Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές
Επειδή η ζωή γέμισε παραισθήσεις ο κινηματογράφος είναι απαραίτητος γιατί μας επιστρέφει στην εσωτερική ζωή και αποτελεί τον απόηχό της. Ο κόσμος είναι ντυμένος με εικόνες από τα γεννοφάσκια μας και ανάμεσα σε εμάς και την πραγματικότητα ξετυλίγεται μια αόρατη ταινία μέσα στην οποία καλούμαστε να ζήσουμε ως φαντάσματα. Οι μεγάλες ταινίες παραμερίζουν αυτή την ταινία της ζωής μας που παρεμβάλλεται ανάμεσα στους εαυτούς μας και στην πραγματικότητα. Τότε εμφανίζονται τα πράγματα «ως έχουν» κι εμείς απέναντι τους. Αυτή είναι η πραγματικότητα των ταινιών του Ρενουάρ, του Ντράγιερ, του Νίκολας Ραίη, του Μπρεσσόν, του Ταρκόφσκι, του Χίτσκοκ, του Αλέξη Δαμιανού, του Κένζι Μιζογκούσι, του Τζων Κασσαβέτη, του Ερίκ Ρομέρ, του Ρομπέρτο Ροσσελλίνι.
Ο πραγματικός κινηματογράφος ξεπερνάει τις υπόλοιπες τέχνες όχι γιατί τις συνθέτει όπως υποστηρίζουν αόμματοι δημοσιογράφοι αλλά γιατί εκπληρώνει μια βαθύτατη ανάγκη του ανθρώπου: να δει και ν’ ακούσει χωρίς ενδιάμεσους (κυβερνήσεις, πολιτικούς, εφημερίδες, τηλεοράσεις κ.λπ.). Να δούμε και ν’ ακούσουμε: έναν άνθρωπο που κάνει μια γκριμάτσα απελπισίας, μια γυναίκα να αναλύεται σε λυγμούς ή ένα παιδί να κοροϊδεύει… Απλά πράγματα που το μάτι μας έχει μάθει να τα αποφεύγει. Μερικές ταινίες τα επαναφέρουν στην ημερήσια διάταξη και έτσι μας ενώνουν με τη ζωή μ’ ένα δεσμό σχεδόν αόρατο.
Οι εφευρέτες του κινηματογράφου τον προόριζαν για τη βιομηχανία. Όμως ο κινηματογράφος τούς διέψευσε κι έγινε η τέχνη χάρη στην οποία επικοινώνησαν οι αναλφάβητοι στις αρχές του αιώνα. Η δύναμή του ήταν η αδυναμία του, το ότι παρασύρθηκε από τις φαινομενικά άναρχες εκδηλώσεις της ζωής και τις ακολούθησε. Ο κινηματογράφος αποτέλεσε εδώ και εκατό χρόνια περίπου τη μεγαλύτερη βουτιά μέσα στην πραγματικότητα ενώ κατηγορήθηκε συχνά για το αντίθετο. Η προσφορά του είναι ανυπολόγιστη: εξοικείωσε την ανθρωπότητα με το δέος της ζωής και των πραγμάτων, έδωσε εικόνα ακόμα και στον φόβο του θανάτου.
Ο κινηματογράφος δεν περνάει καμιά κρίση όπως υποστηρίζουν (και πάλι οι δημοσιογράφοι) κι αυτό συμβαίνει γιατί δεν αφορά τεχνικές, μηχανήματα ή εργαστήρια αλλά υπάρχει μέσα στα ίδια πράγματα. Η ίδια η ανάγκη μας να συνδέσουμε τα πράγματα βλέποντας και ακούγοντας μας οδηγεί να κάνουμε κινηματογράφο καθημερινά χωρίς να το ξέρουμε. Τις περισσότερες φορές βέβαια υποκύπτουμε σε σκηνοθεσίες άλλων, μιλάμε επίσημα, για παράδειγμα, ή ντρεπόμαστε να κοιτάξουμε κάτι. Όταν όμως η ανάγκη μας σπρώξει υψώνουμε το βλέμμα και στήνουμε αυτί. Τότε ο κόσμος αποκαλύπτεται στην εσωτερική αλήθεια του. Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές κι επειδή φοβόμαστε δεν κάνουμε όλοι ταινίες. Αυτός ο φόβος όμως αποτελεί και σεβασμό για τις ταινίες αυτών που τόλμησαν, εκείνων που έγιναν τα μάτια μας και τα αυτιά μας. Αυτοί ρίχνουν τις γέφυρες με τη δημιουργία, τη ζωή, τον θάνατο, τους ανθρώπους, τον κόσμο. Ας κυκλοφορήσουμε λοιπόν άφοβα από ταινία σε ταινία.
