Με και Ενάντια στον Κινηματογράφο

…Η αλλοτρίωση του θεατή από το αντικείμενο της παρατήρησης εκφράζεται ως εξής: όσο περισσότερο παρατηρεί, τόσο λιγότερο ζει. Όσο περισσότερο αποδέχεται να αναγνωρίζει τον εαυτό του εντός των κυρίαρχων εικόνων της ανάγκης, τόσο λιγότερο κατανοεί τη δική του ύπαρξη και τη δική του επιθυμία. Η εξωτερικότητα του θεάματος, σε σχέση με τον δρώντα άνθρωπο είναι εμφανής από το γεγονός ότι οι ίδιες του οι χειρονομίες δεν ανήκουν πλέον σ’ αυτόν, αλλά σε κάποιον άλλο που του τις αναπαριστά…

Με και ενάντια στον κινηματογράφο

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ αποτελεί την κεντρική τέχνη της κοινωνίας μας, στο βαθμό που η ανάπτυξή του επιδιώκει συνεχώς την ένταξη των νέων τεχνολογιών. Είναι λοιπόν, η καλύτερη αναπαράσταση μιας εποχής άναρχα αντιπαρατιθέμενων εφευρέσεων (χωρίς διάρθρωση, απλώς προστιθέμενων), όχι μόνο ως δευτερεύουσα ή τυπική έκφραση, αλλά και στην υλική του υποδομή. Μετά από τη μεγάλη οθόνη, την εισαγωγή του στερεοφωνικού ήχου και τα πειράματα με την τρισδιάστατη εικόνα, οι Ηνωμένες Πολιτείες παρουσίασαν, στην έκθεση των Βρυξελλών, μια τεχνική που ονομάζεται «Circarama», μέσω της οποίας, όπως αναφέρει η εφημερίδα Le Monde της 17ης Απριλίου, «βρισκόμαστε στο κέντρο του θεάματος, ζώντας το, αφού είμαστε ενταγμένοι μέσα του». Μεταξύ άλλων, πειραματίζονται με την εφαρμογή αερολυμάτων, για έναν οσφρητικό κινηματογράφο, προσδοκώντας αδιαμφισβήτητα ρεαλιστικά αποτελέσματα. Έτσι, ο κινηματογράφος παρουσιάζεται σαν το παθητικό υποκατάστατο μιας οιονεί ενιαίας καλλιτεχνικής δράσης. Προσφέρει στην αντιδραστική ισχύ του φθαρμένου, χωρίς συμμετοχή θεάματος πρωτοφανείς δυνάμεις. Δεν φοβόμαστε να πούμε ότι ζούμε σ’ έναν κόσμο τον οποίο γνωρίζουμε από το γεγονός ότι βρισκόμαστε χωρίς ελευθερία στο κέντρο του εξαθλιωμένου θεάματος «δεδομένου ότι αποτελούμε μέρος του». Αυτό δεν είναι ζωή, και οι θεατές δεν αποτελούν ακόμα μέρος του κόσμου. Η καθυστέρηση των συμπτωμάτων που εμφανίζει η μοντέρνα τέχνη στον κινηματογράφο (για παράδειγμα, τυπικά έργα καταστροφής, σύγχρονα με ό,τι είναι αποδεκτό εδώ και είκοσι με τριάντα χρόνια στις πλαστικές τέχνες ή στη γραφή, απορρίπτονται, ακόμα και από τις κινηματογραφικές λέσχες) δεν οφείλεται μόνο σε άμεσα οικονομικές ή στιγματισμένες από διάφορους ιδεαλισμούς (ηθική λογοκρισία) πηγές αλλά και στη θετική σημασία της κινηματογραφικής τέχνης στη σύγχρονη κοινωνία. Η σημασία του κινηματογράφου πηγάζει από τα ανώτερα μέσα επιρροής που χρησιμοποιεί και οδηγεί αναγκαστικά στον αυξανόμενο έλεγχο του μέσου από την κυρίαρχη τάξη. Πρέπει λοιπόν να πολεμήσουμε, για να καταλάβουμε έναν πραγματικά πειραματικό τομέα στον κινηματογράφο. Επομένως, λόγω της επίκαιρης σημασίας του για τη ζωή όλων των ανθρώπων, των περιορισμών που εμποδίζουν την ανανέωσή του και της σπουδαιότητας που έχει ο περιορισμός αυτής της ελευθερίας, ο κινηματογράφος μπορεί να συγκριθεί με την αρχιτεκτονική. Πρέπει να επωφεληθούμε από τις προοδευτικές πλευρές του εμπορικού κινηματογράφου, όπως και από μια αρχιτεκτονική που οργανώνεται με βάση την ψυχολογική λειτουργία της δημιουργίας ατμόσφαιρας, για να μπορέσουμε να ανασύρουμε το μαργαριτάρι που βρίσκεται κρυμμένο στην κοπριά του απόλυτου λειτουργισμού.

ΓΚY ΝΤΕΜΠΟΡ

(Από ένθετο “υποτυπώσεις” εφημερίδας Αυγή με επιμέλεια Γιώργου Κοροπούλη και μετάφραση Αλέξανδρου Δασκαλάκη)

Κριτική του διαχωρισμού

Γυρίστηκε τον Σεπτέμβριο με Οκτώβριο του 1960.  Σ’ αυτό το φιλμ ο Ντεμπόρ κατευθύνει πειραματικά την προσοχή του στο «ντοκιμαντέρ». Αντλεί σκηνές, καλύμματα βιβλίων και φωτογραφίες με θέα το Παρίσι και τις γειτονιές του, καθώς και πλάνα με αυτόν και τους φίλους του στην πορώδη ζώνη που περιλαμβάνει καφετέριες και δρόμους. Μουσική του Francois Couperin και Bodin de Boismortier. Οι υπότιτλοι είναι από το “Ενάντια στον κινηματογράφο”, του Guy Ernest Debord. Η ταινία είναι από το ubu.com.

Guy Louis Debord, (1931-1994)

