του Λάμπρου Φλιτούρη, Διδάσκοντα Ιστορίας, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων.

Α. Η κινηματογραφική οπτική και η μνήμη της ιστορίας

Η μελέτη της σχέσης κινηματογράφου και ιστορίας δεν αποτελεί μια καινοφανή επιστημονική πρόταση. Η κινηματογραφική ταινία δεν λογίζεται μόνο ως ένα αυτόνομο καλλιτεχνικό έργο αλλά ως ένας από τους φορείς, συντηρητές και διαμορφωτές της ιστορικής μνήμης και κατά συνέπεια αποτελεί βασικό πεδίο της ιστορικής έρευνας.1  Η ταινία λειτουργεί σε πολλά επίπεδα: επηρεάζεται θεματογραφικά από την ιστορική περίοδο την οποία ανασυνθέτει αλλά και από το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο ζουν και εργάζονται οι δημιουργοί της, ανασυνθέτει ένα ιστορικό παρελθόν μέσα από τη ματιά του δημιουργού για το παρελθόν ή υπό την επίδραση της μνήμης του δημιουργού για την εποχή αναφοράς, προχωράει στην αναπαράσταση του ιστορικού παρελθόντος ανάλογα με τα όρια που επιτρέπει η επίσημη λογοκρισία, η λογοκρισία του παραγωγού ή η αυτολογοκρισία των δημιουργών.2 Η ταινία όμως απευθύνεται στο κοινό. Ένα κοινό που πιθανώς έχει ζήσει την εποχή που ο σκηνοθέτης το καλεί να ξαναβιώσει μέσω της ταινίας του. Ένα κοινό που σίγουρα έχει μια κάποια σχηματοποιημένη ιδέα για  την Ιστορία και έχει τη δική του μνήμη για το αναπαριστώμενο ιστορικό γεγονός.

Από τους ιστορικούς ο κινηματογράφος αντιμετωπίζεται πάντα με επιφυλακτικότητα λόγω ακριβώς των πολλών επιπέδων αλληλεπίδρασης που έχει το κινηματογραφικό προϊόν με την ίδια την Ιστορία. Ωστόσο, η ανασύνθεση μιας ανεπίσημης ιστορίας μέσω των ταινιών μυθοπλασίας είναι μια πραγματικότητα. Αναπαράγοντας τη μνήμη των θεσμών μας, μορφές ανεπίσημης ή επίσημης ιστορίας, προσδοκώντας την αναθεώρηση εικόνων του παρελθόντος ή απλά καταγράφοντας την άποψη ενός καλλιτέχνη για το παρελθόν, η κινηματογραφική ταινία συμμετέχει ενεργά στη διαμόρφωση συνειδήσεων ενός κοινού που δεν περιορίζεται μόνο σε όσους δουν την ταινία  στις αίθουσες.3  Λόγω της φύσης του κινηματογραφικού προϊόντος, η ταινία βοηθάει την ιστορική έρευνα να προσεγγίσει όψεις της συλλογικής μνήμης και αποτελεί αναμφισβήτητα αγωγό και ερμηνευτή μιας μορφής της ιστορικής μνήμης.4

Η κινηματογραφική ταινία λειτουργεί ως παραγωγός της ιστορίας είτε υπό τη μορφή απλής αναπαράστασης του ιστορικού παρελθόντος είτε ως συντηρητής και καταγραφέας του ιστορικού παρόντος. Μπορεί το κάθε ιστορικό γεγονός να συμβαίνει παρά μόνο μια φορά, η αναπαράστασή του από την κινηματογραφική εικόνα μπορεί να γίνει πολλές φορές, από διαφορετικές οπτικές και με διαφορετικές στοχεύσεις. Η ψευδαίσθηση του θεατή ότι βιώνει μια ιστορική στιγμή αποτελεί μέρος της δύναμης της κινηματογραφικής τέχνης. Η οικειοποίηση της  δύναμης της εικόνας από τους εξουσιαστικούς μηχανισμούς μπορεί να μετατρέψει την ταινία σε μέσο προπαγάνδας για την αποτύπωση, την ενίσχυση ή την αποδόμηση της ιστορικής μνήμης. Ο κινηματογραφιστής από την πλευρά του επιλέγει από την Ιστορία τα γεγονότα που θα χρησιμοποιήσει λαμβάνοντας υπόψη του διάφορους λόγους, προσωπικούς-βιωματικούς, εμπορικούς, ιδεολογικούς κ.α. Ωστόσο, όταν προσπαθούμε να αναλύσουμε τη σχέση κινηματογράφου και ιστορίας σε κάθε επίπεδο δεν πρέπει να λησμονούμε ότι οι ταινίες αυτές «αποτελούν μόνο την κινηματογραφική μεταγραφή μιας οπτικής της ιστορίας, την οποία συνέλαβαν άλλοι».5

Τα δικά μας όρια τίθενται στην προσπάθεια προσέγγισης της σχέσης της ιστορικής μνήμης με την κινηματογραφική μνήμη. Προσπαθούμε να διευκρινήσουμε σε ποιο βαθμό η μνήμη ενός τραυματικού συλλογικού ιστορικού γεγονότος όπως ήταν ο Εμφύλιος επηρέασε μεταπολεμικά τους κινηματογραφικούς δημιουργούς, σε ποιο βαθμό η μνήμη αυτή κωδικοποιήθηκε στην κινηματογραφική γραφή ανάλογα με τα προβλήματα και τους περιορισμούς κάθε περιόδου και πως η έμμεσα αποτυπωμένη μνήμη του εμφυλίου έγινε δεκτή από το κινηματογραφικό κοινό. Ο Εμφύλιος χρησιμοποιείται ως καμβάς ανάπτυξης της μυθοπλασίας και επηρεάζει άμεσα ή έμμεσα την πορεία των ηρώων. Σε άλλες περιπτώσεις, ο Εμφύλιος βιώνεται από τους ήρωες ως μια σιωπηρή ανάμνηση που έχει επηρεάσει τη ζωή τους αλλά στην οποία δεν τολμούν ή δεν επιτρέπεται να αναφερθούν. Ο πόλεμος βιώνεται ως τραυματική μνήμη από τους ήρωες που ζουν την μεταεμφυλιακή καθημερινότητα. Ανάλογα με την περίοδο που η ταινία γυρίζεται η Ιστορία επανέρχεται στην οθόνη λιγότερο ή περισσότερο ελεύθερα. Άμεσα ο Εμφύλιος συνδυάζεται με το νόστο και την επιστροφή. Γίνεται η αιτία της φυγής και το ουσιαστικό τέλος του γίνεται απαρχή της επιστροφής. Τέλος,  σε κάποιες ταινίες οι συνέπειες του Εμφυλίου εμφανίζονται μακριά από ιδεολογική ή κομματική ταύτιση. Θύματά του είναι άνθρωποι που λόγω  ιδιοσυγκρασίας ή άλλης επιλογής δεν θέλησαν να ακολουθήσουν τους κανόνες που δημιούργησε το δίπολο εξουσίας της δεκαετίας του ’40.

Β. Το τραύμα του Εμφυλίου και η επίδρασή του στον ελληνικό κινηματογράφο

Ο νέος διχασμός της ελληνικής κοινωνίας και  η εγκαθίδρυση ενός ασφυκτικού, οπισθοδρομικού και συντηρητικού εθνικισμού, που μετατράπηκε σε επίσημη κρατική ιδεολογία, όριζαν τα πλαίσια λειτουργίας της αυτόνομης καλλιτεχνικής παραγωγής από το 1950 ως τη Μεταπολίτευση. Μιας παραγωγής που σε μεγάλο βαθμό προσπάθησε να αρθρώσει το δικό της λόγο εν μέσω μιας ασφυκτικής κρατικής λογοκρισίας και ιδεολογικών αγκυλώσεων. Η «εθνική διαπαιδαγώγηση» ως επίσημη κρατική πολιτική αλλά και η αυστηρή πολιτιστική ορθοδοξία της κομμουνιστικής  Αριστεράς υπαγόρευσαν ευθύς μετά τη λήξη του πολέμου τα όρια της επιτρεπτής καλλιτεχνικής έκφρασης: «ο ιδεολογικός ζουρλομανδύας λειτούργησε και στις δύο πλευρές της διαχωριστικής γραμμής».6 Ο Εμφύλιος δημιούργησε στο σύνολο της ελληνικής κοινωνίας ένα βαθύ τραύμα που δεν της επέτρεψε να συνειδητοποιήσει την ιστορική στιγμή και προξένησε μια τάση αποσιώπησης όχι μόνο της αλήθειας αλλά και της απλής προσπάθειας προσέγγισης της όποιας αλήθειας. Ο ελληνικός κινηματογράφος από το 1945 και μετά αναζήτησε στην πρόσφατη ιστορία την θεματολογία του αλλά όσον αφορά τον Εμφύλιο η σιωπή θα είναι εκκωφαντική. Η μνήμη του Εμφυλίου  και η επίδρασή της στο συλλογικό υποσυνείδητο  θα λάβει σε μεγάλο βαθμό τη μορφή ενός τραύματος που θα εξοριστεί ως το 1974.

