Το Φεβρουάριο του 1926, ο John Grierson, σε μια αναφορά στην ταινία του Robert Flaherty, «Moana», στην εφημερίδα «Sun», της Νέας Υόρκης, χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τον όρο «ντοκιμαντέρ» («documentary»). Ο όρος δεν εμφανίζεται για πρώτη φορά στο κινηματογραφικό λεξιλόγιο. Στα γαλλικά ο όρος «documentaire» χρησιμοποιείται ήδη για να περιγράψει ταξιδιωτικές ταινίες. Ο Grierson δίνει, αργότερα, μια άλλη έννοια στον όρο, αναφέροντας ότι είναι «η δημιουργική θεώρηση της πραγματικότητας». Αυτός ο πρώτος ορισμός που δίνει ο «νονός» του ντοκιμαντέρ έχει πολύ μεγάλη σημασία. Ο Grierson θεωρεί ότι σε αυτό τον τομέα του κινηματογράφου έχουμε ως πρώτη ύλη την πραγματικότητα, η οποία δεν αποτυπώνεται, ως μια απλή αντιγραφή, στο φιλμ, αλλά ο δημιουργός την επεξεργάζεται πριν να δώσει το φιλμικό προϊόν, την ταινία του. Ακόμα και σήμερα, αν και έχουν περάσει σχεδόν 85 χρόνια, δεν έχει γίνει κατανοητή αυτή η διανοητική διεργασία που είναι απαραίτητη για τη δημιουργία ενός κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ.
Η ΔΙΑΦΟΡΑ ΑΠΟ ΜΙΑ ΑΠΛΗ ΑΝΑΦΟΡΑ
Πολλοί θεωρητικοί του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι το ντοκιμαντέρ θα πρέπει να επικοινωνεί κοινωνικές ιδέες και αξίες και να συμβάλλει στις αλλαγές των κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών. Με αυτή την έννοια μπορούμε να μπούμε στην πολιτική πλευρά που χαρακτηρίζει όλο τον κινηματογράφο, που είναι, όμως, πιο έκδηλη στο ντοκιμαντέρ, αφού αυτό έχει πιο στενή σχέση με την πραγματικότητα. Θέλω να πω ότι κάθε έργο τέχνης, συμπεριλαμβανομένων και των ταινιών, είναι μια μετάφραση ή μια ελεύθερη απόδοση της πραγματικότητας. Ο βαθμός ελευθερίας, κατά συνέπεια και η παραποίηση, περισσότερο ή λιγότερο, της πραγματικότητας, μας δίνει τις διαφορετικές βαθμίδες που κατηγοριοποιούνται ως εξής: κάνουμε ένα νοητό ταξίδι από τη ρεαλιστική στη χαοτική αφήγηση, περνώντας από την ποιητική απόδοση της πραγματικότητας. Σαν τελικό προϊόν έχουμε μια πρόταση του δημιουργού που έχει να κάνει τόσο με την αναφορά μιας κοινωνικής και οικονομικής κατάστασης όσο και με τις αλλαγές που προτείνει πάνω σε αυτή. Αυτή είναι όμως μια καθαρά πολιτική διεργασία που ελλοχεύει σε κάθε καλλιτεχνικό έργο.
Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ έχουμε αυτή τη «θεώρηση της πραγματικότητας», σύμφωνα με το Grierson, και την πρόταση για κοινωνικές και οικονομικές αλλαγές, σε μια κοινωνία, σύμφωνα με άλλους θεωρητικούς. Αν συνδυάσουμε τα δύο αυτά χαρακτηριστικά του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ, τότε θα καταλάβουμε ότι διαφέρει από το τηλεοπτικό στο ότι δεν είναι μια απλή αναφορά, αλλά μια δημιουργία καλλιτεχνική που έχει τις ρίζες της σε ένα πραγματικό γεγονός.
Για να γίνει πιο κατανοητό αυτό θα πρέπει να αναφερθεί ότι η ιστορία του ντοκιμαντέρ ταυτίζεται με την ιστορία του κινηματογράφου. Για παράδειγμα, «Η έξοδος από τα εργοστάσια Λυμιέρ» («La sortie des usines Lumiere»),
1895, θα μπορούσε κανείς να πει ότι είναι ένα ντοκιμαντέρ, κινηματογραφημένο από το Luis Lumiere, το οποίο αναφέρεται στην επιχείρησή του. Στην κυριολεξία επειδή η κάμερα για πρώτη φορά τοποθετείται πάνω από το ύψος των ματιών του ανθρώπου που κάνει λήψη, έχουμε την πρώτη έννοια τέχνης. Δεν μπορούμε όμως να μιλήσουμε για ένα καλλιτεχνικό έργο. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για τα επίκαιρα (newsreels). Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε περισσότερο με μια αναφορά παρά με μια καλλιτεχνική δημιουργία.
Στις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, μέχρι το 1922, έχουμε πολλά τέτοια παραδείγματα. Ταινίες που αναφέρονταν στην Ινδία («The Delhi Durhar», 1911), στην Ανταρκτική («The undying story of Captain Scott», 1913), στην άγρια φύση («Animal life in the Antarctic», 1913) ή σε ιστορικές προσωπικότητες, όπως η ταινία «The life of Villa» (1914), μονταρισμένα επίκαιρα, μια παραγωγή που επίβλεψε ο Griffith, η οποία αναφερόταν στον επαναστάτη Βίλλα που έζησε στο Μεξικό, ακόμα και εντυπωσιακές παραγωγές, όπως η «Thirty leagues under the sea» (1914), των John Ernest και Georges Williamson, και η «How life begins» (1916), που με πειραματικό τρόπο συνδυάζουν την επιστήμη και την κινηματογραφική αναφορά, δεν έχουν παρά σπέρματα από την τέχνη του κινηματογράφου.
Ο σκηνοθέτης της ταινίας δεν επεμβαίνει τόσο που θα παραποιούσε την πραγματικότητα, χωρίς να αλλάζει την πυρηνική της αλήθεια. Το περίβλημα του πυρήνα της αφήγησης, ο οποίος μας μιλά για αυτό που έγινε, είναι μια μυθοπλασία που έχει φτιαχτεί από το σκηνοθέτη. Αν αυτό συμβεί μόνο τότε έχουμε ένα καλλιτεχνικό έργο. Δεν μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι το κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ εμφανίζεται από τότε που ξεκίνησε ο κινηματογράφος. Θα χρειαστούν οι δημιουργοί να δουν πρώτα τους πειραματισμούς στην κινηματογραφική τέχνη, ειδικά στην avant-garde και στον εξπρεσιονισμό για να αισθανθούν ότι νομιμοποιούνται να παρέμβουν στο γεγονός και να κάνουν το δικό τους έργο.
Η ΑΝΑΔΗΜΙΟΥΡΓΗΜΕΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ
Τι συμβαίνει όμως όταν η πραγματικότητα σε μια ταινία αναδημιουργείται; Όταν αναπαριστούμε αυτό που ήταν γεγονός, αυτό που έγινε; Μπορούμε ακόμα να μιλάμε για ντοκιμαντέρ; Αυτό το θέμα ταλανίζει ακόμα και σήμερα τους θεωρητικούς του κινηματογράφου και τους σκηνοθέτες. Εκτός των άλλων αποδεικνύει τα πολύ λεπτά όρια που χωρίζουν το ντοκιμαντέρ από τη μυθοπλασία. Η θέση που θα αναπτυχθεί σε αυτό το πόνημα είναι πολύ απλά, ότι δεν υπάρχουν πολλά στοιχεία που ξεχωρίζουν την αναπαράσταση ή την παράσταση της πραγματικότητας από την αναφορά στο ντοκουμέντο.
