοικούν και τους κατοικούμε. Ζούμε σ’ έναν τόπο γεμάτο μνήμες, αρχαίες πέτρες και σπασμένα αγάλματα. Όλη η νεότερη ελληνική τέχνη φέρει τα σημάδια αυτής της συμβίωσης. Η διαδρομή μου, η πορεία μου, η σκέψη μου θα ήταν αδύνατον να μην έχουν ποτιστεί από όλα αυτά. Όπως λέει ο ποιητής, «έβγαιναν απ’ το όνειρο, καθώς έμπαινα στο όνειρο. Έτσι ενώθηκε η ζωή μας και θα ’ναι δύσκολο πολύ να ξαναχωρίσει».

 

Αλλά η ιδεολογία της συνέχειας του ελληνισμού, στην περίπτωση του Αγγελόπουλου, δεν είναι από μόνη της. Κομμάτι της Αριστεράς ο ίδιος, πλάι στις απόψεις του για την Ελλάδα τοποθετεί τον λαό. Η εθνολαϊκή ιδεολογία του Αγγελόπουλου ταυτίζεται με την κυρίαρχη ιδεολογία της μεταπολίτευσης. Από αυτή την άποψη, η ποιητική ασάφεια των ταινιών του της δεκαετίας του 1990 (Το μετέωρο βήμα του πελαργού, Το βλέμμα του Οδυσσέα, Μια αιωνιότητα και μια μέρα) μοιάζει περισσότερο εσκεμμένη επιλογή παρά υποταγή στην κινηματογραφική μανιέρα του. Μη λησμονούμε ότι, στη δίνη της γιουγκοσλαβικής κρίσης, θεωρήθηκε αριστερό το ότι η Ελλάδα, σχεδόν ομοθύμως, ασπάστηκε την ιδεολογία του αναδελφισμού και, έστω σιωπηρά, συμπαρατάχθηκε (πρωτίστως διά της πολιτικής και πνευματικής ηγεσίας της και διά των ΜΜΕ) με τη Σερβία του Μιλόσεβιτς και τις, όπως αποδείχθηκε, δολοφονικές επιλογές του – κι η ντρεσαρισμένη κοινή γνώμη από αντιδυτικές θεωρίες ανάμεικτες με σενάρια συνωμοσίας[3] δεν ήταν δυνατόν να αντιδράσει.

 

Finis Graeciae

Το παράδοξο είναι ότι όσο υπάρχουν εξωτερικοί εχθροί, όσο υπάρχουν (ή θεωρούμε ότι υπάρχουν) γεωπολιτικές αντιπαλότητες, «η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει». Αντίθετα, ο φόβος της κατάρρευσής της γίνεται υπαρξιακός όταν χρειάζεται η Ελλάδα να αναμετρηθεί με τον εαυτό της.

Στο Βλέμμα του Οδυσσέα υπάρχει μια σκηνή σε μεγάλο βαθμό αδιανόητη. Ένα ταξί έχει εγκλωβιστεί από τα χιόνια, κάπου στην Αλβανία. Ο ταξιτζής (Θανάσης Βέγγος) πιάνει κουβέντα με τον επιβάτη του, έναν ελληνοαμερικανό σκηνοθέτη (Χάρβεϋ Καϊτέλ) και, όταν πια πιει και λίγο τσίπουρο, το μεράκλωμά του εκδηλώνεται με θλίψη: «Η Ελλάδα πεθαίνει. Πεθαίνουμε σαν λαός. Κάναμε τον κύκλο μας. Δεν ξέρω πόσες χιλιάδες χρόνια, ανάμεσα σε σπασμένες πέτρες και σε αγάλματα».

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, στο σημείο αυτό, αν και ποτέ δεν συμπαρατάχθηκε δημοσίως με το ρεύμα της νεοορθοδοξίας ούτε ακόμα κι όταν αυτό άρχισε συζήτηση στους κόλπους της Αριστεράς, μοιάζει να υιοθετεί τις θέσεις για την «πνευματική συρρίκνωση» της Ελλάδας του Χρήστου Γιανναρά,[4] ενός προσώπου που, στο όνομα μιας φαντασιακής ιδιοπροσωπίας, αρνούνταν και συνεχίζει να αρνείται την οργάνωση της χώρας ως σύγχρονης, δυτικής, μοντέρνας κοινωνίας.

Η σκηνή αυτή, προφανώς, εξηγεί την ποιητική του αγγελοπουλικού έργου – μια ποιητική ανάδελφη, ανάλογη μιας εικόνας που είχε πλάσει ο εθνοκεντρισμός εκείνης της περιόδου για την Ελλάδα. Ταυτόχρονα, ωστόσο, επιβεβαιώνει ότι ο Θόδωρος Αγγελόπουλος είναι συστηματικά συντονισμένος με τις κυρίαρχες θέσεις στο χώρο των ελίτ της κοινωνίας μας – της πολιτικής και, σε μεγάλο βαθμό, της ελληνικής διανόησης. Κυριότερη από τις θέσεις αυτές είναι η, σε μεγάλο βαθμό, άρνηση της πραγματικότητας, η «συσκευασία» της σε μια ποιητική φόρμα, που συντίθεται από άυλα χαρακτηριστικά. Η καταγωγή, η ταυτότητα, οι υποτιθέμενες ιδιαιτερότητες του λαού, η εθνική ιδεολογία και οι αντιπαραθέσεις που υποκινήθηκαν απ’ αυτή (παλιότερα στην ΕΟΚ, αργότερα στη Δύση, τα τελευταία χρόνια στο Μακεδονικό, στο Κυπριακό, στις σχέσεις με τους γειτονικούς λαούς, τελευταία στους εταίρους μας και δανειστές μας) έφτιαξαν για τις ανάγκες της κοινής γνώμης ένα ποιητικό προπέτασμα, απροσπέλαστο από τους όρους της πραγματικότητας. Ανασύροντας ένα προσωπικό κείμενο κριτικής στην ταινία Μια αιωνιότητα και μια μέρα,[5] θυμήθηκα ότι αυτό το επισήμαιναν κάποιοι, και τότε:

