Ερωτικός Κινηματογράφος και Πορνογραφία

Πορνογραφία ή τέχνη;

-Παραβατικές αποκαλύψεις στον κινηματογράφο-

Το 1971, η ταινία του Ντούσαν Μακαβέγιεβ, τα Μυστήρια του οργανισμού (W.R. – Misterije organizma), επιχειρεί με το πολύμορφο υλικό της να συνδιαλλαγεί με τις θεωρίες του Βίλχελμ Ράιχ και να αντιπαραβάλει τη σεξουαλική απελευθέρωση με το κοινωνικοπολιτικό κατεστημένο (Νούλας 1998: 66). Εκτείνοντας την επαναστατική θεματική στην οπτική λογική, ο Μακαβέγιεβ τολμά να συμπεριλάβει, σε κάποια από τα πρώτα πλάνα της ταινίας που μοιάζουν κινηματογραφημένα από καλειδοσκόπιο, μια ερωτική συνάντηση και ένα στιγμιότυπο πραγματικής πεολειχίας, ενώ η αφηγήτρια αναφωνεί: «Σύντροφοι-εραστές, για χάρη της υγείας σας, κάντε έρωτα ελεύθερα». Πέντε χρόνια μετά, ο Ναγκίσα Όσιμα, με την Αυτοκρατορία των Αισθήσεων (Ai no korida), φτάνει στην κορύφωσή της την πρόκληση ενός κινηματογράφου που αντιπαρατίθεται με τα θέματα της σεξουαλικότητας και του ερωτισμού, ανακινώντας δυναμικά τη συζήτηση για τη σχέση της πορνογραφίας με την τέχνη. Και αν το δίλημμα «πορνογραφία ή τέχνη;» φαίνεται να ανήκει σε προηγούμενες, συντηρητικότερες εποχές, γεγονός είναι πως συνεχίζει να ενεργοποιείται, κάθε φορά που ταινίες όπως το Nymphomaniac του Λαρς φον Τρίερ ή το Love του Γκάσπαρ Νοέ αποκαλύπτουν περισσότερα από εκείνα που επιτρέπει η κυρίαρχη ηθική. Πότε είναι, όμως, ένα έργο πορνογραφικό και γιατί ο χαρακτηρισμός αυτός απαλείφει ή έστω υποσκάπτει την καλλιτεχνική του αξία; Παράλληλα με το παραπάνω ερώτημα, είναι χρήσιμο να διερωτηθεί κανείς ποιες είναι οι βλέψεις ενός δημιουργού που επιδιώκει το πέρασμά του στους κώδικες της πορνογραφίας και τι σημαίνει συνολικά αυτό για τον κινηματογράφο που ενδιαφέρεται για τα θέματα του ερωτισμού; Το 1967, στο γνωστό δοκίμιό της, «The pornographic imagination», η Σόνταγκ επανεξετάζει τη σχέση μεταξύ της τέχνης και της πορνογραφίας, ενώ υπερασπίζεται προκλητικά ερωτικά λογοτεχνικά έργα, όπως Η ιστορία της Ο (Histoire d’O, 1954) της Πολίν Ρεάζ και Η ιστορία του ματιού (Histoire de l’oeil, 1928) του Ζωρζ Μπατάιγ. Η ίδια εξηγεί ότι κάποια από τα κύρια επιχειρήματα εκείνων που αρνούνται να αναγνωρίσουν την πιθανή λογοτεχνική αξία τέτοιων κειμένων είναι ότι αυτά, ως πορνογραφήματα, στοχεύουν μονομανώς στον σεξουαλικό ερεθισμό του αναγνώστη, ξεχνούν τον σύνθετο τρόπο λειτουργίας της λογοτεχνίας, αδιαφορούν για τα εκφραστικά τους μέσα και, τέλος, υποβιβάζουν τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες σε αποπροσωποιημένα όργανα (Sontag στο Bataille 2004: 86-87)¹ . Κατά κάποιον τρόπο, αυτός παραμένει μέχρι και σήμερα ο κύριος συλλογισμός όσων ισχυρίζονται ότι η πορνογραφία και η τέχνη δεν μπορούν να συνυπάρξουν: η πορνογραφία έχει, εξ ορισμού, μοναδικό στόχο τη σεξουαλική διέγερση, ενώ η τέχνη εξυπηρετεί πολλαπλότερους και συνθετότερες σκοπούς (Levinson 2005: 228-240). Σύμφωνα με τη Σόνταγκ, βέβαια, το πρόβλημα βρίσκεται ακριβώς εδώ: στην αντίληψη που υποστηρίζει ότι η πορνογραφία και η υψηλή τέχνη είναι φύσει αντίθετες (Sontag στο Bataille 2004: 91-92, 94). Και πώς είναι δυνατόν να συμβαίνει κάτι τέτοιο, εξηγεί η