Θέλω να πω ότι δεν μπορούμε να κάνουμε αυτό το σαφή διαχωρισμό που υποστηρίζουν κάποιοι θεωρητικοί ή σκηνοθέτες του κινηματογράφου. Ο πολύ απλός λόγος είναι ότι η μυθοπλασία υπάρχει στο ντοκιμαντέρ όσο και στην ταινία μυθοπλασίας, με την ίδια ένταση και με το ίδιο εύρος. Όπως θα δούμε και στην ανάπτυξη των κεφαλαίων που ακολουθούν, η πραγματικότητα ποτέ δεν μπορεί να αποτυπωθεί με τον πλέον πιστό τρόπο, σαν ένα καρμπόν ή σαν ένα φωτοαντίγραφο, δεν αναφέρω επίτηδες σα μια φωτογραφία διότι η φωτογραφική απεικόνιση ποτέ δεν μπορεί να είναι μια πιστή αντιγραφή του πραγματικού, πόσο μάλλον όταν υπάρχει και η κίνηση, στον κινηματογράφο. Η μυθοπλασία είναι η ανάπτυξη της ιστορίας που γίνεται από το σεναριογράφο και το σκηνοθέτη, στο ντοκιμαντέρ, όπως και στον υπόλοιπο κινηματογράφο, η μυθοπλασία κυριαρχεί, με τη μόνη διαφορά ότι ο πυρήνας της είναι ένα πραγματικό γεγονός και ότι τα πρόσωπα που αφηγούνται, λίγο ή πολύ, εμπλέκονται, άμεσα ή έμμεσα, στην κατανόηση των επιπέδων της εξέλιξης αυτού του πραγματικού γεγονότος, στα διαφορετικά στάδιά του. Κατά συνέπεια, το κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ είναι ένα σημαντικό τμήμα του κινηματογράφου και ένα τέτοιο ντοκιμαντέρ είναι μια ταινία.
Ουσιαστικά είναι μια ταινία που δημιουργεί. Τι, στην πραγματικότητα, δημιουργεί; Πιστεύω ότι αυτό που δημιουργεί είναι ένας κόσμος, με την έννοια του σύμπαντος, άρα μια κοσμογονία, έχοντας σαν αφετηρία ένα πραγματικό γεγονός που δεν μπορεί, ουσιαστικά να το παραποιήσει. Από αυτή την έννοια της δημιουργίας έχει καθιερωθεί στις μέρες μας ο όρος «δημιουργικό ντοκιμαντέρ», ο οποίος, κατά τη γνώμη μου συμβάλλει στο να ξεχωρίσουμε σε δύο μεγάλες κατηγορίες, δημιουργώντας ένα ψεύτικο πρόβλημα και μια κατηγορία ταινιών που δεν ευσταθεί στην κινηματογραφική τέχνη: έχουμε, λοιπόν αυτά που δημιουργούν και αυτά που δεν μπορούν να δημιουργήσουν. Εδώ όμως έχουμε μια εντελώς λανθασμένη αντίληψη. Ένα κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ εν δυνάμει δημιουργεί. Το δημιούργημα του είναι ένας νέος αφηγηματικός κόσμος. Επιπλέον, αυτός ο κόσμος είναι πολύ διαφορετικός, αν ακολουθήσουμε την πορεία του κάθε σκηνοθέτη-δημιουργού: Αν δώσουμε σε διαφορετικούς σκηνοθέτες την ανάθεση να κάνουν μια ταινία, ξεκινώντας από ένα πραγματικό γεγονός, ένα κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ, το σίγουρο είναι ότι θα έχουμε τόσα διαφορετικά έργα όσοι είναι οι δημιουργοί τους.
Για να αποδείξουμε αυτή τη θέση μας θα αναπτύξουμε το παράδειγμα της ταινίας που οριοθετεί τη δημιουργική ανάπτυξη του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ. Θα αναφέρω, κατά αρχήν, το γεγονός, πως έγινε η ταινία, και μετά θα επιχειρήσω την ανάλυσή της.
Μιλάμε για την ταινία του Robert Flaherty, «Ο Νανούκ του βορρά» («Nanook of the north»), 1922. Τυπικά πρόκειται για μια ανθρωπολογική ταινία. Ο Flaherty έκανε αυτή την ταινία στη χώρα των Εσκιμώων. Ο Νανούκ είναι ένας Εσκιμώος που προσπαθεί να επιβιώσει, κυνηγώντας, για να βρει την τροφή του. Η ταινία παρακολουθεί πιστά τη ζωή του, τις προσπάθειές του, τις αποτυχίες στο κυνήγι, την αγωνία για να κερδίσει την καθημερινή τροφή για αυτόν και την οικογένειά του. Η κάμερα είναι το μάτι του «αντικειμενικού» παρατηρητή, αυτού, δηλαδή που βλέπει τα τεκταινόμενα από μια ιδεολογική απόσταση, προσπαθώντας στη συνέχεια να αποκρυσταλλώσει μια άποψη. Θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε την κινηματογράφηση του Flaherty με αυτή του Vertov ή των σκηνοθετών του free cinema. Τα πράγματα όμως, στην πραγματικότητα, δεν έγιναν έτσι ακριβώς. Το παρασκήνιο της ταινίας είναι πλούσιο.
Ο Flaherty όντως γύρισε την ταινία εκεί όπου ζούσε ο Νανούκ. Στο τέλος των γυρισμάτων εμφάνιζε τα φιλμ σε ένα πρόχειρο εμφανιστήριο που είχε φτιάξει ο ίδιος. Στη συνέχεια τα πρόβαλε στους Εσκιμώους για να δει τις αντιδράσεις τους. Ακολουθούσε τις οδηγίες του Νανούκ και των συντρόφων του για το τι θα γυρίσει. Από ατύχημα όλα τα φιλμ που είχε γυρίσει κάηκαν και δεν έμεινε τίποτε. Έπρεπε όμως να τελειώσει την ταινία και τότε ξεκίνησαν με το Νανούκ ένα μαραθώνιο για να τελειώσουν την ταινία, αρχίζοντας ξανά τα γυρίσματα, ακολουθώντας, αυτή τη φορά, μια διαφορετική αφηγηματική ροή. Η ταινία τέλειωσε και μετά από λίγο καιρό ο Νανούκ πέθανε από ασιτία, παρά το όμορφο τέλος της ταινίας.
Ο Flaherty είχε, πριν να ξεκινήσει να κάνει την ταινία, μια συγκεκριμένη αντίληψη για τη ζωή των Εσκιμώων. Λειτουργώντας πολύ σωστά, όσον αφορά στην ανθρωπολογική έρευνα, αν και δεν ήταν ανθρωπολόγος, δείχνει αυτά που έχει τραβήξει και, σύμφωνα με τις αντιδράσεις τους, πιο σωστά τις συμπεριφορές που η προβολή των κινηματογραφημένων αποσπασμάτων προκαλεί, διαμορφώνει το σενάριό του. Εδώ, λοιπόν, έχουμε την πρώτη παρέμβαση, δηλαδή την πρώτη παραποίηση της πραγματικότητας, το πρώτο επίπεδο της μυθοπλασίας που έχει η ταινία. Αυτό το επίπεδο θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε ότι περικλείει πολλά μικρότερα επίπεδα όσες είναι οι αλλαγές στην αντίληψη του σκηνοθέτη που προκάλεσαν οι αλλεπάλληλες αντιδράσεις των γηγενών.
Σε δεύτερο επίπεδο, έχουμε μια μεγαλύτερη παραποίηση της πραγματικότητας. Είναι η ανακατασκευή της ταινίας, μετά το ατύχημα και την καταστροφή των κινηματογραφημένων κομματιών. Πλέον η πραγματικότητα ανακατασκευάζεται από το Νανούκ και το Flaherty. Στο τρίτο επίπεδο έχουμε την παραποίηση που έγινε στο μοντάζ, όπως γίνεται, άλλωστε, σε κάθε ταινία.
