Σινεφίλ ή η λατρεία του σινεμά

Ορισμός (αν τα καταφέρουμε!)
Σινεφίλ, μια ελληνική λέξη που μας επιστρέφεται ως αντιδάνειο από τις ευρωπαϊκές γλώσσες. Το να ορίσουμε τι σημαίνει είναι εύκολο και δύσκολο μαζί. Σε γενικές γραμμές ο ορισμός που λέει ότι σινεφίλ «είναι ένας άνθρωπος που έχει παθιασμένο ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο» φαίνεται επαρκής και έγκυρος. Ωστόσο νομίζω ότι είναι ελλιπής. Για ποιες μορφές και για ποια από τα στάδια της παραγωγής μιας ταινίας έχει το «παθιασμένο του ενδιαφέρον» αυτός ο άνθρωπος; Τον ενδιαφέρει η ιστορία του κινηματογράφου, ή θεωρία του, η μήπως η αισθητική του; Αν συμπληρώσουμε λοιπόν ότι σινεφίλ, είναι «εκείνος που παθιασμένα ενδιαφέρεται για όλες τις μορφές κινηματογράφου και για όλη την ιστορία του, για όλη τη θεωρία του και για όλη την αισθητική του», συμπληρώνουμε το κενό; Μπορεί,  αλλά τότε δεν θα έχουμε τον ορισμό του σινεφίλ αλλά τον ορισμό του κινηματογραφικού δημιουργού.
Άλλοι ορισμοί (κι ας μη συμφωνούμε απολύτως)
Δύο καλοί κύριοι, μάλλον απ’ την Γαλλία, ο Antoine de Baeque και ο Thierry Fremaux, μας λένε ότι «η σινεφιλία είναι ουσιαστικά μια κουλτούρα της απόρριψης που βρίσκει λογική συνέπεια και ενδιαφέρον εκεί όπου τίποτα δεν είναι οφθαλμοφανές εγκωμιάζοντας το αντισυμβατικό και το έλασσον».
Ένα άλλος, ιστορικός αυτός, ο Thomas Elsaesser, μας βεβαιώνει ότι η σινεφιλία, «είναι πιο πολύ αφοσίωση και νοσταλγία παρά πάθος, περισσότερο λατρεία της σκοτεινής αίθουσας με την φωτισμένη οθόνη και λιγότερο μια στάση ζωής».

Γλωσσολογικά
Η ελληνική λέξη κινηματογραφοφιλία ( Χριστέ μου, τι σιδηρόδρομος!) διατηρείται με τον ελληνικό ήχο και την λατινική μεταγραφή της στις κύριες ευρωπαϊκές γλώσσες. Στα Γαλλικά και τις λατινογενείς γλώσσες είναι: cinephile = κινηματογραφόφιλος, cinephilic = κινηματογραφοφιλικός, cinephilia = κινηματογραφοφιλία. Στη Γαλλία χρησιμοποιείται και το cineaste που όμως σημαίνει ότι ο άνθρωπος που προσδιορίζεται με αυτό το επίθετο δεν είναι μόνο κινηματογραφόφιλος αλλά και κινηματογραφικός δημιουργός. Στη Ρωσία  υπάρχουν οι Kinocks   οι ξετρελαμένοι με το σινεμά. Οι Άγγλοι πλάθουν το δικό τους όρο χωρίς την εμπλοκή της ελληνικής λέξης: movie buff, ο κολλημένος με τις ταινίες και οι Αμερικανοί μοιράζουν τη διαφορά σμίγοντας μια ευρωπαϊκή και μια ελληνική λέξη: filmophile, filmophilia.

Η Ιστορία της σινεφιλίας  (Μόνο ενδεικτικά)
Ο κινηματογράφος λατρεύτηκε από τότε που εμφανίστηκε. Ακόμη και στην βωβή περίοδό του υπήρχαν λέσχες θαυμαστών του, που εξέφραζαν  το ενδιαφέρον τους με συζητήσεις, εκδόσεις, ή προβολές σπάνιων, παλαιοτέρων ταινιών. Η έλευση του ήχου πολλαπλασίασε τις λέσχες και τους θαυμαστές αυτού του τεχνικού επιτεύγματος που είχε πια αναγνωριστεί ως η Έβδομη Τέχνη.

Η πρώτη μείζων προσπάθεια να διατηρηθεί η κινηματογραφική κληρονομιά από τις απαρχές του και να μάθει το κοινό τι εξαιρετικά δυνατό μέσο έκφρασης ήταν ο κινηματογράφος, γίνεται στη μεταπολεμική Γαλλία και είναι έργο ενός μόνο εμβληματικού και ταμένου ανθρώπου, ο λόγος για την Cinémathèque Française και τον Ανρί Λαγκλουά.
Κινηματογραφικές λέσχες που άσκησαν μεγάλη επιρροή την εποχή εκείνη ήταν η Objectif 49, που μέλη της ήταν ο Ρομπέρ Μπρεσόν και ο Ζαν Κοκτώ. Και το Ciné-Club du Quartier Latin. Οι δύο Λέσχες εξέδιδαν το περιοδικό  Revue du Cinéma,  που στη συνέχεια εξελίχθηκε για να γίνει  το  Cahiers du Cinéma. Το κινηματογραφικό περιοδικό που γέννησε τους δημιουργούς της νουβέλ βαγκ και μια σειρά από λαμπρούς θεωρητικούς του κινηματογράφου. André Bazin, François Truffaut, Jacques Doniol-Valcroze, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard ,Alexandre Astruc, Jacques Rivette, Luc Moullet.
Στην υπόλοιπη Ευρώπη ανάμεσα στο 1960 και στο 1970 η σινεφιλία συνδέθηκε με τις δημιουργίες  μεγάλων σκηνοθετών όπως ο Φελίνι, ο Αντονιόνι, ο Μπέργκμαν, ο Κουροσάβα, που επηρέασαν βαθύτατα τον  παγκόσμιο κινηματογράφο.

Στις ΗΠΑ την ίδια πάνω-κάτω εποχή ανθούν οι κολεγιακές κινηματογραφικές λέσχες όπως η περίφημη Doc Films του Πανεπιστημίου του Σικάγου.   Η επιρροή των μεγάλων ευρωπαίων εξέθρεψε σκηνοθέτες όπως Σκορτσέζε, ο Κόπολλα και ο Γούντι ΄Αλεν. Ενώ  διανοούμενοι όπως η Σούζαν Σόνταγκ, ο ΄Αντριου Σαρίς και η Πόλιν Κελ αναγνώρισαν στον κινηματόγραφο  όχι μόνο καλλιτεχνική αλλά και  κοινωνικο-πολιτική  αξία.
Τα διεθνή κινηματογραφικά φεστιβάλ όπως της Βενετίας των Καννών του Βερολίνου, της Νέας Υόρκης, του Σικάγου, κ.ά., καθώς και η εφεύρεση του DVD, αυξάνουν τον κύκλο των σινεφίλ και πολλαπλασιάζουν παντού τις κινηματογραφικές λέσχες.
Καταλήγοντας διαπιστώνουμε ότι στον κινηματογραφικό  πέρα από τους δημιουργούς των ταινιών, οι σινεφίλ, οι ψαγμένοι δηλαδή, αν και κάποιες φορές λοξοί,  θεατές του κινηματογράφου είναι δυνάμει συν-δημιουργοί.

Δύο λόγια για την ελληνική Σινεφιλία (προσωπική κατάθεση)

Η τιμή ανήκει στην Αγλαΐα Μητροπούλου που ίδρυσε, το 1950 την Κινηματογραφική Λέσχη Αθηνών, η οποία έκανε προβολές κάθε Κυριακή πρωί στον κινηματογράφο  «Άστυ», με εκτενείς εισηγήσεις πριν την προβολή και συζήτηση μετά.

Η Ελληνική Κινηματογραφική Λέσχη του Ρούσσου Κούνδουρου κ.α., το 1955, ήταν η αριστερή απάντηση στην αστή Μητροπούλου. Πρόβαλε στο θέατρο «Βεάκη» επίσης τις Κυριακές το πρωί, με εισηγητή τον Μπακογιαννόπουλο και ακολουθούσε συζήτηση.
Η Ταινιοθήκη της Ελλάδος, ιδρύει τη Μικρή Λέσχη, δεκαετία του 70, που πρόβαλε στην Κανάρη 10, στο Κολωνάκι, όπου ήταν η έδρα της. Πρόβαλε παλιά σπάνια αριστουργήματα και πολύ δύσκολες ταινίες.
Σήμερα υπάρχουν παντού Κινηματογραφικές Λέσχες που αντιστέκονται στην κατά μόνας παρακολούθηση μιας ταινίας από το DVD player ή την οθόνη του υπολογιστή, που πιστεύουν ότι η παρακολούθηση μιας ταινίας είναι το μοίρασμα μιας  αισθητικής αλλά και κοινωνικής εμπειρίας. Και δεν πρέπει αν ξεχνάμε ότι από την Κινηματογραφική Λέσχη της Δράμας ξεπήδησε το Διεθνές πια  σήμερα Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους.