ίδια, όταν πορνογραφικά κείμενα όπως του Μπατάιγ, όχι απλώς δεν περιορίζονται στη σεξουαλική διέγερση, αλλά καταφέρνουν, μέσα από την καταγραφή ακραίων ερωτικών εμπειριών, να αποκαλύπτουν την υπόγεια σχέση του ερωτισμού με τον θάνατο (Sontag στο Bataille 2004: 107). Φυσικά, πλέον η χρήση φράσεων όπως πορνογραφική τέχνη ή Porno-Art (Mikkola στο Maes 2013: 27-42) αποδεικνύει ότι οι δύο όροι –στη σκέψη κάποιων τουλάχιστον μελετητών– μπορούν να συνταιριαστούν, χωρίς κάτι τέτοιο να συνεπάγεται μια ολέθρια καταστροφή για το καλλιτεχνικό έργο. Ακόμα και έτσι, όμως, προκύπτουν και ζητήματα αισθητικής τροπής ‒εντονότερα μάλιστα στον κινηματογράφο που είναι πρωτίστως οπτικό μέσο‒, τα οποία θέτουν ερωτήματα για το τι είναι ωραίο και άρα επιθυμητό. Ο Σούμας, παραδείγματος χάρη, στο βιβλίο του, Κινηματογράφος και έρωτας , διερωτάται: «Πώς μπορεί να αναπαρασταθεί η σεξουαλική πράξη, η σεξουαλική σχέση στον κινηματογράφο; Να αποκρύψεις σημαντικά μέρη, τμήματά της ή να προσπαθήσεις να δείξεις τα πάντα; Να επιχειρήσεις μια προσέγγιση σινεμά-ντιρέκτ ή να αποκλείσεις κάθε συνάφεια με το ντοκυμανταίρ;» (Σούμας 2005: 11 και Σούμας 1983: 7). Διατυπώνει έτσι ένα παράλληλο δίλημμα που στρέφεται πλέον στον δημιουργό και του ζητά να επιλέξει ανάμεσα σε δύο πιθανές και μάλλον αντίθετες κατευθύνσεις προσέγγισης των ερωτικών σκηνών: μία “διακριτική”, που αρέσκεται στην απόκρυψη, και μία “αποκαλυπτική”, που, θεωρητικά τουλάχιστον, βρίσκεται πλησιέστερα στην πραγματικότητα. Φυσικά, η απάντηση στο ερώτημα συνεπάγεται και την επιλογή μιας θέσης, όσον αφορά το ποια από τις δύο αισθητικές επιλογές καταγράφει ή αποδίδει ικανοποιητικότερα τις ευαίσθητες και ιδιωτικές σεξουαλικές/ ερωτικές στιγμές. Δεν είναι βέβαια ασυνήθιστο ―προφανώς εξαιτίας ηθικών προκαταλήψεων―, να θεωρούνται “κομψότερες” οι ταινίες που αποφεύγουν τις άμεσες και, συνεπώς, κάπως “ωμές” προσεγγίσεις, ενώ αντίθετα προωθούν τη διακριτική αποτύπωση των σωμάτων και των σεξουαλικών τους συναντήσεων. Ο Μπαζέν εκφράζει μια σχετική αντίληψη που υποστηρίζει ότι στην τέχνη «πρέπει να διατηρήσουμε το φαντασιακό». «Αυτό», εξηγεί ο ίδιος, «σημαίνει πως ο κινηματογράφος μπορεί να τα πει όλα, αλλά όχι και να τα δείξει», ενώ συνεχίζει γράφοντας: «είναι αναγκαίο να καταφεύγει κανείς στις δυνατότητες της αφαίρεσης της κινηματογραφικής γλώσσας με τέτοιο τρόπο ώστε η εικόνα να μην μπορεί να αξιοποιηθεί ως ντοκουμέντο» (Bazin 1993: 48). Πολύ αργότερα, η Γουίλιαμς τού απαντά ότι η «φαντασία και η δυνατότητα να φαντασιωνόμαστε θα απασχολεί πάντα το μέρος εκείνο, στο οποίο η αναγκαστικά περιορισμένη όραση του φιλμ αποτυγχάνει» (Williams 2008: 297). Σύμφωνα με την ίδια, λοιπόν, όσο υπάρχουν στοιχεία που αδυνατεί να αποτυπώσει ο κινηματογράφος ‒και, φυσικά, πάντα θα υπάρχουν τέτοια‒ η φαντασία δεν κινδυνεύει με κανέναν τρόπο. Η Γουίλιαμς, άλλωστε, πιστεύει ότι μόνο «μια ρεαλιστική προσέγγιση στην προβολή του σεξ μπορεί να ξεπεράσει τους αντίστοιχους εξιδανικευμένους τύπους σώματος—αντρικών ή γυναικείων—των προτύπων της πορνογραφίας» (Williams 2008: 298). Πώς συνέβη, όμως, ιστορικά, η είσοδος αυτής της “ρεαλιστικής” προσέγγισης