Στην κινηματογραφική παραγωγή  των πρώτων χρόνων και ειδικά ως την «χαμένη άνοιξη» του 1963-1966, η αποσιώπηση είναι μια επιλογή επιβίωσης. Ενώ στο δημόσιο λόγο υπάρχει η συντήρηση και η επιβολή της άποψης του νικητή, που έρχεται σε άμεση αντιδιαστολή με τη λαϊκή μνήμη, στον κινηματογραφικό λόγο επιλέγεται η λήθη. Η πάλη μνήμης και λήθης είναι κυρίαρχη σε ολόκληρο το οικοδόμημα του ελληνικού κινηματογράφου για τις δύο μεταπολεμικές δεκαετίες.7 Στην πλειοψηφία τους για λόγους που αφορούν το καθεστώς ελέγχου και λογοκρισίας, οι κινηματογραφιστές αναγκάζονται να αγνοήσουν την ενασχόλησή τους με επικίνδυνα θέματα. Βασιζόμενοι στο ερμηνευτικό σχήμα που πρότεινε η Άννα Βιδάλη για το τραύμα του Εμφυλίου και την αποσιώπηση του παρελθόντος από τους γονείς προς τα παιδιά, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι η ελληνική κινηματογραφία αντανακλά σε μεγάλο βαθμό τα ίδια χαρακτηριστικά.8 Κατά τις δεκαετίες του 1950 και 1960, η αποσιώπηση των γεγονότων του Εμφυλίου από τους γονείς, ενισχύουν την συσκότιση που επιδιώκει η πλευρά των νικητών και τροφοδοτεί την άγνοια και τις φαντασιώσεις των παιδιών σχετικά με το τραυματικό παρελθόν των γονιών τους. Παρόμοια ο μεταπολεμικός ελληνικός κινηματογράφος που βρέθηκε στα χέρια εκείνων που βίωσαν άμεσα τον Εμφύλιο προέκρινε τη σιωπή και ενίσχυσε  τη φαντασίωση των νέων κινηματογραφιστών που θα αναδειχθούν στα τέλη της περιόδου. Είναι «τα παιδιά» αυτής της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς δημιουργών που θα κληθούν μετά το 1974 να αναμετρηθούν με το τραύμα των «γονιών» τους πίσω από την κάμερα.

Από το πλούσιο κινηματογραφικό υλικό της περιόδου, οι αναφορές που βρίσκουμε στον Εμφύλιο πόλεμο είναι ελάχιστες. Ο ελληνικός κινηματογράφος αρκείται αρχικά στις διακηρύξεις συμφιλίωσης του Β.Λογοθετίδη (Οι Γερμανοί ξανάρχονται, σκ. Αλ.Σακελλάριος (1948) που στην ουσία λειτουργούν προς την κατεύθυνση ισοκατανομής των ευθυνών και πριμοδοτεί την ανάγκη λήθης και συνεργασίας. Στην ταινία δεν γίνεται λόγος για νικητές και ηττημένους. Ηττημένος είναι ολόκληρος ο ελληνικός λαός που πρέπει να αφήσει στην άκρη τις ιδεολογικές διαφορές, οι οποίες στην ουσία είναι επουσιώδεις μπροστά στην πιθανότητα νέας απώλειας της ελευθερίας με την επιστροφή των Γερμανών. Οι συμβολισμοί είναι σε πολλά σημεία διττοί και επαφίεται στο πολιτικό αισθητήριο του θεατή να τους αποκωδικοποιήσει χωρίς ωστόσο το σενάριο να φτάνει στην παράθεση  μηνυμάτων αντίθετων από την μικροαστική εμμονή στην τάξη.9

Στη δεκαετία του ’50 ο κινηματογράφος μετατρέπεται γρήγορα σε θέαμα λαϊκής κουλτούρας κατά τα πρότυπα του δυτικού κόσμου. Η αίσθηση του μοντέρνου, της κίνησης, της συγκίνησης που αγκαλιάζει μεταπολεμικά όλους τους Ευρωπαίους αγγίζει και τους Έλληνες συντελώντας στην ταχύτατη μετεξέλιξη του κινηματογράφου σε μαζική ψυχαγωγία.10 Οι προσπάθειες των Ελλήνων κινηματογραφιστών να παρακολουθήσουν τις αλλαγές της μεταπολεμικής κοινωνίας θα μείνουν ατελείς, καθώς οι οφειλές τους με την πρόσφατη ιστορία δεν έχουν τακτοποιηθεί.  Ο ελληνικός κινηματογράφος προοδεύει τεχνικά και καλλιτεχνικά, αγγίζει σταδιακά ολοένα και μεγαλύτερο μέρος του κοινού αλλά ασθμαίνει στη τόλμη της θεματολογίας που αφορά το πρόσφατο παρελθόν υποτασσόμενος στην απώθηση της ζώσας συλλογικής λαϊκής μνήμης.11 Η τολμηρότητα του Νίκου Κούνδουρου να εμφανίσει τους Παράνομούς του (1958), που ανακαλούν σαφώς στη μνήμη των θεατών τους διωκόμενους αντάρτες του Δ.Σ.Ε.,  σκοντάφτει στην πανταχού παρούσα λογοκρισία που μετατρέπει την ταινία σε μια περιπέτεια με μικρή εμπορική απήχηση.12 Οι προσπάθειες κριτικής για την μετεμφυλιακή κοινωνική πραγματικότητα μόνο υπαινιχτικά κι αυτό σε ένα βαθύτερο επίπεδο μπορούν να γίνουν. Ο λαός υπάρχει, αγωνίζεται, δουλεύει, ερωτεύεται, πονά, «μυθοποιείται στην καθημερινότητά του» σα να μην είχε παρελθόν.13  Η Ιστορία του Εμφυλίου είναι η μεγάλη απούσα.

Η δεκαετία που ακολουθεί είναι εκείνη της λεγόμενης «χρυσής εποχής» του ελληνικού κινηματογράφου. Είναι η δεκαετία εμπέδωσης των νέων καταναλωτικών προτύπων που επιδρούν άμεσα και στην θεματολογία και τους προσανατολισμούς της κινηματογραφίας.14 Ο κινηματογράφος διαμορφώνεται από τις ανάγκες της εμπορικότητας αλλά και την απροθυμία του κοινού να ξαναβιώσει στις  αίθουσες οικεία κακά του πρόσφατου ιστορικού παρελθόντος που το διχάζουν ακόμα. Η χρυσοφόρα πηγή του κινηματογράφου αποτρέπει τους παραγωγούς από επενδύσεις σε θέματα που μπορούν να θεωρηθούν επικίνδυνα και να επισύρουν την επέμβαση της λογοκρισίας. Η προτίμηση των σεναριογράφων και των παραγωγών προς την ανάδειξη του εκμοντερνισμού της ελληνικής μικροαστικής κοινωνίας και ο υπερτονισμός του νέου καταναλωτικού μοντέλου κυριαρχούν παρά τις σημαντικές προσπάθειες που γίνονται από κινηματογραφιστές για την αποτύπωση της άλλης Ελλάδας και της ιστορίας της.  Ο μελοδραματικός τρόπος προσέγγισης της ιστορίας της περιόδου 1941-1944 δεν αφήνει χώρο παρά για ελάχιστες αναφορές στον ιδεολογικό χρωματισμό της Αντίστασης.15 Ακόμα και η μουσική επένδυση των τίτλων της ταινίας Ψηλά τα χέρια Χίτλερ με το γνωστό τραγούδι «Τίνος είναι βρε γυναίκα τα παιδιά;» μάλλον δεν προκάλεσε την λογοκρισία της εποχής. Η ταινία ήταν και αντιμετωπίστηκε σαν μια «πολεμική σάτιρα».16 Ως την περίοδο λίγο πριν τη δικτατορία των συνταγματαρχών μπορούμε να σταχυολογήσουμε ελάχιστες αναφορές στον εμφύλιο που όμως με τον τρόπο τους τονίζουν τη θέση που κατείχε στη μνήμη κινηματογραφιστών και κοινού η ταραγμένη δεκαετία του ’40. Στις Κυρίες της Αυλής  (σκ.Ντίνος Δημόπουλος, 1966), μια από της ηρωΐδες, η Φλωρέττα Ζάννα, βιώνει την απουσία του συζύγου της που «με τα γεγονότα έφυγε στο Παραπέτασμα» μοναχικά και τραγικά σε μια αυλή που σφύζει από ζωντάνια. Η αναφορά στην τραγική μοίρα της Ζάννα αντιπροσωπεύει ακριβώς την αντίδραση της μικροαστικής κοινωνίας στα τραγικά αδιέξοδα του πρόσφατου ιστορικού παρελθόντος: η μνήμη του Εμφυλίου υπάρχει αλλά η όποια αναφορά σε αυτόν θυμίζει περισσότερο αναφορά σε κάποια ασθένεια παρά σε κάποιο ιστορικό γεγονός.

Η μικρή πολιτική άνοιξη των ετών 1963-1966 επέτρεψε σε κάποιους δημιουργούς να προχωρήσουν στην ενασχόλησή τους με θέματα που ως τότε φάνταζαν δύσκολα. Ο Βασίλης Γεωργιάδης μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη Η έβδομη μέρα της δημιουργίας. Μέσα από τις προσπάθειες βιοπορισμού του φτωχού ζευγαριού (Γ.Τζώρτζης-Ελλη Φωτίου) γίνεται αναφορά για πρώτη φορά στις συγκρούσεις της αντιπολίτευσης και των φοιτητών με την  αστυνομία και η πολιτική αναστάτωση που ακολουθεί τα Ιουλιανά. Η  μνήμη του Εμφυλίου στοιχειώνει το νεαρό ήρωα που δυσκολεύεται να βρει εργασία μεταφέροντας το οικογενειακό στίγμα της Αριστεράς. Η τελική απορία του ήρωα γιατί να επωμίζεται τις επιλογές των γονιών του μένει μετέωρο και έρχεται να προβληματίσει το θεατή με διττό τρόπο: πρέπει η εξουσία να αλλάξει συμπεριφορά απέναντι στα παιδιά των ηττημένων; Μήπως πρέπει να αναλογιστούν τις ευθύνες τους και οι ίδιοι οι ηττημένοι απέναντι στο μέλλον των παιδιών τους;  Δύο ταινίες που ξεκινάνε να γυρίζονται το 1966 αλλά η έλευση της δικτατορίας εμποδίζει τελικά την προβολή τους είναι το Πρόσωπο με πρόσωπο του Ροβήρου Μανθούλη και η Ανοιχτή επιστολή του Γιώργου Σταμπουλόπουλου. Το τραύμα  του εμφύλιου διχασμού αντιμετωπίζεται στις δύο αυτές ταινίες με τη μορφή που το βίωναν οι νέοι της εποχής που τύχαινε να έχουν αριστερές καταβολές. Ο ήρωας του Μανθούλη με διαδοχικά φλάσμπακ αποκαλύπτει τα βαθύτερα τραύματα που του άφησαν τα προδομένα όνειρα της δεκαετίας του ’40.17 Το μικροαστικό «βόλεμα» και τα προδομένα όνειρα της γενιάς του Εμφυλίου είναι το θέμα και της Ανοιχτής επιστολής που λόγω της ανόδου της δικτατορίας δεν θα προλάβει να προβληθεί στις αίθουσες.