Πολύκαρπος Πολυκάρπου

---

Περί κινηματογραφοφιλίας ή Η παρακμή του κινηματογράφου

Τα εκατό χρόνια του κινηματογράφου φαίνεται ότι σχηματίζουν τον κύκλο μιας ζωής: μια αναπόφευκτη γέννηση, μια συνεχής συσσώρευση μεγαλείων και με την έναρξη της προηγούμενης δεκαετίας, μια ατιμωτική, αμετάκλητη παρακμή. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν μπορεί πλέον κάποιος να προσβλέπει στις νέες ταινίες, τις οποίες θα κοιτάζει με θαυμασμό και δέος -αλλά το ότι τέτοιες ταινίες δεν οφείλουν μόνο να ’ναι εξαιρέσεις –αυτό συμβαίνει μ’ όλα  τα μεγάλα επιτεύγματα σε κάθε τέχνη-,  οφείλουν να ’ναι αληθινές παραβάσεις των κανόνων και των πρακτικών που ως τώρα καθορίζουν την κινηματογραφική δημιουργία στον καπιταλιστικό κόσμο και σ’ αυτόν που θέλει να γίνει καπιταλιστικός, δηλαδή παντού. Και οι ταινίες που συνήθως γίνονται -αυτές που γίνονται αποκλειστικά και μόνο για διασκέδαση-, είναι αξιοσημείωτα βλακώδεις: η συντριπτική τους πλειοψηφία αποτυγχάνει παταγωδώς να απευθυνθεί στο τμήμα του κοινού που κυνικά στοχεύει. Και ενώ η επιδίωξη μίας μεγάλης ταινίας – τώρα περισσότερο από ποτέ- είναι να ’ναι ένα εξαιρετικό επίτευγμα, ο εμπορικός κινηματογράφος διαμόρφωσε μια άποψη για μια εξογκωμένη, δευτερογενή σκηνοθεσία, μια θρασύτατη τέχνη που συνδυάζει και ξανασυνδυάζει εικόνες παλιών ταινιών, ελπίζοντας ότι μ’ αυτόν τον τρόπο θα ξαναφτιάξει προηγούμενες κινηματογραφικές επιτυχίες. Ο κινηματογράφος -κάποτε αναγγελλόμενος ως η τέχνη του 20ου αιώνα- φαίνεται ότι τώρα, καθώς ο αιώνας τελειώνει, είναι μια τέχνη σε παρακμή.
Ίσως δεν είναι ο κινηματογράφος που πεθαίνει, αλλά η κινηματογραφοφιλία  -ένας όρος για μια πολύ ειδική μορφή αγάπης, που ο κινηματογράφος ενέπνευσε. Κάθε τέχνη γεννά τους φανατικούς της. Όμως η αγάπη που ο κινηματογράφος ενέπνευσε ήταν εξαιρετική. Γεννήθηκε από την πεποίθηση ότι ο κινηματογράφος ήταν μια τέχνη διαφορετική από κάθε άλλη: η πεμπτουσία του μοντέρνου ·σαφώς προσιτή ·και ποιητική και μυστηριώδης και ερωτική και ηθική –όλα αυτά μαζί. Ο κινηματογράφος είχε αποστόλους -ήταν σαν θρησκεία. Ο κινηματογράφος ήταν σαν μία σταυροφορία. Για τους κινηματογραφόφιλους οι ταινίες περιέκλειαν τα πάντα: Ο κινηματογράφος ήταν ταυτόχρονα η επιτομή της τέχνης και η επιτομή της ζωής.
Όπως πολλοί έχουν σημειώσει σχηματικά, το ξεκίνημα του κινηματογράφου εκατό χρόνια πριν ήταν διπλό. Επιγραμματικά, το 1895, δύο κατηγορίες ταινιών γυριζόταν, δύο τάσεις είχαν επικρατήσει – και οι οποίες έδειχναν το τι είδους σινεμά φαινόταν ότι θα προκύψει στην συνέχεια: ο κινηματογράφος ως μια μεταγραφή της πραγματικής, μη θεατρικής ζωής (οι αδελφοί Lumiere) και ο κινηματογράφος ως ανακάλυψη, ως επινόηση, ως ψευδαίσθηση, ως φαντασία (Melies). Όμως αυτές οι διαφορετικές τάσεις δεν ήταν πραγματικά αντίθετες. Το κομβικό σημείο είναι ότι, για τους πρώτους θεατές, η ίδια μεταγραφή της πιο κοινότυπης πραγματικότητας – οι αδελφοί Lumiere κινηματογράφησαν την Άφιξη του Τραίνου στον Σταθμό La Ciotat-  ήταν μια φανταστική εμπειρία. Ο κινηματογράφος ξεκίνησε με δέος και θαυμασμό: ήταν το δέος και ο θαυμασμός μπροστά στο γεγονός ότι η πραγματικότητα μπορεί να μεταγραφεί με τόση αμεσότητα. Όλος ο κινηματογράφος στα επόμενα χρόνια μπορεί να ιδωθεί ως μια προσπάθεια για διαιώνιση και επαναδημιουργία αυτής της αίσθησης του δέους και του θαυμασμού.
Τα πάντα στον κινηματογράφο ξεκίνησαν εκείνη τη στιγμή, 100 χρόνια πριν: όταν το τραίνο μπήκε στον σταθμό. Από εκείνη την στιγμή ο κόσμος προσκολλήθηκε στις ταινίες:  όταν οι θεατές της ταινίας φώναζαν ικανοποιημένοι ·ενώ στην πραγματικότητα προσπαθούσαν να καλυφθούν, καθώς φαινόταν ότι το τραίνο ερχόταν κατά πάνω τους. Έως ότου η έλευση της τηλεόρασης αδειάσει τις κινηματογραφικές αίθουσες, ήταν από την εβδομαδιαία επίσκεψη στο κινηματογράφο που μάθαινες (ή προσπαθούσες να μάθεις) πως να περπατάς, πως να καπνίζεις, πως να φιλάς, πως να αγωνίζεσαι, πως να θρηνείς. Οι ταινίες έδιναν συμβουλές  για το τι πρέπει να κάνεις για να ’σαι ελκυστικός. Παράδειγμα: είναι ωραίο να φοράς ένα αδιάβροχο ακόμα και αν δεν βρέχει. Όμως αυτό που έπαιρνες μαζί σου στο σπίτι ήταν μέρος μόνο μίας πολύ μεγαλύτερης εμπειρίας: του να βυθίζεσαι σε μια ζωή η οποία δεν ήταν η δική σου. Η επιθυμία να χάνεσαι μέσα σ’ ενός άλλου ανθρώπου την ζωή…. να παίρνεις ενός άλλου ανθρώπου την μορφή. Αυτή είναι μια πολύ μεγαλύτερη, περισσότερο ευρεία επιθυμία, η οποία είναι ενσωματωμένη στην κινηματογραφική εμπειρία. Ακόμα περισσότερο από το τι υπέκλεπτες για τον εαυτό σου από τις εικόνες, ο κινηματογράφος ήταν η εμπειρία του να παραδίδεσαι σ’ αυτό που υπήρχε στην οθόνη, του να μεταφέρεσαι σ’ αυτό που συνέβαινε στην οθόνη. Ήθελες η ταινία να σε απαγάγει –και το να σε απαγάγει η ταινία σήμαινε να κατακυριεύεσαι από την φυσική παρουσία της εικόνας. Η εμπειρία του «να πηγαίνεις σινεμά» ήταν μέρος των προηγούμενων. Όταν έχεις παρακολουθήσει μια ταινία μόνο στην τηλεόραση, τότε δεν την έχεις δει στα αλήθεια. Δεν είναι μόνο το ζήτημα των διαστάσεων της εικόνας: της διαφοράς δηλαδή ανάμεσα σε μια  εικόνα -μεγαλύτερη από σένα- στην αίθουσα και στην μικρή εικόνα στο κουτί, στο σπίτι. Όταν παρακολουθείς σ’ ένα εσωτερικό χώρο μία ταινία, τότε είσαι απόλυτα ασεβής προς αυτήν. Τώρα που η ταινία δεν έχει ένα σταθερό μέγεθος, οι οικιακές οθόνες μπορούν να ’ναι τόσο μεγάλες όσο οι τοίχοι ενός καθημερινού δωματίου ή της κρεβατοκάμαρας. Όμως εξακολουθείς να βρίσκεσαι σ’ ένα καθημερινό δωμάτιο ή σε μια κρεβατοκάμαρα. Για να σε απαγάγουν οι εικόνες πρέπει να ’σαι σε μια κινηματογραφική αίθουσα, να κάθεσαι στο σκοτάδι ανάμεσα σε ανώνυμους ξένους.
Κανένα πάνδημο πένθος δεν πρόκειται να αναβιώσει τις χαμένες τελετουργίες –ερωτικές, στοχαστικές- της σκοτεινής αίθουσας. Η έκπτωση του κινηματογράφου σε βίαιες εικόνες και η ανήθικη χειραγώγηση εικόνων (όλο και πιο γρήγορο μοντάζ) για να εκβιάσουν την προσοχή του θεατή, έχουν δημιουργήσει ένα χωρίς ουσία, ελαφρύ σινεμά που δεν απαιτεί καμία προσοχή. Οι εικόνες τώρα εμφανίζονται σε κάθε μέγεθος και προβάλλονται σε ένα πλήθος επιφανειών: στην οθόνη μιας αίθουσας, στους τοίχους μιας disco, σε μεγάλες οθόνες που κρέμονται πάνω από τα γήπεδα. Η πλήρης, η ολοκληρωτική, η πανταχού παρουσία των κινούμενων εικόνων έχει υπονομεύσει τις σταθερές που κάποτε οι άνθρωποι είχαν για το κινηματογράφο- τέχνη και για το κινηματογράφο- λαϊκή διασκέδαση.
Στα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου δεν υπήρχε, ουσιαστικά, καμία διαφορά ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο τάσεις. Και όλες οι ταινίες της εποχής του βουβού –από τα αριστουργήματα του Feuillade, D.W. Griffith, Dziga Vertov, Pabst, Murnau και King Vidor έως τα πιο κοινότυπα μελοδράματα και τις κωμωδίες- βρίσκονταν σε υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο ·συγκρινόμενες με την πλειοψηφία των ταινιών που γυρίστηκαν αργότερα. Με τον ερχομό του ήχου, η σκηνοθεσία έχασε αρκετή από την λάμψη και την ποίηση και οι εμπορικές προδιαγραφές έγιναν αυστηρότερες. Αυτός ο τρόπος δημιουργίας –το χολιγουντιανό σύστημα- κυριάρχησε στην παραγωγή ταινιών για περίπου 25 χρόνια (κατά προσέγγιση από το 1930 έως το 1955). Οι πιο πρωτότυποι σκηνοθέτες, όπως