Παρόλα αυτά, η ταινία είναι πολύ ρεαλιστική. Ο θεατής δεν μπορεί να ξεχωρίσει το φτιαχτό από το αυθόρμητο. Η φιλμική κατασκευή είναι τόσο καλή που μπερδεύει το επινοημένο από το πραγματικό. Ακόμα και σήμερα, έχοντας δει αρκετά ρεπορτάζ ή τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ για τη ζωή των Εσκιμώων, δεν μπορούμε να διακρίνουμε που βρίσκεται το φτιαχτό, το επινοημένο και ποια είναι η διαφορά του αυθεντικού από το φιλμικό προϊόν. Έχουμε, 
λοιπόν, ένα δημιούργημα, μια φιλμική κατασκευή που έχει γίνει αφού από το ιδεολογικό φίλτρο του σκηνοθέτη έχει περάσει το πραγματικό, έχει υποστεί μια επεξεργασία και έχει ολοκληρωθεί σε μια αφήγηση.
Το πρώτο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ μας δείχνει πρακτικά ότι ο κινηματογράφος, όπως κάθε προσωπική αφήγηση, μας λέει ένα ψέμα, ένα μύθο που μιλά για την ιστορία, δεν είναι όμως αυτή καθαυτή η Ιστορία. Πρόκειται για μια θεώρηση που θα τη βρούμε και στο «Περί ποιητικής», του Αριστοτέλη. Ένα θέμα στο οποίο θα έρθουμε ξανά και ξανά, για να ανακαλύψουμε τη μαγεία του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ, να του προσδώσουμε αυτή τη μαγεία και τη γοητεία που ο κινηματογράφος έχει. Ας προσπαθήσουμε, μετά από αυτή την τομή στη γέννηση του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ να δώσουμε έναν πρώτο ορισμό.
ΣΤΗΝ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΜΙΑΣ ΙΣΟΡΡΟΠΙΑΣ
«Ας δώσουμε μεγαλύτερη προσοχή σε αυτά τα θέματα. Όλες οι μεγάλες ταινίες μυθοπλασίας έχουν τις ρίζες τους στο ντοκιμαντέρ, όπως και όλα τα μεγάλα ντοκιμαντέρ έρχονται από τη μυθοπλασία… Αυτό είναι σημαντικό για να βρούμε αναγκαστικά το Άλλο στην άκρη αυτής της διαδρομής»1, αναφέρει ο Jean-Luc Godard.
Ποια είναι αυτή η διαδρομή που, κατά πάσα πιθανότητα, υπονοεί ο πολύ σημαντικός Γάλλος κριτικός, θεωρητικός και σκηνοθέτης του κινηματογράφου; Το ένα άκρο της διαδρομής που καλείται να κάνει ένας σκηνοθέτης ή ένας θεατής που θέλει να ασχοληθεί πιο σοβαρά με τον κινηματογράφο, να διαβάσει, ουσιαστικά μια ταινία και να μην είναι ένας παθητικός θεατής της, είναι η ρήση: «Όλα είναι μυθοπλασία». Το δεύτερο άκρο της ίδιας διαδρομής είναι η άλλη διαπίστωση: «Όλα είναι ντοκιμαντέρ».
Δεν είναι τυχαίο ότι και στη μια και στην άλλη περίπτωση έχουμε δύο απολυτότητες. Θα έλεγα ότι αυτό είναι λογικό και θεμιτό. Η αρχή και το τέλος μιας διαδρομής που περνά μέσα από τον κόσμο της τέχνης είναι η αναζήτηση του πεδίου ή, καλύτερα, ο ορισμός, στην αρχή, και η επαλήθευσή του, με έναν άλλον ορισμό, στο τέλος. Σε αυτή όμως την περίπτωση η κάθε αρχή συνδέεται με το τέλος μιας διαδρομής που συσχετίζεται, με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο, με μια άλλη που βρίσκεται στον αναπαραστατικό χώρο. Με την ίδια λογική, το τέλος, μιας δεδομένης διαδρομής, θα συσχετισθεί με μια άλλη διαδρομή που θα δώσει μια άλλη νότα. Έτσι έχουμε καμπύλες γραμμές, αυτές που κάνουν «ελιγμούς» για να ξεπεράσουν τα εμπόδια που βάζουν οι ορισμοί και τα συμπεράσματα, για να αναπτυχθεί η μορφή και το μήνυμα που η κάθε έκφανση της τέχνης μας δίνει.
Ορισμένοι θεωρητικοί του κινηματογράφου δέχονται ότι παντού βασιλεύει η μυθοπλασία, ενώ άλλοι θέλουν να κυριαρχεί ο λόγος του τεκμηρίου. Ανάμεσα σε αυτά τα δύο σημεία υπάρχουν πολλές διαφορετικές εκφάνσεις του καλλιτεχνικού λόγου στον κινηματογράφο. Σε αυτή την περίπτωση το λόγο τον εννοούμε σα μια οντότητα στην οποία συνυπάρχουν η μορφή και το μήνυμα, χωρίς να μπορούν να ξεχωριστούν εντελώς και να λειτουργήσουν αυτόνομα. Αυτή η φιλοσοφική περισσότερο διαπίστωση, οικεία σε όσους έχουν μελετήσει τον Ηράκλειτο ή τη διαλεκτική του Χέγκελ ή του Μαρξ, θα χρησιμοποιηθεί κατά κόρον σε αυτή εδώ τη μελέτη: είναι αδύνατον να θεωρήσουμε ότι η φόρμα μπορεί να υπάρξει ανεξάρτητα από το μήνυμα που αυτή εκπέμπει. Ακόμα και στις πιο φορμαλιστικές και χαοτικές εκφάνσεις της τέχνης αυτό ισχύει.
Θα πρέπει, λοιπόν, να δούμε τη μυθοπλασία και το ντοκουμέντο σα δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, οι οποίες, ανάλογα με το ποια από τις δύο είναι επικρατέστερη, δίνουν διαφορετική μορφή κάθε φορά σε αυτό το νόμισμα. Αυτός είναι ο λόγος που δεν μπορούμε να μιλάμε για ένα κύκλο, αλλά για μια σφαίρα, για ένα αφηγηματικό σύμπαν, τελικά. Σε αυτό το αφηγηματικό σύμπαν χωράνε οι διαφορετικές δοσολογίες μυθοπλασίας και τεκμηρίου, οι οποίες θα δομήσουν τον αφηγηματικό κόσμο του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ.
Αυτή η δομή που μόλις πήρε μια μορφή, όπως την αναλύσαμε, υπακούει στους νόμους του τυχαίου, σε ένα πολύ μεγάλο βαθμό. Ποιο τυχαίο όμως; Πολύ εύκολα μπορούμε να πέσουμε στην παγίδα ότι η δόμηση στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ εν πολλοίς είναι το αποτέλεσμα ενός «παιχνιδιού», για παράδειγμα ενός παιχνιδιού ζαριών. Θα έλεγα ότι στην αρχή αυτό το τυχαίο είναι ο κανόνας, αυτό ισχύει όμως στις πρώτες δομικές μορφές, το παιχνίδι ζαριών, τόσο προσφιλή έκφραση των φορμαλιστών2, εδώ χρησιμεύει για τη μελέτη των πρώτων δομών, μετά οι κανόνες τίθενται για να έχουμε μια αυστηρή δόμηση που θα μας οδηγήσει σε ένα ολοκληρωμένο σύμπαν.
Το θέμα με το οποίο θα ασχοληθούμε, καθώς και το πώς θα ασχοληθούμε με αυτό σε μια ταινία, υπακούει στο τυχαίο, όμως η δομή του λόγου μας στη συνέχεια, υπακούει σε κανόνες που υπαγορεύει η θεωρία της αφήγησης. Η μυθοπλασία και το τεκμήριο συνυπάρχουν σε ένα μίγμα στο οποίο η δοσολογία ποικίλλει, έτσι ώστε η ποικιλότητα, η οποία υπάρχει σε όλο τον κόσμο της τέχνης, δίνει τη γοητεία στο είδος του κινηματογράφου, το οποίο αποκαλούμε ντοκιμαντέρ.