 

Πραγματικές συνθήκες και πραγματικές ανάγκες, δεν υπάρχουν στο σύμπαν του Αγγελόπουλου. Άρα, δεν υπάρχουν και πραγματικές εικόνες. Αλλά, θα μπορούσε να αντείπει ο καθένας, ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη που αντλεί τις εικόνες του από την πραγματικότητα. Πώς μπορείς να αποκλείσεις την πραγματικότητα από μια ταινία – τους δρόμους, τα αυτοκίνητα, τους διαβάτες, τα πλοία, τα καράβια, τα αεροπλάνα; Μήπως οι εικόνες του Αγγελόπουλου είναι ανοιχτές σε μια πραγματικότητα που αποκαλύπτεται βαθμιαία, μήπως είναι η πραγματικότητα που αποκαλύπτει η διεισδυτική ματιά του δημιουργού, εκείνου που βλέπει τα πράγματα σε βάθος;

Κατηγορηματικά όχι. Δάνεια της πραγματικότητας οπωσδήποτε και υπάρχουν (πιο πραγματικός ηθοποιός από τον μικρό Αχιλλέα Σκέβη δεν θα μπορούσε αίφνης να παρουσιαστεί σε ένα πεποιημένο αισθητικό σύμπαν όπως αυτό της Αιωνιότητας… – το ίδιο άλλωστε δεν είχε συμβεί με τον πραγματικότατο Διονύση Παπαγιαννόπουλο του Ταξιδιού στα Κύθηρα;). Όμως η πραγματικότητα του αγγελοπουλικού σύμπαντος είναι στρεβλή […] Βαρύγδουπες εικόνες που νοηματοδοτούνται κατόπιν εορτής από τις δημόσιες δηλώσεις του σκηνοθέτη και τις ερμηνείες των κριτικών του είναι το συστατικό των ταινιών του Αγγελόπουλου. Αισθητικά σύμπαντα, χώροι και χρόνοι «ποιητική αδεία» […]. Ένα σύμπαν ακαθόριστο, θολό, χωρίς άξονες και χωρίς σταθερές. Ο θεατής είναι υποταγμένος στην ωραιότητά του, στα σκούρα και τα γκρίζα της ατμόσφαιρας, στην τελετουργία των συμβολικών σκηνών, στη γενικευτική επικαιρικότητα την οποία επικαλείται – αλλά απουσιάζει η ωμότητα των πραγμάτων. Βρίσκεται καλά κρυμμένη στην ασάφεια. Στην ασάφεια που κρύβει η αισθητική – ένα καλογυαλισμένο προπέτασμα.

 

Ένα καλογυαλισμένο προπέτασμα, αυτό ήταν το ποιητικό εκχύλισμα που κυριάρχησε πάνω στους πραγματικούς όρους της ζωής μας την περίοδο της μεταπολίτευσης. Δυστυχώς, δεν αποφύγαμε την ωμότητα των πραγμάτων, διότι πίσω από αυτό το ποιητικό προπέτασμα δημιουργούνταν οι συνθήκες της χρεοκοπίας. Η Ελλάδα πορεύθηκε χωρίς οι κυβερνήσεις της, αλλά και το πολιτικό σύστημα γενικότερα, να λαμβάνουν υπ’ όψη τα δεδομένα που απορρέουν από την πραγματικότητα. Και όπως αποδείχθηκε, η πραγματικότητα εκδικήθηκε την ελληνική ποιητική ιδιοπροσωπία της αντιπολιτευτικής περιόδου.

Αυτή την ιδιοπροσωπία, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος την κατέγραψε με συνέπεια στις ταινίες του, ταινίες που αποκτούν ντοκυμαντερίστικη δυναμική. Δείχνουν την αισθητική, την παιδεία και την ιδεολογία της μεταπολίτευσης. Εκτός από βαρυφορτωμένα αισθητικά σύμπαντα, όμως, αποτελούν και τεκμήρια μιας εποχής που παρήλθε.

Ζητούνται τώρα κουκκίδες ρεαλισμού για να διαβρώσουν το «ποιητικό τοπίο» της μεταπολίτευσης που δεν άντεξε στο χρόνο.

 


[1] «Είμαι επισκέπτης. / Το καθετί που αγγίζω / με πονάει πραγματικά / κι ύστερα δεν μου ανήκει». Με αυτή τη φράση που έχει τη μορφή ποιητικής πρόζας (και έχει ξαναακουστεί σε ταινία του Αγγελόπουλου, στο Ταξίδι στα Κύθηρα), ο πολιτικός που αποχωρεί ειδοποιεί τη σύζυγό του (την υποδύεται η Ζαν Μορώ) ότι τα παρατάει.

[2] «Οι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδια», συνέντευξη που δόθηκε στους υπευθύνους δημοσίων σχέσεων της merchant-ivory, με την ευκαιρία της εξόδου της ταινίας Μια αιωνιότητα και μια μέρα στην αγορά των ΗΠΑ. Το κείμενο στα ελληνικά πρωτοδημοσιεύθηκε στο: Ειρήνη Στάθη (επιμ.), Θόδωρος Αγγελόπουλος, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και εκδ. Καστανιώτη, 2000, σ. 192.