o Erich Von Stroheim και Orson Welles, νικήθηκαν από αυτό το σύστημα και τελικά βρέθηκαν σε καλλιτεχνική εξορία στη Ευρώπη, όπου περίπου το ίδιο -ενάντια στην ποιότητα- σύστημα κυριαρχούσε, με χαμηλότερους όμως προϋπολογισμούς ταινιών. Εξαίρεση η Γαλλία όπου γυρίστηκε ένας μεγάλος αριθμός εξαιρετικών ταινιών αυτήν την περίοδο. Έπειτα, στα μέσα της δεκαετίας του 50, οι πρωτοποριακές ιδέες ανέκτησαν πάλι την επιρροή τους: αυτό προέκυψε μέσα από την αντίληψη του κινηματογράφου ως τέχνης και στην πρωτοπορία βρέθηκαν οι ιταλικές ταινίες της μεταπολεμικής περιόδου. Τότε γυρίστηκε και ένας εντυπωσιακά μεγάλος αριθμός πρωτότυπων, παθιασμένων, υψηλού επιπέδου ταινιών.
Ήταν αυτή η συγκεκριμένη στιγμή, στα 100 χρόνια ιστορίας του κινηματογράφου,  όπου το να πηγαίνεις κινηματογράφο, το να σκέπτεσαι για τον κινηματογράφο, το να μιλάς για τον κινηματογράφο, έγινε ένα πάθος ανάμεσα σε φοιτητές και άλλους νέους. Ερωτευόσουν όχι μόνο τους ηθοποιούς, αλλά τον ίδιο τον κινηματογράφο. Η κινηματογραφοφιλία εμφανίστηκε πρώτα την δεκαετία του 50 στην Γαλλία: χώρος συζήτησης το θρυλικό κινηματογραφικό περιοδικό Cahiers du Cinema (ακολουθούμενο από παρόμοια, φλογερά στην γραφή τους, περιοδικά στην Γερμανία, Μεγ. Βρετανία, Σουηδία, ΗΠΑ και Καναδά). Οι ναοί της κινηματογραφοφιλίας, καθώς αυτή εξαπλώνονταν στην Ευρώπη και στην Αμερική, ήταν οι πολλές ταινιοθήκες και λέσχες που εξειδικευόταν σε ταινίες από το παρελθόν και σε αναδρομές στο έργο σκηνοθετών που τότε είχαν εμφανιστεί. Η δεκαετία του 60 και οι αρχές της δεκαετίας του 70 ήταν η πυρετώδης εποχή της κινηματογραφοφιλίας, με τους κινηματογραφόφιλους -σε πλήρες ωράριο- να ελπίζουν πάντοτε ότι θα βρουν μια θέση όσο τον δυνατόν πιο κοντά στην μεγάλη οθόνη: η ιδεώδης θέση βρισκόταν στην τρίτη σειρά κέντρο. «Κανένας δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τον Rossellini» δήλωνε ένας ήρωας στην ταινία Πριν Την Επανάσταση (1964) του Bertolucci – και το εννοούσε.
Για μία περίοδο 15 χρόνων, υπήρχαν νέα αριστουργήματα κάθε μήνα. Πόσο μακρινή φαίνεται τώρα εκείνη η εποχή! Για να ’μαστε ακριβείς, πάντα υπήρχε μια σύγκρουση ανάμεσα στον κινηματογράφο-βιομηχανία και τον κινηματογράφο-τέχνη, ανάμεσα στον συμβατικό και στον πειραματικό κινηματογράφο. Αλλά αυτή η σύγκρουση δεν ήταν ποτέ τέτοια που να κάνει αδύνατη τη δημιουργία θαυμάσιων ταινιών · άλλοτε μέσα και άλλοτε εκτός του κυρίου ρεύματος του κινηματογράφου. Τώρα η ισορροπία έγειρε αποφασιστικά προς την πλευρά του κινηματογράφου-βιομηχανία. Το μεγάλο σινεμά της δεκαετίας του 60 και 70 το έχουν όλοι πλήρως απαρνηθεί. Ήδη στην δεκαετία του 70 το Χόλιγουντ αντέγραφε και απέδιδε με ένα κοινότυπο τρόπο, τις καινοτομίες στην αφήγηση και στο μοντάζ των πετυχημένων νέων ευρωπαϊκών και των πάντοτε περιθωριακών ανεξάρτητων Αμερικάνικων ταινιών. Έπειτα ήρθε, στην δεκαετία του 80, η καταστροφική άνοδος στο κόστος παραγωγής, η οποία διασφάλισε την επανεπιβολή των προδιαγραφών της βιομηχανίας στην κατασκευή και διανομή των ταινιών · πιο βίαια αυτή τη φορά και σε μια πραγματικά παγκόσμια κλίμακα. Άνοδος στο κόστος παραγωγής σημαίνει ότι μια ταινία για να είναι κερδοφόρα έπρεπε να κάνει αρκετές εισπράξεις αμέσως, στον πρώτο μήνα  της κυκλοφορίας της: μία εξέλιξη που ευνόησε τις ταινίες υψηλού προϋπολογισμού σε σχέση με τις ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού ·αν και οι περισσότερες ταινίες υψηλού προϋπολογισμού ήταν αποτυχίες και πάντα υπήρχαν μερικές «μικρές» ταινίες που εξέπλητταν τους πάντες με την απήχηση τους. Το χρονικό διάστημα της κυκλοφορίας των ταινιών στις αίθουσες έγινε ολοένα και πιο μικρό (όπως ο χρόνος παραμονής των βιβλίων στις προθήκες) · αρκετές ταινίες ήταν προορισμένες για να βγουν κατευθείαν στο βίντεο. Κινηματογραφικές αίθουσες συνέχισαν να κλείνουν –αρκετές πόλεις δεν έχουν πλέον καμία αίθουσα-  ενώ οι ταινίες έγιναν ένα μέρος της διασκέδασης στο σπίτι.
Έτσι σ΄ αυτήν την χώρα [σ.τ.μ. στις ΗΠΑ], η πτώση των προσδοκιών για ποιότητα και η άνοδος των προσδοκιών για κέρδος έκανε πρακτικά αδύνατο, φιλόδοξους αμερικάνους σκηνοθέτες όπως ο Francis Ford Coppola και ο Paul Schrader να δουλέψουν σε όσο το δυνατό καλύτερες συνθήκες. Στο εξωτερικό, οι επιπτώσεις μπορούν να φανούν στην μελαγχολική κατάληξη ορισμένων από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες των τελευταίων δεκαετιών. Ποια είναι η θέση σήμερα ενός ατίθασου σκηνοθέτη όπως ο Hans-Jurgen Syberberg, ο οποίος σταμάτησε εντελώς να κάνει ταινίες; Ή που βρίσκεται τώρα ο μεγάλος Godard, ο οποίος κάνει ταινίες για την ιστορία του κινηματογράφου σε βίντεο; Αναλογιστείτε κάποιες άλλες περιπτώσεις. Η διεθνοποίηση της χρηματοδότησης και της επιλογής των ηθοποιών για μια ταινία, ήταν καταστροφική για τον Andrei Tarkovsky στις δύο τελευταίες ταινίες της καταπληκτικής (αλλά τραγικά σύντομης) καριέρας του. Και πως θα βρει χρήματα  μέσα στην χυδαιότητα του Ρώσικου καπιταλισμού, ο Aleksandr Sokurov για κάνει τις υπέροχες ταινίες του;
Όπως ήταν επόμενο η αγάπη για τον κινηματογράφο ελαττώθηκε. Στον κόσμο όμως αρέσει ακόμα να πηγαίνει σινεμά και ορισμένοι εξακολουθούν να ενδιαφέρονται και να περιμένουν κάτι ιδιαίτερο από μια ταινία.  Υπέροχες ταινίες ακόμα γίνονται: το Naked του Mike Leigh, το Lamerica του Gianni Amelio, το Fate του Fred Keleman. Αλλά δύσκολα βρίσκεις πια, τουλάχιστον ανάμεσα στους νέους, εκείνη την χαρακτηριστική αγάπη για τις ταινίες -την κινηματογραφοφιλία-, η οποία δεν αφορούσε ένα συγκεκριμένο είδος ταινιών (ήταν μια αγάπη που προερχόταν από την απέραντη διάθεση να βλέπεις και να ξαναβλέπεις όσο το δυνατόν περισσότερο το ένδοξο παρελθόν του κινηματογράφου). Η κινηματογραφοφιλία από μόνη της τέθηκε σε κατάσταση διωγμού ως κάτι αλλόκοτο, ως κάτι εκτός μόδας, ως κάτι κενόδοξο και φαντασμένο. Εξυπακούεται ότι για την κινηματογραφοφιλία οι ταινίες είναι μοναδικές, μη επαναλαμβανόμενες και μαγικές εμπειρίες. Η κινηματογραφοφιλία μάς λεει ότι η χολιγουντιανή επανακατασκευή της ταινίας Breathless (A bout de Souffle) του Godard δεν μπορεί να ’ναι τόσο καλή όσο το πρωτότυπο. Η κινηματογραφοφιλία δεν έχει θέση στην εποχή των υπερβιομηχανικών ταινιών. Η κινηματογραφοφιλία, δεν μπορεί αποφύγει -λόγω του μεγάλου φάσματος των επιλογών της και της εκλεκτικότητας του πάθους της- από το να προωθεί την ιδέα ότι η ταινία είναι ένα ποιητικό αντικείμενο · και δεν αποθαρρύνει όσους βρίσκονται εκτός της κινηματογραφικής βιομηχανίας –όπως ζωγράφοι και συγγραφείς- όταν αυτοί θέλουν να κάνουν ταινίες. Είναι ακριβώς αυτή η αντίληψη που έχει ηττηθεί.
Αν η κινηματογραφοφιλία έχει πεθάνει, τότε και οι ταινίες έχουν πεθάνει επίσης… δεν έχει σημασία πόσες ταινίες συνεχίζουν να γίνονται, ούτε αν αυτές είναι καλές. Αν το σινεμά πρόκειται να αναγεννηθεί αυτό μπορεί να γίνει μόνο μέσα από την γέννηση μιας νέας αγάπης για τον κινηματογράφο.

της Susan Sontag

Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα New York Times στο φύλλο της 25ης Φεβρουαρίου 1996. (Απόδοση Δημήτρης Μπάμπας)

Η Σούζαν Σόνταγκ γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη το 1933. Θεωρείται ως μια από τις πιο γνωστές κριτικούς και δοκιμιογράφους των ΗΠΑ. Τα πιο γνωστά της βιβλία είναι: Ενάντια στην Ερμηνεία (Against Interpretation, 1966), όπου ασχολείται με την αισθητική αξία της φόρμας του έργου τέχνης εις βάρος του περιεχομένου. Πορνογραφική Φαντασία (The Pornografic Imagination, 1969) όπου υπερασπίζεται την πορνογραφία και την αντιμετωπίζει ως έγκυρο λογοτεχνικό είδος. Η Αισθητική της Σιωπής (The Esthetics of Silence), ασχολείται με το έργο του συνθέτη Τζον Κέιτζ. Περί Φωτογραφίας (On Photography, 1977) αναφέρεται στην κοινωνική δύναμη της φωτογραφίας. Η Ασθένεια ως Μεταφορά (Illness as Metaphor, 1978) ασχολείται με τις μεταφορές που συνοδεύουν διάφορες ασθένειες, όπως αυτή του καρκίνου. Το AIDS και οι Μεταφορές του (AIDS and its Metaphor, 1988), επικεντρώνεται στις προκαταλήψεις που συνοδεύουν την ασθένεια. Τα γνωστότερα της μυθιστορήματα είναι: Ο Ευεργέτης (The Benefactor, 1963), Σύνεργα Θανάτου (Death Kit, 1967), Ο Εραστής του Ηφαιστείου (The Volcano Lover, 1992). Ταινίες -μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ- που σκηνοθέτησε: Duet for Cannibals (1968), Brother Carl (1971), Promised Lands (1974), Unguided Tour (1982) . Εμφανίζεται επίσης μεταξύ άλλων: στο Town Bloody Hall (1979) ένα ντοκιμαντέρ για τον Norman Mailer, στο Zelig (1983) ένα «ντοκιμαντέρ» του Woody Allen πάνω σ’ ένα φανταστικό πρόσωπο, στο Improper Conduct (1984) ένα ντοκιμαντέρ του διευθυντή φωτογραφίας Nestor Alemandros , για την ομοφυλοφιλία στην Κούβα του Φιντέλ Κάστρο.

---

Σινεφιλία

2012, και μετράμε 110 χρόνια περίπου μετά την έναρξη ενός σπουδαίου αιώνα. Ένας αιώνας που στις σελίδες της ιστορίας του φιλοξένησε την καυτή σάρκα δύο Παγκόσμιων πολέμων, κάποιον Αϊνστάιν, τα πρώτα μη βαρυτικά βήματα, την Ντόλυ, την κυρία Παγκόσμιο-ποίηση και πολλά άλλα. Για εμάς όμως, και λέγοντας εμάς εννοώ εμάς, ο αιώνας είναι σπουδαίος, αλλά δεν θα ήταν τόσο σπουδαίος χωρίς τον τίτλο που εμείς του δώσαμε.
20’ς αιώνας: Ο Κινηματογραφικός αιώνας, που κάνοντας ζάπινγκ στα ασπρόμαυρα καρέ του ανακαλύψαμε το χρώμα, που βλέποντας την βουβή εικόνα ακούσαμε τον ήχο, που σχεδιάζοντας μια γλώσσα βρήκαμε την ομιλία. Ένας αιώνας που το μακριά έγινε κοντά, και το κοντά ταρακούνησε την ίδια του την έννοια. Εμείς, αυτοί που παλεύουν για την ίδιο τον τίτλο τους. Εμείς, όχι εμείς οι Σινεφίλ, αλλά καλύτερα, εμείς που θέλουμε να είμαστε Σινεφίλ.

Τι είναι η Κινηματογραφοφιλία (Σινεφιλία)
Μία ιστορία αμφιβολίας και πρόκλησης.
Η Σινεφιλία είναι μία μία έννοια που γεννήθηκε από την αμφισβήτηση και την αποδοκιμασία του ίδιου της ορισμού και εδραιώθηκε από την επανεξέταση των βασικών της παραμέτρων. Οι πρώτες της εμφανίσεις ως προσδιορισμός μια συναισθηματικής κατάστασης εγκαινιάστηκαν κατά την δεκαετία του 1950, αλλά κυρίως μετά το 1960 και με την βοήθεια των εκπροσώπων της Nouvelle Vague, που στα κείμενα τους σπάνια ξεχνούσαν να την αναφέρουν, ο όρος θεμελιώθηκε και χρησιμοποιήθηκε έκτοτε ως κάτι αυτονόητο. Τόσο αυτονόητο, που όπως συμβαίνει με όλες τις αυτονόητες λέξεις, το πέρασμα του χρόνου έκανε το νόημα να ξεχαστεί.
Η πέτρα του σκανδάλου δεν θα μπορούσε να ήταν άλλη πέρα από τη Σούζαν Σόνταγκ, της οποίας το άρθρο «Ή Παρακμή του Κινηματογράφου» που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα New York Times to 1996 προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων τόσο στο πρακτικό όσο και στο θεωρητικό μέρος της Βιομηχανίας. Η Σόνταγκ παρατηρώντας την εξέλιξη του εμπορικού Κινηματογράφου σε ένα σύστημα Καπιταλισμού εντόπισε την εκμετάλλευση της «Πεμπτουσίας της Τέχνης» ως μέσω διασκέδασης και προδίκασε το τέλος του, ή αλλιώς το τέλος ενός κινηματογράφου που η ίδια γνώρισε. Δεν έμεινε όμως εκεί. Η ίδια αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου εστιάζοντας στην αιτία παρά στο αποτέλεσμα, και με έντονη δυσανασχέτηση υπογράμμισε πως ο θάνατος του Κινηματογράφου δεν οφείλεται σε λάθος της Βιομηχανίας, αλλά συγκλίνει με το Θάνατο των Κινηματογραφόφιλων.