ΑΛΛΗ ΜΙΑ ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΟΡΙΣΜΟΥ
Έχουμε δει μέχρι τώρα ότι ξεκινήσαμε από έναν ορισμό του Grierson, από τη θεώρηση της πραγματικότητας, για να πάμε σε άλλους δύο ορισμούς που θέλουν να κυριαρχεί είτε η μυθοπλασία είτε το τεκμήριο ολοκληρωτικά. Στη συνέχεια είδαμε ότι και οι τρεις ορισμοί δεν μας ικανοποίησαν εντελώς.
Θα πρέπει αυτές οι αποτυχίες να μας απογοητεύσουν; Θα πρέπει, μετά από αυτές τις αποτυχίες, να παραιτηθούμε από μια λεπτομερή ανάλυση και, κατόπιν, από μια αυστηρά προκαθορισμένη δόμηση του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ; Αν μας έρχεται ενστικτωδώς μια θετική απάντηση, τότε θα πρέπει να δούμε λίγο πιο προσεχτικά τον κόσμο του κινηματογράφου. Τότε θα δούμε ότι κανόνας είναι η απουσία συγκεκριμένων κανόνων που θα οριοθετούν με ακρίβεια και συνολικά την κινηματογραφική αφήγηση. Αντίθετα, σχολές και διαφορετικές εκφάνσεις αυτών των σχολών κάνουν προφανή την παρουσία τους. Από το ρεαλισμό και το νεορεαλισμό θα πάμε, μέσω του ποιητικού κινηματογράφου, σε πολλές διαφορετικές διευθύνσεις όπου ο ρεαλισμός, η ποίηση και η προσωπική δημιουργία αναμιγνύονται τόσο διαφορετικά και δίνουν αποτελέσματα που θα έμοιαζαν με την ποικιλία των χρωμάτων στο ουράνιο τόξο.
Ας πάρουμε τώρα μια άλλη παράμετρο. Ας θεωρήσουμε ότι η τέχνη δεν είναι τίποτε άλλο από μια μετωνυμία της πραγματικότητας3. Αυτό, λοιπόν, που βλέπουμε και ζούμε καθημερινά, σε ένα περίπατο, στη δουλειά μας και σε οτιδήποτε άλλο κάνουμε δεν είναι παρά μικρά αφηγηματικά κομμάτια που έχουν τις ρίζες τους σε διαφορετικά είδη τεχνών. Στα μάτια μας -και γενικά στις αισθήσεις μας- παρουσιάζονται σα μια ενιαία αφήγηση.
Το θέατρο, ο κινηματογράφος, ο χορός, η φωτογραφία, η λογοτεχνία, η γλυπτική, η ζωγραφική, η αρχιτεκτονική, η μουσική κ.λπ. δίνουν τα θραύσματα της αφήγησης που μπορούμε να τα αναγνωρίσουμε είτε στις συμπεριφορές του ανθρώπου, στις κινήσεις, στη συνομιλία του κ.ά., είτε στις δημιουργίες του, όπως αυτές τις βλέπουμε είτε σε διαφορετικά άτομα είτε σαν καταναλωτικά προϊόντα είτε σε εκθέσεις τέχνης4, τα βλέπουμε και εισπράττουμε το αφηγηματικό τους περιεχόμενο, συνειδητά ή ασυνείδητα. Το τρίγωνο μυθικό στοιχείο-πραγματικότητα-αντίληψη του αφηγηματικού μέρους είναι μια λειτουργία που γίνεται συνέχεια, είτε το επιδιώκουμε είτε όχι, μέσα στον ανθρώπινο ψυχικό κόσμο.
Αυτός ο συνδυασμός των τεχνών μας προσφέρεται κάθε στιγμή. Είναι πολύ λογικό, λοιπόν, να δεχτούμε το καλλιτεχνικό μας δημιούργημα να ακολουθεί, λίγο ή πολύ, αυτή τη λειτουργία. Ο Ενιαίος Παραστατικός Χώρος (Performance) είναι ο μόνος τρόπος να αντιληφθούμε αυτό που γίνεται, το τεκταινόμενο ή το γεγονός, με τις συνδέσεις του από το παρελθόν, άρα με το μυθολογικό του φορτίο, μέσα στο οποίο υπάρχει ένα μέρος της δικής μας ιστορίας ή του βιώματος, αλλά και να μπορέσουμε να δούμε την πορεία του στο μέλλον. Η αφήγησή μας πλέον γίνεται πιο προσωπική, εμπλεκόμαστε σε ενεστώτα χρόνο, γίνεται κατανοητή από ειδήμονες ή μη, είναι τέχνη που ενώνει το λόγο, δεν τον διαιρεί και δεν τον αποξενώνει.
Με αυτή την έννοια, το κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ μπορεί να μπει πολύ βαθιά στον εικαστικό χώρο. Για παράδειγμα οι εξαιρετικές δουλειές του Artavazd Pelechian, κινηματογραφιστή από την Αρμενία, αλλά και οι ανθρωπολογικές μελέτες του Jean Rouch, όπως έχουν αποτυπωθεί στον κινηματογράφο, έχουν πολλά να μας πουν για ένα μεγάλο κεφάλαιο του κινηματογραφικού ντοκιμαντέρ, το οποίο μπαίνει βαθιά μέσα σε αυτό που ονομάζουμε κινηματογράφο τέχνης.
ΕΠΙΜΕΝΟΝΤΑΣ ΝΑ ΔΩΣΟΥΜΕ ΕΝΑΝ ΟΡΙΣΜΟ
Μετά από όλα αυτά μπορούμε πλέον να δούμε ότι το ντοκιμαντέρ, όταν αυτό είναι κινηματογραφικό, έχει ένα μεγάλο καλλιτεχνικό εύρος. Μπορώ να πω ότι αυτό το εύρος είναι ακριβώς το ίδιο με αυτό που βλέπουμε σε όλο τον κινηματογράφο.
Τίθεται λοιπόν το ερώτημα: Πως θα μπορούσαμε να περιορίσουμε όλη αυτή την πλούσια και καλλιτεχνική δημιουργία σε έναν ορισμό, άρα σε ένα πεπερασμένο σύστημα αξιών; Το να δώσουμε έναν ορισμό, που θα λέει με ακρίβεια τι είναι κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ, είναι μια ουτοπία. Αυτό το αξιακό σύστημα του πεδίου της τέχνης που θα ονομάσουμε «κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ» συνεχώς μεταλλάσσεται. Συνεπώς και ένας ορισμός του συνέχεια θα αλλάζει, θα προσθαφαιρούνται καλλιτεχνικές αξίες και έννοιες.
Είναι προτιμότερο να βιώσουμε το κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ είτε με τη θέασή του είτε με τη δημιουργία, παρά να προσπαθήσουμε να το περιχαρακώσουμε με συστηματικές μελέτες.
Παρόλα αυτά μπορούμε να καταλήξουμε σε μια μέθοδο μελέτης, ανάλυσης και σύνθεσης. Αυτή η μέθοδος δεν μπορεί παρά να έχει γενικές αξίες. Θα μπορούσαμε να την περιγράψουμε κάπως έτσι:
Στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ δεν υπάρχουν ηθοποιοί, αλλά άνθρωποι που έχουν εμπλακεί με άμεσο ή έμμεσο τρόπο με ένα γεγονός. Όταν, πάντως, χρησιμοποιούμε ηθοποιούς αυτοί ερμηνεύουν, μετωνυμικά αυτό το γεγονός στο οποίο αναφερόμαστε.
Ο πυρήνας της αφήγησης μας είναι ένα γεγονός, το οποίο δεν μπορούμε να παραποιήσουμε, όσον αφορά στον πυρήνα της ιστορικότητάς του. Μπορούμε όμως να του προσδώσουμε διάφορα άλλα αφηγηματικά στοιχεία, δομώντας μια αφήγηση γλαφυρή και πιο προσωπική που μπορεί να μας μιλήσει πιο πειστικά για την ιστορία.