Ο Γκυ Ντεμπόρ γεννήθηκε στις 28 Δεκεμβρίου 1931 στο Παρίσι. Ο πατέρας του ήταν φαρμακοποιός που πέθανε νωρίς. Η μητέρα του Πωλέτ Ρόσσι τον έστειλε στην γιαγιά του στην Ιταλία. Έφυγε από το σπίτι κατά τη διάρκεια του β’ παγκοσμίου πολέμου και άρχισε να τριγυρνά άστεγος. Κατέληξε στις Κάννες όπου πήγε γυμνάσιο. Ενηλικιώθηκε και αντιτάχθηκε στον πόλεμο της Αλγερίας. Συμμετείχε στους αγώνες εκείνης της εποχής. Στη συνέχεια προσχώρησε στις αρχές της δεκαετίας του ’50 στο κίνημα του λετρισμού, προεξάρχουσα μορφή του οποίου ήταν ο ρουμάνος ποιητής, κινηματογραφιστής και θεωρητικός Ιζιντόρ Ιζού. Ο Ιζού εμφάνιζε το λετρισμό ως πρωτοπορία και επιδιδότανε σε πειράματα κινηματογραφικά και ποιητικά. Ο Ντεμπόρ και άλλα μέλη των λετριστών ήρθαν σε σύγκρουση με τον Ιζού και σχημάτισαν την λετριστική διεθνή η οποία τα χρόνια που διάρκεσε εξέδιδε το περιοδικό Potlatch. Οι λετριστές εμπνεόμενοι από τα μεγάλα πρωτοποριακά κινήματα της εποχής ζούσαν ακραία ζωή και πειραματίζονταν σε τρόπους ζωής ποιητικούς για να αλλάξουν αυτήν την κοινωνία. Χρησιμοποιούσαν σαν μέσα την ψυχογεωγραφία, την ενιαία πολεοδομία, την περιπλάνηση και τη μεταστροφή. Μετά από εκτεταμένες συζητήσεις στις 28 Ιουλίου 1957 στο Cosio l’ Arroscia στην Ιταλία συκροτήθηκε η Καταστασιακή Διεθνής. Την αποτελούσαν το κίνημα για ένα φαντασιακό Μπαουχάους του Asger Jorn, η ψυχογεωγραφική εταιρεία του Λονδίνου του Ράλφ Ραμνέυ και η Λεττριστική Διεθνής. Έδρασε ως τις αρχές της δεκαετίας του ’70 οπότε μετά από μια σειρά διαγραφών ο Γκυ Ντεμπόρ και ο Τζιανφράνγκο Σανγκουινέτι τα εναπομείναντα μέλη προχώρησαν στη διάλυση της.

In girum imus nocte et consumimur igni

(Τριγυρνάμε μέσα στη νύχτα και αναλωνόμαστε από τη φωτιά).

Απόσπασμα από την τελευταία, αυτοβιογραφική, ταινία του Ντεμπόρ, την πιο ολοκληρωμένη και προσωπική του, ένα είδος «Πανηγυρικού» που φέρει ως τίτλο ένα παλίνδρομο, μια φράση δηλαδή που διαβάζεται κι ανάποδα: In girum imus nocte et consumimur igni (Τριγυρνάμε μέσα στη νύχτα και αναλωνόμαστε από τη φωτιά). 

Η κοινωνία των ταινιών του Γκι Ντεμπόρ

Τον Ιούνιο του 1952, ο εικοσάχρονος τότε Γκι Ντεμπόρ (1931-1994), κάνει την είσοδό του στο χώρο της παριζιάνικης πρωτοπορίας, με μια ταινία που σήμερα θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως το πρώτο «καταστασιακό» μανιφέστο. Πρόκειται για τα «Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ», εβδομήντα πέντε λεπτά χωρίς καθόλου εικόνες παρά μονάχα ομιλίες και σιωπές, ενώ η οθόνη περνάει διαδοχικά από το λευκό φως στο σκοτάδι, με αποκορύφωμα το διασημότερο black-out της ιστορίας του σινεμά, μια τελική εντελώς σιωπηλή και σκοτεινή σεκάνς διάρκειας 24 λεπτών. Μια φωνή μας πληροφορεί ότι πριν ακόμα ξεκινήσει η προβολή, ο Γκι-Ερνέστ Ντεμπόρ θα ανέβαινε στη σκηνή για να αναγγείλει: «Δεν υπάρχει ταινία. Ο κινηματογράφος έχει πεθάνει. Δεν γίνεται να υπάρξουν πια ταινίες. Ας περάσουμε, εάν θέλετε, στη συζήτηση».

Μια νέα εποχή αναβίωσης του πειραματισμού και του προβληματισμού γύρω από το νόημα και τη χρήση των καλλιτεχνικών μέσων είχε ξεκινήσει. Αντιστρέφοντας τη συνήθη πορεία κάθε καλλιτέχνη από την αναπαράσταση στην άρνησή της, ο Ντεμπόρ κάνει το ντεμπούτο του με μια καθολική άρνηση της εικόνας που δεν μπορεί παρά να μας φέρει στο νου τούς αφορισμούς περί εξάντλησης της ζωγραφικής, και τα λευκά και μαύρα τετράγωνα του σουπρεματιστή Καζιμίρ Μάλεβιτς.

Υπονόμευση του «θεάματος»

Το 1973, λίγο μετά τη διάλυση της Καταστασιακής Διεθνούς (1956-1972), του πρωτοποριακού κινήματος που ίδρυσε στην Ιταλία μαζί με μια μικρή ομάδα καλλιτεχνών, η τέταρτη ταινία του ανακαλεί το σχέδιο του Αϊζενστάιν να «μεταφέρει» στη μεγάλη οθόνη το «Κεφάλαιο» του Καρλ Μαρξ. Θεωρία και πράξη, φόρμα και περιεχόμενο, πρέπει να είναι σε απόλυτη ταύτιση. «Η κοινωνία του θεάματος» (1967), το κλασικό σήμερα κείμενο του Γάλλου επαναστάτη διανοητή, κριτική των συμπτωμάτων της μοντέρνας αστικής καπιταλιστικής κοινωνίας, είχε γίνει ταινία, μία από τις σημαντικότερες του συνειδητοποιημένα μη δημοφιλούς, «καταστασιακού» αντι-κινηματογράφου. Επί μία ώρα και είκοσι οκτώ λεπτά η φωνή του Ντεμπόρ μας οδηγεί μέσα από αποσπάσματα του πυκνού και απαιτητικού ήδη για τον αναγνώστη κειμένου του, σε μια συστηματική, εμπεριστατωμένη και δομημένη με πολλή ειρωνεία και χιούμορ υπονόμευση του «θεάματος» σε όλες του τις εκδοχές: «…πληροφόρηση ή προπαγάνδα, διαφήμιση ή άμεση κατανάλωση διασκεδάσεων…», τυποποιημένο τρόπο ζωής και «κοινωνική σχέση».

Η εν λόγω ταινία, καθώς και οι υπόλοιπες τέσσερις που γύρισε ο πρωταγωνιστής της Καταστασιακής Διεθνούς κατά τη διάρκεια της ζωής του, αθέατες από το 1984, προβάλλονται από τα τέλη Οκτωβρίου και πάλι στις κινηματογραφικές αίθουσες, αρχικά στο Παρίσι, στη συνέχεια στην υπόλοιπη Γαλλία και πιθανόν από του χρόνου στο εξωτερικό, ενώ από τις 9 Νοεμβρίου κυκλοφορούν και σε dvd, μαζί με το ντοκιμαντέρ παραγωγής Canal+, «Γκι Ντεμπόρ, η τέχνη του και η εποχή του» (1994), που πραγματοποιήθηκε σχεδόν ολοκληρωτικά από τον ίδιο, συνοδευόμενες από ένα λιμπρέτο 138 σελίδων με κείμενα από το αρχείο του Ντεμπόρ, φωτογραφίες και χρήσιμα ντοκουμέντα σχετικά με τα γυρίσματα.

Πέντε ταινίες – μυστήριο

Το γεγονός ότι μέχρι σήμερα ο μόνος τρόπος να ανακαλύψει κανείς τον κινηματογράφο τού κατά τ’ άλλα πιο πολυδιαβασμένου και σχολιασμένου «καταστασιακού», μαζί με τον Ραούλ Βανεγκέμ, ήταν μέσα από τα βιβλία με τα κείμενα των ταινιών του, ή στην καλύτερη περίπτωση κάποια πειρατική κόπια, είχε συμβάλει στη δημιουργία ενός μυστηρίου γύρω από τις πέντε αυτές ταινίες. Λίγοι τις είχαν δει, ενώ, όπως οτιδήποτε αφορά την ιστορία αυτού του κινήματος, οι μισοί απ’ αυτούς είχαν σπεύσει να τις επευφημήσουν και οι άλλοι μισοί να τις καταδικάσουν.