«Η επιθυμία να χάνεσαι μέσα σ’ ενός άλλου ανθρώπου την ζωή… να παίρνεις ενός άλλου ανθρώπου την μορφή. Αυτή είναι μια πολύ μεγαλύτερη, περισσότερο ευρεία επιθυμία, η οποία είναι ενσωματωμένη στην κινηματογραφική εμπειρία. Ακόμα περισσότερο από το τι υπέκλεπτες για τον εαυτό σου από τις εικόνες, ο κινηματογράφος ήταν η εμπειρία του να παραδίδεσαι σ’ αυτό που υπήρχε στην οθόνη, του να μεταφέρεσαι σ’ αυτό που συνέβαινε στην οθόνη. Ήθελες η ταινία να σε απαγάγει -και το να σε απαγάγει η ταινία σήμαινε να κατακυριεύεσαι από την φυσική παρουσία της εικόνας… Αν η κινηματογραφοφιλία έχει πεθάνει, τότε και οι ταινίες έχουν πεθάνει επίσης… Δεν έχει σημασία πόσες ταινίες συνεχίζουν να γίνονται, ούτε αν αυτές είναι καλές. Αν το σινεμά πρόκειται να αναγεννηθεί, αυτό μπορεί να γίνει μόνο μέσα από την γέννηση μιας νέας αγάπης για τον κινηματογράφο.»

Το άρθρο αυτό αποδόμησε όλες τις θεωρίες συνωμοσίας που ως τότε κατηγορούσαν μόνο το Σύστημα του Hollywood και το καθρέφτισμα του στην Ευρωπαϊκή Κουλτούρα για την πορεία που πήρε ο Κινηματογράφος μετά την δεκαετία του ‘80. Έτσι προσπαθώντας να βρουν τα αίτια της Σινεφιλιακής παρέκκλισης οι θεωρητικοί άρχισαν να μελετούν την αλλαγή των συμπεριφορών του κοινού και να κατανοήσουν εν τέλει, αν η Σινεφιλία είναι ζωντανή, νεκρή ή σε κώμα.

1η Γενιά Σινεφίλ: Οι γονείς
Μέχρι περίπου και το 1970, η κριτική και ο κινηματογράφος αποτελούσαν τις δύο όψεις ενός νομίσματος. Η Σινεφιλία ως τότε, ήταν ένα δεδομένο προνόμιο κυρίως των ελιτίστικων κύκλων, και οι περισσότεροι Σινεφίλ της πρώτης γενιάς είχαν το δικαίωμα να είναι και κριτικοί. Κατά μία έννοια, η κλασική Σινεφιλία και κατ’ επέκταση η κριτική της άποψη εδραίωσε το Τι ήταν και το Τι θα έπρεπε να είναι ο κινηματογράφος.
Κατά μία έννοια η γνωριμία τους με την κινούμενη ζωντανή εικόνα ήταν κάτι που θα μπορούσε να γεννήσει μόνο παρθενικές ιδέες, αφού δεν υπήρχε κάποιος ορισμός ή κάποιο κριτήριο που έπρεπε να πληρούν για να μιλήσουν για αυτό. Μία βουτιά από ψηλά προς μία ανεξερεύνητη άβυσσο καθοδηγούμενοι μόνο από ένα ειλικρινές ένστικτό τους.
Η αγνή αγάπη για τον κινηματογράφο, έτσι όπως από τα αποσπάσματα τους μπορούμε να διακρίνουμε, δεν ήταν απλά η τυφλή προσήλωση στην ταινία, αλλά η αμφίδρομη σχέση του κάθε Σινεφίλ με την ολότητα της Κινηματογραφικής εμπειρίας. Το αίσθημα προσμονής μέχρι να φτάσεις στην κινηματογραφική αίθουσα , το να βρεις την κατάλληλη θέση, κατά προτίμηση όσο πιο κοντά στην οθόνη γίνεται, μέχρι να χαθείς μέσα στο σκοτάδι και να ζήσεις μία μοναδική κάθε φορά ομαδική εμπειρία. Όπως περιγράφει και ο Πλάτωνας για την σπηλιά του, που αν ζούσε στα 60’ς θα ήταν και αυτός ένας σπουδαίος Σινεφίλ, σαν αλυσοδεμένοι δεσμώτες απορροφημένοι μέσα στο χάος, έχαναν τον εαυτό τους μαγεμένοι από μια ακτίνα φωτός που προβάλλει κινούμενες σκιές μιας ζωής που νιώθει πιο αληθινή από την ζωή εκεί έξω. Η κινηματογραφοφιλία όμως δεν σταματούσε εκεί. Συνεχιζόταν σαν τρόπος ζωής και μετά τους τίτλους, όταν μαζεμένοι σε «Art-houses» έβρισκαν καταφύγιο σε λέξεις για να επαναφέρουν το βίωμά τους. Aυτή η ακαταμάχητη θέληση του να μιλήσεις για αυτό που μόλις είδες, να ανταλλάσσεις απόψεις και έπειτα να διαχέεις αυτές τις συζητήσεις.

2η Γενιά Σινεφίλ: Οι Επαναστάτες
Η Δεύτερη γενιά των Κινηματογραφόφιλων χρονολογείται από το 1980 μέχρι και τα μέσα του 1990 και και είναι γνωστοί ως «Late night Tv Σινεφίλ». Κυρίως κατά την διάρκεια αυτών των δύο δεκαετιών η ανάπτυξη των τηλεπικοινωνιών έφερε στα σαλόνια της τεχνολογικά ανεπτυγμένης εμφυλίου τις τηλεοράσεις. Μαζί με την τηλεόραση ήρθαν και οι αναμεταδόσεις από κόπιες ταινιών, που έως τότε είχαν προβληθεί μόνο σε κινηματογράφους, αφού έστω μέχρι και το 1930 κανείς δεν μπορούσε να προκαταβάλει το μέλλον των οθονών.

Τα λίγα, έως τότε, κανάλια που εξέπεμπαν, αγόραζαν ταινίες οι οποίες προβάλλονταν κυρίως μετά τα μεσάνυχτα. Ο δευτερογενής Σινεφίλ βρήκε τον εαυτό του αγρυπνώντας μπροστά σ’ ένα έπιπλο, χωρίς να μπορεί να καταλάβει τι ήταν αυτή η μαγεία που τον έκανε να μειώνει τις ώρες του ύπνου του. Σε αντίθεση με την πρώτη γενιά, που κάποιος από πολλή αφέλεια μπορεί να πει ότι η Σινεφιλία ήταν μια δραστηριότητα συνδεδεμένη με τρόπο διασκέδασης (οι άνθρωποι αποφάσιζαν να πάμε στον κινηματογράφο αντί σε κάποιο μέρος με μουσική) και με τις δικές μας μέρες που η αποχαύνωση μπροστά από την τηλεόραση είναι αυτονόητα υπαρκτή, σε αυτή την περίπτωση ήταν κάτι άλογο και χωρίς (έως τότε) κάποια ψυχολογική αιτιολόγηση. Ήταν μια δραστηριότητα έξω από τον κύκλο της καθημερινότητας, κάτι αφύσικο και ανεξήγητο. Το περίεργο φαινόμενο δεν ήταν απλά η προσήλωση μπροστά από την τηλεόραση, αλλά κυρίως η προτίμηση επαναλήψεων ταινιών και η αδιαφορία για τις καινούριες κυκλοφορίες του κινηματογράφου.Υπάρχουν δύο βασικά σημεία αναφοράς που καθορίζουν την διαφορά της Σινεφιλίας 2 με την Σινεφιλία 1.Το πρώτο είναι η επιλογή του να είσαι μέσα από το να είσαι έξω. Το δεύτερο είναι η ατομική εμπειρία σε αντίθεση με την ομαδική.

Ο Σινεφίλ της δεύτερης γενιάς, προτίμησε να ζήσει μόνος του την κάθε κινηματογραφική αρπαγή και δεν ανέπτυξε κίνητρα, για να μοιραστεί αυτή την εμπειρία. Ήταν κάτι δικό του, που έλαβε χώρα στον προσωπικό του χώρο και με τις δικές του συνθήκες. Πολλοί μπορούν να πουν ότι αυτό συνδέεται καθαρά και μόνο με την ευκολία που προσφέρει η τηλεόραση. Η συναισθηματική αυτή κατάσταση και η άρνηση της κινηματογραφικής αίθουσας και των σύγχρονων ταινιών που ίσως να μπορούσαν να είναι πιο κοντά στην ζωή κάποιου το 1980, δεν εξηγούν αυτή τη συμπεριφορά.
H Σινεφιλία 1 ταυτίστηκε με την σύνθεση της κινηματογραφικής εμπειρίας σε συγκεκριμένη θέση μια συγκεκριμένη μοναδική στιγμή με συγκεκριμένο περίγυρο .H Σινεφιλία 2 ήταν περισσότερο από καθετί άλλο μια απάντηση στην Σινεφιλία 1. Μια ετεροχρονισμένη πνευματική πληρωμή, μια παράκαμψη στη θέση και στο χώρο με σκοπό να κερδίσουν γρήγορα τον χαμένο χρόνο. Γνωρίζοντας ότι ζούσαν σε μια μία μη-γραμμική και μη-κατευθυντική κατάσταση, αποδόμησαν την μοναδικότητα της στιγμής που είχε οριστεί από τους «προγόνους τους» προσπαθώντας να τα «Ζήσουν όλα μονομιάς». Έτσι καθόρισαν το δικό τους σημείο αναφοράς για να αποδείξουν ότι το αίσθημα δεν είχε σχέση με την στιγμή της Πρεμιέρας ή τη στιγμή των αριστοκρατικών θεωρητικώς κύκλων, αλλά ήταν η συνεχής επανάληψη της ευχαρίστησης που καθόριζε τη στιγμή αιώνια και κατ’ επέκταση το συναίσθημα αληθινό. Αποτέλεσμα αυτού ήταν ότι οι κριτικές για τις καινούριες ταινίες δεν ήταν ένα συνονθύλευμα απόψεων των Σινεφίλ των δύο παραπάνω γενεών. Η πρώτη γενιά συνέχιζε να γράφει και να αναλύει, ενώ οι Σινεφίλ της δεύτερης έδωσαν την ευκαιρία σε απλούς θεατές να εκφέρουν άποψη για τα κινηματογραφικά τεκταινόμενα. Η Βιομηχανία από τη δική της πλευρά, αναλύοντας μόνο τα στατιστικά αποτελέσματα από τις πωλήσεις εισιτηρίων και την απήχηση του κόσμου αντίκρισε την θεαματική πτώση των νούμερων σε ό,τι αφορούσε τον «ποιοτικό κινηματογράφο», αφού πλέον δεν υπήρχαν ισχυρά ποσοστά κριτικών, για να τον υποστηρίξουν. Ο Κινηματογράφος δεν είχε πεθάνει, απλά κανείς δεν είδε ότι χρειαζόταν λίγο χρόνο να αναπνεύσει με την ησυχία του.