(‘Φωνόγραφος’ Τρίπολης, τ.2, 1988)
Πέρα από την κινηματογραφοφιλία ή Για ένα ελληνικό βλέμμα
Ο κινηματογράφος έγινε πραγματικά διεθνής όταν άρχισε να τον διανέμει η τηλεόραση. Το Χόλυγουντ είχε, βέβαια, στραμμένο το ενδιαφέρον του σε μια διεθνή αγορά, αλλά, όπως προσπάθησα να εξηγήσω στο κείμενό μου «Στο έλεος της κινηματογραφοφιλίας», οι κινηματογραφικές αίθουσες, όπου πρωταγωνιστούσε μυστικά το κοινό, αποδείχθηκαν πιο σημαντικές από τις ίδιες τις ταινίες. Σύμφωνα μ’ έναν παράξενο και ίσως αιώνιο νόμο, που τώρα αρχίζει να γίνεται αντιληπτός, το πλαίσιο υποδοχής και κυκλοφορίας οποιουδήποτε έργου τέχνης καθορίζει και την αλήθεια του: οι εποχές που παράγουν θερινούς κινηματογράφους, βρίσκονται υπό την επίδραση μιας ανομολόγητης πολιτιστικής άνοιξης, ενός θαύματος που έχει συντελεστεί στον εσωτερικό κόσμο των μελών μιας κοινωνίας. Η άνοιξη αυτή ουδέποτε αναγνωρίστηκε στην ώρα της, κι όταν αυτό συνέβη με καθυστέρηση, η αναγνώριση αγκάλιασε τις μορφές όλων αυτών των έργων, αγνοώντας τα πάντα για το εσωτερικό θαύμα από το οποίο γεννήθηκαν αυτές οι μορφές.
Έτσι φτάσαμε σε μια εποχή όπου όλοι μιλούν με σεβασμό για τον Πολίτη Κέιν ή το Θωρηκτό Ποτέμκιν, την ίδια στιγμή που οι θερινοί κινηματογράφοι γκρεμίζονται δίπλα τους. Από αυτή την παρεξήγηση γεννήθηκε η κινηματογραφοφιλία, και το καθήκον της είναι να λύσει αυτή την παρεξήγηση, να προσανατολιστεί με όλες της τις δυνάμεις εκεί όπου το θαύμα συμβαίνει χωρίς να αναγνωρίζεται, για μια ακόμα φορά. Με δυο λόγια, η κινηματογραφοφιλία οφείλει να εγκαταλείψει τον κινηματογράφο και να υποβάλει τον εαυτό της στη δοκιμασία της πραγματικότητας. Άλλωστε, η κινηματογραφοφιλία υπήρξε το αποτέλεσμα μιας έντασης της πραγματικότητας, και σ’ αυτό συντέλεσαν περισσότερο οι θερινοί κινηματογράφοι και λιγότερο οι ίδιες οι ταινίες. Εκεί, σ’ αυτούς τους ιερούς χώρους στους οποίους σήμερα αισθανόμαστε την ίδια αμηχανία μ’ εκείνην που παρατηρείται συχνά στις εκκλησίες, σ’ αυτούς τους χώρους που δεν ξέρουμε καν ποιος τους έχτισε, οι άνθρωποι έμαθαν να βλέπουν κάτι μέσα απ’ τα μάτια των άλλων.
Συμβαίνει σήμερα κάποιο θαύμα; Δεν έχουμε παρά να κοιτάξουμε γύρω μας για να το διαπιστώσουμε, ιδιαίτερα εμείς που εκπαιδευτήκαμε να βλέπουμε και ν’ ακούμε με κάποια ένταση τα πράγματα και τους ανθρώπους. Θα αντικρίσουμε, άραγε, το σύμπλεγμα μορφών που φιλοξενούνται τώρα πια στην τηλεόραση; Μόνο εμείς έχουμε το χάρισμα να παραμερίσουμε την εικόνα της πραγματικότητας που έχει σκεπάσει τα πάντα. Έχουμε το χάρισμα να φτάσουμε στην ίδια την πραγματικότητα, κι εκεί να τρομάξουμε ή να γελάσουμε για τα καλά. Το συμπέρασμα είναι οριστικό: η εικόνα του κόσμου δεν μπορεί να τον εμποδίσει να γίνει κάτι άλλο από αυτό που διατάζουν οι μορφές των πραγμάτων. Ο κόσμος ξεπερνάει την εικόνα του, κυνηγώντας την εσωτερική του αλήθεια. Οι καλύτερες ταινίες είναι αυτές που υποκύπτουν στο θαύμα της ύπαρξης, αυτές που υπερασπίζονται λιγότερο τον εαυτό τους και περισσότερο τον κόσμο.
Μια από τις υψηλότερες μορφές θεάτρου είναι η ορθόδοξη Θεία Λειτουργία, γιατί αφομοίωσε σε τέτοιο βαθμό το αρχαίο ελληνικό θέατρο, ώστε να μεταβάλει το θέατρο σε μυστική πράξη ένωσης με τη ζωή και το θάνατο, να εξαφανίσει δηλαδή κάθε αναγνωρίσιμη θεατρική μορφή από αυτή την τέχνη και να την οδηγήσει στην ολοκλήρωσή της. Με τον ίδιο τρόπο το αρχαίο ελληνικό θέατρο είχε αφομοιώσει κάποιες θρησκευτικές τελετές, παραμερίζοντας σταδιακά τη μορφολογία τους. Φαίνεται ότι ο κύκλος δεν έχει τελειωμό: τι άλλο ήταν οι θερινοί κινηματογράφοι από μια μεταφορά της δράσης από το εσωτερικό της εκκλησίας στον περίβολό της; Μερικές από τις καλύτερες σελίδες του Παπαδιαμάντη αναφέρονται στις αθηναϊκές αυλές, και η ατμόσφαιρα των θερινών κινηματογράφων υπάρχει ήδη μέσα σ’ αυτές τις σελίδες: ο κινηματογράφος δημιουργήθηκε για να συλλάβει το αιώνιο που αλλάζει συνεχώς μορφές. Κι ο Παπαδιαμάντης -δεν έχει παρά να τον διαβάσει κανείς- είναι ο μεγαλύτερος έλληνας κινηματογραφιστής· το ίδιο και ο Βασίλης Τσιτσάνης.