στον κινηματογράφο και τι μπορεί να σήμανε προοδευτικά ‒αν σήμανε κάτι‒ για την αναπαράσταση του ερωτισμού; Αναφέρθηκα ήδη στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων που βασίστηκε στην πραγματική ιστορία της Άμπε Σάντα· της πόρνης που στραγγάλισε και ύστερα ευνούχισε τον εραστή της. Η μεταφορά της μυθικής ερωτικής ιστορίας στο φιλμ αποτελεί ένα κομβικό σημείο για τον κινηματογράφο (του ερωτισμού), εφόσον για πρώτη φορά ένα σκηνοθέτης ζητά (σε τέτοια κλίμακα) από τους ηθοποιούς του να έχουν πραγματικές σεξουαλικές συναντήσεις κατά την διάρκεια των γυρισμάτων. Αντιμέτωπος με την αυστηρή ιαπωνική λογοκρισία, ο Όσιμα αναγκάζεται να εισαγάγει το παρθένο φιλμ από τη Γαλλία και στη συνέχεια να το στείλει πίσω για τύπωμα, χωρίς και πάλι να αποφεύγει να δικαστεί στη χώρα του, με την κατηγορία της χυδαιότητας. Ενδεικτικό είναι ότι, στον υπερασπιστικό του λόγο, ο ίδιος υποστηρίζει πως, ανεξάρτητα από το περιεχόμενό της, Η αυτοκρατορία των αισθήσεων είναι πορνογραφική, όσο η προβολή της τίθεται υπό περιορισμό (Oshima 1992: 253). Δεν είναι, βέβαια, λίγα τα σημεία του κόσμου όπου η προβολή της ταινίας απαγορεύεται, ενώ οι διάφορες μορφές λογοκρισίας στην πραγματικότητα δεν υποχωρούν πριν από τη δεκαετία του ’90, διάστημα κατά το οποίο ανανεώνεται το ενδιαφέρον για τις ταινίες με ερωτική θεματολογία². Αυτή τη χρονική στιγμή, εμφανίζεται και το ιδιαίτερο κινηματογραφικό εγχείρημα του Λαρς φον Τρίερ, Οι ηλίθιοι (Idioterne,1998). Η ταινία, η δεύτερη της τριλογίας «Golden Heart», ύστερα από το Δαμάζοντας τα κύματα, έχει πρωταγωνιστές μια ομάδα ανθρώπων που αποφασίζουν να συμβιώσουν και να μετατρέψουν την καθημερινότητά τους σε παράσταση ηλιθίων, συμπλέκοντας το θέατρο με την πραγματικότητα. Ακόμα και αν το “πείραμά” τους είναι προδιαγεγραμμένο να αποτύχει, καταφέρνει για λίγο να διαταράξει την τάξη των πραγμάτων, αποτελώντας μια επίθεση στους όρους της αστικής ζωής, αλλά και στους δεδομένους κινηματογραφικούς κώδικες. Όταν κάποια στιγμή ο αρχηγός της ομάδας προσκαλεί τα υπόλοιπα μέλη σε ένα όργιο, το επεισόδιο προσεγγίζεται ρεαλιστικά, περιέχοντας μάλιστα και ένα πλάνο κολπικής διείσδυσης. Έτσι, στη σκηνή του οργίου, που βέβαια ξεπερνά το ζήτημα της αποκαλυπτικής απεικόνισης τους ερωτισμού, κορυφώνεται η σύγχυση ανάμεσα στους ρόλους και τις προσωπικότητες που τους εμψυχώνουν, καθώς η κινηματογραφική εμπειρία μετατρέπεται σε θεατρική παράσταση που μιμείται τον εαυτό της. Όπως εξηγεί και η Γουίλιαμς, το «σεξ σε αυτή την ταινία είναι μόνο ένα μέρος του μεγαλύτερου σχεδίου του Τρίερ, ο οποίος αναζητά περισσότερη αυθεντικότητα στις ερμηνείες. Είναι μόνο μία από τις πολλές σωματικές δραστηριότητες στις οποίες ψάχνει να επανεστιάσει την προσοχή του κινηματογράφου» (Williams 2008: 270). Ένα χρόνο μετά τους Ηλίθιους, η Κατρίν Μπρεγιά ―μια εξίσου προκλητική δημιουργός, που γνώρισε με το έργο της τη λογοκρισία από νεαρή ηλικία― παρουσιάζει το Romance. Η ταινία έχει πρωταγωνίστρια μια δασκάλα δημοτικού, η οποία υποφέρει από την άρνηση του συντρόφου της να την ικανοποιήσει σεξουαλικά. Αδύναμη να τον εγκαταλείψει, η γυναίκα αναγκάζεται