Κατά την περίοδο της δικτατορίας των συνταγματαρχών οι αναφορές στον Εμφύλιο θα αυξηθούν χωρίς ωστόσο να παραβούν τη βασική αρχή της διατήρησης της λήθης. Οι ταινίες προκρίνουν την εθνική ομοψυχία και την εθνική διαπαιδαγώγηση των παραστρατημένων Ελλήνων.18 Η ιστορία της Ελλάδας μεταφέρεται στην οθόνη με βάση την ιδεολογία του νέου καθεστώτος. Ήρωες είναι οι γενναίοι στρατιώτες που πολεμούν για τα ελληνοχριστιανικά ιδανικά, οι οποίοι δεν ηττώνται στο μέτωπο και καταφέρνουν στη συνέχεια να οργανώσουν μια επιτυχημένη αλλά πολιτικά αποχρωματισμένη Αντίσταση.19 Οι μνήμες όμως του εμφυλίου πρέπει να είναι για όλους τους θεατές διδακτικές και να τους διατηρούν σε επαγρύπνηση για τον πιθανό κίνδυνο που ελλοχεύει.  Στην ταινία Δραπέτης του Στέλιου Ζωγραφάκη (1967) το ερωτικό μελόδραμα έρχεται να δέσει με τις πολιτικές αναφορές. Ο πολιτικός κρατούμενος Σπύρος Φωκάς δραπετεύει κατά τη διάρκεια της μεταγωγής του στις φυλακές της Αίγινας και βρίσκει άσυλο στο σπίτι του πλούσιου γαιοκτήμονα Μάνου Κατράκη και της γυναίκας του Έλενας Ναθαναήλ. Ο Κατράκης αποφασίζει να τον βοηθήσει, να τον κρατήσει για επιστάτη του και χάρη στις πολιτικές γνωριμίες του να του εξασφαλίσει αμνηστία. Κι όμως ο δραπέτης κομμουνιστής θα φανεί αγνώμων και θα συνάψει σχέσεις με τη γυναίκα του σωτήρα του δίνοντας τραγική εξέλιξη στην ιστορία. Πέρα από την κλασική ανάπτυξη μιας ιστορίας ερωτικού τριγώνου ο θεατής δεν μπορεί παρά να αναρωτηθεί αν θα πρέπει να δοθεί μια ευκαιρία επανένταξης στους ηττημένους του Εμφυλίου, όταν εκείνοι είναι έτοιμοι ανά πάσα στιγμή να εκμεταλλευτούν  την κατάσταση.

Η ίδια έλλειψη ηθικής που χαρακτηρίζει τους Αριστερούς θα αναπαραχθεί και στην κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργου του Δημήτρη Ψαθά Ξύπνα Βασίλη (σκ. Γ.Δαλιανίδης, 1969). Σ’αυτή την κωμωδία ο νομοταγής μικροαστός Γ.Κωνσταντίνου βρίσκεται ανάμεσα στην απαξία της μεγαλοαστής εργοδότριάς του Τ.Καββαδία και την αριστερή ρητορεία της αδερφής του Ελ.Ναθαναήλ και του γαμπρού και φίλου του Αλ. Αλεξανδράκη αναζητώντας τη διέξοδο των ονείρων του στην αγορά λαχείων. «Βάλαμε το μίασμα στο σπίτι μας» αναφέρει ο ήρωας για τον μέλλοντα γαμπρό του, ενώ θα αποτρέψει την αδερφή του να παντρευτεί το φίλο του χαρακτηρίζοντας τον «Στάλιν». Όταν όμως ο Αλεξανδράκης θα κερδίσει το λαχείο στη μια και μοναδική φορά που θα αγοράσει, τα χρήματα θα φέρουν την απάρνηση όλων των ιδεολογημάτων της Αριστεράς. Ναθαναήλ και Αλεξανδράκης θα γίνουν οι καλύτεροι φίλοι της σκληρής εργοδότριας Φαρλάκου και υμνητές της τέχνης του ποιητή Φανφάρα. Η κριτική στον οπορτουνιστικό χαρακτήρα των Αριστερών δεν περιορίζεται μόνο στην ανάμνηση του εμφυλίου αλλά αγκαλιάζει και την στάση των νέων Αριστερών που είναι έτοιμοι να προδώσουν τα οράματα τους για μερικά εκατομμύρια. Το σενάριο εν τέλει εξυπηρετεί το στόχο της εξουσίας για την απαξία του αριστερού κόσμου.

Στα πλαίσια των «ιστορικών» δραμάτων που θα γνωρίσουν μεγάλη επιτυχία την περίοδο της επταετίας συναντούμε και τη σημαντικότερη ελληνική παραγωγή που οπτικοποιεί  το λόγο του νικητή. Στα Σύνορα της προδοσίας (1969) ο παραγωγός Τζέημς Πάρις και ο σκηνοθέτης  Ντίμης Δαδήρας κάνοντας χρήση της αμέριστης βοήθειας των αρχών της επταετίας στήνουν μια επική –για τα ελληνικά δεδομένα- κατασκοπευτική περιπέτεια που αναζητά να δικαιολογήσει τη δικτατορία στο δράμα του εμφυλίου. Ο Ρώσος πράκτορας Κώστας Πρέκας που φτάνει με μυστική αποστολή στην Ελλάδα να υποκλέψει νατοϊκά σχέδια αποκαλύπτεται ότι ήταν ένα από τα παιδιά του Εμφυλίου που οδηγήθηκαν από τους αντάρτες στο Παραπέτασμα. Η ταινία καταφέρνει μέσα σε 120 λεπτά να αναπλάσει όλες τις προκαταλήψεις και τα ιδεολογήματα των νικητών του εμφυλίου.  Για πρώτη φορά  μια ταινία αναπαράγει τόσο έντονα και τόσο φανερά τον επίσημο λόγο. Ο θεατής πρέπει να ξαναθυμηθεί το «παιδομάζωμα», τη σκληρότητα των κομμουνιστών, την ηθική κατάπτωση των συνεργατών και συνοδοιπόρων τους και θα αναμετρηθεί για πρώτη φορά τόσο άμεσα με τον Εμφύλιο που βγαίνει προσωρινά από τη ναφθαλίνη με ευθύνη της ίδιας της δικτατορίας.20 Η ταινία παρά το γεγονός ότι αποτέλεσε μια από τις μεγαλύτερες επιτυχίες του ελληνικού κινηματογράφου δεν ήταν παρά μια ακόμα απόδειξη των προσανατολισμών του λεγόμενου εμπορικού κινηματογράφου που εύλογα προκάλεσε την αντίδραση των εκπροσώπων της νέας γενιάς των Ελλήνων κινηματογραφιστών. Όπως χαρακτηριστικά ανέφερε ο Θ. Αγγελόπουλος με αφορμή την προβολή των Συνόρων της προδοσίας ο εμπορικός κινηματογράφος «αφού καπηλεύεται τα κοινά ανθρώπινα συναισθήματα τόσα χρόνια, τώρα ήρθε η σειρά της καπηλείας της Ιστορίας».21

Εν μέσω δικτατορίας ακόμα και κάποια απομεινάρια του εμπορικού κινηματογράφου θα μπορούσαν να εκληφθούν από κάποιους θεατές ως έμμεσες αναφορές στον εμφύλιο και την ηθική διάσταση του αγώνα των ηττημένων. Ο Κούρκουλος ως Αστραπόγιαννος του μετέπειτα «στρατευμένου» Νίκου Τζήμα (1970) φέρνει στο νου του θεατή τον αγωνιζόμενο αντάρτη και παρά τις όποιες συμβατικότητές της η ταινίας βρίσκεται στον αντίποδα ταινιών που προβάλουν την επίσημη θέση  του νικητή με ανεπιτήδευτο ύφος όπως λ.χ. Οι γενναίοι του Βορρά (σκ.Κ.Καραγιάννης, 1970), Δώστε τα χέρια (σκ. Ερ.Ανδρέου, 1971) και Γράμμος (σκ.Ηλ.Μαχαίρας, 1971). Κινούμενες στη λογική των Συνόρων της προδοσίας οι ταινίες αυτές προσπαθούν να εξαργυρώσουν την επιτυχία μερικών νέων αστέρων του εμπορικού κινηματογράφου αλλά δεν αντέχουν σοβαρής κριτικής τόσο όσον αφορά το σενάριό τους όσο και την καλλιτεχνική τους αξία.22

Γ. Η «κινηματογραφική εκδίκηση» του ηττημένου: από την «Αναπαράσταση» στα τέλη της δεκαετίας του ‘80