Η απουσία τους από τις ταινιοθήκες και από το αντικειμενικό βλέμμα της ιστορίας, έχει να κάνει με την απαγόρευση που είχε επιβάλει ο ίδιος ο Ντεμπόρ στη δημόσια προβολή τους, αμέσως μετά τη δολοφονία του φίλου, εκδότη και παραγωγού του, Ζεράρ Λεμποβισί το 1984, και τους υπαινιγμούς περί ηθικής εμπλοκής του ιδίου στην υπόθεση από κάποια μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η αρχή του τέλους του μυστηρίου έγινε πριν από τέσσερα χρόνια με μια αναδρομική παρουσίασή τους στο Φεστιβάλ της Βενετίας, ενώ η πρωτοβουλία για τη σημερινή επανακυκλοφόρησή τους στις αίθουσες, ανήκει στον Γάλλο σκηνοθέτη Ολιβιέ Ασαγιάς, σε συνεννόηση με τη σύζυγο του Ντεμπόρ, Αλίς Ντεμπόρ-Βecker-Ηo.

Η σχέση του Ντεμπόρ με τον κινηματογράφο ξεκινάει στις Κάννες, όταν έρχεται σε επαφή με τον ιδρυτή του «Λεττρισμού», Ιζιντόρ Ιζού, που βρίσκεται εκεί για να παρουσιάσει την τετράωρη ταινία του, ένα χαοτικό κολάζ εικόνων και κειμένων («Πραγματεία περί γλίνας και αιωνιότητας»). Ακολουθώντας το παράδειγμα του Ιζού και θέλοντας συγχρόνως να τον ξεπεράσει, ο Ντεμπόρ αναζητά έναν νέο τρόπο αντίδρασης και παρέμβασης στα τεκταινόμενα της εποχής του και την «παρηκμασμένη» μοντέρνα τέχνη της. Η εμπορευματοποίηση και η τυποποίηση της ζωής που επέφερε ο μοντέρνος καπιταλισμός πρέπει να καταγγελθεί και να ανατραπεί «με κάθε δυνατό μέσο», γράφει, «ακόμα και καλλιτεχνικό», με τα ίδια του δηλαδή τα όπλα, την εικόνα, το σινεμά, τη λογοτεχνία, οικειοποιημένα όμως ώστε να χρησιμοποιηθούν εναντίον του.

«Πραγμάτωση της ποίησης»

Για τους «καταστασιακούς», ένας νέος τρόπος ζωής ήταν δυνατός και αναγκαίος, ο οποίος δεν έχει καμία σχέση με όσα υπόσχονται οι ιδεολογίες και τα πολιτικά συστήματα, «αριστερίστικα» ή φιλελεύθερα. Πρόκειται γι’ αυτό που ονομάζουν «πραγμάτωση της ποίησης» στην καθημερινή ζωή. Τέχνη σήμαινε γι’ αυτούς παιχνίδι, ελεύθερος χρόνος, «κατασκευή καταστάσεων», δηλαδή εξαιρετικών στιγμών ζωής, κατά τη διάρκεια των οποίων ο καθένας ικανοποιεί τις πραγματικές και ουσιαστικές του επιθυμίες, επικοινωνεί «αληθινά» με τους άλλους και επεμβαίνοντας ο ίδιος δημιουργικά στο «ντεκόρ» της ζωής του (την πόλη), βιώνει συνεχώς νέες εμπειρίες. Αγαπημένοι τους ποιητές, ο Ιζιντόρ Ντικάς (ή Λοτρεαμόν), ο Πασκάλ, ο Μποντλέρ, ο Μαλαρμέ και ο Ρεμπώ, ο Σαίξπηρ, ο Σουίφτ, ο Αρτίρ Κραβάν και ο Φρανσουά Βιγιόν, ο Μούζιλ και ο Μελβίλ, αλλά και ο Μαρξ, ο Θουκυδίδης, ο Μακιαβέλι, ο Κλάουσβιτς, ο Καρδινάλιος του Ρετζ, ο Ομάρ Καγιάμ και ο Σουν-Τσε…

Οι ταινίες που θα ακολουθήσουν την πρώτη ακραία απόπειρα του Ντεμπόρ, έχουν εικόνες και μουσική, αποσπάσματα από άλλες ταινίες, φωτογραφίες, κόμικς, διαφημιστικές αφίσες, κ.ά. Πρόκειται για δύο μικρού μήκους, «Σχετικά με το πέρασμα μερικών προσώπων μέσα από μια αρκετή σύντομη χρονική περίοδο» (1959, 18′), ένα «αντι-ντοκιμαντέρ τέχνης» με θέμα την πρώτη περίοδο δράσης της Κ.Δ., και «Κριτική του διαχωρισμού» (1961, 19′) με μουσική υπόκρουση FranŒois Couperin και Bodin de Boismortier. Ακολουθεί το 1973 η «Κοινωνία του θεάματος» (88′), όπου όλο το κείμενο της ταινίας αποτελείται από αποσπάσματα του ομότιτλου βιβλίου, και την επόμενη χρονιά μια μικρού μήκους που «απαντάει» στην κριτική που δέχτηκε η ταινία. Η τελευταία ταινία του Ντεμπόρ, η πιο ολοκληρωμένη και προσωπική του, ένα είδος «Πανηγυρικού» (θα ακολουθήσει και το βιβλίο) φέρει ως τίτλο ένα παλίνδρομο, μια φράση δηλαδή που διαβάζεται κι ανάποδα: In girum imus nocte et consumimur igni (Τριγυρνάμε μέσα στη νύχτα και αναλωνόμαστε από τη φωτιά).

Νερό και φωτιά

«Ολόκληρη η ταινία» γράφει ο ίδιος, «είναι χτισμένη πάνω στο θέμα του νερού. Πρόκειται για τον χρόνο που κυλάει. Μνημονεύουμε λοιπόν (εκτρέποντας φράσεις τους) τους ποιητές της διάλυσης των πάντων (Λι Πο, Ομάρ Καγιάμ, Ηράκλειτος, Μποσουέ, Σέλεϋ)». Δευτερευόντως, υπάρχει το θέμα της φωτιάς· της έκρηξης της στιγμής: είναι η επανάσταση, το Σεν Ζερμέν ντε Πρε, η νεότητα, ο έρωτας, η άρνηση του μεσονυκτίου, ο Διάβολος, η μάχη και οι «ανολοκλήρωτες επιχειρήσεις» όπου πάνε οι άνθρωποι για να πεθάνουν, τυφλωμένοι σαν «ταξιδιώτες που περνάνε».