Πρέπει λοιπόν να εγκαταλείψουμε τον κινηματογράφο, όπως φαίνεται να μας συμβουλεύουν μερικοί σύγχρονοι ορθόδοξοι διανοητές; Η απάντηση είναι ότι δεν έχει το δικαίωμα να παραμερίζει τη ζωή. Ο κινηματογράφος μάς έμαθε να βλέπουμε και ν’ ακούμε, κι ακόμα μας έμαθε να μην αμφιβάλλουμε για το δέος που πρέπει να συνοδεύει αυτή την ικανότητά μας. Όλες οι μεγάλες ταινίες συγκροτούνται γύρω απ’ αυτό το δέος. Τον Παπαδιαμάντη δεν τον συναντάει μόνο ο Ταρκόφσκι, αλλά και ο Jacques Tourneur, που φαινομενικά γύριζε ασήμαντες ταινίες τρόμου, ενώ στην πραγματικότητα υπερασπιζόταν την αλήθεια του κόσμου των νεκρών, η οποία θέτει σε συνεχή δοκιμασία τους ζωντανούς, ιδιαίτερα όταν οι τελευταίοι καταστρέφουν τις παραδόσεις τους. Τον συναντάει, επίσης, ο Γιασουχίρο Όζου, που γύριζε την ίδια ταινία επί είκοσι χρόνια, με τους ίδιους ηθοποιούς που κοίταζαν πάντα την κάμερα στα μάτια· μια κάμερα, που ο Όζου την τοποθετούσε λίγους πόντους πάνω από το έδαφος, έτσι ώστε ο οπερατέρ του να αναγκάζεται συνεχώς να υποκλίνεται σ’ εκείνους που κινηματογραφούσε.
Ο Παπαδιαμάντης έγραφε σε εφημερίδες, ο Tourneur δούλευε για μικρές εταιρείες κι ο Όζου πέρασε τη ζωή του μέσα στο γιαπωνέζικο αντίστοιχο της Φίνος Φιλμ. Ο καθένας τους διάλεξε ένα πλαίσιο υποδοχής στο οποίο πρωταγωνιστούσε μυστικά το κοινό. Η τηλεόραση σήμερα δεν έχει καθόλου κοινό, παρά μόνο άτομα που χρησιμοποιούν τις εικόνες σαν χάπια που καμιά φορά τα καταπίνουν με αηδία, είναι όμως εξαρτημένοι απ’ αυτά και τα καταπίνουν. Στην Αμερική, εκεί όπου ο κινηματογράφος ασκήθηκε κάποτε με ταπεινότητα, εκεί όπου ο Fritz Lang γύρισε γουέστερν και αστυνομικές ιστορίες, στον τόπο όπου οι αναλφάβητοι στις αρχές του αιώνα υιοθέτησαν τον κινηματογράφο σαν τη δική τους τέχνη, σήμερα κυριαρχεί ένας κινηματογράφος των εργαστηρίων ψυχιατρικής έμπνευσης. Ο τελευταίος μεγάλος αμερικανός κινηματογραφιστής ήταν ο Έλληνας Τζον Κασσαβέτης, που πέθανε ενώ η Columbia μπλόκαρε τη διανομή της τελευταίας του ταινίας. Κι όμως, ο Κασσαβέτης ήταν ο τελευταίος ανθρωποκεντρικός κινηματογραφιστής σε μια χώρα που έχει παραδοθεί στην ειδωλολατρία των εικόνων, στην αυτοκρατορία της τηλεόρασης.
Οι εναπομείναντες κινηματογραφιστές μοιάζουν όλο και περισσότερο με τις μικρές εκκλησίες που συναντάει ο Παπαδιαμάντης στην εξοχή, τις ελληνικές εκκλησίες.
Αθήνα, Νοέμβριος 1989
Τα κείμενα Είμαστε όλοι κινηματογραφιστές και Πέρα από την κινηματογραφοφιλία ή Για ένα ελληνικό βλέμμα περιλαμβάνονται στο βιβλίο Δεύτερη Προβολή, μια συλλογή κειμένων του Χρήστου Βακαλόπουλου.
Ο Χρήστος Βακαλόπουλος γράφει για το ελληνικό σινεμά
Η ελληνική δέσμη
«Αυτό είναι λοιπόν το συμπέρασμά μου: ο κινηματογράφος με κάνει να υποφέρω, ο κινηματογράφος με κάνει ευτυχισμένο» – Φρανσουά Τριφό
Η αλήθεια πρέπει να λέγεται. Ο κόμπος έφτασε στο χτένι: είμαστε όλοι υπεύθυνοι για τη δύσκολη και ασφυκτική κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει η ελληνική ταινία, αυτό το παράξενο προϊόν που υποτίθεται ότι κανείς δεν το θέλει και που ωστόσο όλοι ασχολούνται μαζί του, τις περισσότερες φορές για να μπορέσουν να γκρινιάζουν με την ησυχία τους. Η γκρίνια απλώνεται και τρώει τον ελληνικό κινηματογράφο σαν την σκουριά: από το Καλλιτεχνικό καφενείο μέχρι τη Σίβυλλα, από τα λογοτεχνικά περιοδικά μέχρι τον Σαββόπουλο, από το ενυπόγραφο κουτσομπολιό που επιμένει να ονομάζει τον εαυτό του κινηματογραφική κριτική, μέχρι την ελεύθερα υποταγμένη στην ανοησία ραδιοφωνία, όλοι έχουν βρει τη θέση τους μέσα στον χορό των παραπόνων για την κατάσταση του ελληνικού κινηματογράφου.