Στο κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ, τόσο στη σκηνοθεσία όσο και στο μοντάζ, μπορούμε να έχουμε πολλά και διαφορετικά στοιχεία από διαφορετικά αφηγηματικά περιβάλλοντα, δομώντας ένα καλλιτεχνικό-αφηγηματικό σύμπαν, το οποίο σε καμιά περίπτωση δε θα παραποιεί το ιστορικό γεγονός, σε αυτό που στοχεύει η έρευνα που έχουμε κάνει πριν να ξεκινήσουμε την παραγωγή.
Είναι κινηματογράφος που, μερικές φορές, είναι πιο γλαφυρός και πιο πειστικός από μια ταινία μυθοπλασίας, η οποία αναφέρεται στο ίδιο ακριβώς γεγονός. Για παράδειγμα η ταινία του Michael Moore, «Bowling for columbine» (2002) και αυτή του Gus Van Sant, «Elephant» (2003), έχουν ακριβώς το ίδιο θέμα. Το ντοκιμαντέρ προηγείται της ταινίας μυθοπλασίας. Στη μία και στην άλλη περίπτωση έχουμε δύο καλλιτεχνικά έργα που αναφέρονται σε ένα πραγματικό γεγονός: Το ντοκιμαντέρ με πιο άμεσο, ρεπορταζιακό, αλλά και διεισδυτικό τρόπο, ερμηνεύει τα γεγονότα και αφήνει το θεατή να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα. Η ταινία μυθοπλασίας έχει ντοκιμαντερίστικα στοιχεία, φτιάχνει ένα γοητευτικό κόσμο, ο οποίος βρίσκεται σε ένα παράλληλο επίπεδο με αυτό του γεγονότος. Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε μια κατασκευή. Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε μια ερμηνεία της πραγματικότητας. Και στις δύο περιπτώσεις ένα μεγάλο κινηματογραφικό και καλλιτεχνικό έργο.
Στο ερώτημα: Ποιο λέει την αλήθεια; Το ντοκιμαντέρ ή η ταινία μυθοπλασίας; Σε αυτό θα προσπαθήσουμε να απαντήσουμε σε αυτό εδώ το πόνημα. Ίσως να αποκαλύψουμε τον ψεύτη, να ανακαλύψουμε ακόμα μια φορά τη γοητεία του κινηματογράφου, είτε είναι ντοκιμαντέρ είτε είναι μυθοπλασία. Για εμάς, σε όλες τις περιπτώσεις θα έχουμε να κάνουμε με ένα μύθο.
Ας βουτήξουμε λοιπόν στα σκοτάδια του ρεαλισμού, στο λαβύρινθο από τον οποίο μόνο η φαντασία μπορεί να μας βγάλει.
Γιάννης Φραγκούλης
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1Jean-Luc Godard, «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard», εκδ. de l’Etoile, Παρίσι, 1985, σ. 144.
2Julia Kristeva, «La revolution du langage poetique», εκδ. du Seuil, Παρίσι, 1974. Βλέπε ειδικά τη μελέτη στο Μαλαρμέ σ. 295 κ. έ.
3Βλέπε για αυτή τη θεώρηση τις εργασίες Julia Kristeva, «Le langage, cet inconu», εκδ. du Seuil, Παρίσι, 1981, στο οποίο εξετάζεται και η λογική, σχετικά με το λόγο, αλλά και η δημιουργία ή η γέννηση αυτού του τελευταίου. Επίσης στο Roland Barthes, «L’aventure semiologique», εκδ. du Seuil, Παρίσι 1985, σ.σ. 167-206 και 249-271, μπορούμε να βρούμε πλούσιο υλικό για αυτή την μετωνυμία στην τέχνη. Επιπλέον, στο Ρολάν Μπαρτ, «Μυθολογίες μάθημα», εκδ. Ράππα, Αθήνα 1979, μπορούμε να βρούμε πολύ κατανοητά και επιστημονικά κείμενα που θα μας βάλουν μέσα σε αυτό το συσχετισμό των κειμένων των μυθολογιών, της τέχνης και της καθημερινής ζωής.
4Γιάννης Φραγκούλης, «Μύθος, μια αφηγηματική διακειμενικότητα», θέση στο Master in Design, στο Middlesex University, 2007, υπό έκδοση. Αυτή η θέση υποστηρίζει αυτό μόνο το θέμα και ερευνά πως αυτή η πορεία του μυθικού στοιχείου επηρεάζει τη δουλειά του σχεδιαστή.
Αλήθεια και «Κινηματογράφος – αλήθεια»
Μια από τις ανεπάρκειες των μέσων μαζικής επικοινωνίας του καιρού μας είναι η κατάχρηση της ορολογίας. Οι επιστήμονές και οι ποιητές ξέρουν γιατί ακριβώς μιλάνε. Όταν η γλώσσα της Επικοινωνίας δεν σέβεται την ορολογία, στη θέση μιας γόνιμης συνεννόησης βασιλεύει η σύγχυση. Όταν μια συγκεκριμένη λέξη ή φράση μπορεί να ερμηνευθεί με διαφορετικούς τρόπους, είναι φυσικό να διαιωνίζεται η εντόνως δημαγωγική κοινωνία στην οποία ζούμε (στην οποία παρασύρεται ο μέσος πολιτικός και με την οποία καλλιεργείται ο μέσος τηλεθεατής).
Είναι αλήθεια ότι οι όροι, με το πέρασμα του χρόνου, υφίστανται αλλαγές, αλλά όταν αυτό συμβεί –στον επιστημονικό, ιδιαίτερα, χώρο– μια καινούρια συλλογή από όρους θα είναι έτοιμη να μας βοηθήσει να συνεννοηθούμε. Στην τέχνη πάντως (όπως και στον έρωτα) η ορολογία μπορεί να είναι πανάρχαια αλλά δεν παύει να ισχύει. Σύγχυση των όρων θα βρούμε ιδιαίτερα στη σκέψη αδαών ή απατηλών οδηγητών της κοινής γνώμης. Το συνηθέστερο φαινόμενο μιας τέτοιας διαστροφής είναι η ένταξη μιας γενικότερης έννοιας σ’ έναν πιο περιορισμένο όρο. (Όλοι γνωρίζουμε, για παράδειγμα, το στρίμωγμα του «εθνικισμού» στην έννοια της «νομιμοφροσύνης»).
Αν οι άνθρωποι δεν μπορούν πια να ξεχωρίζουν την «τέχνη» από το «τέχνασμα», πώς θα μπορέσουν να ξεχωρίσουν το ντοκιμαντέρ από το φιλμαρισμένο ντοκουμέντο; Συνέχεια ακούμε να μιλάνε για «ντοκιμαντέρ» όταν αναφέρονται σ’ ένα ρεπορτάζ που γύρισε ο οπερατέρ, σχολίασε ο δημοσιογράφος, αλλά δεν σκηνοθέτησε κανείς. Τίποτα δεν αποκλείει βέβαια ένας κάμεραμαν ή ένας δημοσιογράφος να είναι γεννημένος ποιητής. Αυτό που είναι σίγουρο είναι πως αν το ρεπορτάζ τους ήταν «Ό Άνθρωπος με την κάμερα» του Τζίγκα Βερτόβ, δεν θα είχε θέση στο δελτίο ειδήσεων. Η πληροφόρηση στην τηλεόραση είναι έργο συλλογικό και αντικειμενικό και δεν ανέχεται τον υποκειμενικό δημιουργό, όπως είναι ο ντοκιμενταρίστας.