Οι αρχές της δεκαετίας  του 1970 αποτελούν σημείο καμπής στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Η εμπορική ανάπτυξη που γνώρισε η κινηματογραφική παραγωγή της χώρας φτάνει στα όρια της. Παρά το κλίμα ανελευθερίας και καταπίεσης που επικρατεί, οι νέοι κινηματογραφιστές αναζητούν νέους δρόμους έκφρασης μακριά από τις δεσμεύσεις που επιβάλουν οι κανόνες της εμπορικότητας. Έχοντας αποτύχει ο εμπορικός κινηματογράφος να μετεξελιχθεί σε μια εθνική κινηματογραφία και εμμένοντας στην αναζήτηση του εύκολου κέρδους θα καταρρεύσει οικονομικά και καλλιτεχνικά στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Η ανούσια και κουραστική πλέον θεματολογία και το σαθρό star system έρχονται σε άμεση σύγκρουση με την αναγκαιότητα που εκφράζουν οι νέοι θεατές για έναν κινηματογράφο πιο ανθρώπινο, πιο κοινωνικό, πιο ουσιαστικό και σίγουρα πιο πολιτικοποιημένο. Το εκρηκτικό κλίμα που επικρατεί και ο αέρας ελευθερίας μετά το 1974 αναδομούν εκ θεμελίων το κατασκεύασμα του ελληνικού κινηματογράφου. Η δυναμική που εμφανίζεται από τα «παιδιά του Εμφυλίου» αποτυπώνεται στη θεματολογία του κινηματογράφου που αναζητά να αποκαταστήσει τη θέση των γονιών τους και φυσικά και την δική τους. Η «κινηματογραφική εκδίκηση» των ηττημένων, η αποκατάσταση της ιστορίας από το φακό, η απελευθέρωση της καταπιεσμένης μνήμης αποτελούν βασικούς στόχους των νέων ταινιών. Οι ίδιες ταινίες  αναλαμβάνουν να αντιστρέψουν την παγιωμένη αντίληψη για την ιστορία και να την κοινοποιήσουν στις νέες γενιές θεατών. Οι Έλληνες σκηνοθέτες προσπαθούν να αποκαταστήσουν την τριακονταετία της ήττας μέσα από την κινηματογραφική αντιπαράθεση ενός μοντέλου αυτόχθονης λαϊκής παράδοσης και ενός επιβεβλημένου εξουσιαστικού εκσυγχρονισμού που στην ουσία έπληξε την πολιτιστική αυτονομία της χώρας.23

Κι όμως σε αντίθεση με τις προηγούμενες δεκαετίες το κινηματογραφικό κοινό είναι πια και περιορισμένο και διαφορετικό. Η ανυπαρξία εκπαιδευμένου κινηματογραφικού κοινού θα οδηγήσει στην απομάκρυνση του μεγαλύτερου μέρους των θεατών, όταν η τηλεόραση θα προτείνει την ίδια εύπεπτη θεματολογία του εμπορικού κινηματογράφου. Οι λαϊκές τάξεις που αποτέλεσαν την πελατειακή ραχοκοκαλιά του εμπορικού κινηματογράφου θα ακολουθήσουν τους αγαπημένους ηθοποιούς και σκηνοθέτες στο πέρασμά τους από τη μεγάλη στη μικρή οθόνη.24 Η απομάκρυνση της νέας κινηματογραφικής γραφής από τις αισθητικές φόρμες του εμπορικού κινηματογράφου, η σταθερά αφαιρετική προσέγγιση του κινηματογραφικού χώρου και χρόνου αλλά και η έντονη πολιτικοποίηση της θεματολογίας που πολλές φορές αποβαίνει εις βάρος της μυθοπλασίας οδηγεί στη σταδιακή κόπωση και συρρίκνωση ακόμα και του πιο υποψιασμένου κοινού.25

Έχει υποστηριχτεί ότι η ληξιαρχική πράξη γέννησης του νέου ελληνικού κινηματογράφου υπογράφτηκε το 1970 με την προβολή της Αναπαράστασης του Θ. Αγγελόπουλου.  Η κινηματογραφική δουλειά του Αγγελόπουλου αντιπροσωπεύει σε μεγάλο βαθμό την αλλαγή όχι μόνο του λόγου και της καλλιτεχνικής φόρμας του νέου ελληνικού κινηματογράφου αλλά και την εξεταζόμενη εδώ σχέση της θεματολογίας των ταινιών με τη μνήμη του εμφυλίου. Στην πρώτη του ταινία την Αναπαράσταση η μετατροπή μιας τυπικά αστυνομικής ιστορίας σε κοινωνιολογική μελέτη θίγει την πρόσφατη ιστορία της ελληνικής υπαίθρου σε πολλαπλά επίπεδα και καταφέρνει έμμεσα να αναφερθεί στις μεταεμφυλιακές συνέπειες αποφεύγοντας τα εμπόδια της λογοκρισίας. Η προσπάθεια αυτή θα ανταμειφθεί από ελάχιστους θεατές.

Η πτώση της δικτατορίας το 1974 αφαιρεί ένα μεγάλο μέρος από τους περιορισμούς της λογοκρισίας και επιτρέπει πλέον την αναπαράσταση της πρόσφατης Ιστορίας χωρίς τους περιορισμούς της εξουσίας. Η ματιά των νέων σκηνοθετών περνάει σε σύντομο χρονικό διάστημα από την καταγραφή της ήττας στη διαχείριση της μνήμης του Εμφυλίου, καθώς οι πολιτικές εξελίξεις είναι ραγδαίες και οι κοινωνικές ανακατατάξεις δύσκολο να αποτυπωθούν άμεσα. Η ελεύθερη προβολή το 1974 του απαγορευμένου από το 1967 πολιτικού θρίλερ του Δ.Θέου Κιέριον που είχε υμνηθεί από την ξένη κριτική, συμβολίζει το πέρασμα στη νέα εποχή της ελευθερίας. Στη νέα αυτή εποχή η μεταεμφυλιακή πολιτική πραγματικότητα και οι συνέπειες του διχασμού στις τοπικές κοινωνίες αποτυπώνεται με ταινίες όπως το Δι’ασήμαντον αφορμή του Τάσου Ψαρρά (1974) και το Κελί μηδέν του Γιάννη Σμαραγδή (1975). Κι εδώ όμως ο Εμφύλιος αντιμετωπίζεται ως ένα ιστορικό γεγονός. Δεν αναλύονται ούτε οι αιτίες του ούτε οι συνέπειές του στο άτομο.

Η προβολή το 1975 του Θίασου του Θ.Αγγελόπουλου προχωράει την αναμέτρηση του κινηματογραφιστή και του κοινού του με την Ιστορία ένα βήμα παραπέρα. Η ίδια η Ιστορία γίνεται το διακύβευμα της ταινίας.  Η περιδιάβαση του Θιάσου στη μεταπολεμική ελληνική επαρχία είναι η περιδιάβαση ενός κομματιού του ελληνικού λαού-της Αριστεράς- στη μεταπολεμική ελληνική ιστορία. Τα τραγικά πρόσωπα μεταφέρουν την ήττα και την προσμονή της αποκατάστασης σε κάθε γωνιά μιας χώρας που έχει χρωματιστεί διαφορετικά από το 1949 και μετά. Ο Εμφύλιος είναι παρόν. Είναι βίωμα καθημερινό, είναι όμως και μνήμη που συντροφεύει ή και καταδιώκει τους ηθοποιούς-αγωνιστές. Ο Αγγελόπουλος προχωρά σε μια ανάγνωση της Ιστορίας μέσα από την αγωνία ενός λαού που πολιτικοποιείται αναγκαστικά ζώντας υπό τη βαναυσότητα ενός κατασταλτικού Κράτους, ζώντας μέσα σε ένα Κράτος-διώκτη.  Η ταινία, που θα υμνηθεί εντός και εκτός συνόρων, είναι ως ένα βαθμό η οπτική του μεγάλου μέρους της Αριστεράς για τον Εμφύλιο και τις συνέπειές της και αποτέλεσε σταθμό και πρότυπο για ταινίες που θα γυριστούν την αμέσως επόμενη περίοδο.

Ο Π.Βούλγαρης δίνει το 1976 τη δική του εκδοχή για τον Εμφύλιο και την εξορία μέσα από το Happy Day. Ο Εμφύλιος περνάει μέσα από τα μάτια του σκηνοθέτη και έμμεσα μας μεταφέρει την οπτική του Ανδρέα Φραγκιά στο βιβλίο του οποίου Ο Λιμός βασίστηκε η ταινία. Η καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία της ταινίας ήταν η απόδειξη της αναζήτησης του νέου κοινού να μάθει για τον Εμφύλιο, να τον δει, να τακτοποιήσει τις δικές του μπερδεμένες ή καταπιεσμένες γνώσεις και ως ένα βαθμό αποκαταστήσει τις ταλαιπωρημένες μνήμες των γονιών του.

Η προβολή των Κυνηγών του Θόδωρου Αγγελόπουλου (1977) μεταφέρει τις μνήμες αλλά και τους εφιάλτες του Εμφυλίου στο προσκήνιο.26 Η ταινία αποτελεί την πρώτη από μια σειρά ταινιών που πραγματεύονται, από  διαφορετική οπτική η καθεμία,  τη μνήμη των ηττημένων του πολέμου φέρνοντας την στο επίκεντρο της κινηματογραφικής γραφής. Στους Κυνηγούς ο σκηνοθέτης θέτει δύο μόλις χρόνια μετά το Θίασο το ερώτημα του κόσμου της Αριστεράς για τη «νικηφόρο επανάσταση που χάθηκε», για το συμβιβασμό με το κατεστημένο, με την προδοσία των οραμάτων ενός αγώνα όχι πια από την επικράτηση των νικητών αλλά από την παραίτηση των ηττημένων. Η ανακάλυψη μέσα στο χιόνι από μια ομάδα κυνηγών του πτώματος ενός αντάρτη του Εμφυλίου θέτει το ερώτημα στο θεατή για τις ευθύνες των δεξιών και των αριστερών για τον τραυματισμό ενός ολόκληρου λαού από τον διχασμό.