Οι ίδιοι άνθρωποι που περιμένουν με αγωνία πότε θα εμφανιστούν στην κρατική τηλεόραση, καταγγέλουν τις ελληνικές ταινίες γιατί χρηματοδοτούνται από το κράτος. Κι όταν σκάει μύτη μια ανεξάρτητη παραγωγή, τότε διαπιστώνουν ότι ο κινηματογράφος είναι θέαμα και τρέχουν όλοι μαζί στον «Τελευταίο Αυτοκράτορα» ή στον τελευταίο Σπίλμπεργκ. Ναι, μπορούμε να το πούμε χωρίς κίνδυνο να πέσουμε έξω: οι ίδιοι άνθρωποι που αισθάνονται ότι οι ταινίες του Φίνου δεν ήταν «του επιπέδου τους», οδύρονται σήμερα για την ανυπαρξία ενός «καλού εμπορικού κινηματογράφου» και μαγεύονται από την τελευταία γκριμάτσα του Μίκι Ρουρκ. Οι ίδιοι άνθρωποι που κραυγάζουν στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης αγανακτισμένοι, κάθονται και τρώνε στη μάπα την ταινία της ατάλαντης Σάρα Ντράιβερ, επειδή διάβασαν στο «Αθηνόραμα» ότι πρόκειται για την αγαπημένη του Τζιμ Τζάρμους. Πράγματι τα δάκρυα που χύνουν όλοι αυτοί οι άνθρωποι για την ελληνική ταινία, είναι τόσα πολλά, ώστε κινδυνεύουν να μας πνίξουν.
Κανείς δεν προσέχει, βέβαια, μέσα σ’ αυτόν τον σκοτωμό από Κασσάνδρες, ότι η γραφειοκρατεία παχαίνει και αναπτύσσεται όλο και περισσότερο: Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, Γνωμοδοτικό Συμβούλιο, προκριματική επιτροπή του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, κριτική επιτροπή του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, επιτροπή απονομής κρατικών βραβείων για τον κινηματογράφο, όργανα επανδρωμένα από συνδικαλιστές, εκπροσώπους, λογοτέχνες, ηθοποιούς, μουσικούς, θεατρικούς συγγραφείς, τους ίδιους πάλι ανθρώπους οι οποίοι στις συνεντεύξεις τους όλο και κάτι έχουν να πουν για τα χάλια της κινηματογραφίας μας. Ο συρφετός αυτός των επωνύμων συγκροτεί τις Συμπληγάδες από τις οποίες πρέπει να περάσει μια ελληνική ταινία και, όταν επιτέλους τα καταφέρνει, την περιμένει στη γωνία η τηλεόραση για να την κάνει σίριαλ, ο νόμος για τον κινηματογράφο που, όταν τη βρίσκει μικρή και αδύναμη, δεν χάνει την ευκαιρία να της στερήσει την ελληνική ιθαγένεια, και η διανομή που της δίνει τη χαριστική βολή, σνομπάροντας με άγρια χαρά ένα προϊόν το οποίο αδυνατεί να μοιάσει με τα αγαπημένα της παιδιά που γνωρίζουν άπταιστα αγγλικά κι έτσι θαμπώνουν τους ιθαγενείς και κάνουν το κομμάτι τους.
Η αλήθεια πρέπει να λέγεται. Ο κόμπος έφτασε στο χτένι: είμαστε όλοι υπεύθυνοι για τη δύσκολη και ασφυκτική κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει η ελληνική ταινία, αυτό το παράξενο προϊόν που υποτίθεται ότι κανείς δεν το θέλει και που ωστόσο όλοι ασχολούνται μαζί του, τις περισσότερες φορές για να μπορέσουν να γκρινιάζουν με την ησυχία τους.»
Αν όμως σήμερα οι ελληνικές ταινίες έχουν μόνο εχθρούς και κινδυνεύουν να καταποντισθούν, δεν υπάρχει καλύτερη στιγμή για να αποβάλουν τις αυταπάτες να το πάρουν απόφαση και να δυναμώσουν. Μπορεί αυτή να είναι η ώρα για να ξεχωρίσουν και ο πραγματικοί κινηματογραφιστές από τους κρατικούς και κομματικούς υπαλλήλους που υποδύονται τους σκηνοθέτες, από όλους αυτούς που ξημεροβραδιάζονται σε επιτροπές χρηματοδοτώντας, βραβεύοντας και μισώντας ο ένας τον άλλον. Κι αν όλος αυτός ο βάλτος από συνδικαλιστές, εκπροσώπους, παράγοντες και πρόσωπα κύρους καλοσυνήθισε σε τιμές, δημοσιότητα, λεφτά κι αξιώματα, οι πραγματικοί κινηματογραφιστές δεν έχουν καμία διάθεση να του τα στερήσουν: η κινηματογραφική γραφειοκρατία μπορεί να κοιμάται ήσυχη, αυτοί που έχουν καταληφθεί από τον πυρετό της κινηματογραφικής δημιουργίας, οι άνθρωποι που τριγυρίζουν γύρω από τον παράξενο αυτό χώρο που λέγεται σκοτεινή αίθουσα, όσοι έχουν τον νου τους στην κατασκευή των εικόνων και των ήχων δεν προλαβαίνουν να εμπλακούν σε κανενός είδους ιντριγκα. Οι άνθρωποι αυτοί δεν συνιστούν κανενός είδους αντιπολίτευση, δεν επιθυμούν καμία εξουσία και δεν διεκδικούν τίποτα.