[3] Την εποχή εκείνη, ήταν δημοφιλέστατες δύο δοξασίες. Η μία απέδιδε τη διάλυση της Γιουγκοσλαβίας στη γερμανική επιρροή που υποτίθεται ότι ζητούσε να επανεύρει τις παλαιές επιρροές της στα Βαλκάνια από την εποχή της Αυτοκρατορίας – Κροατία, Σλοβενία, Βοσνία. Η άλλη μιλούσε για μια μεγάλη ισλαμική συνωμοσία, είχε την κωδική ονομασία «ισλαμικό τόξο» και, υποτίθεται, ήταν η συντονισμένη προσπάθεια της Τουρκίας με βαλκανικές χώρες που είχαν μουσουλμανικούς πληθυσμούς (Βοσνία, Αλβανία και, φυσικά, πΓΔ της Μακεδονίας) να δημιουργηθεί ζώνη μουσουλμανικών κρατών που θα περιζώσει την ανάδελφον Ελλάδα.

[4] Στο κείμενό του «Finis Greciae», ο Γιανναράς, μεταξύ άλλων, υποστήριζε: «Η Ελλάδα πέθανε, η Ελλάδα θα μείνει νεκρή! […]Η ζωή είναι μόνο σχέσεις οικονομικές, διαδικασίες παραγωγής και συστήματα διανομής των αγαθών. Να μιλάς για πατρίδα είναι γλυκερός ιδεαλισμός, οι πατρίδες πέθαναν, υπάρχει μόνο το κράτος, ρυθμιστής και διαχειριστής του παιχνιδιού της οικονομίας. Ελάτε στα σχολεία μας και στα πανεπιστήμια να δείτε πως γιορτάζουμε τις εθνικές γιορτές. […]Τόλμησε ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας να μιλήσει για οργανική συνέχεια της ελληνικής Παράδοσης στο Βυζάντιο και στην τουρκοκρατία, και ξεσηκώθηκαν να τον ξεσκίσουν οι «επιστήμονες» της Ιστορίας. […]Για ποια Παράδοση να πολεμήσουμε, για ποια πολιτιστική ταυτότητα, για ποια ιστορική μνήμη. Αυτά όλα τα ρήμαξαν ψυχρά και ανελέητα οι “φωταδιστές”. Δεν μας μένουν σαν νόημα ζωής παρά μόνο οι νόμοι της αγοράς. Δηλαδή το σούπερ-μάρκετ. Finis Graeciae». Στο Χ.Γ. Γιανναράς, Finis Graeciae – Θρηνητική Εικασία, Δόμος, Αθήνα 1987.

[5] Ηλίας Κανέλλης, «Μια αιωνιότητα κι ούτε μια στιγμή», περιοδικό Κινηματογραφιστής, τχ. 6, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1998.


Η ποίηση στον κινηματογράφο

του  Χρήστου  Τσιάμη

Ποίηση και κινηματογράφος, ένα ζευγάρι αντιθέσεων.  Ποιών αντιθέσεων;  Νά, αυτή μια πανάρχαια γιαγιά (μιλάμε για χιλιάδες χρόνια), κι αυτός ένας νεανίας (πάνω κάτω μόλις …εκατό τόσων χρόνων).  Αυτή, μια ύπαρξη μοναχική που ελάχιστοι της δίνουν σημασία.  Αυτός, δημοφιλέστατος, οι θαυμαστές του ανέρχονται στα εκατομμύρια.  Ενα ζευγάρι παρανοήσεων και μεγάλων παρεξηγήσεων.  Τότε γιατί στα καλά καθούμενα εμείς αποφασίσαμε να ανακατευτούμε στη σχέση αυτή;  Λοιπόν, δεν ήταν στα καλά καθούμενα. Υπήρξε αφορμή.  Κάτι που είχε τρυπώσει στο μυαλό μας εδώ και τρία, τέσσερα χρόνια όταν είχαν εμφανιστεί απανωτά, για πρώτη φορά απ’ ό,τι ξέρουμε, μέσα σε μικρό χρονικό διάστημα κάποια κινηματογραφικά έργα εμπορικής εμβέλειας με θέμα την ποίηση. Πρωτάκουστο!  Ποιές ήταν αυτές οι ταινίες;  Πρώτα πρώτα, η ταινία ‘Howl’ (Ουρλιαχτό), για τον Αμερικανό ποιητή Αλλεν Γκίνσμπερκγ και το ομώνυμο ποίημα του.  Κατόπιν το ‘Paterson’ για έναν ανώνυμο, ‘γενικόν ποιητή’ (με προφανείς όμως αναφορές στον μεγάλον Αμερικανό ποιητή Γουίλλιαμ Κάρλος Γουίλλιαμς, αρχίζοντας με τον τίτλο που είναι και ο τίτλος του σπουδαίου ποιήματος του Γουίλλιαμς) και πώς η ποίηση πηγάζει μέσα απ’ τη ζωή του.  Επίσης η ταινία Ενα Ησυχο Πάθος’ (A Quite Passion) για την Αμερικανίδα ποιήτρια του 19ου αιώνα Εμιλυ Ντίκινσον, και τέλος η ταινία Neruda με αφορμή μια πτυχή της ζωής του νομπελίστα ποιητή από τη Χιλή Πάμπλο Νερούδα.  Μας έκανε εντύπωση λοιπόν το κινηματογραφικό αυτό ενδιαφέρον για την ποίηση και μας θύμισε κάποιες παλιότερες συγκεκριμένες προσπάθειες, από ανθρώπους του κινηματογράφου, να συνδέσουν τον σινεμά με την ποίηση.  Μας έκανε να αναρωτηθούμε αν πρόκειται για μια αναβίωση εκείνου του «κινήματος» (γιατί έτσι έμοιαζε τότε), κι αποφασίσαμε να ανατρέξουμε στο ιστορικό του.