Το 1977 ο Δημήτρης Μακρής μεταφέρει στην οθόνη το μυθιστόρημα του Ανδρέα Φραγκιά Η καγκελόπορτα με σχετική εισπρακτική επιτυχία. Στην ταινία καταγγέλλεται ο συμβιβασμός του παλιού αντάρτη με την άρχουσα τάξη ανοίγοντας έτσι τη θεματολογία σε μια άλλη πτυχή του εμφυλίου δηλαδή σε εκείνους που δεν μπόρεσαν ή δεν θέλησαν να ζήσουν εκτός του συστήματος που θεμελιώθηκε από τις κυβερνήσεις του Παπάγου και του Καραμανλή στη δεκαετία του ’50. Και οι ήρωες του Φραγκιά μεταφέρουν τις τραυματικές μνήμες τους κάνοντας μια διαφορετική επιλογή στη διαχείρισή τους, επιλέγοντας τον μικροαστικό συμβιβασμό. Μια επιλογή όμως που αντίθετα δυσκολεύει και τελικά απορρίπτει με  τραγικό τρόπο ο Νίκος Κούρκουλος στο ‘Ένα γελαστό απόγευμα (1979) των Ανδρέα Θωμόπουλου και Φρέντυ Γερμανού.  Με μεγαλύτερη εισπρακτική επιτυχία χάρη στο πρωταγωνιστικό δίδυμο Νίκου Κούρκουλου-Μπέτυς Λιβανού, οι δημιουργοί της ταινίας θα αναφερθούν με διαδοχικά φλάσμπακ στο τραύμα που άφησε ο δοσιλογισμός του πατέρα του στον ήρωα. Το τραύμα θα διατηρηθεί και μετά τη λήξη του πολέμου και η επανάσταση του ήρωα θα εκδηλωθεί με το να επιλέξει τελικά μια διαφορετική πολιτική διαδρομή από αυτή που του είχε προδιαγράψει η επιλογή του πατέρα του. Οι μνήμες της επικράτησης του άδικου μετά τον Εμφύλιο και το προσωπικό στίγμα θα εμπλέκονται μέχρι την τελευταία στιγμή με τα ατομικά αδιέξοδα του πρωταγωνιστή.

Την παραίτηση ή την περιθωριοποίηση της γενιάς μετά τον Εμφύλιο αλλά και την σταδιακή απομάκρυνση των νεότερων ηλικιών από την σκιά που έχει αφήσει ο διχασμός πραγματεύονται τρεις άλλες ταινίες σημαντικών δημιουργών του νέου ελληνικού κινηματογράφου. Ο Νίκος Παναγιωτόπουλος με τους Τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας καταφέρνει να προσεγγίσει ένα αρκετά ευρύ κοινό πραγματευόμενος τη φθορά της αστικής τάξης στο πέρασμα της Ιστορίας. Μακριά από μαρξιστικές αναγνώσεις και ανακατασκευές της Ιστορίας, η ταινία δεν παύει να πραγματεύεται το αδιέξοδο που προκάλεσε η επί τριάντα χρόνια διχόνοια και η σταδιακή αποσύνθεση της ελληνικής κοινωνίας. Ο Νίκος Νικολαΐδης προσπαθεί το 1979 με Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα να αναφερθεί στη χαμένη γενιά του ’50.27 Είναι μια αναφορά σε όσους επέλεξαν ή αναγκάστηκαν αν επιλέξουν την περιθωριοποίηση, την τήρηση αποστάσεων τόσο από την εθνικόφρονα εξουσία όσο και από την στράτευση στην Αριστερά. Η μοναχικότητα και η διαφορετική πρόσληψη της μεταεμφυλιακής πραγματικότητας με συνέπεια την αυτόνομη πορεία προς τα διάφορα προσωπικά αδιέξοδα είναι το θέμα και του Εξόριστου στην κεντρική λεωφόρο του Νίκου Ζερβού. Η ιδιαίτερη μορφή του Κώστα Φέρρη στον πρωταγωνιστικό ρόλο, συμβολίζει την χρεοκοπία των ονείρων της επόμενης γενιάς από εκείνη του Νικολαΐδη. Η γενιά του ’60 βρίσκεται στο μεταίχμιο ανάμεσα στα σκυμμένα κεφάλια των ανθρώπων που βίωσαν τον Εμφύλιο και στην προκλητική αδιαφορία της νεότερης γενιάς που κουράστηκε με τις πολιτικές αντιπαραθέσεις του παρελθόντος. Ο πόλεμος περνάει σαν μια τραυματική εμπειρία που δεν αφήνει τους ήρωες να αναπνεύσουν ακόμα και όταν παύει να υφίσταται η πολιτική καταπίεση.

Η αναμενόμενη έλευση του ΠΑΣΟΚ στην εξουσία αλλά και η ευκαιριακή αναβίωση του εμπορικού κινηματογράφου στις αρχές της δεκαετίας του ’80 επιτρέπουν την εμπορική επιτυχία ταινιών που πραγματεύονται μελοδραματικά ή με τη μορφή περιπέτειας τον Εμφύλιο ή την ιστορία της Αριστεράς. Η εντυπωσιακή πορεία του Ανθρώπου με το γαρύφαλλο του Νίκου Τζήμα (1980) και η κατοπινή αξιοπρεπής πορεία του Κόκκινου τρένου του Τάκη Σιμονετάτου (1982) μπορούν να ερμηνευθούν από την ανάγκη παρουσίας μιας αριστερής επικής εκδοχής της ιστορίας κατά το παράδειγμα των αντίστοιχων «εθνικόφρονων» ταινιών της δεκαετίας 1965-1975. Η βιογραφία του Νίκου Μπελογιάννη και η προσπάθεια ανατίναξης του ξενοδοχείου της «Μεγάλης Βρετανίας»  από το ΕΑΜ κατά τα Δεκεμβριανά παίζουν με τη μνήμη των θεατών αλλά συνεισφέρουν περισσότερο  στην οπτικοποίησή της και λιγότερο στον προβληματισμό για την πορεία της Ιστορίας. Ο Eμφύλιος ως βασικό μοτίβο εξέλιξης της σεναριακής πλοκής χρησιμοποιείται και στην Κάθοδο των εννιά του Χρήστου Σιοπαχά (1984), που βασίζεται στην ομότιτλη νουβέλα του Θανάση Βαλτινού.28 Η σταδιακή εξόντωση μιας ομάδας του ΔΣΕ στα βουνά της Πελοποννήσου  από τον Εθνικό Στρατό αναπλάθει μια ιστορική πραγματικότητα και επαναφέρει στις μνήμες την ήττα, κάνοντας όμως μια αντιηρωική παρουσίαση του Εμφυλίου και προσφέροντας υλικό για προβληματισμό. Ένα παρόμοιο οδοιπορικό στήνει και ο Ν.Τζήμας με Τα χρόνια της θύελλας (1984) και καταφέρνει να αγγίξει ένα αρκετά μεγάλο κοινό: οι δύο κυνηγημένοι αντάρτες προσπαθούν να επιστρέψουν στα σπίτια τους μετά την ήττα το 1949 κάτι που μοιάζει εξαιρετικά δύσκολο.29 Η περίπτωση του Παντελή Βούλγαρη και της ταινίας του τα Πέτρινα χρόνια (1985) αξίζει ιδιαίτερης αναφοράς τόσο λόγω της θεματικής όσο και λόγω της καλλιτεχνικής αξίας της ταινίας. Η κινηματογράφηση μιας πραγματικής ιστορίας και η αποτύπωση της περιπέτειας της ελληνικής Αριστεράς από τη λήξη του πολέμου και μετά δεν ήταν μια πρωτοτυπία. Ωστόσο, το αποτέλεσμα ξεφεύγει από τη λογική «μιας ακόμα ταινίας για τον Εμφύλιο» και η κατοπινή πορεία της ταινίας σε διεθνή φεστιβάλ, αφιερώματα στο εσωτερικό και το εξωτερικό αλλά και οι συχνές προβολές της στην τηλεόραση φανερώνουν μια ξεχωριστή δυναμική. Οι περιπέτειες ενός ζευγαριού Αριστερών που μπαινοβγαίνει στις φυλακές από τη δεκαετία του ’50 ως τη δικτατορία είναι οι περιπέτειες ολόκληρης της Αριστεράς. Με την εμφυλιακή πραγματικότητα και ειδικά εκείνη των εσωτερικών μεταναστών στη Θεσσαλονίκη  ασχολείται στο Καραβάν Σεράϊ  ο Τάσος Ψαρράς (1986) κάνοντας μια ακόμα ταινία για την Αριστερά και την Ιστορία της. Μια ταινία φτιαγμένη για τις αίθουσες και αναπαράγοντας το δίπολο του κακού δεξιού/καλού αριστερού απευθύνεται στις μνήμες ενός Εμφυλίου που όμως μοιάζει να συγκινεί όλο και λιγότερους θεατές. Η εμπορική επιτυχία είναι κάτι που δεν καταφέρνει ούτε ο Δημήτρης Μακρής με τα Κουρεμένα κεφάλια (Οι κεκαρμένοι) (1986) μια μεταφορά του μυθιστορήματος του Νίκου Κάσδαγλη. Οι συνέπειες του εμφυλιοπολεμικού κλίματος στον ελληνικό στρατό στις αρχές του ’50 και ο φανατισμός που επικρατεί μεταφέρονται με αξιοπρέπεια από το σκηνοθέτη χωρίς όμως να αγγίξουν το θεατή. Η αποτύπωση μιας άγνωστης ιστορίας του εμφυλίου είναι το θέμα του Κώστα Κουτσομύτη στον Κλοιό (1987): Το 1948 μια παρέα αριστερών νέων προσπαθεί να ξεφύγει από τον κλοιό που έχει δημιουργήσει ο εθνικός στρατός γύρω από τη Θεσσαλονίκη. Οι ήρωες μεταβαίνουν στην Αθήνα και πραγματοποιούν αεροπειρατεία σε ένα  πολιτικό αεροπλάνο για τη μεταφορά τους στη Γιουγκοσλαβία με στόχο να ενωθούν από εκεί με τους αντάρτες. Η Θεσσαλονίκη του 1948 και η δολοφονία του Αμερικάνου δημοσιογράφου Πόλκ αποτελεί το θέμα της ταινίας του Διονύση Γρηγοράτου Ο φάκελος Πόλκ στον αέρα (1988). Κινούμενη μεταξύ μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ η ταινία ασχολείται με την δολοφονία που είχε αγγίξει δέκα χρόνια νωρίτερα και ο Άγγελος Μάλιαρης με την ταινία  του Υπόθεση Πόλκ (1978).