Μπορεί να υπάρχει λαϊκή (δημοτική) μουσική και λαϊκό (δημοτικό) τραγούδι, έργα αγνώστων δημιουργών που συγκράτησε η συλλογική μνήμη. Αλλά δεν υπάρχει λαϊκό (δημοτικό) φιλμ. Η λαϊκή τέχνη ονομάζεται λαϊκή γιατί είναι αποτέλεσμα μιας συλλογικής καλλιτεχνικής τροχιάς εντός ενός ολόκληρου πληθυσμού. Μια παράσταση αρχαίας τραγωδίας, ένα σονέτο του Σαίξπηρ, μια ταινία του Αϊζενστάιν ή ένα αγγλικό ντοκιμαντέρ που φέρει τον τίτλο «Νυχτερινό Ταχυδρομείο» δεν είναι λαϊκά έργα. Είναι έργα τέχνης προσωπικής. Πίσω απ’ το καθένα βρίσκεται ένας δημιουργός. Και ο δημιουργός του ντοκιμαντέρ είναι το πρόσωπο που το συνέλαβε και το δημιούργησε. Αυτό το πρόσωπο έχει όνομα. Λέγεται Μπέιζιλ Ράιτ. Και το «Νυχτερινό Ταχυδρομείο» δεν είναι ρεπορτάζ. Αυτό το είδος κινηματογραφικής ποίησης, δηλαδή το ντοκιμαντέρ, ποτέ ή πολύ σπάνια θα μεταδοθεί από την τηλεόραση. Δηλαδή από το μόνο σήμερα μέσο στο οποίο το ευρύ κοινό θα μπορούσε να δει «ταινίες χωρίς ηθοποιούς», όπως ονόμαζε τα ντοκιμαντέρ του ο Βερτόβ. Εντούτοις, το ευρύ αυτό κοινό θα βλέπει κάθε μέρα στην τηλεόραση ταινίες βαφτισμένες «ντοκιμαντέρ» χωρίς να είναι.
Μια θλιβερή εξάλλου διαπίστωση είναι ότι η τηλεόραση υπονομεύει το μέλλον του ντοκιμαντέρ. Είναι η μόνη που μπορεί να το παράγει και να το δείχνει στο κοινό ενώ το μόνο που παράγει και δείχνει είναι φρόνιμα, ακίνδυνα ρεπορτάζ. Τα αστυνομικά και σεξουαλικά φιλμ που μεταδίδει η τηλεόραση δεν είναι φρόνιμα. Απλώς δεν ενοχλούν πρόσωπα και πράγματα της δημόσιας ζωής. Ενώ ένα ντοκιμαντέρ μπορεί ν’ αποδειχτεί «επικίνδυνο». Εγώ ο ίδιος έχω αναγκαστεί να λογοκρίνω κάποτε ένα ρεπορτάζ στην ΕΡΤ (για να μπορέσει να περάσει ένα άλλο, λίγο πιο «επικίνδυνο»). Αλλά ο σοβαρότερος λόγος που αποκλείει τον ποιητικό κινηματογράφο από τα ανταγωνιστικά κανάλια είναι ο αποκλεισμός της ποιότητας. Για ν’ αποφύγει αυτόν τον χαρακτηρισμό, η κρατική τηλεόραση θα φροντίσει να περιλάβει στο πρόγραμμά της μερικές ταινίες για το απαιτητικότερο κοινό. Ο «ποσοτικός» της ρόλος ωστόσο στην αγορά την οδηγεί μοιραία σε μια περιφρονητικη στάση απέναντι στο έργο του δημιουργού. Θέλησα να ξαναδώ μια μέρα τον «Άμλετ» του Λόρενς Ολίβιερ που μεταδίδονταν αργά το βράδυ στην ΕΡΤ. Όταν έφτασε ο περίφημος μονόλογος και ο Άμλετ είπε την πρώτη φράση «To be or not to be?», κόβεται η σκηνή και αρχίζει το μεταμεσονύχτιο δελτίο ειδήσεων. Μόλις τελείωσε, επανέρχεται ο Άμλετ : «That is the question»! To ίδιο ερώτημα απασχολεί το μέλλον του ντοκιμαντέρ: «Να ζει ή να μη ζει;».
Ο όρος «ντοκιμαντέρ» είναι ξενικός (και μάλιστα γαλλικός, documentaire) όπως πολλοί άλλοι όροι που ξεπήδησαν από τις καινούριες τεχνολογίες που εισήχθησαν στη χώρα μας. Όταν το είδος αυτό της κινηματογραφικής τέχνης αναπτύχθηκε κατά την δεκαετία του ’30 στην Αγγλία, οι Άγγλοι δανείστηκαν τη γαλλική λέξη για να το ονομάσουν. Και το ονόμασαν ντοκιμένταρι (documentary). Προφανώς γιατί περιείχε τη ρίζα «ντοκουμέντο», μια λέξη που θύμιζε πως το είδος αυτό του φιλμ δεν ήταν φιξιόν αλλά μια φέτα της αληθινής ζωής. Ο Βερτόβ, που προηγήθηκε (στη δεκαετία του ’20) το ονόμαζε «κινηματο-μάτι», «κινηματο-αλήθεια», «κινηματο-ποίημα» και «ζωή στον αυτοσχεδιασμό της» δηλαδή κινηματογραφημένη κρυφά χωρίς να το πάρει είδηση αυτός που κινηματογραφείται. Θεωρητικά, αυτή είναι και η σωστότερη έννοια του «ντοκουμέντου». Γιατί όταν οι άνθρωποι έχουν συνείδηση της παρουσίας της κάμερας δεν συμπεριφέρονται αναγκαστικά όπως όταν δεν την έχουν. Δεν είναι αυθεντικοί. (Η θεωρία αυτή έχει μερικώς εγκαταλειφθεί στην πράξη γιατί, πρώτον, είναι ασυμβίβαστη με την ηθική και, δεύτερον, ο ρόλος ακριβώς του σκηνοθέτη, τόσο στις επιλογές του και στο γύρισμα όσο και στο μοντάζ είναι να αποκαταστήσει την αυθεντικότητα. Εξάλλου, η αυθεντικότητα δεν είναι και ο στόχος του σκηνοθέτη της μυθοπλασίας;). «Η δημιουργική ανασύσταση της πραγματικότητας» ήταν ο πρώτος ορισμός του ντοκιμαντέρ (δηλαδή του documentary) που διατυπώθηκε, ή που έγινε γνωστός, από ένα θεωρητικό βιβλίο του Σπότισγουντ. Την εποχή εκείνη (της δεκαετίας του ’30) τα ντοκιμαντέρ στην Αγγλία ήταν χρηματοδοτημένα από το κράτος («The Crown Film Unit») για προβολή της κρατικής δραστηριότητας, (όπως άλλωστε οι ταινίες του Βερτόβ και του Αϊζενστάιν). Η κυβέρνηση ήταν Συντηρητική, ο παραγωγός επίσης (ο Γκρίρσον, στον οποίον οφείλεται το θαυμάσιο εκείνο κίνημα) ενώ οι σκηνοθέτες ήταν όλοι αριστεροί (και θαυμαστές του σοβιετικού κινηματογράφου). Μετά τον πόλεμο, η Εργατική κυβέρνηση κατάργησε την υπηρεσία αυτή και οι καινούριοι ντοκιμενταρίστες γύρισαν ταινίες με δικά τους κοινωνικά θέματα (με σπόνσορες χρηματοδότες) ελευθέρα επιλεγμένα, γι’ αυτό και ονόμασαν το δικό τους κίνημα «Free Cinema» (Ελεύθερο Κινηματογράφο). Αργότερα οι Γάλλοι θα χρησιμοποιήσουν τον όρο του Βερτόβ «Cinéma-Verite» (Κινηματογράφος-Αλήθεια). Ένας ακόμα όρος θα εμφανισθεί πιο πρόσφατα, στο ομώνυμο Φεστιβάλ του Κέντρου Πομπιντού στο Παρίσι: «Cinéma du Réel» (Κινηματογράφος του πραγματικού). Απ’ όλους αυτούς τους όρους, μόνο το «ντοκιμαντέρ» κλείνει την έννοια του «τεκμηρίου», που το κάνει να ξεχωρίζει από τη μυθοπλασία. Όμως το ντοκιμαντέρ δεν είναι φυσικά το μόνο «φιλμαρισμένο τεκμήριο» που υπάρχει (όπως μια ποιητική συλλογή δεν είναι το μόνο τυπωμένο χαρτί). Στον κόσμο της επικοινωνίας θα βρούμε ταινίες δημοσίων σχέσεων, βιομηχανικά φιλμ κι εκπαιδευτικές ταινίες. Αν θα πρέπει από συνήθεια να τα ονομάζουμε όλα αυτά ντοκιμαντέρ, τότε θα πρέπει να βρούμε άλλον όρο για τα πραγματικά ντοκιμαντέρ. Η Γαλλική Τηλεόραση χρησιμοποιεί τον όρο «δημιουργικά ντοκιμαντέρ» («documentaire de creation»). Έχουμε το ίδιο πρόβλημα με τη φωτογραφία, το οποίο μας υποχρεώνει να εφεύρουμε τον όρο «καλλιτεχνική φωτογραφία». Δεν είναι η τεχνολογία που συνδέει τα διάφορα είδη κινηματογραφικής τεχνικής αλλά ο στόχος της κατασκευής τους. Η τεχνολογία τα μπερδεύει. Συχνότατα δε η χρονική τους σύμπτωση. Ένας κακός ζωγράφος είπε κάποτε σ’ έναν καλό ζωγράφο: «Ό,τι και να κάνεις, ό,τι και να πεις εναντίον μου δεν θα αποφύγεις το γεγονός ότι είμαστε αμφότεροι σύγχρονοι!». Το ίδιο θα μπορούσε να πει ένας δημαγωγός σ’ έναν γνήσιο πολιτικό.