Μακρόσυρτα τράβελινγκ της βενετσιάνικης Λαγκούνα εναλλάσσονται με πλάνα ή σεκάνς από ταινίες όπως το γουέστερν του Τζον Φορντ, Rio Grande (1950), «αναφορά σε κάθε ιστορική δράση και στοχασμό», το Johnny Guitar του Νίκολας Ρέι (1954) «σχετικά με τις αναμνήσεις ενός έρωτα», ή το Shangaš-Gesture του Στέρνμπεργκ (1941), «τόποι περιπέτειας», το Arkadin, «αναφορά στην Πολωνία», μια αμερικανική ταινία με θέμα τον αμερικανικό εμφύλιο πόλεμο, ενώ ακούμε τη φωνή του Ντεμπόρ να αφηγείται την ιστορία του.

Το ντοκιμαντέρ

Τέλος, το ντοκιμαντέρ «Γκι Ντεμπόρ, η τέχνη του και η εποχή του», όπου δεν ακούγεται κανένα απολύτως σχόλιο γύρω από το πρόσωπό του, είναι ένα κολάζ από ειδήσεις, τηλεοπτικά ρεπορτάζ, «πάνελ» με πολιτικούς, φυσικές καταστροφές και κοινωνικές συγκρούσεις, συνοδευόμενες από παρεμβαλλόμενα σχόλια όσων παρακολουθούμε, σε πινακίδες με μαύρο φόντο, ενώ στην αρχή, εν είδει εισαγωγής, προβάλλονται κινηματογραφημένα πλάνα από το χειρόγραφο της «Κοινωνίας του Θεάματος».

«Σε όποιον θυμώνει επειδή δεν καταλαβαίνει όλα τα υπονοούμενα, ή που δηλώνει ανίκανος να διακρίνει καθαρά τις προθέσεις μου», λέει κάπου ο Ντεμπόρ απευθυνόμενος σε κάποιους επικριτές του, «θα απαντήσω μονάχα ότι θα πρέπει να λυπάται για την ακαλλιέργεια και τη στειρότητά του, και όχι για τους τρόπους μου· έχασε τον χρόνο του στο Πανεπιστήμιο, όπου ξεπουλιώνται στο πόδι μικροαποθέματα χαλασμένων γνώσεων».

Της Βανέσσας Θεοδωροπούλου

Καθημερινή, ΑΡΧΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ 20.11.2005

Guy Debord
Ποίηση και Επανάσταση

Τον Νοέμβριο του 1967 ο Guy Debord εκδίδει ένα από τα σημαντικότερα του συγγράματα, την «Κοινωνία του Θεάματος». Ο Debord, όντας ιδρυτής της Καταστασιακής Διεθνούς θα συμμετάσχει στα γεγονότα του ξεσηκωμού του Μάη του 68. Η  «Κοινωνία του Θεάματος» μαζί με την ομάδα «Σοσιαλισμός ή Βαρβαρότητα» της οποίας χαρακτηριστική μορφή υπήρξε ο Έλληνας διανοητής, Κορνήλιος Καστοριάδης, θεωρούνται ως οι βασικοί εμπνευστές της εξέγερσης. Τα περίφημα συνθήματα του Μάη, που κατέκλυσαν τους τοίχους του Παρισιού και έδωσαν τον ιδιαίτερο τόνο σ’ εκείνη την έμπρακτη επιστροφή της «συνείδησης της επιθυμίας και της επιθυμίας της συνείδησης», ήσαν αντλημένα, στη συντριπτική πλειονότητά τους, από τα γραπτά του Guy Debord και των καταστασιακών. Ο Debord βρέθηκε στο επίκεντρο των γεγονότων που είχε θελήσει να συμβούν. Συμμετείχε στην επιτροπή κατάληψης της Σορβόννης, ετοίμασε αφίσες και προκηρύξεις, βρισκόταν μέρα νύχτα στους φλεγόμενους δρόμους. Και, πάνω απ’ όλα, συνέβαλε στο να αποκτήσει εκείνος ο ξεσηκωμός το ιδιαίτερο νόημά του. Το κίνημα του Μάη ήταν η επανανακάλυψη σε μαζικό επίπεδο όσων επί μία δεκαπενταετία είχε συλλάβει και επεξεργαζόταν ο Debord: επανανακάλυψη των θέσεων για την υπέρβαση και την πραγμάτωση της τέχνης, για την υπέρβαση και την πραγμάτωση της φιλοσοφίας,  η επανανακάλυψη ενός τεράστιου πλούτου που έδωσε ο ρομαντισμός και ο Lautréamont, ο Arthur Cravan και οι ντανταϊστές, ο υπερρεαλισμός και ο André Breton, αλλά και το ρεύμα στη φιλοσοφία, και την κριτική της, που ξεκίνησε με τον Hegel και έφτασε στο απόγειό του με τον Max Stirner, τον Marx, ή τον Nietzsche. Για τον Ντεμπόρ το θέαμα απονεκρώνει τη ζωή, είναι ψευδο-κόσμος του κόσμου, η ανεστραμμένη του όψη, με τον ίδιο τρόπο που ο Μάρξ όριζε την ιδεολογία ως ανεστραμμένη συνείδηση. 

Ο Debord εξ αρχής προϋποθέτει μια αναλογία των κατηγοριών του Κεφαλαίου του Μαρξ με κατηγορίες ευρύτερες, που αφορούν συνολικά την κοινωνική ζωή. Στον παραλληλισμό του Θεάματος με το Κεφάλαιο, με κοινό τους παρονομαστή το ότι αποτελούν μια συσσωρευμένη, νεκρή ανθρώπινη δραστηριότητα (επικοινωνία, εργασία), ο Debord προσπαθεί να αγγίξει μια διαλεκτική λογική ευρύτερη του οικονομικού, κεφαλαιοκρατικού συστήματος, την διαλεκτική του κοινωνικού. 
Η κοινωνική σχέση ”αδιαμεσολάβητη” θα ήταν η άμεσα βιωμένη κοινωνική σχέση η οποία ”απομακρύνθηκε από την αναπαράσταση”, όπως μας λέει ο Debord στη θέση 1. Στην Κοινωνία του Θεάματος, η κοινωνική σχέση των ατόμων μεσολαβείται από εικόνες. Υπάρχει εδώ ευθεία αναλογία με τη μαρξική αντίληψη του φετιχισμού του εμπορεύματος, ο φετιχισμός του εμπορεύματος είναι η αντικειμενική φαινομενικότητα-παραγνώριση, στον καπιταλισμό, των κοινωνικών σχέσεων ως σχέσεων μεταξύ πραγμάτων. Οι Εικόνες ακριβώς μεσολαβούν τις κοινωνικές σχέσεις ως Πράγματα. Αποκομμένες από τη δυναμική των σχέσεων, απόλυτες, ενώ στη πραγματικότητα προκύπτουν από αυτές. Ο Debord δεν υπήρξε μόνο ένας σπουδαίος θεωρητικός και Λεττριστής αλλά ένα πρόσωπο που αποτελεί πρότυπο για πάρα πολλές γενιές ελευθεριακών στην Ευρώπη. Βαθιά επηρεασμένος από τον Μαρξ, τον Μποντλέρ και τον Λοτρεαμόν, εξαιρετικά διορατικός, στην Κοινωνία του θεάματος σκιαγραφεί με εντυπωσιακή διαύγεια τα κύρια χαρακτηριστικά της εκσυγχρονισμένης θεαματικής εξουσίας: τεχνοκρατία, γραφειοκρατία, συγκεντρωτισμός, προπαγάνδα. Οι θεωρίες του περιγράφουν το πνεύμα εκμοντερνισμού της ιδιωτικής και δημόσιας σφαίρας όπως αυτές μετασχηματιζόταν στη μεταπολεμική Ευρώπη και γενικότερα στον δυτικό κόσμο.