Τέλος, η δεκαετία του ’80 είναι εκείνη της επιστροφής του πολιτικού πρόσφυγα και της αντιπαράθεσής του με τις μνήμες του, με τους παλιούς συντρόφους, με την οικογένεια, με έναν καινούργιο κόσμο. Ο κινηματογράφος- ζώντας τη δική του κρίση  και τη σταδιακή απομάκρυνση του κοινού- καταπιάνεται με θέματα που αφορούν την επιστροφή  του πολιτικού πρόσφυγα. Το τραγούδι της επιστροφής του Γιάννη Σμαραγδή (1983) αναφέρεται στην επιστροφή του πρόσφυγα από τη Σουηδία όπου είχε καταφύγει επί Χούντας. Αν και ο ήρωας είναι ο πρόσφυγας μιας άλλης χρονικής περιόδου δεν παύει να μεταφέρει τα τραύματα, τις προσδοκίες και τελικά τις διαψεύσεις όλων των θυμάτων του μεταεμφυλιακού διχασμού. Το 1986 ο Λευτέρης Ξανθόπουλος κινείται ανάμεσα στη μυθοπλασία και το ντοκιμαντέρ στο Καλή πατρίδα σύντροφε που αποτυπώνει τη ζωή αλλά και τις μνήμες των πολιτικών προσφύγων στο χωριό «Νίκος Μπελογιάννης» της Ουγγαρίας. Η μεταφορά του βιβλίου του Διονύση Χαριτόπουλου Τα παιδιά της Χελιδόνας από τον Κώστα Βρεττάκο το 1987 αποτέλεσε μια από τις σημαντικότερες συνεισφορές στην αποτύπωση της επιστροφής στις μνήμες του Εμφυλίου. Οι ήρωες, τα μέλη μιας οικογένειας που διχάστηκε από τον Εμφύλιο, επιστρέφουν από τις εξορίες τους (την Αθήνα, τη Γερμανία, τον Καναδά) και βρίσκονται να υποστηρίζουν τις δικές τους αλήθειες και τις επιλογές τους είτε ήταν στο πλευρό των δωσίλογων, των εθνικοφρόνων, των κομμουνιστών ή όσων κράτησαν αποστάσεις από όλους. Η ταινία όμως αν και  πολυβραβευμένη στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και με τη συμμετοχή πλειάδας παλιών ηθοποιών του εμπορικού κινηματογράφου δεν καταφέρνει να προσελκύσει το κοινό.

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος συνεχίζοντας το ταξίδι του στην Ιστορία θα μας δώσει το 1984 το Ταξίδι στα Κύθηρα. Ένας καταλυτικός Μάνος Κατράκης αντιπροσωπεύει όλους εκείνους που επιστρέφουν στον τόπο τους μετά από δεκαετίες. Θύματα ενός πολέμου που κατάστρεψε τις ζωές τους, αναμετρούνται με τις μνήμες, τον τόπο, τους ανθρώπους αλλά και με την αντιφατικότητα της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας. Ο ήρωας είναι πρόσωπο τραγικό που προκαλεί όλα τα συναισθήματα συμπάθειας του θεατή. Είναι ένας άνθρωπος που ξαναβρίσκει την οικογένειά του, ανασυντάσσει τις μνήμες μιας ζωής που χάθηκε που ωστόσο σφράγισε το παρόν.30 Η ταινία που αποτελεί σταθμό στην καλλιτεχνική πορεία του Αγγελόπουλου και στην αναμέτρησή του με την Ιστορία, στρέφεται στην περίοδο του Εμφυλίου προκρίνοντας τις συνέπειές του στην ανθρώπινη φύση. Η ιστορική θεματολογία δεν εγκαταλείπεται αλλά σταδιακά ξεφεύγει από την αναπαράσταση της ελληνικής τραγωδίας δίνοντας διαστάσεις ανθρωποκεντρικές στο δράμα των εμφυλίων, της προσφυγιάς και της επιστροφής. Η κινηματογραφική γραφή του Αγγελόπουλου γίνεται πιο ανθρωποκεντρική και ξεφεύγει από τα ελληνικά σύνορα. Στο Μελισσοκόμο το 1986 ο ηττημένος καλείται να επιβιώσει σε ένα περιβάλλον εχθρικό που δεν του αναγνωρίζει ούτε το δικαίωμα στον έρωτα. Ο Μ. Μαστρογιάννι παραμένει σιωπηλός από ανάγκη αρχικά από επιλογή στη συνέχεια, συμβιβάζεται, ζει με την ψύχωση της ήττας και αποσύρεται από τη ζωή.  Στο Τοπίο στην Ομίχλη (1988) η ελληνική κοινωνία μετά τον Εμφύλιο παρουσιάζεται ως απαραίτητο πέρασμα για την ερμηνεία μιας άλλης τραγωδίας εκείνης της μετανάστευσης. Τέλος, η αναμέτρηση του  Αγγελόπουλου με τον εμφύλιο θα συνεχιστεί αλλά δεν θα ολοκληρωθεί με το Μετέωρο βήμα του πελαργού (1991). Αυτή τη φορά όμως η χρονική συγκυρία- ο εμφύλιος πόλεμος στη Γιουγκοσλαβία- και το θέμα των κάθε είδους συνόρων του ανθρώπου θα προσδώσουν στην ταινία μια επικαιρότητα και μια δυναμική που θα αγκαλιάσει ζητήματα που απασχολούν θέματα της ευρωπαϊκής και παγκόσμιας ιστορίας. Το τέλος του αιώνα, το τέλος των επαναστάσεων, το τέλος της βαλκανικής γειτονιάς που γνωρίζαμε και οι προδομένες ελπίδες πολλών δεκαετιών θα αποτυπωθούν ελεγειακά στο Βλέμμα του Οδυσσέα (1995). Ο Εμφύλιος σε όλες αυτές τις ταινίες είναι  παρόν. Άμεσα στις σκέψεις και στις μνήμες των ηρώων, έμμεσα στα αποτελέσματα των επιλογών τους.

Το πλήθος των ταινιών που αναφέρονται άμεσα ή έμμεσα στον Εμφύλιο δεν μπορούν να δικαιολογηθούν μόνο από την απαγόρευση ενασχόλησης με τέτοια θέματα επί δεκαετίες. Κάποια στιγμή το λιγοστό κοινό του κινηματογράφου θα κουραστεί από το πλήθος ταινιών με αντάρτες και εξόριστους και θα στρέψει την πλάτη του στις σχετικές ταινίες που είναι πολυάριθμες αναλογικά και με τον αριθμό των ταινιών που συνολικά γυρίζονται την περίοδο 1980-1990. Ίσως την πιο ουσιαστική κριτική στο φαινόμενο της ταινίας με αντάρτες δίνει το 1986 ο Νίκος Ζερβός μέσα από τη σάτιρά του Τηλεκανίβαλοι: ανάμεσα στα πολλά πρόσωπα και τις καταστάσεις που σατιρίζει εμφανίζει έναν «μέγα σκηνοθέτη να παρουσιάζει αυθεντικό αντάρτη για να πάρει έγκριση της ταινίας του».31

Δ. Η νοσταλγία του παρελθόντος και το «τέλος» της Ιστορίας στον ελληνικό κινηματογράφο

Τον Ιούνιο του 1989 η «κυβέρνηση Τζανετάκη» είναι μια πραγματικότητα. Οι επίγονοι του διχασμού της δεκαετίας του ’40 μοιράζονται την εξουσία. Στη δεκαετία του ’90 οι ταινίες με ιστορικό-πολιτικό περιεχόμενο μειώνονται αισθητά και ο ελληνικός κινηματογράφος αποκαθιστά σταδιακά τη σχέση του με ένα ευρύτερο κοινό. Είναι το κοινό που στην πλειοψηφία του έχει γαλουχηθεί με την τηλεόραση και πιο ειδικά με την ιδιωτική τηλεόραση. Είναι το κοινό που ανακαλύπτει εκ νέου την κινηματογραφική ψυχαγωγία και που έχει απαιτήσεις τόσο ως προς την ποιότητα των ταινιών όσο και προς την θεματολογία τους. Ο προσωπικός και δυσπρόσιτος κινηματογράφος, ο κινηματογράφος που στις δύο προηγούμενες δεκαετίες αναζητούσε τον «άλλο θεατή» δεν μπορεί να επιβιώσει ούτε να συντηρήσει μια τοπική κινηματογραφία χωρίς την κρατική επιχορήγηση. Η πολιτικοποίηση έχει υποχωρήσει. Ο πολιτικός διχασμός αποτελεί θέμα της ιστορικής έρευνας και η προσέγγιση της πρόσφατης ιστορίας μπορεί να γίνει με πιο ψύχραιμο τρόπο. Ο κινηματογράφος ανακαλύπτει στη θεματολογία του το παιδικό αθώο παρελθόν που μόνο έμμεσα αναφέρεται στον Εμφύλιο. Εξάλλου, η όλη περίοδος αποτελεί μια μακρινή ανάμνηση για όσους τον έζησαν τότε ή ταλαιπωρήθηκαν από αυτόν αργότερα. Η Ιστορία αντιμετωπίζεται ξανά σαν το απαραίτητο πλαίσιο για να ξεδιπλωθούν οι ιστορίες μιας άλλης εποχής που ωστόσο μπορούν να αγγίξουν τους πάντες.32