Είμαστε, λοιπόν, υποχρεωμένοι σήμερα να δώσουμε την απάντηση τόσο στη σιωπή που έχει υποβάλει στους πάντες η γραφειοκρατία, όσο και στις υστερικές φωνασκίες που έχει επιβάλει η περιρρέουσα γκρίνια: η φανταστική δύναμη του Τορνέ, η πικρή ειρωνεία του Παναγιωτόπουλου, ο ερωτικός κόσμος του Πανουσόπουλου, ο σαρκασμός του Περάκη, η αγωνία του Τσιώλη, η διακριτική δύναμη του Σπετσιώτη και του Κόρρα, τα οράματα του Σφήκα, η τραχύτητα του Παπατάκη, η νεανική ορμή του Αβδελιώδη, αφορούν τον κινηματογράφο και μόνο. Οι ταινίες του έχουν υπάρξει κάτω από όλες τις συνθήκες, με ή χωρίς Κέντρο Κινηματογράφου, με την ανοχή ή την έχθρα της γραφειοκρατίας, με ή χωρίς «τα λεφτά των φορολογούμενων».
Ας απομακρυνθούμε μια για πάντα από την ιδέα ότι ο κινηματογράφος μας έχει να κάνει με καταστροφές και ερείπια: η δέσμη των ελληνικών ταινιών που προς το παρόν μένει στη σκιά (περιφρονημένη από τη γνωστή τάξη ημιμαθών διαμεσολαβητών μεταξύ ημών και της ευρωπαϊκής διανόησης) ασχολείται με τη Ελλάδα και όχι με την ελληνικότητα και αυτός είναι ο λόγος που οι πραγματικά ελληνικές ταινίες είναι τόσο παράξενες όσο και οι ίδιοι οι Ελληνες.»
Αυτό που ενώνει την «Καρκαλού», το «Μελόδραμα», τους «Απέναντι», το «Βίος και Πολιτεία», τους «Ακατανίκητους Εραστές», τα «Παιδιά του Κρόνου», το «Μετέωρο και Σκιά», τη «Φωτογραφία» και το «Δέντρο που Πληγώναμε», δεν είναι ούτε οι συνθήκες παραγωγής που διαφέρουν αισθητά από ταινία σε ταινία, ούτε η μικρόψυχη ανάγκη κάποιων να αναγνωρισθούν ως «μεγάλοι σκηνοθέτες». Οχι, κάτι άλλο περισσεύει σ’ αυτές τις ταινίες και ξεπερνάει τη σκηνοθεσία τους: πρόκειται για την πρωτογενή, άμεση και συχνά βίαιη σχέση του με την πραγματικότητα (κι όχι με τις ιδέες για την πραγματικότητα) με τη ζωή (κι όχι με την αναπαράσταση), με τη σημερινή Ελλάδα. Πρόκειται για ταινίες που δεν υποτάσσονται σε κανένα ευρωπαϊκό, αμερικάνικό ή αφρικανικό αισθητικό ρεύμα: δύσκολα αναγνωρίζονται στα ξένα φεστιβάλ, κι ακόμη πιο δύσκολα μπορεί να μιλήσει για την ταυτότητά τους ο επαρχιωτικός «ελληνικός» Τύπος. Οσο για το κοινό που είναι αυστηρό μαζί τους, καλά κάνει. Στις ταινίες αυτές οι Ελληνες θεατές αναζητούν την ψυχή τους και ψάχνουν μέσα τους για την εικόνα τους. Αυτό είναι που τους κάνει απαιτητικούς, ακόμη κι όταν δεν το γνωρίζουν. Το ίδιο όμως αίτημα αυτογνωσίας είναι που κάνει εξίσου απαιτητικές και τις ταινίες στις οποίες αναφερόμαστε. Οι κινηματογραφιστές που τις έφτιαξαν, μπορεί να είναι και να αισθάνονται πολλές φορές απομονωμένοι, αυτό όμως γίνεται γιατί επιζητούν μια πραγματική σχέση με το κοινό και δεν ξεγελιούνται από τις ψευδαισθήσεις που δημιουργούν οι ενδιάμεσοι, δημοσιογράφοι και άλλοι.