Το όλο πράγμα άρχισε τον Ιούνιο του 1965, στο πρώτο Φεστιβάλ Νέου Κινηματογράφου στη σχετικά μικρή Ιταλική πόλη Πεζάρο, στην Αδριατική, με μια διάλεξη του σκηνοθέτη Πιέρ Πάολο Παζολίνι.   Η εκτενής διάλεξη είχε τον τίτλο «Ο Κινηματογράφος της Ποίησης», κι ο Παζολίνι χρησιμοποίησε επιχειρήματα από τον ανθίζοντα τότε πανεπιστημιακό κλάδο της γλωσσολογίας (linguistics) καθώς και παραδείγματα από την πρόσφατη παραγωγή ομοτέχνων του στο νέο κύμα του κινηματογράφου, για να υποστηρίξει ενθέρμως τη θέση ότι ο κινηματογράφος, σε συγκεκριμένη μορφή, μπορεί να θεωρηθεί ποίηση.

Απ’ την αρχή, ο Παζολίνι φροντίζει να αγκιστρωθεί στη λειτουργία των γραμμμάτων και λέξεων ως συμβόλων και να ψάξει για αναλογίες στον κινηματογράφο λέγοντας: ‘Είναι αλήθεια ότι μετά από πενήντα χρόνια κινηματογράφου έχει καθιερωθεί ένα κινηματογραφικό λεξικό…το οποίο έχει το εξής περίεργο: έχει χαρακτήρα στυλ πριν αποκτήσει χαρακτήρα γραμματικής. Κι έτσι, στην πραγματικότητα, ωμά αντικείμενα” δεν υπάρχουν: τα πάντα από τη φύση τους εμπεριέχουν αρκετό νόημα ώστε να γίνουν σύμβολα’.  Με αυτή την εισαγωγική παρατήρηση, συνεχίζει μιαν ανάλυση (σχετικά μονόπαντη, αφού η γλωσσολογία υφίσταται μόνο κατ’ αναφορά και η συζήτηση περιφέρεται μόνο γύρω από τον συμβολισμό των αντικειμένων/εικόνων) που εξαίρει τη σπουδαιότητα “του προ-γραμματικού χαρακτήρα των αντικειμένων ως συμβόλων της οπτικής γλώσσας”.  Λέει “όπως στο στυλ  του ποιητή ελεύθερα δικαιώματα ανήκουν σε ό,τι προηγείται της γραμματικής των συμβόλων της ομιλίας, έτσι και στο στυλ του κινηματογραφιστή ελεύθερα δικαιώματα ανήκουν σε ό,τι προηγείται της γραμματικής των αντικειμένων”.  Και αποφαίνεται ότι “η κύρια διαφορά ανάμεσα στο λογοτεχνικό και το κινηματογραφικό έργο” είναι ότι  “το γλωσσολογικό και γραμματικό πεδίο του κινηματογραφιστή αποτελείται από εικόνες.”  Και από εκεί, αλματωδώς, συμπεραίνει ότι ‘…η γλώσσα του κινηματογράφου είναι ουσιαστικά μια “γλώσσα ποιητική”.

 Για να δώσει σάρκα και οστά, τρόπος του λέγειν, στη θέση του αυτή, ο Παζολίνι επικαλείται το, μέχρι τότε, έργο τριών συγχρόνων συναδέλφων του: του Μικελάντζελο Αντονιόνι, του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, και του Ζαν Λυκ Γκοντάρ.  Κι εδώ είναι που τα πράγματα αρχίζουν να μπερδεύονται, καθώς δείχνει μια μεγάλη ευελιξία ορισμών προκειμένου να προσδιορίσει την ποιητική φύση του έργου ενός εκάστου των προαναφερθέντων σκηνοθετών.  Ετσι, στο έργο του Αντονιόνι Κόκκινη Ερημος ο φακός εστιάζεται σε ένα αντικείμενο (λουλούδια για τον σκοπό του κειμένου του Παζολίνι) και το προσεγγίζει απανωτά από διαφορετική γωνία ή απόσταση, και αυτό δημιουργεί ποίηση αφού το αντικείμενο “φυλακισμένο στο [κινηματογραφικό] πλαίσιο μετατρέπεται σ΄ ένα κομμάτι αυτόνομης ομορφιάς με αναφορά και μόνο στο ίδιο το αντικείμενο [και τίποτα άλλο]”.  Ο Μπερτολούτσι, όμως, δεν εστιάζεται σε ένα και μόνο αντικείμενο αλλά, σύμφωνα πάντα με τον Παζολίνι που αναφέρεται στο έργο Πρίν την Επανάσταση, το κινηματογραφικό του πλαίσιο εμπεριέχει “την ακινησία μιας κινηματογραφικής σκηνής ενός κομματιού πραγματικότητας (το ποτάμι, η Πάρμα, οι δρόμοι της Πάρμα κλπ.)”  Κι αυτό, για τον Παζολίνι, είναι επίσης απόδειξη του “κινηματογράφου της ποίησης”.  Τέλος, για το ποιητική φύση του έργου του Γκοντάρ το κείμενο αναφέρει πως “…του Γκοντάρ η ποιητική είναι οντολογική.….Κάθε τι που κινείται και που το συλλαμβάνει η κάμερα είναι όμορφο: αυτή είναι η τεχνολογική, και επομένως ποιητική επανασύσταση της πραγματικότητας”.  Χρησιμοποιεί, λοιπόν, ο Παζολίνι αυτά τα παραδείγματα για να αποδείξει ότι “…σταδιακά δημιουργείται μια παράδοση τεχνικής και στύλ: δηλαδή, μια κινηματογραφική γλώσσα της ποίησης,”  και κατόπιν, κάπως αυθαίρετα κατά τη γνώμη μας, αποδίδει αυτή την ποίηση του κινηματογράφου όχι σε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και κανόνες που την διέπουν αλλά στις προθέσεις και μόνο του σκηνοθέτη-auteur λέγοντας ότι ο ‘“κινηματογράφος της ποίησης” είναι…στην πραγματικότητα ουσιαστικά βασισμένος στη διαχείριση του στυλ ως έμπνευση που, στις περισσότερες περιπτώσεις, είναι ειλικρινά ποιητική.’