Τρίτη Γενιά Σινεφίλ: Οι Αμφιλεγόμενοι

Η τρίτη και τελευταία μέχρι την ώρα Γενιά Των Σινεφίλ (1995-2012), είμαστε εμείς. Η Γενιά του «κατεβάσματος», της αντιγραφής, της πειρατείας, ή στην καλύτερη περίπτωση της συνδρομής στο γειτονικό video club. Μια γενιά που θα μπορούσαμε να πούμε βρήκε την Σινεφιλία σε Πακέτα προσφορών στις βιτρίνες εμπορικών κέντρων, σε διαδικτυακές εκπτώσεις ή κάτω από το Χριστουγεννιάτικο Δέντρο τυλιγμένη με κόκκινη κορδέλα. Η τρίτη βασανισμένη γενιά που κατακρίνεται και καταδικάζεται ως αμαρτωλή, αφού η ίδια δεν μόχθησε για να ανακαλύψει αλλά απλά γνώρισε όντας προϊδεασμένη. Οι «λόγιοι» κριτικοί, καθισμένοι στον αναπαυτικό θρόνο της θεωρητικής καταξίωσης ακολουθώντας το μονοπάτι που χάραξε η Σούζαν, πιστεύουν ότι τόσο ο Κινηματογράφος όσο και η Σινεφιλία δεν υφίστανται στις μέρες μας. Οι λιγότερο οπισθοδρομικοί και περισσότερο αισιόδοξοι σχεδιάζουν το μοτίβο του Σύγχρονου Σινεφίλ ως «Ένας κυνηγός-συλλέκτης τόσο υλικών αγαθών (DVD, Vhs, αφίσες, μπλουζάκια, κονκάρδες) όσο και προσωπικών ή μαζικών αναμνήσεων ο οποίος αγκαλιάζοντας τις νέες τεχνολογίες των αναπαραγόμενων ροών δεδομένων θυμάται νοσταλγικά τις ξεπερασμένες μορφές.» H πρώτη Γενιά κριτικών είναι κάτι σαν τους γονείς της Σινεφιλίας. Και έτσι σαν γονείς μπορούμε να βρούμε τα δικά τους λάθη που καθιέρωσαν την συγκεκριμένη κατάσταση των επόμενων γενιών. Οι ίδιοι από το αλόγιστο και ασυγκράτητο πάθος τους προς τον κινηματογράφο πολιτικοποίησαν την ευχαρίστηση και ψυχανάλυσαν την επιθυμία. Με αυτόν τον τρόπο άφησαν ως περιουσία στις γενιές που θα ακολουθούσαν λυμένους γρίφους και ακραία μανιφέστα για το ΠΡΕΠΕΙ της κινηματογραφικής αγάπης, αγνοώντας τους κύκλους της κοινωνικής εξέλιξης. Οι τρεις διαφορετικές γενιές της Σινεφιλίας θα έπρεπε να διαχέονται η μία την άλλη, να επικαλύπτονται, να συνυπάρχουν και να συναγωνίζονται μεταξύ τους. Αντ’ αυτού, οι τρεις γενιές βρέθηκαν να ανταγωνίζονται η μία την άλλη. Το Προπύργιο χτίστηκε με την συμβολή των δύο πρώτων γενιών, αλλά γκρεμίστηκε με την συμβολή της τρίτης, για το λόγο ότι εμείς σαν τυφλά παιδιά σπουδαίων προγόνων αντί να διαβάσουμε και να κατανοήσουμε την ιστορία ως ιστορία χρησιμοποιώντας την ως βάση για νέες δημιουργίες, επιθυμήσαμε να την επαναλάβουμε ή να παραπονεθούμε για την μη επαναφορά της. Όπως πάντα, πατώντας σε περασμένα στερεότυπα και προσπαθώντας να ζήσουμε την χρονική διαδοχή που μας ενώνει και μας χωρίζει από τη μητρότητα του συναισθήματος, βυθιστήκαμε στο παρελθόν. Αυτό οδήγησε τους Σινεφίλ στην ανικανότητα να ζήσουν τις εμπειρίες του παρόντος και την ανάγκη να έχουν πάντα την συναίσθηση πολλαπλών χρονικοτήτων, κάτι που καθιέρωσε την κουλτούρα της σύγχρονης Σινεφιλίας.
Η ανικανότητα αυτή συνδεδεμένη με όρους που ήρθαν από το παρελθόν οδήγησε στην εξίσωση της Σινεφιλίας με την ευχαρίστηση συγκεκριμένων σκηνοθετών ή ταινιών. «Πες μου τι ταινίες βλέπεις να σου πω ποιος είσαι», αλλά αυτή και μόνο η συμπεριφορά καταργεί οποιαδήποτε ειλικρινή αντιμετώπιση της Σινεφιλίας. Καταδικάζουμε και κατακρίνουμε οποιαδήποτε mainstream προσπάθεια και επαναφέρουμε αδιάλειπτα αναλύσεις του παρελθόντος στο προσκήνιο του σήμερα, χάνοντας την έννοια του Εδώ και Τώρα. Υπάρχουν και σήμερα καλές ταινίες και καλοί σκηνοθέτες ή απλά ταινίες και σκηνοθέτες, αλλά φροντίζουμε να τις θάβουμε κάτω από ένα μανδύα σύγκρισης και αναμέτρησης χωρίς νόημα. Η Σινεφιλία έχασε το νόημά της, γιατί αδυνατεί να δει το νόημα. Ο κινηματογράφος είναι ένα μέσο της κοινωνίας, ζει, αναπτύσσεται δρα και αντιδρά μέσα της ή από μέσα της. Αυτό είναι κάτι που οι περισσότεροι ξεχνάμε περιμένοντας ένα κινηματογραφικό αποτέλεσμα που να αφορά μια ουτοπική μορφή κοινωνίας, η οποία δεν υφίσταται αυτή τη στιγμή.
Η ευθύνη ενός σύγχρονου Σινεφίλ, κατανοώντας το σύστημα αξιών και την οικονομική κουλτούρα της αξίας παραγωγής που επικρατεί στις μέρες μας σε μαζική κλίμακα, συνεπάγεται ασυνήθιστες περιπτώσεις συνηθισμένων πράξεων: Μια αγάπη για ιδιόρρυθμες ταινίες, μία έντονη αγάπη για συνηθισμένες, ικανή να τις φορτίσει με ασυνήθιστες ιδιότητες. Μια αγάπη για το μέσο αυτό καθ’ αυτό που ολοκληρωμένη μέσα στην ολότητα της αγάπης, μετατρέπει το μέσο σε τέχνη ή ανάμνηση. Είναι εντελώς διαφορετικό να θες να ξεφύγεις από την ζωή σου και διαφορετικό να θες να ζήσεις την ζωή κάποιου άλλου. Και η δική μας Γενιά αυτό είναι που αποζητά, να ξεφύγει από την δική της ζωή ζώντας πολλές ζωές τόσο χρονικά συντονισμένες όσο και χρονικά ασυντόνιστες. Το συναίσθημα παραμένει το ίδιο, ο σκοπός και τρόπος του αλλάζει. Δεν μπορεί να τεθεί θέμα αμφιβολίας για το αν η δική μας Γενιά είναι Κινηματογραφόφιλη. Το αντίθετο μάλιστα, η Σινεφιλία υπάρχει καταρρίπτοντας κάθε κανόνα. Η άποψη ότι τόσο το Hollywood όσο και ο σύγχρονος Ευρωπαϊκός κινηματογράφος έχει παρακμάσει δεν σημαίνει ότι η Σινεφιλία έχει πεθάνει. Ζούμε την ιστορικότητα της στιγμής της Σινεφιλίας, όχι επειδή οι ταινίες απευθύνονται σε αυτό που πραγματικά χρειάζεται το κοινό, αλλά αντίθετα, επειδή το κοινό είναι έτοιμο να χρησιμοποιήσει ό,τι οι ταινίες έχουν να προσφέρουν. Τη διαφυγή. Η αγάπη ολοκληρώθηκε, γιατί δεν ζητά τίποτα, απλά δέχεται ανιδιοτελώς.

της Γεύης Δημητρακοπούλου

1 «Η παρακμή του Κινηματογράφου» Σούζαν Σόνταγκ, New York Τimes 25 Φεβρουαρίου 1996

2. Antoine de Baecque. La cinéphilie: Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris: Fayard, 2003

3 Cinephilia, movies, love and memory/ Marijke De Valck/Malte Hagener, Amsterdam University Press, Amsterdam 2005

4. Όπως η Σινεφιλία 1.

---

Κινηματογράφος για πάντα ή κινηματογραφοφιλίας γύρος δεύτερος

Για το βιβλίο: “Κινηματογραφικά δεινά. Από τον Βιμ Βέντερς στον Γιασουχίρο Όζου”

του Θωμά Λιναρά – Θεσσαλονίκη, Εκδόσεις Εντευκτηρίου, 2015.

Τι ονομάζουμε, στ’ αλήθεια, κινηματογραφοφιλία; Σίγουρα όχι μια ακόρεστη αδηφαγία ή έστω μια λατρεία των κινηματογραφικών εικόνων, αλλά περισσότερο έναν τρόπο να βλέπει κανείς ταινίες, να στοχάζεται τις ταινίες, να μιλάει για ταινίες και να γράφει για ταινίες.

Μισέλ Δημόπουλος (σ. 15)

«Κινηματογράφος: η καθολική τέχνη θέασης των ταινιών» (Αντρέ Μπαζέν)

Η τέχνη είναι ο κινηματογράφος. Η κουλτούρα, η κινηματογραφοφιλία. Σε διάφορα επίπεδα ταυτίζονται, όπως προφητικά στην εποχή του (1948) επεσήμαινε ο πρωτεργάτης των θρυλικών “Cahiers du cinéma” Αντρέ Μπαζέν, όταν όριζε τον κινηματογράφο ως καθολική τέχνη θέασης των ταινιών. Ο Μπαζέν προέλεγε την ανάπτυξη του νέου, γαλλικού και ευρωπαϊκού, κινηματογράφου αλλά και της κινηματογραφοφιλίας, που στη Γαλλία πήρε θρυλικές διαστάσεις, για να αναπτυχθεί στη συνέχεια, mutatis mutandis, σε ολόκληρη τη Δύση. Είναι ενδιαφέρουσα η μαρτυρία του Βέντερς, την οποία παραθέτει ο θεσσαλονικιός κριτικός κινηματογράφου –και όχι μόνο– και φίλος Θωμάς Λιναράς στην παρούσα συναγωγή κειμένων του σχετικά με το σινεμά, για την απόρριψη του νέου γερμανικού κινηματογράφου από τους Γερμανούς και την καθιέρωσή του μέσω του εξωτερικού. Εν ολίγοις, ο Μπαζέν προέβλεπε τη διεύρυνση του κινηματογράφου από τους δημιουργούς στους κριτικούς και τους θεατές, από τα έργα στα κείμενα και από τον κινηματογράφο καθαυτόν στον περί αυτόν λόγο, πάντα με αναφορά στον κόσμο που περιέχεται τόσο στην ταινία όσο και στο μάτι που τη βλέπει (De Baecque, 2003).

Αντρέ Μπαζέν (1918-1958)

Στα μυθικά περιοδικά της γαλλικής σχολής, το “Positif”, τα “Cahiers du cinéma”, η κινηματογραφοφιλία πραγματωνόταν ως πρακτική διαλόγου, στοχασμού, αντιπαράθεσης και κριτικής των ταινιών, με τους «νεαρούς Τούρκους», όπως ονόμαζαν τους Μαλ, Σαμπρόλ, Τρυφώ, Γκοντάρ, Ριβέτ και λοιπούς της Νουβέλ Βαγκ, να καθιερώνουν την «πολιτική των δημιουργών» – με αναφορά κυρίως στους χουλιγουντιανούς μετρ. Κινηματογραφικές αίθουσες, λέσχες, έντονες συζητήσεις και ομηρικοί καβγάδες, χαρισματικοί δημιουργοί και κριτικοί και μυημένο κοινό: μια ολόκληρη κουλτούρα, δημοκρατική και μαζί αριστοκρατική, που λόγω της κρίσης του 1970 θα αρχίσει να ξεφτίζει σιγά σιγά, έως ότου το 1996 πια, με πόνο και αφόρητη νοσταλγία, η Σούζαν Σόνταγκ θα διακηρύξει τον θάνατο του κινηματογράφου και/ή της κινηματογραφοφιλίας.