Ετσι, ένα αόρατο νήμα ενώνει τα τριακόσιες χιλιάδες εισιτήρια του «Λούφα και Παραλλαγή» με τους λίγους θεατές που έσπευσαν στην «Ιριδα» για να παρακολουθήσουν το «Ενας Ερωδιός για τη Γερμανία» φέτος το χειμώνα. Από τον Περάκη μέχρι τον Τορνέ, οι Ελληνες θεατές δεν καλούνται να ανακαλύψουν ένα στιλ ή μια αισθητική, πανοραμίκ 360 μοιρών ή μονοπλάνα έντεκα λεπτών, αλλά τη δυναμική μια ανθρωπολογίας, της ματιάς εκείνης που επιμένει στην αξία αυτού που είμαστε κι όχι εκείνου που μπορούμε να πιθηκίσουμε ή να υποδυθούμε. Ο Μαστρογιάνι μεταμφιεσμένος σε μελισσοκόμο ή ό Τζώρτζογλου που μέσα από κόλπα του μοντάζ γίνεται ποδοσφαιριστής, αποτελούν πράγματι ωραία θέματα για τις καλλιτεχνικές στήλες των εφημερίδων. Αρκεί όμως ένα πλάνο κουρεμένου παιδιού στον Αβδελιώδη ή ένα βλέμμα του Ρέτσου στον Παπατάκη, για να αισθανθεί ο θεατής (Ελληνας η ξένος) τη διαφορά ανάμεσα σ’ αυτό που τον καίει, από εκείνο που απλώς του γαργαλάει τις αισθήσεις.
Ας ανοίξουμε εδώ μια παρένθεση κι ας προσπαθήσουμε να φέρουμε στο φως κάτι που όλα αυτά τα χρόνια αποσιωπήθηκε ή αποθεώθηκε από μια σειρά ψεύτικους διαχωρισμούς, οι οποίο ταλαιπώρησαν για είκοσι πέντε χρόνια περίπου χρόνια τον ελληνικό κινηματογράφο.
Το άφθονο μελάνι που χύθηκε από τότε που εξέπνευσε η Φίνος-Φιλμς ξοδεύτηκε μάλλον τζάμπα για να απαντηθούν ερωτήματα του τύπου: προοδευτική ή αντιδραστική ταινία, εμπορικός ή καλλιτεχνικός κινηματογράφος, αργός ή γρήγορος ρυθμός, αφήγηση ή ποίηση κλπ. Διαπιστώνουμε σήμερα ότι οι συζητήσεις αυτές έγιναν παραγνωρίζοντας τις ίδιες τις ταινίες, από κάποιες φανταστικές «θέσεις αρχής» και, αφού υπηρέτησαν ορισμένα ιδεολογήματα, γρήγορα εγκαταλείφθηκαν μπερδεύοντας αφόρητα τα πράγματα. Έτσι, όταν το κράτος ανέλαβε, μπόρεσε με απίστευτη ευκολία να μαντρώσει τους περισσότερους κινηματογραφιστές και να τους βάλει να τσακώνονται μεταξύ τους. Αυτό έγινε δυνατό γιατί ο στείρος διάλογος που είχε προηγηθεί φιλοξενήθηκε τώρα από τις κρατικές επιτροπές και μεταβλήθηκε σε επίσημο λόγο: να πως χρηματοδοτήθηκαν ανύπαρκτα σενάρια για «προοδευτικούς», «εμπορικούς», ή «καλλιτεχνικούς», ακόμα και «ιστορικούς» λόγους. Και αφού οι λόγοι αυτοί βάρυναν περισσότερο από τις ίδιες τις ταινίες ήταν φυσικό να προκύψουν ταινίες που ασφυκτιούσαν, μεταδίδοντας αυτή τη ασφυξία στους θεατές.
Υπήρχαν όμως ανέκαθεν ταινίες που επιθυμούσαν να αναπνεύσουν και που τις καλύπτει ένα πέπλο σιωπής, ταινίες που μοιάζουν με βαθιές ανάσες, μακριά από το νέφος των ιδεολογημάτων. Οι ταινίες αυτές αποσιωπήθηκαν ή θεωρήθηκαν εξαιρέσεις: ίσως να μην είναι καθόλου τυχαίο το ότι οι περισσότεροι θεωρούν την «Αναπαράσταση» του Αγγελόπουλου ως εναρκτήριο λάκτισμα του νέου ελληνικού κινηματογράφου, σπρώχνοντας έτσι στη λήθη το αριστουργηματικό «Μέχρι το Πλοίο» του Αλέξη Δαμιανού, που προηγήθηκε κατά τρία χρόνια. Και όμως, η προσεκτική σύγκριση των δύο ταινιών αποκαλύπτει μια διαφορά που δεν είναι ιδεολογικής τάξεως: με δύο λόγια, ενώ και οι δύο ταινίες διαπιστώνουν την ίδια καταστροφή της ελληνικής επαρχίας, ο Αγγελόπουλος το κάνει αυτό εκ των υστέρων ενώ ο Δαμιανός το συλλαμβάνει εν τω γεννάσθαι. Η «Αναπαράσταση» προωθεί την ιδέα ότι ο κινηματογράφος στην Ελλάδα έχει τη μοναδική αποστολή να κηδέψει μέσω των εικόνων την ερειπωμένη ελληνική πραγματικότητα. Αντίθετα, ο Δαμιανός οδηγεί την ταινία του από τα βουνά στον Πειραιά, πιστεύοντας ακράδαντα ότι ο κινηματογράφος σε αυτή τη χώρα αποκτά πραγματική υπόσταση μόνο όταν συντονίζεται με τη βασανιστική πορεία της επιβίωσης. Για τον Διαμιανό, ότι πεθαίνει συνεχίζει να υπάρχει και έτσι μια γυναίκα, η «Ευδοκία», κουβαλάει πάντα αυτή την Ελλάδα που ο Αγγελόπουλος συνεχίζει να θεωρεί χαμένη κηδεύοντάς την από ταινία σε ταινία.