Σε τελευταία ανάλυση, ούτε η ορολογία αρκεί για να ξεχωρίσει τον κακό κινηματογράφο από τον καλό, είτε πρόκειται για fiction είτε για non-fiction. Σε τελευταία ανάλυση, ο κινηματογράφος –και ο μη πολιτικός– είναι κι αυτός μια πολιτική πράξη. Η δε τηλεόραση ακόμα περισσότερο. Γιατί έχουν αντικαταστήσει σήμερα και οι δυο την αρχαία Αγορά. Ο κακός κινηματογράφος, συνεπώς, δεν μπορεί να είναι πολιτικός. Γιατί δεν προσφέρει τίποτα στον άνθρωπο, τίποτα το πολιτικό ή το μη πολιτικό. Πολιτικός είναι μόνο ο καλός κινηματογράφος. Είτε ο στόχος του είναι πολιτικός είτε όχι. Το ποιος είναι ο καλός κινηματογράφος, σε τελευταία ανάλυση, μόνο ο θεατής μπορεί να το διαπιστώσει. Όπως ο ψηφοφόρος. Οι ορολογίες μάς είναι απαραίτητες μόνο και μόνο για ν’ αντιμετωπίσουμε την δημαγωγία που μας περικυκλώνει από παντού. Έχουν εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Γιατί, όπως ο ψηφοφόρος, έτσι και ο θεατής (ή ο μύστης της τέχνης γενικότερα) έχει ανάγκη από μύηση.
Η σύγχυση που επικρατεί, ακόμα κι ανάμεσα στους ντοκιμενταρίστες, στη συζήτηση γύρω από το φιλμ «non-fiction» (το μη μυθοπλαστικό φιλμ) μ’ έκανε να ψάξω για έναν ορισμό του ντοκιμαντέρ-έργου τέχνης. Δανείστηκα σαν βάση τον γνωστό ορισμό του Αριστοτέλη για την τραγωδία, από την «Ποιητική» του. Η τραγωδία ήταν μια μορφή ποίησης. Το ντοκιμαντέρ είναι κι αυτό μια μορφή ποίησης –ή θα πρέπει να είναι. Υπάρχει πάντα «πληροφορία» σ’ ένα ποίημα, ίσως και κάποιο «μήνυμα». Αλλά αυτό που το περιβάλει είναι η αισθητική και συναισθηματική συγκίνηση. Χωρίς αυτήν την δυναμική και άκρως προσωπική ενέργεια, το «ποίημα» δεν είναι ποίηση. Το ίδιο συμβαίνει και στο ντοκιμαντέρ. Η δε αληθινή συγκίνηση –που οδηγεί στην κάθαρση– είναι αποτέλεσμα μιας πολύπλοκης καλλιτεχνικής διαδικασίας. Τόσο στο τραγικό (θεατρικό) έργο όσο και στο ντοκιμαντέρ. Γιατί και τα δυο είναι τέχνες του χρόνου. Ως προς την συγκινησιακή επικοινωνία. Όπως η μουσική, ο χορός και η λυρική ποίηση. Ως προς δε την τεχνική, ο Αριστοτέλης παρατήρησε, στο κεφάλαιο της «Ποιητικής» για την ενότητα του μύθου, ότι οι ίδιοι κατασκευαστικοί νόμοι που ανήκουν στην αρχιτεκτονική και στην γλυπτική (που αυτές είναι τέχνες του χώρου) ανήκουν και στην τραγωδία. Και θα παρατηρήσουμε, με τη σειρά μας, ότι ισχύουν φυσικά και για το ντοκιμαντέρ. Και ιδού ο ορισμός :
Έστιν ουν ντοκιμαντέρ τεκμηριωμένη μεταγραφή πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, αρχήν μέσον και τελευτήν, δρώντων και ου δι απαγγελίας, του όλου τα μέρη συνεστάναι ούτως ώστε μετατιθεμένου ή αφαιρουμένου τινός διαφθείρεσθαι και κινείσθαι το όλον, οδηγούσα μεν εις αποκάλυψιν της Φύσεως, ήτις κρύπτεσθαι φιλεί, αποσκοπούσα δε ουχί εις μίμησιν ή αποτύπωσιν αλλά εις δημιουργικήν ερμηνείαν της πραγματικότητος, πολιτικής τε και ποιητικής, ηδυσμένω τρόπω, εκ της κινηματογραφικής τέχνης εκπορευομένου, έχουσα ρυθμόν και αρμονίαν, μετά δέους και πάθους περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων-μαθημάτων κάθαρσιν.
Η Φύση (ο άνθρωπος και το περιβάλλον του) της αρέσει να κρύβεται, μας θυμίζει ο Ηράκλειτος («Φύσις κρύπτεσθαι φιλεί»). Στην προσπάθειά του να την αποκαλύψει, ο ντοκιμενταρίστας θα πρέπει να παρακινήσει τον θεατή να μετάσχει στην συγκινησιακή και διανοητική ανθρώπινη περιπέτεια που αφηγείται το φιλμ, μέχρι την τελική ψυχική κάθαρση. Και είναι πιο δύσκολο να το επιτύχει από τον σκηνοθέτη μιας ταινίας φιξιόν. Η φιξιόν έχει συγκεκριμένο σενάριο, από το οποίο δεν μπορείς να ξεφύγεις. Ενώ το ντοκιμαντέρ, όποιο σενάριο κι αν έχει, θέμα του παραμένει το σύμπαν. Κι αν είναι μικρότερου μήκους είναι λόγω συμπύκνωσης (του σύμπαντος…). Για τους ίδιους λόγους το ποίημα είναι πιο σύντομο από ένα μυθιστόρημα. Εξάλλου, το ντοκιμαντέρ είναι απομυθοποίηση και η απομυθοποίηση είναι πιο δύσκολο έργο από την μυθοποίηση της πραγματικότητας –που είναι η μυθοπλασία. Η σκέτη αποτύπωση της πραγματικότητας είναι έργο της φωτοκόπιας. Η αλήθεια στον Κινηματογράφο-αλήθεια σκοπεύει στην αποστασιοποίηση. Στην απογύμνωση της πραγματικότητας, στην αναδιάταξη της «πράξεως» αφαιρώντας το κοστούμι (μια δική της «φιξιόν») που την κρατάει δέσμια στο ενδεχόμενο ψέμα των κοινωνικών συμβάσεων. Ο ρόλος άλλωστε της «μίμησης» στην μυθοπλασία δεν είναι ν’ απομακρυνθεί από την αλήθεια αλλά από την ανεπάρκεια της «πράξεως», για να την καταστήσει περισσότερο αληθινή απ’ όσο εμφανίζεται.