Αυτή η τοποθέτηση γίνεται modus operandi για τον Παζολίνι και για κάποιους άλλους σκηνοθέτες που άρχιζαν την εποχή εκείνη.  Τόσο που, πολλά χρόνια αργότερα, όπως αναφέρει η Μανόλα Ντάργκις, κριτικός κινηματογράφου της εφημερίδας Τάϊμς της Νέας Υόρκης, σε ένα πρόσφατο άρθρο της, όταν είχε τεθεί στον Παζολίνι το ερώτημα, σε μια συνέντευξη, “Τι θεωρείς ότι είσαι;”  (σαν καλλιτέχνης, δηλαδή), εκείνος  απάντησε  “ συγγραφέας”, και όχι σκηνοθέτης!  Κι επίσης όταν σε μια συνέντευξη, το 1994, ο κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου Αντριου Σάρρις ρώτησε τον Γκοντάρ αν θυμόταν αυτή την διάλεξη του Παζολίνι, ο Γκοντάρ του απάντησε “την θυμάμαι πολύ καλά.”  Κι όταν, στην αμέσως επόμενη ερώτηση, ο Σάρρις του λέει Εκείνο που θέλω να σε ρωτήσω είναι, όταν μιλάς για τον Ντοστογιέβσκι κι αμέσως με την ίδια ανάσα μιλάς για του Νίκολας Ρέϊ το “Johnny Guitar” [ένα αμερικάνικο γουέστερν της δεκαετίας του ‘50], μιλάς περισσότερο σαν ποιητής ή σαν δοκιμιογράφος;”, ο Γκοντάρ του απαντάει: “Φαντάζομαι, περισσότερο σαν ποιητής.”

 Η αλήθεια είναι ότι σίγουρα υπάρχει μια γλώσσα του κινηματογράφου στην οποία αναφέρονται επανειλλημένως διάφοροι σκηνοθέτες στην σχετικά σύντομη ιστορία του κινηματογράφου.  Πρόσφατα, ο Μεξικανός σκηνοθέτης Alfonso Cuaron  (σε συζήτηση για την ταινία του «Ρόμα») είχε πεί:  όταν κάποιοι ρωτάνε τι είναι το πιό βασικό σε ένα φίλμ, η τεχνική ή η υπόθεση (story), ‘τότε λές: σίγουρα δεν έχουν καταλάβει τι είναι το σινεμά.  Γιατί αυτό που το αποκαλούν τεχνική σε ένα φίλμ – και δεν μιλάω για εμπορικές ταινίες – δεν είναι τεχνική.  Είναι γλώσσα.  Όταν ο Ταρκόφσκι αποφασίζει πώς θα δημιουργήσει ένα πλάισιο και πώς θα κινήσει την κάμερα, αυτές δεν είναι αποφάσεις τεχνικής ή ακόμα και στύλ.  Είναι απαιτήσεις της γλώσσας που χρειάζεται για την συγκεκριμένη κινηματογραφική εμπειρία. [‘filmic experience’].  Και αλλού:  «Έχει να κάνει με το πώς μεταφέρεις το θεματικό περιεχόμενο μέσα από την κινηματογραφική εμπειρία, ούτως ώστε να προσφέρεται μέσα από την κινηματογραφική εμπειρία και μόνο, και όχι να επεξηγείται.»  Και πιό παλιά, ο Robert Bresson είχε γράψει :  Κινηματογράφος (le cinematographe) είναι γραφή  με εικόνες σε κίνηση και ήχους.  Δηλαδή, ο Μπρεσσόν επέμενε στον δεύτερον όρο της σύνθετης αυτής λέξης, στην γραφή.

Σίγουρα ο κινηματογράφος είναι γλώσσα αλλά, όμως, υπάρχει μια μεγάλη απόσταση ανάμεσα στη γλώσα σαν γραφή και στη γλώσσα σαν ποίηση.  Μάλιστα, σπουδαίοι σκηνοθέτες έχουν παραδεχτεί την ηγεμονία  της τεχνικής, κατά τη δημιουργία ενός κινηματογραφικού έργου, υπεράνω της πνευματικής/συναισθηματικής διάθεσης του σκηνοθέτη-δημιουργού.  Ο Ζαν Ρενουάρ, επί παραδείγματι, είχε πεί στον Jaques Rivette, σε ένα ντοκυμανταίρ του τελευταίου, ότι μόνο ένας ζωγράφος (όπως ο πατέρας του, τον οποίον εθαύμαζε) μπορούσε ‘να βρεί τη σχέση ανάμεσα στη στιγμή και στην αιωνιότητα, ανάμεσα στον κόσμο και στην ψυχή.’  Κι ενώ η μοίρα των κινηματογραφιστών, είχε πεί, είναι να είναι τεχνίτες, οι ζωγράφοι είναι αυτοί που ‘είναι οι μεγάλοι φιλόσοφοι της εποχής μας.’  Και ο ίδιος ο Γκοντάρ περιγράφει ως εξής, στα γραφτά του, μια συνάντηση του με τον Ερίκ Ρομέρ που μόλις είχε επιστρέψει στο Παρίσι από τη Νορμανδία όπου έκανε το γύρισμα της ταινίας του “Les Petites Filles Modeles”:

Λέει ο Ρομέρ:  “Πιστεύω ότι ο κινηματογράφος είναι πιό ικανός απ’ ό,τιδήποτε άλλο να δοξάσει μια θεώρηση του ανθρώπου που είναι ταυτοχρόνως Ρασίν και Γκαίτε.  Απ’ την άλλη όμως, δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι οι μέθοδοί του μπορούν να κερδίσουν πολλά από το επαναστατικό.  Κι αυτό είναι το παράπονό μου.”