Η αλλοτρίωση του θεατή από το αντικείμενο της παρατήρησης εκφράζεται ως εξής: όσο περισσότερο παρατηρεί, τόσο λιγότερο ζει. Όσο περισσότερο αποδέχεται να αναγνωρίζει τον εαυτό του  εντός των κυρίαρχων εικόνων της ανάγκης, τόσο λιγότερο κατανοεί τη δική του ύπαρξη και τη δική του επιθυμία. Η εξωτερικότητα του θεάματος, σε σχέση με τον δρώντα άνθρωπο είναι εμφανής από το γεγονός ότι οι ίδιες του οι χειρονομίες δεν ανήκουν πλέον σ’ αυτόν, αλλά σε κάποιον άλλο που του τις αναπαριστά. Ο Γκυ Ντεμπόρ θα υποστηρίξει, εκκινώντας από την μαρξιστική ανάλυση ότι αιτία των παραπάνω είναι η  μετεξέλιξη της ίδιας της φύσης του κεφαλαίου όσο και του εμπορεύματος. Όπως λέει ο Ντεμπόρ: « …Η οικονομία μεταμορφώνει τον κόσμο, αλλά τον μεταμορφώνει αποκλειστικά σε κόσμο της οικονομίας.» Η μαζική παραγωγή εμπορευμάτων, θα δημιουργήσει την μαζική κατανάλωση εμπορευμάτων και ενώ αυτή η διαδικασία εξαπλώνεται γεωγραφικά μετασχηματίζοντας τις κοινωνίες που συναντά. «Το θέαμα είναι το κεφάλαιο σε τέτοιο βαθμό συσσώρευσης ώστε μετατρέπεται σε εικόνα». Ο σχεδιασμός και η διαχείριση συμβόλων και εικόνων είναι πια το κεντρικό σημείο των αναπτυγμένων οικονομιών. Τρείς είναι οι κυριότερες επιπτώσεις της κοινωνίας του θεάματος μεταξύ άλλων. Η πρώτη είναι η αποξένωση των ανθρώπων από την προσωπική εμπειρία και που αν και φαίνεται αυτό να αντισταθμίζεται από τις τεράστιες δυνατότητες επικοινωνίας που προσφέρει, τελικά εντείνει την ηθική τους απομόνωση από την πραγματικότητα και από τον εαυτό τους. Η δεύτερη επίπτωση είναι ότι επιφέρει μια ενότητα στο τι βλέπουμε και ποθούμε σαν θεατές , αλλά έναν διαχωρισμό στο πως καταναλώνουμε. Ενώ μοιραζόμαστε όλοι το ίδιο όνειρο, η απόλαυση είναι ξεκάθαρα ιδιωτική. Τρίτο είναι ότι δίνει την αίσθηση στις κοινωνίες μας ότι ζούνε σε ένα διαρκές ανεξάντλητο παρόν. Για τον Ντεμπόρ «Εντός του πραγματικά ανεστραμμένου κόσμου, το αληθινό είναι μόνο μια στιγμή του ψεύδους.»

Ο Ντεμπόρ, μαζί με μια μικρή παρέα συνοδοιπόρων, μεταξύ των οποίων ο Ραούλ Βανεγκέμ, θα αναλάβουν, όπως σημειώνει ο συγγραφέας στο Βορειοδυτικό Πέρασμα, «να αγωνιστούν για το δικαίωμα της σχόλης, της αέναης παιγνιώδους δραστηριότητας, της καινούργιας πειραματικής χρήσης των τεχνολογικών ανακαλύψεων (που τις χειρίζονται χέρια βάναυσα και μυαλά που επιδιώκουν τη διαιώνιση του εκμεταλλευτικού συστήματος), της απελευθέρωσης της καθημερινής ζωής από τις συμβατικότητες και τους καταναγκασμούς που επιβάλλουν οι κρατιστές […] θα θρυμματίσουν τη γραμμικότητα του χρόνου, θα τραγουδήσουν την κραιπάλη και θα εξερευνήσουν τους απαγορευμένους (και κακόφημους) θύλακες ελευθερίας της μεγαλούπολης».

Ο Ντεμπόρ και ο Βανεγκέμ θα αναλάβουν  να προπαγανδίσουν εξεγέρσεις που πλέον δεν περιορίζονται στον χώρο της τέχνης αλλά ενάντια στην ίδια την καπιταλιστική κοινωνία. Όπως μας δείχνει ο συγγραφέας, ο Ντεμπόρ και ο Βανεγκέμ θα στηριχτούν φιλοσοφικά στον Χέγκελ (για τη διαλεκτική φιλοσοφία της ιστορίας), τον Μαρξ (για τον επαναστατικό προσανατολισμό του), τον Στίρνερ και τον Νίτσε παίρνοντας παράλληλα τις αποστάσεις τους ώστε να συγκροτήσουν τους δικούς τους τρόπους σκέψης. Ο Ντεμπόρ «θέλησε να δει την ανατροπή ως μία εκ των καλών τεχνών», γράφει ο Μπαμπασάκης στο Βορειοδυτικό Πέρασμα, κάτι που θα αναλύσει διεξοδικά στον τόμο Ποίηση και Επανάσταση. Αυτή η ανατροπή, τόσο στη θεωρητική όσο και στην πρακτική της έκφανση αφορά κάθε είδους καταπίεση. Το «Guy Debord: ποίηση και επανάσταση» είναι ένα εκτενές εγκώμιο στη ζωή και σκέψη του Ντεμπόρ. Η πολεμική του Ντεμπόρ και των άλλων καταστασιακών απέναντι στους πάντες και τα πάντα, αν και δείχνει την ίδια την εξουσιαστική δομή μιας πρακτικής που επιζητούσε  να υπερβεί κάθε εξουσία, είναι η «αυθεντική περιφρόνηση» για τον κόσμο του θεάματος και του φαίνεσθαι.

Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης

Από την εκπομπή του Γιώργου Κοροπούλη στο Τρίτο Πρόγραμμα:

Στοιχεία για την Αγορά Χαλκού

Ο Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης διαβάζει κείμενα του Ντεμπόρ

Καταστασιακή Διεθνής

(Μια ενημερωτική Συζήτηση Με Τον Γιάννη Ιωαννίδη)

http://eleftheriahtipota.blogspot.gr/ (Ελευθερία ή Τίποτα)