Για τους γνωστούς ιστορικοπολιτικούς λόγους, αυτή η κουλτούρα ήρθε στην Ελλάδα όταν η κρίση τη χτυπούσε στην υπόλοιπη Δύση, στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Μια φάση της, τη δεύτερη, μετά την πρώτη άνθηση στα τελευταία χρόνια της χούντας και την πρώτη μεταπολιτευτική δεκαετία, αποτυπώνει με διαφορετικά κείμενα και σε διαφορετικές φάσεις ο Θωμάς Λιναράς. Την αναπαριστά με άξονα την αναπαράσταση, τόσο με τα λόγια όσο και με τις σιωπές του, με όσα διαβάζει κανείς ανάμεσα στις γραμμές και όσα συμπληρώνει με τον νου του, σχολιάζοντας πάντα τα δεινά, τα θαυμάσια δηλαδή και τα θαυμαστά των ταινιών και των δημιουργών τους. Η επιλογή του είναι σαφής: πρόσληψη των μειζόνων ξένων δημιουργών και αναστοχασμός πάνω στο έργο τους. Η μοναδική μνεία έλληνα κινηματογραφιστή, του Σταύρου Τορνέ, χρήζει ως εκ τούτου προσεκτικής ερμηνείας – μιας και ο ελληνικός κινηματογράφος είναι απλώς εκτός του πεδίου αναφοράς του Λιναρά. Αντιθέτως, τον ενδιαφέρει το άνοιγμα του σινεμά προς την Κεντρική Ευρώπη Ανατολή, πέραν της κλασικής ρωσικής –και σοβιετικής– παράδοσης· το κείμενό του για τον Μπέλα Ταρ, λόγου χάρη, είναι εξαιρετικό.

Δεν τον ενδιαφέρει επίσης, ρητά τουλάχιστον ―αφού ο διάλογος αυτός δεν μπορεί να ανιχνευτεί εύκολα― η πρόσληψη των δημιουργών από τους δημιουργούς. Το ζητούμενο είναι η πρακτική οριοθέτηση της «κριτικής λειτουργίας» κατά τον Σερζ Ντανέ, την άλλη εμβληματική μορφή των “Cahiers”· επίσης, η σκιαγράφηση αυτής της κουλτούρας του σινεμά που έδειξε να τελειώνει πια οριστικά στα τέλη του προηγούμενου αιώνα, αλλά όπως φαίνεται, με νέους τρόπους και μέσα από άλλους δρόμους, αναγεννάται από τις στάχτες της. Η συζήτηση για τη νέα κινηματογραφοφιλία βρίσκεται στη γραμμή διαφυγής του παρόντος τόμου. Θωμάς Λιναράς, 2015

Σημαντική μαρτυρία λοιπόν για τη δεύτερη και τελευταία φάση της ελληνικής κινηματογραφιλίας στον 20ό αιώνα και προανάκρουσμα της αναγέννησης του σινεμά και της κουλτούρας του στον 21ο, η συλλογή κειμένων του αποτελεί, όπως με τον τρόπο του δηλώνει ο ίδιος ο Λιναράς, μια μορφή αυτοβιογραφίας. Αν ο ίδιος κλείνει την εισαγωγή του με τη σχετική ρήση του Καχτίτση, αξίζει να παραθέσει κανείς, προς επίρρωσιν των λεγομένων του, τον Όσκαρ Ουάιλντ, στον κλασικό διάλογο περί κριτικής «Ο κριτικός ως καλλιτέχνης»:

[…] ιδού τι είναι η υψηλότερη μορφή κριτικής, το αποτύπωμα μιας ψυχής. Είναι πιο σαγηνευτική από την ιστορία, αφού αφορά απλώς κάποιον άνθρωπο. Είναι πιο απολαυστική από τη φιλοσοφία, καθώς το θέμα της είναι συγκεκριμένο και όχι αφηρημένο, αληθινό και όχι συγκεχυμένο. Είναι η μόνη πολιτισμένη μορφή αυτοβιογραφίας, καθώς δεν έχει να κάνει με γεγονότα, αλλά με σκέψεις ενός ανθρώπου για τη ζωή του […] με τις πνευματικές διαθέσεις και τα φαντασιακά πάθη του νου (2007, 154).

Πραγματικά, κανένα τέκνο της Γαλλίας ή της Ελλάδας δεν ονειρεύτηκε να γίνει κριτικός κινηματογράφου όταν μεγαλώσει;

Το 1969, ο Βαγγέλης Τρικεριώτης της «Πρωτοπορίας» ως εκδότης (αρχικά, τη σκυτάλη παρέλαβε το 1970 ο Διαμαντής Λεβεντάκος) και ο Βασίλης Ραφαηλίδης ως αρχισυντάκτης, έβγαλαν το πρώτο τεύχος του περιοδικού «Σύγχρονος κινηματογράφος». Θα συνεχίσει να βγαίνει ως το 1973 (28 τεύχη) και μετά τη Χούντα θα επανεκδοθεί για μια δεκαετία, με διευθυντή σύνταξης τον Μιχάλη Δημόπουλο και πρώτη εκδότρια την Κλαίρη Μιτσοτάκη (1974-1984, 36 τεύχη).

Στο πρώτο τεύχος της πρώτης περιόδου, ορισμένοι από τους θεωρητικούς που θα σφραγίσουν την ελληνική κινηματογραφοφιλία δίνουν ήδη το παρών: Μαρσέλ Μαρτέν (Η γλώσσα του κινηματογράφου, 1978, Κάλβος), Ζαν-Λουί Κομολλί, ο πανταχού παρών και στη βιβλιοθήκη δημιουργών ―φυσική συνέχεια της γαλλικής παράδοσης― του Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Στη μεταπολίτευση, η ελληνική κινηματογραφική θεωρητική βιβλιοθήκη εμπλουτίζεται: Κρακάουερ και θεωρία του κινηματογράφου (Κάλβος, 1983)· Γιούρι Λότμαν και αισθητική και σημειωτική του κινηματογράφου (Θεωρία, 1989, σε επιμέλεια του εκδότη του περιοδικού «Φιλμ» Θανάση Ρεντζή)· Αντρέ Μπαζέν, «Τι είναι ο κινηματογράφος» στον ιδιαίτερο εκδοτικό οίκο του Γιάννη Σολδάτου, τον «Αιγόκερω» (1988-9). Θρυλικές αίθουσες, από το «Άστυ» και την κινηματογραφική του λέσχη μέσα στη Χούντα ώς το «Στούντιο» του Σωκράτη Καψάσκη και την «Αλκυονίδα», με τα οποία έκλεισε ένας κύκλος κινηματογραφοφιλίας στην Ελλάδα. Είναι τυχαίο ότι σήμερα ξανανοίγουν;

Την ίδια περίοδο, πολλά σπουδαία περιοδικά, το εξαιρετικό, θεωρητικό «Φιλμ» του Ρεντζή (1974-1986), για παράδειγμα· η θεσσαλονικιά «Οθόνη» (1979-1994), στη συντακτική επιτροπή της οποίας συμμετείχε ο Θωμάς Λιναράς και του οποίου διαβάζουμε το τελευταίο εντιτόριαλ στον ανά χείρας τόμο· ο «Προοδευτικός κινηματογράφος» και τα επίσης θεσσαλονικιώτικα «Κινηματογραφικά τετράδια», στα οποία συνεργαζόταν ο επίσης φίλος θεσσαλονικιός κριτικός που έφυγε νωρίς, ο Μπάμπης Ακτσόγλου. Σε όλη την Ελλάδα, κινηματογραφικές λέσχες, συζητήσεις για το σινεμά σε συλλόγους νέων, όπως στον Βόλο της εφηβείας μου, όπου το 1980 η κινηματογραφική λέσχη στεγαζόταν σε ένα sex cinema, το Ριβολί, πρώην σινεμά Τιτάνια.

Στα τελευταία χρόνια της Χούντας και στα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης, η ελληνική κινηματογραφοφιλία αναπτύσσεται λοιπόν ραγδαία, όπως και η εκδοτική δραστηριότητα, με την αριστερή σκέψη να δίνει τον τόνο (βλ. το πολύ σημαντικό βιβλίο του Λουκά Αξελού για την εκδοτική δραστηριότητα [2008]). Η πρώτη φάση της παγκοσμιοποίησης στην Ελλάδα, στις αρχές του 1980, θα δημιουργήσει την πρώτη σημαντική ρωγμή και η μεταδιπολική φάση του 1990 θα τη βαθύνει περαιτέρω. Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο, της ρηγμάτωσης, το 1983, ο Λιναράς στέλνει το πρώτο κείμενό του στον «Σύγχρονο κινηματογράφο». Αφορούσε τον Βιμ Βέντερς, που τιτλοφορεί και ανοίγει το βιβλίο του ― όπως ο Γιασουχίρο Όζου το κλείνει.

Την επόμενη χρονιά το περιοδικό θα κλείσει. Το «Φιλμ» θα κλείσει δύο χρόνια αργότερα. Η «Οθόνη» θα αντέξει άλλα 10 χρόνια και θα υποχωρήσει κι αυτή μπροστά στην «έκπτωση του έντυπου λόγου […] σε επίπεδα βαρβαρότητας, εκχυδαϊσμού και γλωσσικής αφασίας», διαπιστώνοντας ωστόσο αρχής εξαρχής ότι το σινεμά συνεχίζει να ακολουθεί τις δικές «φωτεινές διαδρομές στις σκοτεινές αίθουσες» (205).

Η τελευταία αναλαμπή της συγκεκριμένης κουλτούρας θα είναι η βιβλιοθήκη των κινηματογραφικών δημιουργών που την ίδια περίοδο θα ξεκινήσει ο Μισέλ Δημόπουλος, αναλαμβάνοντας το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και μετατρέποντάς το σε διεθνή θεσμό αξιώσεων. Ο Λιναράς θα συμμετάσχει ενεργά στο εγχείρημα αυτό, στο πλαίσιο του οποίου θα γνωριστούμε. Όλοι οι παθιασμένοι με τον κινηματογράφο θα δώσουν το παρών, ο καθένας με τον τρόπο του, μέχρι το οριστικό τέλος της ηρωικής εποχής της ελληνικής κινηματογραφοφιλίας. Στη μεταπολιτευτική της μορφή τουλάχιστον.

«Ο κόσμος των εικόνων γίνεται συντρίμμια»; (από φράση του Βέντερς)

Τη φάση αυτή της μετάβασης, από την ακμή στην παρακμή και πέρα από αυτήν χαρτογραφεί ο Λιναράς. Ξεκινά με τον «Σύγχρονο Κινηματογράφο» και την «Οθόνη». Γράφει σύντομα κείμενα για τα δελτία της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου. Γράφει πολύ συστηματικά για τους αφιερωματικούς τόμους του Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Κάνει κριτική στο πάντα ανοιχτό και φιλόξενο «Εντευκτήριο», και βιβλιοκριτική ενίοτε, και αλλού.