Ο Γκοντάρ τον ρωτάει: “Εννοείς ότι οι Γάλλοι τεχνίτες [του κινηματογράφου] είναι τόσο προσκολλημένοι στη ρουτίνα [της τεχνικής] που παρεμποδίζουν την έμπνευση σου;”

Και ο Ρομέρ του απαντάει: “Ακριβώς!”

 

Βέβαια ο κινηματογράφος έχει μεγάλη συγγένεια με τον πεζό λόγο, την αφήγηση.  Υπάρχουν αλληλοεπιδράσεις, αρχίζοντας με το σενάριο που είναι η απαιτούμενη απαρχή μιας κινηματογραφικής δημιουργίας, και συνεχίζοντας με την αναζήτηση, από τους δημιουργούς κινηματογραφικών έργων, θεματολογίας μέσα στον κόσμο του μυθιστορήματος, ακόμα και του διηγήματος (που επεκτείνεται στο κινηματογραφικό σενάριο όπως, επί παραδείγματι, στο Blow Up’ του Αντονιόνι βασισμένο σε διήγημα του Αργεντινού Χούλιο Κορτάσαρ).  Από την άλλη, ουκ ολίγοι μυθιστορηματογράφοι ασπάζονται τεχνικές του κινηματογράφου, όπως το μοντάζ (λέμε «κινηματογραφική γραφή», εννοώντας την γρήγορη μεταλλαγή εικόνων και τη συμπύκνωση του διαλόγου).

Το περίεργο όμως είναι ότι ενώ ο Παζολίνι παραδέχεται αυτή τη σχέση του κινηματογράφου με τον λογοτεχνικό πεζό λόγο όταν αναφέρεται στα έργα του Τσάρλυ Τσάπλιν και του Ινγκμαρ Μπέργκμαν με τρόπο ταχυδακτυλουργικό τα διαχωρίζει από τον «ποιητικό» κινηματογράφο.  Ας τον ακούσουμε:

Κατ’ αρχάς, σημειώνει ότι στη λογοτεχνία  ‘υπάρχει η “γλώσσα της ποίησης” και η “γλώσσα της πρόζας”, τόσο διαφορετικές που ….έχουν διαχρονικά δυο αποκλίνουσες ιστορίες.’  Και παρατηρεί ότι “… η παράδοση μιας ‘γλώσσας αφηγηματικής κινηματογραφικής πρόζας’ δημιουργήθηκε ευθύς εξ αρχής”.  Κατόπιν, με πνευματικούς ελιγμούς, που αναλογούν στο  Αμερικάνικο γνωμικό “θέλει να διατηρήσει την τούρτα του, αλλά και να την φάει ταυτοχρόνως,” ο Παζολίνι αναφέρεται στα έργα του Τσάπλιν και του Μπέργκμαν λέγοντας ότι είναι ‘“μεγάλα κινηματογραφικά ποιήματα”, αλλά, λέει, “δεν γυρίστηκαν… σύμφωνα με τους νόμους της “γλώσσας του κινηματογράφου της ποίησης”, και αυτό γιατί όταν τα παρακολουθείς “δεν αισθάνεσαι την κάμερα [την παρουσία της,δηλαδή].’  Αυτό ακριβώς το τελευταίο στοιχείο το θεωρεί ως την ειδοποιό διαφορά.  Οπως λέει, αλλού στο κείμενο, “Η κάμερα ήταν ακίνητη, τοποθετούσε τις εικόνες μέσα στο [κινηματογραφικό] πλαίσιο με έναν απολύτως φυσικό τρόπο”  Και…ποιητική αδεία, αντιφάσκει με αυτό που είχε προηγουμένως αναφέρει και συμπεραίνει ότι “αυτό σημαίνει πως τα φίλμ αυτά δεν ήταν ποίηση, αλλά αφηγήματα. Ο κλασσικός κινηματογράφος ήταν και είναι αφηγηματικός, η γλώσσα του είναι η γλώσσα της πρόζας.  Η ποίηση του είναι μια εσωτερική ποίηση όπως, επί παραδείγματι, στα αφηγήματα του Τσέχωφ ή του Μέλβιλ.”