να αναζητήσει σεξουαλικές διεγέρσεις στις συναντήσεις της με άλλους, κυρίως άγνωστους, άντρες. Εξαιτίας των τολμηρών ερωτικών σκηνών, η ταινία κινδυνεύει διεθνώς από τη λογοκρισία, ενώ μέσα στα διάφορα προκλητικά στιγμιότυπά της, περιλαμβάνει στην αρχή της και μια αποστειρωμένη σκηνή πεολειχίας, ανάμεσα στην πρωταγωνίστρια και τον σύντροφό της. Σε αντίθεση, όμως, με τη γενική πεποίθηση ότι αυτού του είδους οι πορνογραφικές στιγμές στοχεύουν στον σεξουαλικό ερεθισμό των θεατών, ετούτη λειτουργεί μάλλον αντίστροφα· ως επιβεβαίωση της ασεξουαλικής σχέσης του ζευγαριού και της θιγμένης γυναικείας επιθυμίας—“απόδειξη” αυτού, άλλωστε, αποτελεί και ο λευκός αποστειρωμένος χώρος που φιλοξενεί το γεγονός. Κάποιο ενδιαφέρον παρουσιάζει και η απόφαση της Μπρεγιά να επιλέξει έναν γνωστό ιταλό πορνοστάρ (Ρόκο Σιφρέντι) για τον ρόλο ενός από τους άντρες με τους οποίους ερωτοτροπεί η πρωταγωνίστρια. Με τον ίδιο, η σκηνοθέτρια συνεργάζεται ξανά και στην ταινία της, Ανατομία της κόλασης (Anatomie de l’enfer, 2004). Το θέμα της ταινίας περιστρέφεται και πάλι γύρω από τη γυναικεία φύση και η Μπρεγιά συνεχίζει τις αποκαλύψεις, με αφορμή τώρα την ιστορία μιας γυναίκας που προσλαμβάνει έναν άγνωστο ομοφυλόφιλο άντρα με σκοπό να την παρατηρεί· να διερευνήσουν μαζί την ανατομία της. Σε έναν απομονωμένο χώρο, ξαπλωμένη σαν την Ολυμπία του Μανέ, η πρωταγωνίστρια μετατρέπεται σε πεδίο μελέτης και αποκάλυψης κάθε τι απόκρυφου, αποκρουστικού και απαγορευμένου της γυναικείας σεξουαλικότητας, ενώ ο άντρας γίνεται μάρτυρας των ευρημάτων της. «Δεν υπάρχει σαρκική αμαρτία», δηλώνει σε συνέντευξή της η σκηνοθέτρια, «εκτός εάν είναι αμαρτία να υπερβαίνει κανείς την ίδια του τη σάρκα» (SBS 2002). Φεύγοντας από τον κάπως κλινικό ερωτισμό της Μπρεγιά, το 2001, μια ταινία που συγκρίθηκε με το Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, το οποίο προκάλεσε ένα ιστορικό σκάνδαλο με τον ανυπότακτο ερωτισμό του, είναι η Σαρκική εξάρτηση (Intimacy) του Πατρίς Σερό (Romney 2001). Και σε αυτήν, δύο άγνωστοι συναντιούνται (μια φορά την εβδομάδα) με μοναδικό σκοπό τη σεξουαλική ικανοποίηση. Όμως, η αρχικά απλή συμφωνία γίνεται πολύπλοκη, όταν σταδιακά αναδύονται οι πραγματικές ανάγκες των εραστών. Σε αυτό το πλαίσιο, η σκηνή πεολειχίας που περιλαμβάνεται στην ταινία, χάρη στη γήινη ποιότητα των γυμνών σωμάτων και τη φυσική προσέγγιση της κινηματογραφικής μηχανής, μοιάζει περισσότερο με δήλωση οικειότητας ανάμεσα στα υποκείμενα ―μια ανιδιοτελής προσφορά της γυναίκας προς τον άντρα―, παρά με προκλητικό επεισόδιο που έχει σκοπό να ερεθίσει τους θεατές. Τη δεκαετία του ’00, δύο ακόμα ταινίες ξεχωρίζουν για το θάρρος τους να διερευνήσουν θέματα του ερωτισμού, περιλαμβάνοντας πραγματικές σεξουαλικές σκηνές ανάμεσα στους ηθοποιούς: τα 9 τραγούδια (9 Songs, 2004) του Μάικλ Γουιντερμπότομ και το Shortbus (2006) του Τζον Κάμερον Μίτσελ. Στην πρώτη αναπτύσσεται η ερωτική σχέση ενός ζευγαριού, οι συναντήσεις του οποίου διακόπτονται από εννέα μουσικά ιντερλούδια. Η Γουίλιαμς υποστηρίζει ότι ο σκηνοθέτης επιτυγχάνει μόνο μερικώς τον στόχο του που, σύμφωνα με την ίδια, είναι