Η κινηματογραφοφιλία είναι ιστορικά προσδιορισμένη, όπως η τέχνη στην οποία αναφέρεται, αλλά και η κριτική της. Μπορεί λοιπόν ο Λιναράς να αρνείται τη χρονολογική σειρά στην παράθεση των κειμένων του, να αρνείται τα ρεύματα, να στέκεται σε πρόσωπα, εθνικές σχολές, δεκαετίες, σ’ αυτά που αγάπησε κυρίως και σπανίως σ’ αυτά που μίσησε. Εν αρχή ην ο λόγος, όμως, λέει ο Βέντερς στα κείμενα που ίδιος παρουσιάζει στο κοινό. Κι ο λόγος του, ο κριτικός του λόγος, σκιαγραφεί, ενδεχομένως και ερήμην του και ανάμεσα στις γραμμές, τις διαδρομές αυτές της κινηματογραφοφιλίας, μιας όψης της τουλάχιστον, σίγουρα ως πρακτικής και σε μεγάλο βαθμό ως κουλτούρας, όπως μαρτυρεί το πρώτο πληθυντικό της κοινότητας, της ομάδας, που λατρεύει και μισεί, στην αγανάκτηση όσον αφορά το

«Τόσο μακριά, τόσο κοντά» του Βέντερς:

Εμείς, οι φανατικοί οπαδοί που αγαπήσαμε με πάθος και ακολουθήσαμε πιστά τις «περιπέτειες του βλέμματος» Στο πέρασμα του χρόνου και θαμπωθήκαμε από «…το φως, αυτό το μεταλλικό γκρίζο χρώμα…» της Κατάστασης των πραγμάτων, θα προτιμήσουμε να μείνουμε χωρίς ομάδα (προσωρινά ελπίζουμε), παρά να την ακολουθήσουμε σε τυφλές και αδιέξοδες διαδρομές· και αυτό γιατί «η ζωή είναι μια εξαιρετικά ειδική περίπτωση» κατά πώς λέει και ο μοναδικός επιζήσας από το ναυάγιο (μαζί με το θαυμάσιο σάουντρακ), αστυνόμος Κολόμπο. Μέχρι τώρα περιμέναμε ανυπόμονα κάθε του ταινία. Την επόμενη, λιγότερο, πολύ λιγότερο.

Ποια είναι όμως η κριτική λειτουργία, όπως αυτή προκύπτει από τα κείμενα του Λιναρά; Κατά πρώτον, ανοίγει διάλογο με τους θεατές, συστήνοντάς τους τρέχουσες ταινίες, φέρνοντάς τους στις αίθουσες, με τον θερμό αλλά και ακριβή και δίκαιο λόγο του. Κατά δεύτερον, ανοίγεται στον θεωρητικό διάλογο, επαναπροσεγγίζοντας τους κλασικούς και τους νεότερους, ανάλογα με τις περιστάσεις. Τρίτον, επικεντρωμένος στους δημιουργούς, που είναι οι σκηνοθέτες, φωτίζει το έργο τους και μέσα από τα δικά τους λόγια: ο Λιναράς επιλέγει, όχι τυχαία, να συμπεριλάβει στα κείμενα και μεταφράσεις του συνεντεύξεων και κειμένων των δημιουργών – με αφορμή μάλιστα τα κείμενα του Βέντερς, σημειώνει τη διαφορά ανάμεσα στα κείμενα ενός σκηνοθέτη κι ενός κριτικού. Γλαφυρή γραφή, γνώση των κωδίκων του κινηματογράφου, γνώση των ρευμάτων και της αισθητικής τους, των ευρύτερων συμφραζομένων, πολιτισμικών και καλλιτεχνικών, των έργων που σχολιάζει, διακαλλιτεχνικές και φιλοσοφικές διαφυγές, αντίληψη της φόρμας ως περιεχομένου· ιδού ορισμένα χαρακτηριστικά των κειμένων του. Το σημαντικότερο: τα κείμενά του παρακολουθούν το σινεμά χωρίς διακοπή, και στις περιόδους που όλοι ανακαλύπτουν τον θάνατό του, ανακαλύπτουν δημιουργούς και ταινίες, σχολιάζουν τη σχέση της σύγχρονης παραγωγής με την παράδοση και, αντίστροφα, φέρνουν την παράδοση στο σήμερα. Λειτουργούν έτσι, με έναν τρόπο, ως αποσπασματική ιστορία του κινηματογράφου και μελέτες περίπτωσης για τη διδασκαλία του σινεμά στους νεότερους.

Πώς τα διαβάζει λοιπόν κανείς αυτά τα κείμενα; Αναλόγως. Ως εισαγωγή σε ταινίες και δημιουργούς που δεν γνωρίζει. Ως σχόλια σε δημιουργούς, ταινίες, σχολές ολόκληρες, όπως η προσφιλέστατή του ιταλική, καθότι ιταλοτραφής, σε είδη και πλάνα ακόμη ―στο μονοπλάνο του Σοκούρωφ στη «Ρωσική κιβωτό»―, στον λόγο της ταινίας. Ως στοιχεία για τις δεκαετίες ’80-’00 όσον αφορά όχι μόνο το σινεμά αλλά και την κουλτούρα του. Ως μνήμη μιας πρακτικής και μιας εποχής. Επιμένω: η δική του επιμονή μας οδηγεί να διαβάσουμε τα κείμενά του και ως προανάκρουσμα μιας νέας κινηματογραφοφιλίας. Άλλωστε, όπως λέει ο Μαρκ Μπετς (2010), η κινηματογραφοφιλία του εικοστού πρώτου αιώνα… απομακρύνεται από τη σπάνια, οιονεί θεατρική, εμπειρία του φιλμικού κατάλοιπου στην κινηματογραφική αίθουσα, αλλά συνεχίζει την ίδια στιγμή να ενέχει τόσο μια εκδοχή του κινηματογραφοφιλικού αντικειμένου ως φετίχ (το DVD ως συλλεκτικό αντικείμενο) όσο και τον μύθο του καθολικού κινηματογράφου, όπως τον διατύπωσε ο Αντρέ Μπαζέν κατά την παιδική ηλικία της ίδιας της κινηματογραφοφιλίας». Αυτόν τον ιδρυτικό και επανιδρυτικό μύθο διαβάζει κανείς πάνω από όλα στα κείμενα του Λιναρά.

Betz, Mark (2010). “In Focus: Cinephilia, Introduction”. Cinema Journal, 49, 2, 131-132.
De Baecque, Antoine (2003). La Cinéphilie : Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968. Paris: Fayard.
Sontag, Susan. “The Decay of Cinema.” New York Times, 25 Φεβρουαρίου 1996, https://www.nytimes.com/books/00/03/12/specials/sontag-cinema.html
The Complete Works of Oscar Wilde. Volume 4: Criticism: Historical Criticism, Intentions, The Soul of Man. Josephine M. Guy, ed. New York: Oxford University Press, 2007.
Αξελός, Λουκάς (20082). Εκδοτική δραστηριότητα και κίνηση των ιδεών στην Ελλάδα. Μια κριτική προσέγγιση των εκδοτικής δραστηριότητας στα χρόνια 1960-1981. Αθήνα: Στοχαστής.

Τιτίκα Δημητρούλια : Αναπληρώτρια Καθηγήτρια ΑΠΘ και κριτικός λογοτεχνίας.

---

Η ανάδυση της αστικής σινεφιλίας

Καθώς η κυριαρχία της αριστερής κριτικής σκέψης στην πνευματική ζωή τόσο στην Ελλάδα του 1960 και των επόμενων δεκαετιών όσο και στην Ευρώπη είναι διάχυτη και δεδομένη (εξ ου και η ηγεμονία της και στον κινηματογραφικό λόγο), αυτή δύναται να περιλαμβάνει όχι μόνον αριστερούς κριτικούς (Μοσχοβάκης, Σταματίου) αλλά και τους αστούς οι οποίοι έλκονται από τα μεθοδολογικά εργαλεία της αριστεράς και οι οποίοι συμβαδίζουν με τη νέα αντικομφορμιστική και σινεφιλική γενιά. Αυτή εκπροσωπείται τόσο από έναν καθαρόαιμο εκπρόσωπο της αστικής τάξης της Ελλάδας, τον Παύλο Ζάννα, για τον οποίο θα αναφερθούμε στο κεφάλαιο για το Φεστιβάλ, όσο κυρίως η κριτική σκέψη και αρθρογραφία βρίσκει τον ιδανικό εκπρόσωπο της στον Ιωάννη-Αλέξη Στεφάνου-Μπακογιαννόπουλο. Αυτοί οι δύο μαζί με τον Πλωρίτη αντιπροσωπεύουν μια εξελικτική διαδικασία που θα γίνει κυρίαρχη τάση στη δεκαετία του 1960. Οι κριτικοί που ανδρώνονται στη δεκαετία του 1950, οδηγούνται από τις παρέες σταδιακά στην αγάπη για το νέο μέσο, αγάπη που αποκαλείται σινεφιλία. Για την Antoine de Baecque μάλιστα η σινεφιλία στη Γαλλία ήταν κάτι περισσότερο από μια απλή θέαση μιας ταινίας- ήταν η βαθιά επιθυμία για μια διαφορετική ανάγνωση των ταινιών μέσω κριτικών, συνεντεύξεων με σκηνοθέτες και παρακολούθησης ταινιών σε λέσχες. «Η σινεφιλία είναι ένα σύστημα πρακτικής κουλτούρας που προτάσσει την ιεροτελεστία του οράν, λέγειν και γράφειν για τις ταινίες». Στην Ελλάδα, αυτού του είδους η σινεφιλία συνδέεται με την αστική τάξη περισσότερο. Η ανάδυση της αστικής σινεφιλίας συνυπάρχει με τη λαϊκή σινεφιλία, όπως αποτυπώνεται στην αύξηση της ετήσιας παραγωγής και του αριθμού εισιτηρίων. Αμφότερες διαμοιράζονται ένα κοινό χαρακτηριστικό που στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1960 θα αποκρυσταλλωθεί διαυγώς: περιστρέφονται γύρω από το φιλμ, το κινηματογραφικό γεγονός έχει τόση σπουδαιότητα που μπορεί να γίνει τρόπος ζωής, το μυαλό και η φαντασία μετατρέπονται σε κινηματογραφικά σεκάνς, το μάτι αντικαθίσταται από τον κινηματογραφικό φακό, ο γραπτός λόγος περιορίζεται από την εικόνα που τον υπερτερεί και η νεανική συμπεριφορά μιμείται τους κινηματογραφικούς ήρωες και αυτοί με τη σειρά τους καλούνται να μιμούνται τη ζωή. Παρά την εμφανή όμως ομοιότητα, η αστική σινεφιλία αναπτύσσεται αντιστικτικά με τη λαϊκή. Η αστική σινεφιλία στην Ευρώπη καταδικάζει την εμπορική-λαϊκή πλευρά του κινηματογράφου. Μια τέτοια επιλογή εντάσσεται σε μια γενικότερη ευρωπαϊκή παράδοση. Κατά την Katherine Fowler οι κριτικοί τείνουν να υμνούν την υψηλή τέχνη της Ευρώπης που δεν είχε απήχηση ανάμεσα στο κοινό της εποχής και να καταδικάζουν την εμπορική πλευρά μιας ταινίας και τα διάφορα είδη, που έχουν δεχθεί τις επιρροές του Χόλιγουντ. Η πρακτική πλευρά της αστικής σινεφιλίας αναπτύσσεται στην Ελλάδα κυρίως μέσω των Λεσχών.

Για τον Δημήτρη Καλαντίδη που προβαίνει σε μια ιστορική παρουσίαση των Λεσχών, πρωτοστατούν άνθρωποι του κινηματογράφου (σκηνοθέτες, κριτικοί) στην ίδρυση είκοσι οκτώ λεσχών το διάστημα 1961-1967. Για την Δελβερούδη η νεολαία της δεκαετίας του 1960 συσπειρώνεται αρχικά γύρω από πρωτεργάτες σκηνοθέτες του ντοκιμαντέρ (Φώτος Λαμπρινός, Δήμος Θέος, Εκατό ώρες του Μάη), στη συνέχεια γύρω από το πρόσωπο του Μίμη Δεσποτίδη και της Eπιθεώρησης Tέχνης (ΕΤ), για να εκφραστεί κυρίως μέσα από τις λέσχες, οι οποίες αποκτούν ένα μαζικό, πολιτικό και πολιτιστικό χαρακτήρα κυρίως για το αριστερό κίνημα. Ένα τέτοιο πρόσωπο που εμπλέκεται στην ίδρυση της Ελληνικής Κινηματογραφικής Λέσχης του Ρούσσου Κούνδουρου είναι ο Μπακογιαννόπουλος, που εντάσσεται στην αστική σινεφιλία.