 Απ’ τη δική μας σκοπιά, o κινηματογράφος, εκεί που έχει φτάσει σήμερα, έχει αφήσει τις ιδεαλιστικές απόψεις κι επιθυμίες του Παζολίνι για τον συσχετισμό ποίησης και κινηματογράφου και κατευθύνεται σταθερά προς μιαν αυτόνομη γλώσσα που είναι ένα σύμπλεγμα λόγου, μουσικής, και εικόνας (όπου τα δυο τελευταία συστατικά ανανεώνονται συνεχώς σαν αποτέλεσμα μιας καλπάζουσας τεχνολογίας).  Ακόμα και στις περιπτώσεις των έργων που αναφέραμε στην αρχή του παρόντος κειμένου, όπου η ποίηση πρωταγωνιστεί, πρόκειται για έναν χειρισμό του αντικειμένου της ποίησης με τρόπον αφηγηματικό.  Τα έργα λένε μια ιστορία που το θέμα της είναι η ποίηση και προσπαθούν να προσεγγίσουν όσο το δυνατόν την ατμόσφαιρα της ποιητικής δημιουργίας.  Είναι φύσει αδύνατον ο σκηνοθέτης/κινηματογραφιστής να λειτουργήσει με την αμεσότητα του ποιητή κατά την περίοδο της δημιουργίας.  Ολο και κάτι το ξένο, το εξωτερικό, το μηχανικό, παρεμβάλλεται ανάμεσα στην πρόθεση και στην κατάθεση, ως έργου, της δημιουργικής σύλληψης και ορμής.  Ακόμα κι όταν ο δημιουργός του σινεμά χειρίζεται ο ίδιος την κάμερα (όπως στις περιπτώσεις του πειραματικού κινηματογράφου στο δεύτερο ήμισυ του περασμένου αιώνα στην Αμερική – Jonas Mekas, Stan Brakhage κλπ – ή κάποιου μοναχικού κινηματογραφιστή ντοκυμανταίρ-προσωπικής κατάθεσης, όπως το πρόσφατο έργο «Για την Σάμα» με θέμα τον πόλεμο στην Συρία.)

 Εκείνο που είναι εμφανές, όταν κοιτάζουμε το έργο πολλών σπουδαίων σκηνοθετών του «μοντέρνου κινηματογράφου», είναι ότι στον μοντέρνο κινηματογράφο (της εποχής του Παζολίνι και μετά) ο κάθε σκηνοθέτης δημιουργός (auteur’ για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία/φιλοδοξία, εκείνης της εποχής) φέρνει στη νέα τέχνη του (στον κινηματογραφό, δηλαδή) τις δικές του καλλιτεχνικές απαρχές.  Ετσι, ο Παζολίνι, που όταν ξεκίνησε στον κινηματογράφο ήταν ήδη αναγνωρισμένος ποιητής (όπως και ο νεαρός βοηθός του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι), κουβαλάει μάζι του πάντα την ποίηση σαν μια γλαύκα που έχει αράξει στον ώμο του και επηρεάζει αόρατη τις σκηνοθετικές του κινήσεις.  Ο Μπέργκμαν, που στα φοιτητικά του χρόνια έγραφε θέατρο (και που στο τέλος της καριέρας του στο θέατρο επίσης αφοσιώνεται, σαν σκηνοθέτης) φέρνει στα έργα του, από την Persona μέχρι τα έργα Cries and Whispers και Scenes of a Marriage, μια ατμόσφαιρα θεατρική στο σκηνικό και στους διαλόγους.  Και ο Ιρανός Αμπάς Κιαροστάμι, που ξεκινάει σαν ζωγράφος, τονίζει στα κινηματογραφικά του έργα ζωγραφικές εικόνες φύσης, σταματώντας τον κινηματογραφικό χρόνο για να απολαύσουμε την σύνθεση και χρωματική ομορφιά στη θέα ενός τοπίου.  Το τελευταίο έργο του,  «24 Πλαίσια», αποτελείται από αυτό ακριβώς: πολλαπλά ζωγραφικά πλαίσια.  Επίσης γνωρίζουμε ότι ο Τζιμ Τζάρμους, ο σκηνοθέτης του Πάτερσον, ξεκίνησε σπουδάζοντας λογοτεχνία, και πιό συγκεκριμένα ποίηση, και αποφοίτησε από το πανεπιστήμιο Κολούμπια με την επιθυμία να γίνει ποιητής.  Απ’ ό,τι ξέρουμε, μόνον ο Ακίρα Κουροσάβα δεν είχε λογοτεχνικές ρίζες, και όμως το έργο του “Ονειρα” ισως εμπεριέχει κινηματογραφικές ακολουθίες που προσεγγίζουν περισσότερο από κάθε άλλο έργο του σινεμά τη λειτουργία και το αποτέλεσμα της ποιητικής σύνθεσης.

Ετσι, λέμε, ας αφήσουμε την ποίηση να είναι αυτό που είναι, ανά τις χιλιετίες, και που το προσλαμβάνουμε σαν ποίηση, ένα μαγικό δηλαδή μείγμα λέξεων, ήχων, ρυθμών και νοερών εικόνων.  Και ας αφήσουμε επίσης τον κινηματογράφο να εξελίσσεται, ακόμα, σαν μια τεχνολογική επανάσταση που άνθρωποι καλλιτέχνες την αγκάλιασαν σαν τρόπο έκφρασης της καλλιτεχνικής τους ευαισθησίας, με ακαταμέτρητες πιθανότητες να συμπεριλάβει στην εκφραστική πανοπλία του τον ζωντανό λόγο, ζωντανούς ήχους της φύσης, μουσική, εικόνες εν κινήσει, και πολλά άλλα και να εξακολουθεί να προσφέρει κάτι το καινούργιο, το διαφορετικό, που μπορεί να ορίζεται, κάποτε, με τρόπο μεταφορικό ως “ποίηση” αλλά που, όμως, δεν είναι η ποίηση των αιώνων.  Είναι κάτι άλλο.  Ας αφήσουμε λοιπόν την ποίηση και τον σινεμά να μας προσφέρουν, χώρια, έργα που έχουν τα δικά τους αποκλειστικά χαρακτηριστικά, και που μπορούν να παραλληλίζονται μόνο μεταφορικά (να, η κινηματογραφικότητα του λόγου όταν πρόκειται για την ταχύτητα των μεταβιβάσεων – το γνωστό “cut to the chase” – ή η ποιητική αίσθηση μιας κινηματογραφικής ακολουθίας που βρίθει λυρικής χροιάς), αλλά που στην πραγματικότητα λειτουργούν μέσα από τους δικούς τους κανόνες και προσφέρουν αποκλειστικά από τη μιά ποίηση και από την άλλη σινεμά.