Την Ελλάδα της δεκαετίας του ’50 με όλες τις μνήμες που ανασύρονται από την εποχή εκείνη αναπλάθει ο Λευτέρης Ξανθόπουλος με την ταινία Ο Δραπέτης (1991) με πρωταγωνιστή τον Κώστα Καζάκο στο ρόλο του λαϊκού καραγκιοζοπαίχτη. Οι αναφορές είναι σε μια Ελλάδα που χάθηκε, στην ομορφιά μιας εποχής που παρά τον διχασμό έχει και τις όμορφες πλευρές που συνδυάζονται με τις αναμνήσεις της παιδικής αθωότητας.  Ο Γιώργος Καρυπίδης μεταφέρει Το πεθαμένο λικέρ του Γιάννη Ξανθούλη στον κινηματογράφο το 1992 και ο Εμφύλιος περνάει μόνο σαν άκουσμα στα αυτιά των μικρών ηρώων της ταινίας. Και οι δύο ταινίες θα γνωρίσουν τεράστια εμπορική αποτυχία. Στις αρχές της δεκαετίας του 2000 ο Κώστας Καπάκας με το νοσταλγικό Peppermint καταφέρνει να δώσει μια ταινία για το πέρασμα στην εφηβεία στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Στην ταινία αυτή ο Εμφύλιος και η σύγκρουση Αριστεράς-Δεξιάς εμφανίζεται μέσα από τις λεκτικές συγκρούσεις των μεγάλων. Οι μικροί μένουν αδιάφοροι στις διαφορές των γονιών. Το ίδιο αδιάφοροι μένουν ο σκηνοθέτης αλλά και οι θεατές που ανήκουν σε μια άλλη γενιά που δεν τους απασχόλησε ή δεν τους απασχολεί τόσο η Ιστορία όσο η χαμένη αθωότητα. Το ζήτημα είναι πως θα ξεφύγουμε νοητά από την καθημερινότητα ενός αστικού περιβάλλοντος  που καταπιέζει, από μια γκρίζα πόλη που δεν έχει χρώμα. Η πρόταση του Καπάκα είναι πολύχρωμη, αθώα, αστεία. Σ’αυτά τα πλαίσια η αχνή μνήμη του Εμφυλίου μεταφέρεται με τον αστείο τρόπο που οι μεγάλοι αντιμετωπίζουν τις πολιτικές διαφορές τους την ώρα που τα παιδιά ανακαλύπτουν την απαγορευμένη γοητεία ενός ποτηριού Peppermint.  Στην περίοδο αυτή ελάχιστα δείγματα θα απομείνουν να υπενθυμίζουν κινηματογραφικά τη μεγάλη περιπέτεια του Εμφυλίου. Ο Ηνίοχος του Αλέξη Δαμιανού (1994) είχε αρχίσει να γυρίζεται από τη δεκαετία του ’80 και η προβολή του στη δεκαετία του ’90 μοιάζει άκαιρη. Ο σημαντικός δημιουργός της Ευδοκίας προσφέρει τη δική του ματιά στην Ιστορία μακριά από τις λογικές που είχαν αναπτυχθεί από τον κινηματογράφο τη δεκαετία του ’70 και του ’80. Ωστόσο, η κινηματογραφική γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Δαμιανός είναι ακατανόητη στο νέο θεατή που θα στρέψει επιδεικτικά την πλάτη του στο τελευταίο δημιούργημα του Δαμιανού. Ακόμα μικρότερη υπήρξε η απήχηση της ταινίας της Κατερίνας Ευαγγελάκου Ιαγουάρος (1994). Το κοινό θα φανεί μάλλον πιο γενναιόδωρο στο ιστορικό ρομάντζο που προτείνει το 1997 ο Βαγγέλης Σερντάρης.  Η Βασιλική η γυναίκα του αντάρτη συλλαμβάνεται, βιάζεται και βασανίζεται από τον χωροφύλακα που στη συνέχεια ερωτεύεται και ακολουθεί σε μια νέα ζωή. Το ερωτευμένο ζευγάρι είναι αναγκασμένο να υποστεί τις διώξεις του αστυνομικού κράτους που δεν συγχωρεί στον παραιτηθέντα χωροφύλακα ότι «έμπλεξε με μια κομμουνίστρια», ενώ και η γυναίκα δεν μπορεί πια να ζήσει στον τόπο της μετά από την προδοσία που επεφύλαξε στον αντάρτη άντρα της. Εκπληκτική για τα δεδομένα της θεματολογίας της και για τα μέτρια καλλιτεχνικά αποτελέσματα της -και εν μέρει δύσκολο να ερμηνευθεί- μπορεί να θεωρηθεί και η πορεία στις αίθουσες της ταινίας του Λεωνίδα Βαρδαρού Ούλοι εμείς εφέντη (1998), που αναφέρεται στην άγνωστη συνέχεια του αντάρτικου της Ικαρίας που κράτησε ως τις αρχές της δεκαετίας του ’50.

Ε. Για μια κινηματογραφική αναθεώρηση της Ιστορίας;