Μια Συζήτηση (28/04/2017) με τον Γιάννη Ιωαννίδη. Ο Γιάννης Ιωαννίδης, εκτός διαφόρων άλλων, είναι και μεταφραστής. Ανθολόγησε και μετέφρασε το Βιβλίο “ΤΟ ΞΕΠΕΡΑΣΜΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ (Ανθολογία Κειμένων Της Καταστασιακής Διεθνούς)”, που έχει εκδοθεί από τις εκδόσεις “Ύψιλον”. Επίσης διατηρεί μαζί με τον Γιάννη Ισιδώρου τον ιστότοπο http://dangerfew.blogspot.gr/ και την ραδιοφωνική εκπομπή danger.few στον διαδικτυακό ραδιοφωνικό σταθμό http://www.radiobubble.gr/ . Ουσιαστικά η Συζήτηση χωρίζεται σε δύο μέρη: 1) Διάφορες Πλευρές Του Εγχειρήματος Της Καταστασιακής Διεθνούς. Στο πρώτο (από την αρχή μέχρι και το 2:17:02) αναφέρονται διάφορες πλευρές (θεωρητικές, ιστορικές, πολιτικές, καλλιτεχνικές κ.α.) του εγχειρήματος της Καταστασιακής Διεθνούς. Επίσης στο (1:50:53) γίνεται αναφορά στην έννοια του θεάματος. 2) Έννοιες-Όροι Του Εγχειρήματος Της Καταστασιακής Διεθνούς. Στο δεύτερο (2:17:09 μέχρι και το τέλος) γίνεται μια συζήτηση για τις έννοιες & τους όρους που ξεπήδησαν μέσα από τη σκέψη και τις πράξεις του εγχειρήματος της Καταστασιακής Διεθνούς, όπως π.χ. “Κατασκευή Καταστάσεων”, “Μεταστροφή” κ.ο.κ. Θεματολογία 1) Διάφορες Πλευρές – Καταστασιακή Διεθνής (Ίδρυση-Βασικές Κατεύθυνσεις-Ιστορικό & Πολιτικό Υπόβαθρο) (01:45) – “Η Μιζέρια Των Φοιτητικών Κύκλων” (Πρώτη Επαφή & “Το Σκάνδαλο Του Στρασβούργου”) (07:46) – “Καταστασιακοί”/”Σιτουασιονιστές” (14:44) – Καταστασιακοί &… Καταστασικοί (17:11) – Μεταφραστικές Δυσκολίες (19:58) – “Το Ξεπέρασμα Της Τέχνης” (Κριτήρια Ανθολόγησης & Στόχοι) (24:43) – Καταστασιακή Διεθνής (Πολιτική & Τέχνη: Μια Αμοιβαία Συμπλήρωση) (30:07) – Πραγμάτωση & Ξεπέρασμα Της Τέχνης (35:04) – Καταστασιακή Σκέψη (Θεωρητικές Επιρροές & Επικρίσεις) (36:41) – Θεωρητικές Μορφές Συγγένειας (48:10) – Καταστασιακή Διεθνής (Σχέσεις Με Πολιτικά Κόμματα & Οργανώσεις) (49:52) – Καταστασιακή Διεθνής {Περί Κράτους (Διαχωρισμένη Εξουσία/Γενικευμένη Αυτοδιεύθυνση)} (53:47) – Καταστασιακή Διεθνής (Περί Αστικής Δημοκρατίας & Αντιπροσώπευσης/Εκπροσώπησης) (56:22) – Καταστασιακή Διεθνής (Η Εσωτερική Οργάνωση & Η Διαδικασία Της Διαγραφής) (57:48) – Καταστασιακή Διεθνής (Περί Τυπικής & Άτυπης Ιεραρχίας) (1:11:13) – Γκυ Ντεμπόρ (Διευθυντής Του Περιοδικού Της Κ.Δ.) (1:18:21) – Καταστασιακή Διεθνής (Περί Επαναστατικού Πνεύματος) (1:20:18) – Καταστασιακή Σκέψη & Μη Δυτικές Κοινωνίες (1:22:51) – Επιδράσεις Της Καταστασιακής Σκέψης Στην Τέχνη (1:25:54) – Πρίν Το Μάη Του ’68 (1:29:04) – Καταστασιακή Διεθνής (Περί Γλωσσικού Συστήματος & Έκφρασης) (1:30:40) – Καταστασιακή Σκέψη/Τέχνη & Επαναφομοίωση (1:36:36) – Περί Καταστασιακής…Ακολασίας (Ιστορικό Υπόβαθρο & Μυθοπλασία) (1:41:56) – “Κατασκευή Καταστάσεων” & Συνελεύσεις (1:49:58) – Η Έννοια Του Θεάματος (Ιστορική Εξέλιξη) (1:50:53) – Καταστασιακή Διεθνής & Γκυ Ντεμπόρ (Ευθύνες & Διάλυση) (1:56:20) – Άσγκερ Γιόρν/Ραούλ Βανεγκέμ/Γκυ Ντεμπόρ (Τέχνη/Φιλοσοφία/Πολιτική) (1:58:58) – Καταστασιακή Σκέψη & Μεταπολιτευτικός Αναρχικός Χώρος (2:03:48) – Καταστασιακή Σκέψη & Σύγχρονο Πρακτικό Πεδίο (2:06:46) – Άσγκερ Γιόρν (Συγκριτικός Βανδαλισμός/Τριλεκτική Μέθοδος) (2:09:56) Έννοιες-Όροι – “Κατασκευή Καταστάσεων” (Αφετηρία & Εξέλιξη) (2:17:09) – Περί Της Έννοιας “Πρωτοπορία” (2:35:51) – “Κριτική Της Καθημερινής Ζωής” (Αφετηρία & Εξέλιξη) (2:43:45) – “Καταστασιακό Παιχνίδι” (Αφετηρία & Εξέλιξη) (2:50:34) – “Περιπλάνηση”/”Ψυχογεωγραφία”/”Ενιαία Πολεοδομία” (Αφετηρία & Εξέλιξη) (2:54:14) – “Μεταστροφή” (2:59:29) – “Ελεύθερος Χρόνος” (3:03:05) – Καταστασιακή Διεθνής (Περί Εργατικής Τάξης & Προλεταριάτου) (3:05:07) – “Πληρότητα” (3:08:04) – …Να Ξαναεφεύρουμε Την Επανάσταση (3:10:06)

Το Εισαγωγικό Μουσικό Απόσπασμα είναι από το “Destroy Biennale” των Τοξικά Απόβλητα.

Η ΠΡΑΓΜΑΤΩΣΗ ΚΑΙ ΚΑΤΑΡΓΗΣΗ ΤΟΥ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΣΜΟΥ

«Οι καταστασιακοί που ίσως φαντάζεστε πως είστε οι κριτές τους, μία μέρα θα σας κρίνουν αυτοί. Σας περιμένουν στην γωνία». Με αυτή την αόριστα απειλητική φράση, ο Μωρίς Βυκέρτ, μιλώντας για λογαριασμό της Καταστασιακής Διεθνούς, έκλεινε την προκλητική του ομιλία στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης (ICA)  στο Λονδίνο, το 1961. Εν συνεχεία, ένας μάλλον συγχυσμένος και αμήχανος ακροατής ρώτησε τι ήταν επιτέλους αυτός ο «Καταστασιασμός». Τότε, ο Γκύ Ντεμπόρ σηκώθηκε και δήλωσε στα γαλλικά: «Δεν βρισκόμαστε εδώ για να απαντήσουμε σε ηλίθιες ερωτήσεις» και αμέσως μετά ο ίδιος και οι υπόλοιποι παρευρισκόμενοι καταστασιακοί αποχώρησαν. 