Αν υπάρχει ένα είδος κινούμενης εικόνας που προσεγγίζει την ποιητική δημιουργία, αυτό είναι μια σύντομη συνέχεια κινούμενων σχεδίων (animation), στην πρωταρχική μορφή αυτής της καλλιτεχνικής έκφρασης, πρωτού αλλοτριωθεί από την ψηφιακή τεχνολογία.  Δηλαδή, ελεύθερα σχέδια με το χέρι του καλλιτέχνη, μονταρισμένα σε μια ρυθμική αλληλουχία που ανταποκρίνεται στους ψυχικούς παλμούς της δημιουργίας.  Προσφέρουμε τρία τέτοια παραδείγματα, παρακάτω, από το έργο μιας σύγχρονης Αμερικανίδας καλλιτέχνιδος που διαρκούν γύρω στο μισό λεπτό και γι αυτό θα τα ονομάζαμε “κινηματογραφικά χαϊκού”.  Αλλα, λίγο μεγαλύτερης διάρκειας* (δείτε τους δυο συνδέσμους στο τέλος του κειμένου), κρατάνε ακόμα την ποιητική ένταση της δημιουργίας (από τον ρυθμό στον νού και στα σωθικά, κατευθείαν στην κίνηση του χεριού και στην αποτύπωση γραφής στην επιφάνεια του χαρτιού, και το πέρασμα του ρυθμού άλλη μια φορά στην κίνηση των σχεδίων στο φιλμ) και ίσως φέρνουν στο νού άλλες, λίγο μακρύτερες από το χαϊκού μορφές ποίησης, σαν ένα σονέτο.

 

Στο πρώτο παράδειγμα (ανοίξτε τον παρακάτω σύνδεσμο με ήχο), στο κινούμενο σχέδιο “…and the sea ate the whiteness” (…και η θάλασσα έφαγε τη λευκότητα), διαβάζουμε (οπτικά) το εξής: ένα το δίλημμα, δυο διαφορετικές αποφάσεις.

 https://vimeo.com/136139190    

 Στο δεύτερο, “Trapped” (Παγιδευμένος): της σκέψης το αδιέξοδο και…ο από μηχανής θεός!

 https://vimeo.com/84231416

     Τέλος, στο “Shadow Boxing” (όρος του μπόξ για προπόνηση με έναν φανταστικό αντίπαλο), βλέπουμε την μάχη, φορές φορές, με τον ίδιο μας τον εαυτό…

https://vimeo.com/230841650

 

 Σ’ εκείνη του τη διάλεξη, πριν μισόν αιώνα, ο Παζολίνι έθεσε επί τάπητος διάφορα θέματα που, παρόλες τις πνευματικές του ακροβασίες και αντιφάσεις, κατά τη γνώμη μας, έδωσαν αφορμή για σκέψη γύρω από τη φύση του κινηματογράφου, και ολοκλήρωσε τις σκέψεις του με μια σημαντική διαπίστωση που, νομίζουμε, ισχύει ακόμα.  Είπε: “Ο Κινηματογράφος, πιθανόν από το 1936 – τον χρόνο που βγήκε το έργο [του Τσάρλυ Τσάπλιν] Οι Μοντέρνοι Καιροί – προπορεύεται της λογοτεχνίας.  Η, τουλάχιστον, έχει γίνει ο καταλύτης…για τα βαθιά  κοινωνικο-πολιτικά αίτια που συνετέλεσαν στο να χαρακτηρίσουν την μετέπειτα λογοτεχνία.”   Ισως, όμως, να μην ήταν ο καταλύτης στην μορφή που είχε κατά νού τότε ο Παζολίνι.  Γιατί, ακολούθως, η τέχνη του κινηματογράφου εδραιώθηκε περισσότερο ως ένα μέσο αφηγηματικής έκφρασης παρά ποιητικής έντασης.  Και μέσα από την στενή σχέση του με την τεχνολογία, και τις καινοτομίες που του επιτρέπει, όλο και ανασκαλεύει εκείνο “το επαναστατικό” που είχε αναφέρει στον Γκοντάρ ο Ρομέρ.  Δηλαδή, καινούργιες πιθανότητες οπτικής που μπορούν επίσης να διευρύνουν και το πεδίο της σκέψης.  Η ποίηση όμως παραμένει, διαχρονικά, το μοναδικό πάντρεμα της γλώσσας και της μουσικής που απ’ τα ενδότερα του δημιουργού άμεσα κατατίθεται.  Δεν απεικονίζεται.

Εν κατακλείδι, ο κινηματογράφος συνυπάρχει αρμονικά με την ποίηση (όπως και με άλλες τέχνες).  Αυτή μπορεί να τον αγγίξει αρμονικά με διαφορετικούς τρόπους, και το αντίθετο επίσης μπορεί να συμβεί εκ μέρους του.  Και, όπως σε κάθε υγιή σχέση, ο ένας παίρνει κάτι από τον άλλον, δεν χάνεται μες στα μάτια του, παίρνει αυτό που θέλει, σχεδόν το κλέβει, και ο έρωτας ανοίγει φτερά και πετάει ελέυθερα όπου θέλει, ποιητικά ή κινηματογραφικά…

                                                                                                                                   

Νέα Υόρκη/Αμστερνταμ, Μάϊος 2019 – Ιανουάριος/Φεβρουάριος 2020

 

ΥΓ   https://vimeo.com/90973601

https://vimeo.com/69025852

Ποίηση και κινηματογράφος

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.