να συλλάβει το αισθησιακό στοιχείο μιας ερωτικής σχέσης μέσα από τη σεξουαλική και μουσική λυρικότητα, και όχι τόσο μέσα από το δραματικό γεγονός και τον εκτεταμένο διάλογο (Williams 2008: 261). Το Shortbus, από την άλλη, μιλά με κωμικοτραγικούς όρους για την εξερεύνηση της σεξουαλικότητας, μέσα από πλήθος χαρακτήρων, σεξουαλικών προσανατολισμών και ευφάνταστων επεισοδίων. Μάλιστα, στην ταινία εμφανίζεται και ένα σεξουαλικό βοήθημα, ένα δονούμενο αβγό (vibrating egg), με τον όνομα, «In the realm of the senses». Πρόκειται προφανώς για μια “εκσυγχρονισμένη” εκδοχή του αβγού από τη γνωστή σκηνή της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων και έναν φόρο τιμής στον Όσιμα, ο οποίος καθόρισε στον κινηματογράφο τη συζήτηση για τα όρια ανάμεσα στην πορνογραφία και την τέχνη. Κάποια χρόνια αργότερα και σε διαφορετικό πλαίσιο, ο Τρίερ προκαλεί ξανά με το σύνθετο θέμα, τους μυστηριώδεις συμβολισμούς και την ωμή βιαιότητα του Αντίχριστου (Antichrist, 2009)³. Στην εισαγωγική σεκάνς της ταινίας, μάλιστα, εμφανίζεται και ένα σύντομο κοντινό πλάνο διείσδυσης, υπό τους ήχους του Lascia ch’io pianga του Χαίντελ, καθώς το πρωταγωνιστικό ζευγάρι πραγματοποιεί μια λυρική συνάντηση με τον θάνατο. Φυσικά, καμία ταινία του Τρίερ δεν περιέχει τόσες σεξουαλικές αποκαλύψεις όσες το πρόσφατο διμερές Nymphomaniac (2013). Με οξυδερκές χιούμορ, ο Τρίερ τοποθετεί τη νυμφομανή πρωταγωνίστριά του σε μια πολύωρη εξιστόρηση που διατίθεται να ακούσει ένας ασεξουαλικός άγνωστος άντρας. Οι ερωτικές περιπέτειες της γυναίκας συμπλέκονται με συζητήσεις για το ψάρεμα, τον Μπαχ, την ακολουθία Φιμπονάτσι, το Σχίσμα των δύο Εκκλησιών. Παρά, όμως, τις πλούσιες δόσεις αποκαλυπτικών πλάνων, το Nymphomaniac δεν μοιάζει τόσο με πορνογραφική ταινία ‒εφόσον δεν είναι (;) αρκετά διεγερτικό‒ όσο με μία από εκείνες τις κυνικές δηλώσεις ματαιότητας του Τρίερ. Λίγο πριν το τέλος αυτής της διαδρομής, χρήσιμη κρίνεται η αναφορά και στο συλλογικό έργο του 2006, με τίτλο Αυστηρώς ακατάλληλο (Destricted), που προέκυψε από τη σύμπραξη καλλιτεχνών όπως η Μαρίνα Αμπράμοβιτς («Balkan erotic epic»), ο Μάθιου Μπάρνεϊ («Hoist»), ο Λάρι Κλαρκ («Impaled»), o Γκάσπαρ Νοέ («We fuck alone»), κ.ά., και το οποίο ―μέσα από τούτη την πολυφωνία― εξετάζει τη σχέση ερωτισμού, πορνογραφίας και τέχνης. Τελικά, συγκεντρώνοντας κάποιες από τις ταινίες που συνδιαλέγονται με την πορνογραφία, γίνεται όλο και πιο εμφανές ότι οι λόγοι που παρακινούν μια τέτοια απόφαση, η έκταση του πορνογραφικού περιεχόμενου, αλλά και η αποτελεσματικότητά του, δηλαδή ο τρόπος πρόσληψής του, διαφέρουν από έργο σε έργο. Έχουμε έτσι ταινίες, οι οποίες προσβλέπουν κυρίως στην πρόκληση και στην εμπορική απήχηση που είναι πιθανό να φέρουν διενέξεις για το περιεχόμενό τους. Αντίθετα, υπάρχουν και εκείνες, όπως η Αυτοκρατορία των αισθήσεων, στις οποίες οι αποκαλυπτικές σκηνές έχουν τον χαρακτήρα μιας παράβασης που συμβαίνει τόσο σε ερωτικό, όσο και σε κοινωνικοπολιτικό επίπεδο: Κατά την άνοδο του μιλιταρισμού της Ιαπωνίας του 1936, οι εραστές του Όσιμα απομονώνονται από την εξωτερική πραγματικότητα, αρνούμενοι να συνδιαλλαγούν