Η έκδοση της μυθιστορίας  «Ορθοκωστά» του Θ.Βαλτινού στις αρχές της δεκαετίας του ’90, η εμπορική επιτυχία της «Γυναίκας που πέθανε δυο φορές» του Μ.Ελευθερίου επανέφεραν τον εμφύλιο πόλεμο στη θεματολογία της λογοτεχνίας με μια νέα μορφή που έρχεται σε ρήξη με το λογοτεχνικό παρελθόν όπως οροθετήθηκε μετά το 1974. Η Αριστερά αντιμετωπίζεται ως ένας βασικός υπεύθυνος για την εμφύλια σύγκρουση, ενώ δεν παραλείπονται οι αναφορές σε εγκληματικές επιλογές της ηγεσίας της κατά την δεκαετία του ’40. Παράλληλα, τα τελευταία  χρόνια έχει ξεκινήσει ένας έντονος διάλογος στην επιστημονική κοινότητα σχετικά με τις ευθύνες της Αριστεράς στον Εμφύλιο και για τη λεγόμενη «κόκκινη βία». Όσον αφορά τον κινηματογράφο μπορούμε να επισημάνουμε την θεματολογική απουσία του Εμφυλίου στη σύγχρονη παραγωγή ακόμα και με τη μορφή μιας «αναθεώρησης». Η μόνη προσπάθεια «αναθεώρησης» της ιστορίας του Εμφυλίου ήρθε από τις Η.Π.Α. στα μέσα της δεκαετίας του ’80 με την «κακή» μεταφορά στη μεγάλη οθόνη ενός «κακού» βιβλίου, της «Ελένης» Νίκου Γκατζογιάννη (Νίκολας Γκέϊτζ). Ωστόσο, η  «Ελένη» μοιάζει τελείως αποκομμένη θεματικά από την κινηματογραφική παραγωγή και όχι άδικα ως ένα βαθμό εμφανίζεται σαν το αμερικανικό κακέκτυπο των ταινιών του Τζέημς Πάρις. Ο κινηματογράφος δεν είναι μια επιστήμη όπως η ιστορία αλλά μια τέχνη και βρίσκεται σε μια συνεχή αλληλεπίδραση  με το κοινό, τη διάθεσή του και την οπτική του. Μια ελληνική ταινία για τον Εμφύλιο, που θα αναδιαπραγματευόταν την οπτική του γεγονότος, θα ήταν δυνατόν να γυριστεί σήμερα; Κι αν ναι, θα βρισκόταν απέναντι σε αντιδράσεις όπως αυτές που έχουν προκληθεί τα τελευταία χρόνια στο χώρο της ιστορικής έρευνας;  Μήπως τελικά το πρόβλημα εντοπίζεται στην αδιαφορία του κινηματογραφικού κοινού για την Ιστορία και για ταινίες που έχουν σχέση με αυτή; Μήπως η καταδίκη ενός τέτοιου εγχειρήματος θα ερχόταν από την εισπρακτική του αποτυχία και όχι από την αντιδικία που θα δημιουργούσε μια «αναθεωρητική» κινηματογραφική ματιά στο εμφύλιο; Ή μήπως τελικά μια τέτοια προσέγγιση με όλο το θόρυβο που θα την ακολουθούσε θα λειτουργούσε ως την καλύτερη διαφήμιση της ταινίας; Δύσκολο να δοθεί μια απάντηση. Ίσως το μέλλον μας επιφυλάσσει μια κινηματογραφική αναθεώρηση της Ιστορίας και της συλλογικής μνήμης μας για επεισόδια της. Ίσως –όπως λέει και ο Pierre Sorlin- είναι καιρός για αναθεωρήσεις.33 Στην Ισπανία οι «Στρατιώτες της Σαλαμίνας» έφεραν στο προσκήνιο τη σχέση μνήμης και ισπανικού εμφυλίου.  «Η πτώση» στη Γερμανία αποκάλυψε την τραυματική σχέση του μέσου Γερμανού με την εικόνα του Χίτλερ όπως αυτή διαμορφώθηκε μεταπολεμικά και προκάλεσε πλήθος συζητήσεων. Στη Γαλλία οι «Ατέλειωτοι Αρραβώνες» σόκαραν με  τη θεματολογία τους και έδωσαν τη δυνατότητα να λάβει ευρύτερες διαστάσεις μια πολεμική που για χρόνια απασχολούσε τους ιστορικούς σχετικά με τις σκοτεινές σελίδες της γαλλικής ιστορίας. Στην Ελλάδα η ιστορική μνήμη συντηρείται τηλεοπτικά  μέσω των επαναλήψεων κατά τις εθνικές επετείους του «Παπαφλέσσα» ή της «Μάχης της Κρήτης». Ακόμα και οι σημαντικές δημιουργίες της δεκαετίας του ’70 και του ’80 εξοβελίζονται σε αφιερώματα για λίγους κινηματογραφόφιλους ή σε αραιές μεταμεσονύκτιες τηλε-προβολές από την ελάχιστα δημοφιλή δημόσια τηλεόραση.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Για την σχέση του ιστορικού με την κινηματογραφική ταινία βλ. Christian Delage-Vincent Guigueno, L’historien et le film, Παρίσι, εκδόσεις Folio/Gallimard, 2004 όπου πρβλ. το κείμενο του Georges Duby, « L’Historien devant le cinéma », 227-235.
2. Για την επίσημη λογοκρισία στον κινηματογράφο και την αυτολογοκρισία του δημιουργού βλ. Ρούθ Πέτρι (επιμ.), Η λογοκρισία στον κινηματογράφο, (μτφ. Ράνια Οικονόμου), Αθήνα, εκδόσεις Μαύρη Λίστα, 2000 και Jean-Luc Douin, « Un panthéon de la bêtise :la censure au cinéma », Art press, εκτός σειράς, (Ιούνιος 2003), 64-69. Ειδικά για το θεσμικό πλαίσιο της ελληνικής περίπτωσης λογοκρισίας βλ. Πάνος Κουάνης, Η κινηματογραφική αγορά στην Ελλάδα 1944-1999, Αθήνα, εκδόσεις Finatec, 2001, 170-171.
3. Μάρκ Φερρό, Κινηματογράφος και Ιστορία (μτφ. Πελαγία Μαρκέτου), Αθήνα, εκδόσεις Μεταίχμιο, 2001, 24-25.
4. Για μια εκτενέστερη προσέγγιση των ζητημάτων της σχέσης ιστορίας και μνήμης και των απαραίτητων διευκρινήσεων των όρων «ιστορική μνήμη» και «συλλογική μνήμη» βλ. Ζακ Λε Γκοφ, Ιστορία και μνήμη, (μτφ.Γ.Κουμπουρλής), Αθήνα, εκδόσεις Νεφέλη, 1998.
5. Μάρκ Φερρό, Η ιστορία υπό επιτήρηση (μτφ. Βασίλης Τομανάς), Σκόπελος-Θεσσαλονίκη, εκδόσεις Νησίδες,  1999, 73-74.
6. Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, «Η ιδεολογική επίδραση του εμφυλίου πολέμου» στο Κράτος, Κοινωνία, Εργασία στη μεταπολεμική Ελλάδα, Αθήνα, εκδόσεις Θεμέλιο, 1987, 52.
7. Γιάννα Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος (1950-1967). Λαϊκή μνήμη και πολιτισμός, Αθήνα, εκδόσεις Finatec, 2001, 381-382.
8. Άννα Βιδάλη, «Ιστορία, μνήμη, σιωπή: Μαρτυρίες από τον Ελληνικό Εμφύλιο» στο Π.Μπενβενίστε-Θ.Παραδέλλης, Διαδρομές και τόποι της Μνήμης. Ιστορικές και ανθρωπολογικές προσεγγίσεις, Αθήνα, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 1999, 89-104
9. Γιώργος Ανδρίτσος, Η Κατοχή και η Αντίσταση στον ελληνικό  κινηματογράφο 1945-1966, Αθήνα, εκδόσεις Αιγόκερως,2004, 23-24.
10. Pierre Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος, Ευρωπαϊκές Κοινότητες 1939-1990, (μτφ.Έφη Λατιφη), Αθήνα, εκδόσεις Νεφέλη, 2004, 148.
11. Αθανασάτου, ο.π., 114.
12. Ανδρίτσος, ο.π., 116-119.
13. Μαρία Κομνηνού, «Η Ιστορία στον ελληνικό κινηματογράφο», Τα Ιστορικά,1988, 8:164.
14. Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Ελληνική κινηματογραφία 1965-1975. Θεσμικό πλαίσιο-οικονομική κατάσταση, Αθήνα, εκδόσεις Θεμέλιο, 1989, 93.
15. Νίκος Κολοβός, «1949-1967: η εκρηκτική εικοσαετία. Ένταση των λαϊκών αγώνων εκδημοκρατισμού της χώρας-άνθιση του «αθώου» εμπορικού κινηματογράφου ; ένα παράδοξο», στο 1949-1967: η εκρηκτική εικοσαετία (επιστημονικό συμπόσιο 10-12 Νοεμβρίου 2000), Αθήνα, εκδόσεις Εταιρίας σπουδών Νεοελληνικόύ Πολιτισμού και γενικής παιδείας, 2002, 154-159.
16. Μαρία Α.Στασινοπούλου, «Αναπαραστάσεις του πολέμου μετά τον Εμφύλιο: η σάτιρα», στο Φ.Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του πολέμου, Αθήνα, εκδόσεις Παπαζήσης 2006, σ.258.
17. Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, τ.Α, Η’ έκδοση, Αθήνα, εκδόσεις Αιγόκερως, 1999, 379-380.
18. Πολυμέρης Βόγλης-Σπύρος Κακουριώτης, «Τα πικρά χρόνια. Κατοχή και εμφύλιος στον ελληνικό κινηματογράφο», Πρώτο πλάνο (περιοδική έκδοση του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης), Μάιος 2006, 186: 10-11.
19. Μαρία Παραδείση, «Πόλεμος, δράμα και θέαμα: η «ακύρωση» ή «παράφραση» της πρόσφατης ιστορίας στις μεγάλες εμπορικές επιτυχίες του ελληνικού κινηματογράφου της επταετίας 1967-1974», Τα Ιστορικά,2005,  42:204.
20. Παραδείση, ο.π., 213-215.
21. Σολδάτος, ο.π., 215-217  όπου πρβλ. Σύγχρονος Κινηματογράφος 3 (Νοέμβριος 1969). Για μια ευρύτερη ανάλυση της συγκεκριμένης κατηγορίας ταινιών βλ. Γρηγόρης Θεοδωρίδης, « Ο κινηματογράφος ως «ιστοριογραφία για την αντιμετώπιση των εχθρών του Έθνους»: οι ταινίες για τη «σλαβοκομμουνιστική επιβουλή» κατά την περίοδο της δικτατορίας των συνταγματαρχών (1967-1974)», στο  στο Φ.Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του πολέμου, ο.π., σ.191-231.
22. Για μια ερμηνευτική παρουσίαση της ταινίας Δώστε τα χέρια βλ. Πολυμέρης Βόγλης, «Από τις κάννες στις κάμερες: ο Εμφύλιος στον ελληνικό κινηματογράφο», στο Φ.Τομαή (επιμ.), Αναπαραστάσεις του πολέμου, ο.π., σ.108-111.
23. Μαρία Κομνηνού, Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα 1950-2000, Αθήνα, εκδόσεις Παπαζήσης, 2001, 168.
24. Μαρία Κομνηνού, «Τηλεόραση και κινηματογράφος: η διαμάχη για την ηγεμονία στην περίοδο της δικτατορίας 1967-1974», στο Γ.Αθανασάτου-Αλ.Ρήγος-Σ.Σεφεριάδης, Η δικτατορία 1967-1974. Πολιτικές πρακτικές, ιδεολογικός λόγος, Αντίσταση, Αθήνα, εκδόσεις Καστανιώτης, 1999, 174-183 και της ίδιας, Από την αγορά στο θέαμα., ο.π., 136-148.
25. Το φαινόμενο του λεγόμενου σοβαρού πολιτικοποιημένου κινηματογράφου που ανθίζει στην Ευρώπη τη δεκαετία του ’70 εξετάζει με μια ιδιαιτέρως σκωπτική ματιά ο Ιγνάσιο Ραμονέ, Σιωπηρή προπαγάνδα. Μάζες, τηλεόραση, κινηματογράφος, (μτφ. Βάλια Καϊμάκη), Αθήνα, εκδόσεις Πόλις, 2001, 217-241 όπου κάνει λόγο για έναν στρατευμένο κινηματογράφο που είναι ιδιαιτέρως βαρετός.
26. Νίνος Φενέκ-Μικελίδης, «Ιστορία και ελληνικός κινηματογράφος», στο Φ.Τομαή-Κωνσταντοπούλου (επιμ.), Η μαρτυρία της κινηματογραφικής εικόνας: πηγή και σχολιασμός της Ιστορίας από το κινηματογραφικό έργο του Λάκη Παπαστάθη, (πρακτικά ημερίδας 6 Απριλίου 2001), Αθήνα, εκδόσεις Αιγόκερως, 2001, 21.
27. Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, τ.Β, Η’ έκδοση, Αθήνα, εκδόσεις Αιγόκερως, 1999, 194.
28. Βόγλης, «Από τις κάννες στις κάμερες: ο Εμφύλιος στον ελληνικό κινηματογράφο», ο.π., σ.115-117.
29. Βόγλης, «Από τις κάννες στις κάμερες: ο Εμφύλιος στον ελληνικό κινηματογράφο», ο.π., σ.111-114.
30. Σολδάτος, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, τ.Β, ο.π., 285.
31. Σολδάτος, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, τ.Β, ο.π., 349.
32. Φώτου Λαμπρινού, «Ελληνικός κινηματογράφος από τη Μεταπολίτευση στο τέλος του 20ου αι.», Ιστορία του Νέου Ελληνισμού, τ. 10ος, Αθήνα, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, 2000, 201-226.
33. Sorlin, ο.π., 266-319.