Κριτική περσόνα με την έννοια της συνέπειας και της συνέχειας μέσα στο χρόνο και της επίδρασης του κριτικού στη διαμόρφωση ενός ελάχιστου κοινού κινηματογραφικού ενδιαφέροντος για τον κινηματογράφο. Αποτελεί μαζί με τον Ραφαηλίδη την πιο συνεπή κριτική περσόνα στο δημόσιο λόγο για τον κινηματογράφο. Αν ο Ραφαηλίδης δεν ασχολήθηκε παρά ελάχιστα με την τηλεόραση και κυρίως με μια σειρά πολιτικών εκπομπών στα τέλη της δεκαετίας του 1990 από την ΕΤ3, η Κινηματογραφική Λέσχη του Μπακογιαννόπουλου αποτελεί τη μακροβιότερη εκπομπή της ελληνικής τηλεόρασης. Όπως παρατίθεται στην ιστοσελίδα της ΕΡΤ, η Κινηματογραφική Λέσχη είναι μια «[…] ιστορική κινηματογραφική ζώνη, που μεταδίδεται ανελλιπώς επί 27 συνεχή χρόνια από την ΕΤΙ [και] προσφέρει […] ένα απάνθισμα από μεγάλες καλλιτεχνικές δημιουργίες παλαιότερων και νεότερων σκηνοθετών». Αν η σάτιρα είναι δείκτης σχολιασμού ευρύτερων κοινωνικών φαινομένων και της απήχησης, τότε ο σατιρικός Μητσικώστας μιμήθηκε τον Μπακογιαννόπουλο στα σημεία που τον έχουν κάνει γνωστό. Στη συνήθως πεντάλεπτη προκαταρκτική εισαγωγή με το κείμενο ανά χείρας προσπαθεί να δώσει τα κύρια στοιχεία της ταινίας: αφηγηματική περίληψη αλλά και ανάλυση των βασικών πλευρών της ταινίας, σύντομα έργο βιογραφικά του σκηνοθέτη ή μιας κινηματογραφίας ή είδους, μειλίχιο ύφος, γλώσσα απλή αλλά και συμβολική, αποτέλεσμα μιας εγγενούς ποιητικότητας. Η κριτική περσόνα του ταυτίζεται με τα γυαλιά στα οποία τα μάτια του φαίνονται μικροσκοπικά και το μουστάκι, ανάμνηση μιας ανδρικής ταυτότητας της Ελλάδας από τη δεκαετία του 1960. Βλ. επίσης την εμφάνιση του Μπακογιαννόπουλου σε διαφημιστική εκστρατεία μιας εταιρείας τηλεπικοινωνιακών ειδών (Γερμανός).

Γεννημένος το 1934, με σπουδές νομικής και με μια εξάμηνη θητεία στην Ταινιοθήκη της Γαλλίας του Langlois, καθηγητής κριτικής και ιστορίας κινηματογράφου στη Σχολή Σταυράκου από το 1958, εισηγητής στις κυριακάτικες συναντήσεις της Κινηματογραφικής Λέσχης στο Άστυ και διευθυντής σύνταξης ενός βραχύβιου περιοδικού Κινηματογράφος- Θέατρο, από το 1960 αρχίζει και συνθέτει τα πρώτα στοιχεία της κριτικής περσόνας του:

α). Ανάπτυξη μιας μεθοδολογίας της κινηματογραφικής κριτικής. Αρχικά (1960) αυτή επικεντρωνόταν στη διμερή διάκριση της τέχνης ανάμεσα στη μορφή και στο αφηγηματικό περιεχόμενο. Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 η πρωτοκαθεδρία της μη γραμμικής αφήγησης στη νέα γενιά των κινηματογραφιστών δίνει μια προτεραιότητα στη μορφή ή στην έννοια της κινηματογραφικότητας, όπως την έννοια αυτή την ορίζει ο Πλωρίτης. Η αναζήτηση αυτής της τελευταίας γίνεται εκ παραλήλου με μια έμφαση στην επισήμανση ότι η έβδομη τέχνη «είναι ένα ‘κατ’ εξοχήν’ κοινωνικό φαινόμενο». Ο Μπακογιαννόπουλος προκρίνει μια «αντιφιλολογική», όπως λέει, «αντι-ιμπρεσσιονιστική» κριτική μαζί με μια έμφαση στην ιστορική και τεχνική αποτίμηση του κινηματογράφου,για να καταλήξει στα μέσα της δεκαετίας του 1960 ότι «η κριτική είναι κατά βάθος πάντα και ιδεολογική».

β). Αντλώντας στοιχεία από τον όρο του διαμεσολαβητή του Daney ο Μπακογιαννόπουλος υποστηρίζει το 1989 ότι «η κριτική είναι παράγωγη του έργου τέχνης, δεν μπορεί να σταθεί υπεροπτικά, σαν αυταξία». Με μια ιδιαίτερα εύστοχη αποστροφή δεκαοχτώ χρόνια μετά συμπληρώνει τη σκέψη του: «Σημαντικός είναι ο Σαίξπηρ όχι ο μελετητής [.. .]».

γ). Συστηματική προσέγγιση ταινιών μέσα από κριτικές άλλων εντύπων, ξενόγλωσσων αγγλικών, γαλλικών, ιταλικών και γερμανικών. Με αυτόν τον τρόπο γίνονται και οι αποτιμήσεις και οι καταγραφές των τάσεων στα Φεστιβάλ Καννών, Βενετίας, Λοκάρνο και Σαν Σεμπαστιάν.

…Στο μέσον της δεκαετίας του 1960 η έκρηξη της νεανικής κουλτούρας εκτός από την οθόνη αποτυπώνεται στην αναζήτηση μιας δικής της κινηματογραφοφιλίας που εμφιλοχωρεί ανάμεσα στην αστική και λαϊκή σινεφιλία. Αυτό εγγράφεται ευθύς εξαρχής, το 1966, στο διπλασιασμό των πρωτοετών σπουδαστών στη σχολή κινηματογράφου, αυτήν της Σχολής Σταυράκου και μάλιστα στον τριπλασιασμό των εγγεγραμμένων στη τμήμα σκηνοθετών. Την ίδια εποχή στη Γαλλία και στο διάστημα μεταξύ 1959 και 1963 έκαναν την εμφάνιση τους με την πρώτη ταινία μεγάλου μήκους 170 σκηνοθέτες. Την ίδια εποχή από ένα άλλο δρόμο ξεπροβάλλει το ζήτημα της κινηματογραφικής παιδείας. Για τους κριτικούς της αστικής σινεφιλίας η κύρια αιτία για την αισθητική καχεξία της εγχώριας παραγωγής ήταν το πρόβλημα της ελλιπούς κινηματογραφικής παιδείας. Για τον Ραφαηλίδη ο φαύλος κύκλος ξεκινά από τους νεαρούς κινηματογραφιστές που στηρίζονται μόνον στο ταλέντο τους, συνεχίζεται από τους θεατές που παρασύρονται από το γενικό σκοταδισμό και από τους αναρμόδιους κριτικούς. Αυτός ο φαύλος κύκλος ευθύνεται για το νηπιακό στάδιο του ελληνικού κινηματογράφου. Σε αυτό τον κύκλο υπάρχουν μεμονωμένες πρωτοβουλίες, όπως το βραχύβιο περιοδικό Κινηματογράφος-Θέατρο που προσκρούουν σε οικονομικά προβλήματα και οι μεταφράσεις βιβλίων, όπως “Η τέχνη του ηθοποιού στον κινηματογράφο” του Πουντόβκιν, “Η ιστορία της τέχνης του κινηματογράφου” του Σαντούλ, “Σκέψεις ενός κινηματογραφιστή” του Αϊζενστάιν και “Η αισθητική του κινηματογράφου” του Αζέλ. Για την αστική σινεφιλία το θέμα που τίθεται είναι η σωστή διαπαιδαγώγηση και καθοδήγηση της κινηματογραφοφιλίας της νέας γενιάς.  Δεν είναι συμπτωματικό το γεγονός ότι στη Σχολή Σταυράκου οι φυσιογνωμίες του Μπακογιαννόπουλου και κυρίως του Ραφαηλίδη παίζουν κεντρικό ρόλο αυτήν την περίοδο, καθώς πλάι στις ιδιότητες του αρθρογράφων και των κριτικών έχουν και αυτή των δασκάλων. Ήδη ο δεύτερος το 1974, εποχή πολύ νωπή ακόμη, ομολογεί ότι γύρω από τα δύο περιοδικά (τον ΕΚ που έχουμε συναντήσει, και τον Σύγχρονο Κινηματογράφο, που θα εξεταστεί στο επόμενο κεφάλαιο), στα οποία ο ίδιος συνέβαλε τα μέγιστα για τη διαμόρφωση της ύλης τους, «έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο στην παρακίνηση του ενδιαφέροντος των νέων για τον κινηματογράφο, όπως είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε από προσωπική πείρα και, κυρίως, τόσο από δημοσιευμένα όσο και απ’ τα αδημοσίευτα γράμματα των αναγνωστών και από πολλούς αναγνώστες που αποτάνθηκαν στο περιοδικό ζητώντας πληροφορίες για την διεθνή κινηματογραφική βιβλιογραφία ή την εγκυρότητα και την αξία των ελληνικών και των ξένων κινηματογραφικών Σχολών». Επομένως η κριτική του άποψη, όπως διαμορφώνεται στα αριστερά περιοδικά, τις εφημερίδες και τις παρέες, και ασκείται μέσα στις αίθουσες διδασκαλίας, ασκεί γοητεία και επίδραση. Έτσι πορεύεται η κριτική του ελληνικού κινηματογράφου, όταν οι στρατιωτικοί καταλαμβάνουν πραξικοπηματικά την εξουσία μέσα σε μια γενική παράλυση της πολιτικής ζωής. Οι πιο σημαντικοί θεράποντες της, όπως ο Ραφαηλίδης, διώκονται σε φυλακές, ή παίρνουν το δρόμο της εξορίας. Ως το 1969 ο κριτικός λόγος, όπως αναπτύχθηκε στη ET και στις Εποχές ή ακόμα και στο Θέατρο, σωπαίνει και αυτό το χρονικό διάστημα από το 1967 ως 1969 είναι μια περίοδος περισυλλογής, ενδοσκόπησης και ανασύνταξης.

…Κατά αναλογία με τα Cahiers du cinema που ανέπτυξαν τη σινεφιλία τους μέσα από τη γαλλική ταινιοθήκη του Henri Langlois και τη λατρεία που οι νεαροί γάλλοι κριτικοί είχαν προς το χολιγουντιανό σινεμά, η γενιά του ΣΚ τρέφει την ανάλογη λατρεία για τους ίδιους σκηνοθέτες. Βλ. επί παραδείγματι την ομολογία ενός άλλου σκηνοθέτη που ανδρώνεται μέσα σε ένα τέτοιο κλίμα, του Νίκου Παναγιωτόπουλου: «σπούδασα κινηματογράφο στη Γαλλία […] στη δεκαετία του 1960 […] Στο Παρίσι του 1960 είχε κανείς την εντύπωση ότι όλα τα ρεύματα της Τέχνης και της Ζωής ήταν παρόντα. Γύρω-γύρω όλοι και στη μέση εγώ. Ο Ευρωπαϊκός κινηματογράφος της εποχής, είναι φυσικό, έπαιξε ένα μεγάλο ρόλο επάνω μου (Γκοντάρ-Τρυφώ-Αντονιόνι), αλλά και οι Αμερικάνοι (Χίτσκοκ- Χώκς) […] Ήμουν ένας κλασσικός ‘σινεφίλ’ της εποχής. Είχα το διάσημο περιοδικό ‘τετράδια κινηματογράφου’ κάτω από τη μασχάλη και πήγαινα ανελλιπώς κάθε μέρα στην ταινιοθήκη […]»

Από τη Διδακτορική διατριβή του Αχιλλέα Ντελλή:
Η ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΚΑΙ Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ (1950-1981)

---