Ο Μαστρογιάνι μεταμφιεσμένος σε μελισσοκόμο ή ό Τζώρτζογλου που μέσα από κόλπα του μοντάζ γίνεται ποδοσφαιριστής, αποτελούν πράγματι ωραία θέματα για τις καλλιτεχνικές στήλες των εφημερίδων. Αρκεί όμως ένα πλάνο κουρεμένου παιδιού στον Αβδελιώδη ή ένα βλέμμα του Ρέτσου στον Παπατάκη, για να αισθανθεί ο θεατής (Ελληνας η ξένος) τη διαφορά ανάμεσα σ’ αυτό που τον καίει, από εκείνο που απλώς του γαργαλάει τις αισθήσεις.»
Εχω την εντύπωση ότι ο «νέος ελληνικός κινηματογράφος» θεωρήθηκε και συνεχίζει να θεωρείται η σειρά των ταινιών που προκύπτουν από την «Αναπαράσταση» και που αντιμετωπίζει την ελληνική πραγματικότητα σαν κάτι τελειωμένο και σταματημένο μέσα στο χρόνο, ένα σύνολο ερειπίων που αφήνει χώρο για ένα αργόσυρτο πένθος, σε έγχρωμη έκδοση με πολλές φωτοσκιάσεις. Στις «υπερφωτισμένες» ταινίες που μας κατέκλυσαν και συνεχίζουν να μας κατακλύζουν όλα αυτά τα χρόνια, το μοναδικό πράγμα που σαλεύει είναι η κάμερα και η ιδιαιτερότητα αυτή ξεπέρασε τις ιστορικές ταινίες για τον εμφύλιο και εγκαταστάθηκε κυριαρχικά ακόμα και σε ταινίες που σέρνουν τις βόλτες τους σε ένα άδειο παρόν ή θρηνούν για ένα ανύπαρκτο μέλλον (η «Πρωινή Περίπολος» του Νικολαΐδη). Οι θεατές απομακρύνθηκαν από τις ταινίες που επιμένουν να σαβανώνουν οτιδήποτε αγγίζουν και αυτό είναι πολύ φυσικό: οι ίδιοι συνεχίζουν να ζουν σε καταστάσεις πολύ πιο κινηματογραφικές που δεν έχουν γίνει ποτέ ταινίες.
Οταν η ιδεολογία, η αισθητική, η κινηματογραφοφιλία, τα θεωρητικά κείμενα, η δημοσιογραφική κλάψα και οι μόδες των φεστιβάλ χαθούν από τα μάτια μας, τότε η μνήμη ανασύρει μερικές ελληνικές ταινίες που τόλμησαν να παραδοθούν στην αντιφατική αλλά και πάντα ζωντανή ελληνική πραγματικότητα. Τότε έρχονται στο νου οι δύο ταινίες του Δαμιανού που δεν δημιουργούσαν κανενός είδους σχολή κι απλώς συναντήθηκαν με μεταγενέστερες, προσπάθειες εξίσου τολμηρές και απελπισμένες. Η Αθήνα των «Απέναντι», η χουντική περίοδος της «Φωτογραφίας», το φως που καίει το «Δέντρο που Πληγώναμε», το φορτηγό που κατεβάζει τους ήρωες της «Καρκαλούς» στην Ομόνοια και η εύθραυστη ισορροπία των «Παιδιών του Κρόνου» συναντούν τις ταινίες του Δαμιανού και τριγυρίζουν όλες μαζί γύρω από ένα αόρατο κέντρο.
Ετσι ο Δαμιανός – που έχει αποσυρθεί στην Εύβοια – μπορεί να αποδειχθεί στο μέλλον ο πιο σημαντικός Έλληνας κινηματογραφιστής, ακριβώς γιατί προοιωνίσθηκε μια δέσμη ταινιών όπου η αισθητική, η ιδεολογία και η τεχνική περνάνε σε δεύτερη μοίρα και η σκηνοθεσία εγκαταλείπει τη θέση του υπέρτατου κριτή για να εμπλακεί σε ένα άγνωστο, ηδονικό και βασανιστικό παιχνίδι με τη πραγματικότητα.
Σε μια χώρα, χωρίς κινηματογραφική παιδεία, μέσα, τεχνικό εξοπλισμό, στούντιο, αίθουσες, ταινιοθήκη και ικανοποιητικό θεσμικό πλαίσιο, σε μια χώρα με απίστευτα διογκωμένη γραφειοκρατία, αφασική τηλεόραση, εχθρικό Τύπο και πρώην μπακάλικα μεταμφιεσμένα σε βίντεο κλαμπ, υπάρχουν Ελληνες κινηματογραφιστές που ξεπερνούν όλα τα εμπόδια και κατασκευάζουν εικόνες που μας αφορούν.»