Ρώτησα κάποτε τον Εντγκάρ Μορέν (που γύρισε με τον Ζαν Ρους το κλασικό στην ιστορία του ντοκιμαντέρ «Χρονικό ενός Καλοκαιριού»): «Τι είναι ο Κινηματογράφος-Αλήθεια»; Ο Μορέν, που είχε ονομάσει το κίνημά τους «Cinéma-Verite», μου απάντησε: «Είναι ο κινηματογράφος που ψάχνει αυτό που κρύβεται πίσω από αυτό που φαίνεται» (Ce qui est derriere les apparences). Μ’ άλλα λόγια, δεν αντιγράφει αλλά «μεταγράφει» τη ζωή, ψάχνει το παρασκήνιό της, τις κρυφές ρίζες της. (Γι’ αυτό ονόμασα «Παρασκήνιο» την σειρά ντοκιμαντέρ που εγκαινίασα το πάλαι ποτέ στην ΕΡΤ –και που συνεχίζεται ακόμα, 30 χρόνια μετά…). Κι όταν απεικονίζεις το αθέατο της αλήθειας, δημιουργείς την όλη αλήθεια.
Επειδή δεν ζούμε την αλήθεια, η τέχνη αναλαμβάνει να την φέρει στην επιφάνεια. Η κάθε τέχνη με το δικό της υλικό. Με το λόγο, με τη γραφή, με το χρώμα, με το μάρμαρο, με το φιλμ. Αποστασιοποιημένη. Τόσο αποστασιοποιημένη που ο Αισχύλος, παρόλο που η ναυμαχία της Σαλαμίνας έγινε λίγα μέτρα από το σπίτι του (ήταν απ’ την Ελευσίνα) και μάλιστα είχε πάρει μέρος και ο ίδιος σ’ αυτήν, έβαλε να την αφηγηθούν από την άλλη άκρη της γης, από τα Σούσα. Ενώ ο Ξέρξης είδε την ίδια τη ναυμαχία καθισμένος στην πρώτη σειρά. Αυτό που είδε ο Ξέρξης (και ο οπλίτης Αισχύλος) ήταν ένα reality-show. Με αληθινούς νεκρούς. Η σύγκρουση μέσα του ήταν αναμφισβήτητα ψυχική. «Μετά δέους», αλλά χωρίς «κάθαρση». Οι «Πέρσες» του Αισχύλου δεν ήταν μυθοπλασία, παρόλο που τα πρόσωπα ήταν ηθοποιοί. Αν χρησιμοποιούσε τα πραγματικά πρόσωπα, το έργο του Αισχύλου θα ήταν πάλι το ίδιο. Όπως ένα ντοκιμαντέρ που δεν δείχνει την «πράξη» όταν έγινε αλλά όταν ξανάγινε από τα ίδια τα πρόσωπα που την έζησαν. Όταν λέμε «η τέχνη τελειοποιεί τη Φύση» (όπως μια Αφροδίτη του Πραξιτέλη) αναφερόμαστε στον μεταφυσικό ρόλο της τέχνης. Γιατί μόνο η τέχνη δημιουργεί. Τι άλλο είναι η δημιουργία –σε τελευταία ανάλυση, η αλήθεια– από μια πρόταση για την βελτίωση της ζωής, για την ιδεαλιστική, έστω, εξανθρωποίηση του ρεαλιστικού κόσμου όταν αποδεικνύεται απάνθρωπος;
Η ανα-δημιουργία της πραγματικότητας είναι μια επαναστατική πράξη, μια πολιτική πράξη. Στην ιστορία του κινηματογράφου, τα μεγάλα κινήματα του ντοκιμαντέρ, άσχετα από την χρηματοδότηση τους ή και κόντρα στην χρηματοδότηση, ήταν πάντα πολιτικά κινήματα. Είναι γνωστό πως εκεί που εφαρμόζεται λογοκρισία, το ντοκιμαντέρ λογοκρίνεται συχνότερα και ταχύτερα από την φιξιόν. Γιατί το ντοκιμαντέρ δείχνει πραγματικούς ανθρώπους. Και οι πραγματικοί άνθρωποι μπορούν να αποβούν επικίνδυνοι, ενώ η φιξιόν δείχνει ηθοποιούς στη θέση τους. Και οι ηθοποιοί είναι ασφαλείς. Όπως το safe sex.
Πίσω στο 1949, τον καιρό του Εμφυλίου, ο ποιητής Πωλ Ελυάρ επισκέφτηκε το αντάρτικο. Γύρισε τα βουνά, παρακολούθησε μάχες κι έγραψε ένα ποίημα που αρχίζει έτσι: «Δεν υπάρχει κάποια κρυφή πόρτα για να περάσεις από τη Φύση στον Άνθρωπο». Δεν είναι η Φύση που είναι πολιτική αλλά ο άνθρωπος. Τι είναι ο Άνθρωπος και ποια η μοίρα του, είναι το θέμα μας. Τόσο στην τραγωδία όσο και στο ντοκιμαντέρ. Άλλο τόσο στη φιξιόν. Παντού όπου η ποίηση ερμηνεύει τον άνθρωπο και τη φύση του. «Ο άνθρωπος είναι σκιάς όνειρο» λέει ο Πίνδαρος. Η σκιά του ανθρώπου είναι η μοίρα του, είναι ευτυχισμένος γιατί τον ακολουθεί παντού, η σκιά (που τρέχει πάνω στον άσπρο τοίχο) είναι το τεκμήριο ότι είναι ζωντανός –θα πει ο Αισχύλος, στον «Αγαμέμνονα»:
Ιώ βρότεια πράγματα. Ευτυχούντα μεν
σκιά τις αν τρέψειεν. Ει δε δυστυχοί,
βολαίς υγρώσσων σπόγγος ώλεσεν γραφήν.
Ωχ, τι ’ναι ο άνθρωπος, αλί και τρισαλί…
Στην ευτυχία του, αμέριμνος θα ζει
γιατί παντού η σκιά του τον ακολουθεί.
Όταν μοίρα κακιά τον βρει και δυστυχεί
να το σφουγγάρι ποτισμένο απ’ τη βροχή
και με δυο σφουγγαριές, εσβήστηκε η γραφή.
Και μαζί με τη σκιά (την φιξιόν) σβήνει και το ζωντανό τεκμήριο (που είναι ο άνθρωπος). Όπως στον Σεφέρη, όταν φύσηξε ο μπάτης πάνω στην άμμο τη λευκή όπου είχαμε γράψει τα’ όνομα της και «σβήστηκε η γραφή». Θα προσέξουμε ότι η μετάφραση του παραπάνω αποσπάσματος είναι μεταγραφή (όπως θα την ονόμαζε ο Σεφέρης). Οι τρεις στίχοι έγιναν έξι. Η κάθε τέχνη μια «μεροληπτική» μεταγραφή της «πράξεως» είναι.
Και στον κινηματογράφο, τόσο η μυθοπλασία όσο και το ντοκιμαντέρ σκιές είναι, που κινούνται κι αυτές σ’ έναν άσπρο τοίχο. Σ’ ένα μονό διαφέρουν. Στο ντοκιμαντέρ, αν ο άνθρωπος που κινηματογραφούμε πεθάνει ξαφνικά στο γύρισμα, δεν μπορεί να αντικατασταθεί. Άρα, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως ένα ζωντανό ντοκιμαντέρ είναι το αντίδοτο του θανάτου.
Ροβήρος Μανθούλης
Ιούνης, 2006