με τον θάνατο για χάρη του εκμοντερνισμού της Ιαπωνίας. Αντίθετα, δηλώνουν προσκολλημένοι στους απαρχαιωμένους τρόπους τους και επιλέγουν έναν θυσιαστικό θάνατο, που αποκτά χαρακτήρα προσφοράς στον ερωτισμό. Κάτι παρόμοιο ισχύει και για τις ερωτικές προκλήσεις του Τρίερ: στους Ηλίθιους, τα πορνογραφικά στοιχεία μοιάζουν με οπτική επίθεση, ανάλογη με εκείνη που επιχειρούν οι χαρακτήρες ενάντια στην αστική ζωή και τις κοινωνικές αναστολές. Το θέμα του ερωτισμού, λοιπόν, μπορεί να αποτελέσει εύφορη περιοχή για δυναμικά σοκ, που επιτρέπουν στις ατομικές επαναστάσεις να εκλάβουν ευρύτερες διαστάσεις. Άλλωστε, όταν ένα έργο γνωρίζει ότι θα διωχθεί για την προκλητικότητα του περιεχομένου του και, παρ’ όλα αυτά, επιλέγει σχετική πορεία, πέρα από μία αισθητική επιλογή στο εσωτερικό της αφήγησής του, μοιάζει πως οργανώνει και μια υπέρβαση των θεσμικών απαγορεύσεων που, ανά δεδομένη στιγμή, καθορίζουν τι είναι επιτρεπτό για προβολή και θέαση. Είναι πάντως γεγονός ότι ταινίες, όπως του Όσιμα και αργότερα του Τρίερ, δημιούργησαν μια προϊστορία που διεύρυνε τα οπτικά εργαλεία αποτύπωσης του ερωτισμού ή προσέφεραν «ένα καινούργιο είδος πορνο-γραφίας», όπως το ονομάζει η Γουίλιαμς (Williams 2008: 297), κάπως ελ-πιδοφόρο για την ελευθερία της κινηματογραφικής γλώσσας. Στον βαθμό βέβαια που τη δεκαετία του ’70, έργα σαν την Αυτοκρατορία των αισθήσεων και, προηγουμένως, το Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι, υποσχέθηκαν μια επα-νάσταση στον ερωτικό κινηματογράφο, αυτή μάλλον δεν υλοποιήθηκε. Παρά το ανανεωμένο ενδιαφέρον για σχετικές παραγωγές τη δεκαετία του ’90, οι ταινίες αυτές συνεχίζουν να ανήκουν σε ένα περιθωριοποιημένο πλαίσιο, από όπου λειτουργούν ως μεμονωμένες περιπτώσεις σκανδάλων, με τους σκηνοθέτες τους να αγωνίζονται να τις υπερασπιστούν από την κατηγορία της πορνογραφίας. Όμως, ένας δημιουργός δεν μπορεί παρά να αφουγκράζεται τις ανάγκες του ίδιου του τού έργου και μόνο με βάση αυτές να ρυθμίζει την ένταση των εικόνων του ― τις αποκαλύψεις και τις αποκρύψεις που είναι διατεθειμένος να πραγματοποιήσει. Το ερωτικό φαινόμενο, άλλωστε, θα αποτελεί πάντοτε μια μυστηριώδη εμπειρία και η καταγραφή της μια δύσκολη εργασία. Μην ξεχνούμε τον Μπατάιγ που γράφει στο Καταραμένο απόθεμα: «Μόνο ο ερωτισμός είναι ικανός, μέσα στη σιωπή και την παράβαση, να εισαγάγει τους εραστές στο κενό όπου ακόμα και τα μουρμουρητά σταματούν, όπου κάθε ομιλία είναι αδιανόητη, όπου δεν υπάρχει πια μόνο ο άλλος αλλά, σωστότερα, η απυθμενότητα και η απεριοριστία του σύμπαντος που ορίζεται από την αγκαλιά» (Bataille 2007: 168).

¹ Σχετικά, βλ. και Maes, H. (2012), Who says pornography can’t be art?, στο: H. Maes, J. Levinson (επιμ.), Art & pornography. Philosophical essays, Oxford: Oxford University Press, σ. 17-47, όπου επιχειρείται η συγκέντρωση και ο σχολιασμός των κύριων επιχειρημάτων όσων θεωρούν ασύμβατη την τέχνη με την πορνογραφία.

² Στην Αμερική, η τάση αυτή εκδηλώνεται με την αυξημένη παραγωγή ερωτικών θρίλερ, με πιο αντιπροσωπευτικό μάλλον δείγμα εκείνης της περιόδου, το Βασικό ένστικτο (Basic Instinct, 1992) του Πολ Βερχόφεν.