Τρεις δεκαετίες αργότερα, το ICA με ένα πρόσφατο φυλλάδιό του μνημόνευσε το γεγονός ως «μία διάσκεψη της οποίας ο προεδρεύων ήταν βαρήκοος, ο κύριος ομιλητής δεν ομιλούσε την αγγλική, ενώ οι συμμετέχοντες επέμεναν ν’ αρνούνται πως εκείνη η συνάντηση έλαβε χώρα» (στην πραγματικότητα, οι καταστασιακοί αρνήθηκαν μόνο ΤΟ ΘΕΜΑ της συζήτησης, μια και, δικαίως, πίστευαν ότι η λέξη «Καταστασιασμός» δεν ήταν παρά μία άνευ σημασίας λέξη, επινοημένη από τους αντι-καταστασιακούς). 

 Οι «Καταστασιακοί» στο ICA του Λονδίνου, Σεπτέμβριος του 1960

Η Καταστασιακή Διεθνής (Internationale Situationniste, 1957 – 1972) ήταν μία διεθνής οργάνωση, η οποία, έχοντας ως έδρα και ορμητήριο το Παρίσι, ανέλαβε ως στόχο την αναδημιουργία του εγχειρήματος των ιστορικών πρωτοποριών, αλλά σε μία καινούργια και ανώτερη κλίμακα που θα καθιστούσε αδύνατο τον οποιονδήποτε συμβιβασμό. Περισσότερο γνωστή στις μέρες μας για την υπεραριστερή πολιτική της δράση και τοποθέτηση, η Κ: Δ. ή I. S. συγκροτήθηκε από (αντι)καλλιτέχνες που επιχείρησαν την συγχώνευση δύο μικρών οργανώσεων, της «Λεττριστικής Διεθνούς» (όπου συμμετείχαν ο πρωτοπόρος κινηματογραφιστής Γκυ Ντεμπόρ και η συγγραφέας και καλλιτέχνις των επικολλήσεων –και σύζυγός του Ντεμπόρ- Μισέλ Μπερνστάϊν) και του «Διεθνούς Κινήματος για ένα Φανταστικό Μπάουχαουζ» (όπου δρούσαν ο ζωγράφος Άσκερ Γιόρν και ο πειραματιστής των εικαστικών τεχνών Τζουζέπε Πίνοτ – Γκαλίτσο). 

Το «Διεθνές Κίνημα για ένα Φανταστικό Μπάουχαουζ» είχε επιτεθεί στον άκαμπτο λειτουργισμό και στις οπισθοδρομικές τάσεις της εποχής (όπως το βιομηχανικό design) επιδιώκοντας την δημιουργική «απελευθέρωση των μορφών». Είχε συγκεντρώσει στους κόλπους του καλλιτέχνες από την διεθνή ομάδα Cobra που από χρόνια είχε διαλυθεί, ουσιαστικά από το 1951. Το παλαιό μέλος της Cobra ζωγράφος και αρχιτέκτονας Κονστάντ προχώρησε σύντομα στην Καταστασιακή Διεθνή, προτείνοντας (και συμφωνώντας με τους τέως Λεττριστές και τα πειράματά τους) τα δικά του σχέδια για μία Ενιαία Πολεοδομία. Η τελευταία, αποτελεί την θεωρία «της συνδυασμένης χρήσης τεχνών και τεχνικών που θα επιτρέψουν την ολοκληρωμένη κατασκευή ενός περιβάλλοντος που θα βρίσκεται σε δυναμική σχέση με τις πειραματικές εκφάνσεις της συμπεριφοράς». 

Αν και πάντα εμφανιζόταν ως ένα αρραγές σύνολο, η Καταστασιακή Διεθνής γνώρισε αρκετά σχίσματα και κατά καιρούς διεγράφησαν 45 από τα 70 μέλη της. Η θεμελιώδης αντινομία, που σε γενικές γραμμές αντιστοιχούσε στην αρχική διαίρεση σε μέλη που προέρχονταν από τους Λεττριστές και σε μέλη που προέρχονταν από το  «Διεθνές Κίνημα για ένα Φανταστικό Μπάουχαουζ», ήταν ανάμεσα στους θεωρητικούς της αισθητικής και σε εκείνους της πολιτικής. Οι πρώτοι ήταν συνήθως σαξονικής καταγωγής (όπως ο Δανός Γιορν, ο Ολλανδός Κονστάντ, οι Γερμανοί της ομάδας Spur, με την χαρακτηριστική εξαίρεση του Ιταλού  Πίνοτ – Γκαλίτσο) ενώ οι δεύτεροι ήταν νοτιο-ευρωπαϊκής καταγωγής και συσπειρώνονταν γύρω από την καθοδήγηση του Γκυ Ντεμπόρ. 
Οι θεωρητικοί της αισθητικής, πιστοί στο πρόγραμμα της Ενιαίας Πολεοδομίας, επιζητούσαν τον εκδημοκρατισμό των τεχνών, την επανενωποίηση και παγκοσμιοποίηση της υψηλής και της λαϊκής κουλτούρας, καθώς και μία αισθητική ρήξη που θα οδηγούσε στον ριζικό μετασχηματισμό της πόλης, μετατρέποντας το βάναυσο αστικό τοπίο σε μία αλληλουχία από ευχάριστες και ενδιαφέρουσες ατμόσφαιρες (ambiances). Γι’ αυτό και ενδιαφέρθηκαν πρωτίστως για τον σχεδιασμό πόλεων και αρχιτεκτονικών συνόλων, μολονότι η συνεισφορά τους στον τομέα αυτόν δεν υπήρξε εξαιρετικά σημαντική. 

Οι θεωρητικοί της πολιτικής, οι politicos, επιζητούσαν από την άλλη, όπως το δήλωσε ο πρώτος μη καλλιτέχνης που έγινε σημαίνον μέλος στην Κ. Δ. , ο Ραούλ Βανεγκέμ: «την πραγμάτωση και το ξεπέρασμα της Τέχνης» και, τελικά, ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ ΖΩΗΣ. 

Και οι δύο αυτές ομάδες μέσα στην Κ. Δ. αρνούνταν ότι η Τέχνη αποτελούσε έναν ειδικευμένο και διαχωρισμένο τομέα και χώρο δημιουργικότητας. Πίστευαν πως έπρεπε να πάψει η Τέχνη να είναι «παραγωγή καταναλωτικών εμπορευμάτων». Όλοι οι καταστασιακοί ήταν ρητά αντικαπιταλιστές.  Ωστόσο, ενώ οι θεωρητικοί της αισθητικής φιλοδοξούσαν να ενσωματώσουν την Τέχνη σε κάθε πλευρά της υπάρχουσας ζωής, οι θεωρητικοί της πολιτικής ήθελαν να αλλάξουν άμεσα και ριζικά τις κοινωνικές σχέσεις και όχι να αναζωογονήσουν απλώς τις υπάρχουσες μέσω μίας συνολικής αναβάθμισης του περιβάλλοντος. Όπως το έθεσε ο Μουσταφά Καγιάτι (ένας Αλγερινός καταστασιακός από τους πιο δραστήριους και κατανοητούς υπέρμαχους της πολιτικής τάσης): «η πραγμάτωση της Τέχνης –της ποίησης με την καταστασιακή έννοια- σημαίνει πως δεν μπορεί κανείς να πραγματώσει τον εαυτό του σε ένα καλλιτεχνικό έργο, αλλά μονάχα στο σύνολο της πραγματικής του ζωής». Η Τέχνη του ζην, υπερέχει αυτής της ίδιας της Τέχνης. 