Ας κλείσουμε εδώ την παρένθεση και ας απομακρυνθούμε μια για πάντα από την ιδέα ότι ο κινηματογράφος μας έχει να κάνει με καταστροφές και ερείπια: η δέσμη των ελληνικών ταινιών που προς το παρόν μένει στη σκιά (περιφρονημένη από τη γνωστή τάξη ημιμαθών διαμεσολαβητών μεταξύ ημών και της ευρωπαϊκής διανόησης) ασχολείται με τη Ελλάδα και όχι με την ελληνικότητα και αυτός είναι ο λόγος που οι πραγματικά ελληνικές ταινίες είναι τόσο παράξενες όσο και οι ίδιοι οι Ελληνες. Οι διαθέσεις τους είναι απρόβλεπτες και οι εμμονές τους παραμερίζουν με πείσμα όλες τις ετικέτες, την ένταξη στη ασφάλεια κάποιας «σχολής» ή κάποιου «ρεύματος». Αντίθετα, οι ταινίες που προσπαθούν με νύχια, δόντια, γερανούς και ξένους ηθοποιούς, με ψευτοβυζαντινά θέματα ή με αγγλικό ντουμπλάρισμα, με διεθνές καστ ή με ψευτοτζαζίστικη ηχητική μπάντα, με αισθητικά ή ιδεολογικά τερτίπια, να ενταχθούν σε κάποια μικρή ή μεγάλη ευρωπαϊκή, αμερικάνικη ή τριτοκοσμική οικογένεια, όλες αυτές οι ταινίες κλείνουν τις πόρτες τους σε αυτά που μας περιτριγυρίζουν και επαναλαμβάνουν μονότονα ότι η σιωπή και το κενό μας ορίζουν: πρόκειται δυστυχώς για ταινίες εσπεράντο που όταν διαθέτουν τεχνικές αρετές γίνονται ακόμα πιο αφόρητες.
Ο κινηματογράφος καταργεί τα σύνορα αλλά αυτό συμβαίνει όχι γιατί επεξεργάστηκε κάποια παγκόσμια αφηγηματική συνταγή αλλά γιατί έφερε στο φως ανθρώπινες συμπεριφορές, σχέσεις και ομιλίες βαθιά ριζωμένες στην εντοπιότητα. Να γιατί ο «Γερμανός» Περάκης εγκατέλειψε περίπου, μια πετυχημένη διεθνή καριέρα για να ασχοληθεί με τη ελληνική κωμωδία, ο Παναγιωτόπουλος αισθάνθηκε την ανάγκη να φιλμάρει σε μαυρόασπρο την Κέρκυρα, ο Τορνές πήρε από πίσω τους γύφτους στα παζάρια αλόγων της Θράκης, ο Τσιώλης γύρισε χωρίς σενάριο χαμένος μέσα στην Πελοπόννησο και ο Αβδελιώδης συνδύασε ένα ντοκιμαντέρ για το μάζεμα της μαστίχας με μια ταινία μυθοπλασίας για την παιδική ηλικία. Οι εικόνες που προέκυψαν από αυτές τις φαινομενικά παράλογες κινήσεις αποκάλυψαν ζωντανές πραγματικότητες και έφεραν στο φως ανθρώπινα όντα. Ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη οντολογικής τάξεως: η ύπαρξη των πραγμάτων και των ανθρώπων (και όχι η ερμηνεία τους) αποτελεί γι’ αυτόν το μεγαλύτερο θαύμα και το μεγαλύτερο αίνιγμα. Και όσο το θαύμα αυτό συνεχίζει να υπάρχει, ο κινηματογράφος δεν πρόκειται να γνωρίσει καμία κρίση, ακόμα και αν αυτοί που βιάστηκαν να απαντήσουν στο αίνιγμα (και ύστερα απογοητεύτηκαν) προσπαθούν να σπρώξουν τους πραγματικούς κινηματογραφιστές στην αφάνεια.
Σε μια χώρα, χωρίς κινηματογραφική παιδεία, μέσα, τεχνικό εξοπλισμό, στούντιο, αίθουσες, ταινιοθήκη και ικανοποιητικό θεσμικό πλαίσιο, σε μια χώρα με απίστευτα διογκωμένη γραφειοκρατία, αφασική τηλεόραση, εχθρικό Τύπο και πρώην μπακάλικα μεταμφιεσμένα σε βίντεο κλαμπ, υπάρχουν Ελληνες κινηματογραφιστές που ξεπερνούν όλα τα εμπόδια και κατασκευάζουν εικόνες που μας αφορούν. Η ελληνική δέσμη κυκλοφορεί ανάμεσα μας, δίπλα μας, επεξεργάζεται την εικόνα μας και δεν προσπαθεί να τη φαντασθεί ή να την κατασκευάσει, παραδίδεται στη σκληρή πραγματικότητα μας αντί να λειτουργεί παραισθητικά ή να θέλει να την υποτάξει, επικοινωνεί χωρίς αυταπάτες και αδιαφορεί για τις κρατικές ή τις φεστιβαλικές διακρίσεις. Αργά ή γρήγορα θα ανακαλύψουμε τις ταινίες που μιλάνε για μας μιλώντας έτσι σε ολόκληρο τον κόσμο και θα τις ξεχωρίσουμε από τις ανούσιες αισθητικές γυμναστικές. Η στιγμή αυτή που ο κόμπος έφτασε στο χτένι μπορεί να αποδεχτεί η κατάλληλη για να σταματήσουμε να γκρινιάζουμε, χωρίς να προσποιούμαστε ότι πάψαμε να υποφέρουμε ή ότι δεν είμαστε ποτέ ευτυχισμένοι.
Το κείμενο «Η ελληνική δέσμη» του Χρήστου Βακαλόπουλου δημοσιεύτηκε στο τεύχος 374 του περιοδικού Αντί το 1988. Περιλαμβάνεται και στην έκδοση για τον Χρήστο Βακαλόπουλο του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης που κυκλοφόρησε το 2000