³ Επιπλέον, για μια σύνδεση αυτής της πρώτης σεκάνς με τον ερωτισμό του Bataille, βλ.: Δέσποινα Πούλου, «Ο ερωτισμός της πτώσης. Από τον Αντίχριστο στον Bataille», Substantia Philosophica, τχ. 1, 2015, σ. 168-179.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙA

Bataille, Georges (2007), The accursed share, ΙΙ & ΙΙΙ (The history of eroticism & Sovereignty), μτφ. Robert Hurley, 5η έκδ., New York: Zone Books.Bazin, André (1993), Ο ερωτισμός , μτφ. Σώτη Τριανταφύλλου, Αθήνα: Αιγόκερως. Levinson, Jerrold (2005), ‘Erotic Art and Pornographic Pictures’, Philosophy and Literature 29, σ. 228-240.Maes, Hans (2012), ‘Who says pornography can’t be art?’, στο: Hans Maes, Jerrold Levinson (επιμ.), Art & pornography. Philosophical essays, Oxford: Oxford University Press, σ. 17-47.Mikkola, Mari (2013), ‘Pornography, Art and Porno-Art’, στο: Hans Maes (επιμ.), Pornographic Art and the Aesthetics of Pornography , New York: Palgrave Macmilan, σ. 27-42.Νούλας, Κ. Δ. (1998), Το ερωτικό στον κινηματογράφο, Αθήνα: Αιγόκερως.Oshima, Nagisa (1992), ‘Theory of experimental pornographic lm’, στο: Cinema, censorship, and the state. The writings of Nagisa Oshima, 1956-1978, επιμ. Annette Michelson, Cambridge: The MIT Press, σ. 250-264.Πούλου, Δέσποινα (2015), ‘Ο ερωτισμός της πτώσης. Από τον Αντίχριστο στον Bataille’, Substantia Philosophica 1, σ. 168-179.Romney, Jonathan (2001), ‘The Big Picture: Initmacy (18)’, Independent , http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/lms/reviews/the-big-picture-intimacy-18-9270659.html. Ανακλήθηκε 30 Σεπτεμβρίου 2017.SBS (2002), ‘Film Censorship: Catherine Breillat’, https://www.sbs.com.au/ondemand/video/11677251888/Film-censorship-Catherine-Breillat. Ανακλήθηκε 30 Σεπτεμβρίου 2017.Sontag, Susan (2001), ‘The pornographic imagination’, στο: Georges Bataille, Story of the eye, London: Penguin Books, σ. 83-118.Σούμας, Θόδωρος (2005), Κινηματογράφος και έρωτας , Αθήνα: Αιγόκερως. ______________ (1983), Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα/ερωτισμός , Αθήνα: Αιγόκερως. Williams, Linda (2008), Screening sex, Durham: Duke University Press.

ABOUT THE AUTHOR Despoina Poulou is a Doctor of Philosophy in Film Aesthetics from the Department of Philosophy and Education at the Aristotle University of Thessaloniki. She also Studied Cultural Technology and Communication, at the Aegean University, and Audio & Visual Arts, at the Ionian University, and holds a Master’s Degree on “Digital Art Forms”, from the Athens School of Fine Arts.Email: des.poulou@gmail.com

Δέσποινα Πούλου – Academia.edu

(με αφορμή το 2ο porn festival)

του Αχιλλέα Ντελλή (a.ntellis@ct.aegean.gr) (*)

Στο τέλος του δεύτερου porn festival και μετά το live show στη γιγαντοοθόνη προβάλλονταν σε μορφή κολλάζ εικόνες από την τριήμερη πανηδονιστική γιορτή με το χαρίεν πρόσωπο του Πάπα να ξεπροβάλλει σε κάθε μέγεθος και να πλημμυρίζει την οθόνη. Ετεροφυλόφιλες συνουσίες, λεσβιακοί έρωτες, ομοφυλόφιλες περιπτύξεις σκιάζονταν από το πρόσωπο του Πάπα και το ζήτημα που λάθρα ετίθετο βρισκόταν στην ουσία του ίδιου του φεστιβάλ: η (χριστιανική) θρησκεία όχι μόνον δεν αναφέρεται σε σεξουαλικά ζητήματα αλλά και αποκλείει κάθε είδους αναφορά σε ό,τι ξεφεύγει από την ορθότητα του ετεροφυλόφιλου έρωτα.
Ο κινηματογράφος και η πορνογραφική τέχνη στον 20ο αιώνα ανέλαβαν ένα ρόλο εκπλήρωσης που συνέπεσε με την ανάπτυξη της επιστήμης της ψυχολογίας: εκπληρώνουν επιβεβαιωτικά τις φαντασιώσεις, των οποίων το περιεχόμενο και η δημιουργική ικανότητα κινούν τον ψυχισμό των θεατών. Η διαπλοκή ψυχαναλυτικών όρων (φαντασίωση) με τη διαδικασία θέασης του κινηματογράφου, έχει μελετηθεί από τους κινηματογραφολόγους και στις δύο σφαίρες: τον «επίσημο» , τον αφηγηματικό κινηματογράφο και στον πορνογραφικό.