 Οι Guy Debord, Michelle Bernstein και Asger Jorn στο Παρίσι το 1961 

Τελικά, καμία από αυτές τις δύο τάσεις της Κ. Δ. δεν είχε ποτέ την ευκαιρία να οικοδομήσει αυτό που ο Κονστάντ αποκαλούσε «μία άλλη πόλη, μία άλλη ζωή». Εάν τους δινόταν αυτή η ευκαιρία, ίσως να διαπίστωναν ότι ουσιαστικά δεν διέφεραν οι θέσεις τους στο ζήτημα Τέχνης και Τέχνης του ζην. Άλλωστε, οι υπάρχουσες συνθήκες και ευκαιρίες θα μετρούσαν, σε τέτοια περίπτωση πολύ περισσότερο από όσο οι απλές και αφηρημένες θεωρήσεις. Ήταν σε ένα προεπαναστατικό «εδώ και τώρα» που οι ανταγωνιζόμενοι προσανατολισμοί οδηγούσαν σε αποκλίνουσες πρακτικές. 

Στην 5η Συνδιάσκεψη της Κ. Δ. στο Γκέτεμποργκ της Σουηδίας, οι δύο τάσεις συγκρούστηκαν ανοιχτά. Οι politicos είχαν πρόσφατα επιδοθεί στην έρευνα της Ιστορίας του επαναστατικού κινήματος και είχαν υιοθετήσει τον συμβουλιακό κομμουνισμό, επηρεασμένοι από την επιθεώρηση (και ομάδα των Κορνήλιου Καστοριάδη, Κλωντ Λεφόρ, κ.ά.) «Σοσιαλισμός ή Βαρβαρότητα». Οι θεωρητικοί της αισθητικής δεν ήταν εντελώς αντίθετοι στον προσανατολισμό αυτόν. Έδειχναν όμως έντονα σκεπτικιστές όσον αφορά την προοπτική μίας ανανεωμένης προλεταριακής εξέγερσης, μέσα στο τέλμα της κοινωνίας της ευημερίας των αρχών της δεκαετίας του ’60. Εκείνο που, αντίθετα, πρότειναν στην παρούσα φάση ήταν να αναπτύξουν περισσότερο τις δυνάμεις τους εκεί όπου αυτές ήταν ήδη αισθητές, δηλαδή στον κόσμο της Τέχνης. Οι θεωρητικοί της πολιτικής ανταπάντησαν ότι οι θεωρητικοί της αισθητικής (που αντιπροσωπεύονταν κύρια από την γερμανική ομάδα Spur) υποτιμούσαν τις χειρονομίες άρνησης που εκδηλώνονταν κάτω από την μύτη τους, όπως οι άγριες απεργίες, ή ποικίλα ανατρεπτικά σκιρτήματα, όπως οι φοιτητικές συγκρουσιακές εκδηλώσεις των Ιαπώνων Ζενγκακούρεν (Zengakuren) ή η εξέγερση των Καταγκέζων (Katagan) στο Κονγκό (στην οποία, από υπερβολική αισιοδοξία ίσως, διέβλεπαν κάποιο λανθάνον καταστασιακό πνεύμα και περιεχόμενο). Οι θεωρητικοί της αισθητικής αποδοκίμαζαν τους politicos, φωνάζοντάς τους «θα φάτε την θεωρία στην μάπα», ενώ εκείνοι τους αποκαλούσαν «νταβατζήδες της κουλτούρας». 

Το 1962, μετά την εκδίωξη της ομάδας των Γερμανών και των Σκανδιναβών «Νασσιστών» (από το όνομα του Γιέργκεν Νας, νεότερου αδελφού του Άσγκερ Γιορν), οι καταστασιακοί υιοθέτησαν την ακραία πολιτική – επαναστατική στάση, την οποία και διατήρησαν μέχρι την τυπική διάλυση της οργάνωσης, το 1972. Οι καλλιτεχνικές (ή αντι-καλλιτεχνικές) δραστηριότητες περιορίστηκαν στην δημιουργία προπαγανδιστικών επικολλήσεων, μετεστραμμένων κόμικς και πινάκων ζωγραφικής. Οι διαγραφέντες συγκρότησαν την δική τους «Δεύτερη Καταστασιακή Διεθνή», εκδίδοντας στις Κάτω Χώρες την επιθεώρηση «Καταστασιακοί Καιροί» («Situationist Times») και ασκώντας μία μόνιμη επιρροή στην κουλτούρα των Σκανδιναβικών χωρών. Ωστόσο, παρέμειναν αφοπλισμένοι καλλιτέχνες μίας χλιαρής πρωτοπορίας, δίχως να καταφέρουν ποτέ να συνδεθούν με το ογκούμενο επαναστατικό ρεύμα που έμελλε σε λίγο να κατακλύσει ολόκληρη την Ευρώπη. 
Αντίθετα, εκείνοι που συσπειρώθηκαν γύρω από τις ανατρεπτικές θέσεις των Γκυ Ντεμπόρ, Ραούλ Βανεγκέμ και Μουσταφά Καγιάτι, κατάφεραν να οργανώσουν την θεωρητική τους συνοχή, να επηρεάσουν την πρωτοπορία του εργατικού κινήματος και να δημιουργήσουν στον φοιτητικό χώρο το περίφημο «σκάνδαλο του Στρασβούργου» που στάθηκε ο προάγγελος της εξέγερσης του Μάη του ’68. 

Το 1967 εκδόθηκαν τα δύο βασικά βιβλία μέσα στα οποία συμπυκνωνόταν όλη η πειραματική και θεωρητική πορεία της καταστασιακής περιπέτειας. Η «Κοινωνία του Θεάματος» του Ντεμπόρ και η «Επανάσταση της Καθημερινής Ζωής» του Βανεγκέμ, πολλές φράσεις των οποίων γράφτηκαν ως συνθήματα στους τοίχους του εξεγερμένου Παρισιού. 

Μετά τον Μάη του ’68, η Κ. Δ. προχώρησε σε μία συζήτηση προσανατολισμού, η οποία έμελλε να οδηγήσει στην διάλυσή της. Έκτοτε, εκατοντάδες (αν όχι και χιλιάδες) ομάδες σε όλον τον κόσμο συγκροτήθηκαν έχοντας υιοθετήσει τις περισσότερες από τις κατευθύνσεις της Κ. Δ. 

Bob Black    

Πρόσθετο υλικό σε μορφή pdf :

Η κοινωνία του θεάματος (download 5 MB)

Eνάντια στον κινηματογράφο (download 22 MB)

Καταστασιακοί και τέχνη (download 3 MB)

Έκθεση περί της κατασκευής “καταστάσεων” (download 2,5 KB)

Ο Γκυ Ντεμπόρ, σκηνοθέτης (download 375 KB)

Tο τέλος της τέχνης στον Αντόρνο και τον Ντεμπόρ (download 590 KB)

Η σιωπή της εικόνας στο σινεμά του Guy Debord (download 113 KB)

Aκόμη μια προσπάθεια, αν θέλετε να μη γίνετε σινεφίλ (download  5 MB)

Η Ένωση της Τέχνης με τη Ζωή (download 2 MB)

Για τον Ντεμπορισμό (download 641 KB)

Η Κοινωνία του θεάματος σήμερα (download 170 KB)