Στον τελευταίο υπάρχουν δύο αντίθετες προσεγγίσεις, η μια προσεγγίζει την πορνογραφία ως μια διαδικασία απελευθέρωσης των σεξουαλικών μειονοτήτων και η άλλη ως μια αναπαραγωγή της κυρίαρχης ιδεολογίας (ο Richard Dyer την αποκαλεί σεξουαλική ιδεολογία της κουλτούρας) και ως ένα ηθικό εκμαυλισμό και εκτροπή από το σωστό δρόμο όπως έχει εγγραφεί στη χριστιανική παράδοση. Στην πρώτη περίπτωση οι πορνογραφικές ταινίες δύναται να θεωρηθούν (εκτός από την καθαρή ηδονοβλεπτική σκοπιμότητα) και ως εκπαιδευτικές: σε μαθαίνουν πώς να κάνεις σεξ, πώς να χρησιμοποιείς τα γενετήσια όργανα- δεν μαθαίνεις τη χαρά και το παιχνίδι του έρωτα: αυτό στο μαθαίνει ο κινηματογράφος.
Αυτό που ενδιαφέρει από το 2ο porn festival δεν είναι η εξέταση του περιεχομένου των ίδιων των ταινιών όσο η απάντηση σε ένα ερώτημα που τέθηκε από την παρουσία των θεατών: μπορεί να συνιστά το φεστιβάλ επισημοποίηση των σεξουαλικών ιδιαιτεροτήτων την εποχή του άφθονου διαδικτυακού γυμνού και ποιο μπορεί να είναι το ευρύτερο νόημα μιας τέτοιας επισημοποίησης πέρα από τις ίδιες τις ομάδες στις οποίες απευθύνεται; Η απάντηση σε ένα τέτοιο διπλό ερώτημα υπερβαίνει το ίδιο το φεστιβάλ και άπτεται τόσο της σχέσης της πορνογραφίας με τον «επίσημο» κινηματογράφο όσο και της γενικότερης θέσης που έχουν τα διάφορα κινήματα στην κοινωνία και της παρεμβατικότητας που αυτά ασκούν μέσα σ’ αυτήν.
Τι νόημα μπορεί να έχει η προβολή ταινιών ομοφυλόφιλων ή σαδομαζοχιστικών πέρα από το ότι απευθύνονται στους ίδιους τους ομοφυλόφιλους ή σαδομαζοχιστές; Στο γύρισμα του χιλιετίας ο Στέλιος Ράμφος διακρίνει την ανάπτυξη της επιθυμίας του ατόμου στην ελληνική κοινωνία. Η ανοχή που διακρίνεται στα κείμενά του για τους ομοφυλόφιλους συμβαδίζει με μια δειλή απελευθέρωση των ίδιων των ομοφυλόφιλων: η ανάγκη να εκφράσουν την ιδιαιτερότητά τους στον έξω χώρο, όχι στον ιδιωτικό. Στην ταινία της Ευαγγελάκου Ώρες κοινής ησυχίας το ομοφυλόφιλο ζευγάρι ξανοίγεται δειλά στη βεράντα της πολυκατοικίας: η επιθυμία να παλέψει με το άγνωστο και τη σκοτεινιά του κόσμου αποτελεί μια κοινότυπη απαίτηση αλλά για τον ελληνικό κινηματογράφο αποτελεί μια ευπρόσωπη εικόνιση του ομοερωτικού στοιχείου.

Στο Gagarin η μάζωξη ανθρώπων εκκινεί από αυτό το σημείο αλλά η επιθυμία τους εγκλωβίζεται και ταυτίζεται με την πρωτογενή σεξουαλικότητα: η διείσδυση του πέους και η λαχτάρα του αιδοίου μετατρέπονται σε αυτοσκοπό. Η δυσκολία απελευθέρωσης της επιθυμίας από τη χροιά της φαντασίωσης δεν είναι μια εύκολη διαδικασία: ο Kubrick μελέτησε εξονυχιστικά αυτήν την πορεία στο κύκνειο άσμα του, τα Μάτια Ερμητικά Κλειστά για να καταλήξει στην ταύτιση και των δύο στο τέλος με την ατάκα let’s fuck.
Το πέρασμα από την επιθυμία στη φαντασίωση, από τον «επίσημο» κινηματογράφο στον πορνογραφικό συμβαίνει τόσο στον ομοερωτικό τομέα (πρωτεργάτης εδώ είναι ο φιλμολόγος Richard Dyer, παιδί της φεμινιστικής θεωρίας, της σημειωτικής και των πολιτισμικών σπουδών) όσο και σε μια εποχή που και ο πρώτος, ο επίσημος, και μια εκδοχή του, ο ευρωπαϊκός ( Οι ηλίθιοι, Η δασκάλα του πιάνου, Σαρκική εξάρτηση) δανείζεται στοιχεία της πορνογραφίας και η πορνογραφία αφηγηματικά στοιχεία του επίσημου. Αυτήν την ανακατανομή της τράπουλας, έστω και χωρίς όλα τα χαρτιά, ανάμεσα στον επιθυμία και τη φαντασίωση, τον επίσημο και τον πορνογραφικό κινηματογράφο, συναντά το 2ο porn festival στο Gagarin και σ’ αυτό πρέπει να αναζητηθεί η χρησιμότητά του και κυρίως η διάρκειά του.