Στα πλαίσια του 5^ου περιοδεύοντος αφιερώματος “Άρωμα Ιταλίας”, που ταξιδεύει στην Ελλάδα μέσω του Δικτύου ελληνο-ιταλικής Πολιτιστικής Συνεργασίας, θα προβληθούν 4 ταινίες. Το αφιέρωμα στο ιταλικό σινεμά σε εθνικό επίπεδο είναι διοργανωμένο από την Ιταλική Πρεσβεία και το Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών σε συνεργασία με τον ΑΙΑΛ (Ιταλικό Σύλλογο Φίλων Λέρου), στο πλαίσιο της πρωτοβουλίας Tempo Forte Italia_Ελλάδα 2019.

Πέμπτη 19 Δεκεμβρίου 2019, 9 μ.μ.

Σινεμά ο Παράδεισος (Nuovo Cinema Paradiso) Ιταλία 1988

Το 42^ο Φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους Δράμας 2019

ταξιδεύει στη Νάξο

Πέμπτη 12 και Παρασκευή 13 Δεκεμβρίου 2019, 9 μ.μ.

Προβολή των ταινιών που βραβεύτηκαν και διακρίθηκαν στο 42^ο Φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους Δράμας.

ΣΚΕΠΤΙΚΟ – ΒΡΑΒΕΙΑ 42^ου ΕΘΝΙΚΟΥ ΔΙΑΓΩΝΙΣΤΙΚΟΥ

Πέμπτη 5 Δεκεμβρίου 2019, 9 μ.μ.

Πέμπτη 28 Νοεμβρίου 2019, 9 μ.μ.

Εγώ και Εσύ (Io e Te)

• Σκηνοθεσία: Μπερνάρντο Μπερτολούτσι
• Σενάριο: Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, Ουμπέρτο Κονταρέλο, Φραντσέσκα Μαρτσιάνο, Νικολό Αμανίτι
• Πρωταγωνιστούν: Τέα Φάλκο, Γιάκοπο Ολμο Αντινόρι, Σόνια Μπεργκαμάσκο, Τομάσο Ράγκνο, Πίπο Ντελμπόνο
• Διάρκεια: 103 λεπτά

Ο Λορέντζο είναι ένας εσωστρεφής έφηβος που δυσκολεύεται να επικοινωνήσει με τους ανθρώπους γύρω του, καθώς και με την οικογένειά του. Ανακοινώνει στους γονείς τους ότι θα ταξιδέψει στο βουνό για να κάνει σκι, αντ’ αυτού όμως κρύβεται στο υπόγειο του σπιτιού του, απομονωμένος από τους πάντες. Η ηρεμία του διαταράσσεται όταν η μεγαλύτερη ετεροθαλής αδελφή του, η ατίθαση Ολίβια, τον ανακαλύπτει και μένει μαζί του.

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΜΠΕΡΝΑΝΤΟ ΜΠΕΡΤΟΛΟΥΤΣΙ

Όταν η αναγκαστική μου ακινησία παγιώθηκε, λόγω υγείας, ως καθημερινότητα, συνειδητοποίησα ότι δεν θα μπορώ πια να σκηνοθετώ. Η ιδέα του να σταματήσω να γυρίζω ταινίες σήμαινε για μένα το κλείσιμο ενός τεράστιου κεφαλαίου στη ζωή μου και την έναρξη ενός νέου, εντελώς διαφορετικού, το οποίο φυσικά δεν γνώριζα πως θα εξελισσόταν. Ήταν φοβερά οδυνηρό το να καταπιώ τον εγωισμό μου και να αποδεχτώ ότι θα πρέπει από εδώ και στο εξής να μετακινούμαι πάνω σε αναπηρικό καροτσάκι. Σιγά σιγά όμως έμαθα την «τέχνη» της αποδοχής μια νέας κατάστασης και από εκείνη τη στιγμή γνώριζα βαθιά μέσα μου ότι υπάρχει τρόπος να κάνεις σινεμά, με εντελώς διαφορετικά μέσα, από εκείνα που έχουμε συνηθίσει. Κάπως πιο καθιστός από την «κανονική» όρθια σκηνοθεσία! ‘Έχοντας ολοκληρώσει την ταινία «Εγώ κι Εσύ» υπό αυτές τις νέες συνθήκες, νιώθω πλέον με απόλυτη βεβαιότητα ότι είμαι έτοιμος να κάνω κι άλλη ταινία, το συντομότερο δυνατό.

Δυο χρόνια πριν, ο Νικολό Αμανίτι μου παρέδωσε το τελευταίο του μυθιστόρημα με τίτλο «Εγώ κι Εσύ» (Io e Te). Ζεστό από το τυπογραφείο, καθώς ήταν, και συναρπαστικό από τις πρώτες κιόλας σελίδες με παρέσυρε στον κόσμο του και ένιωσα αυτόματα μια σπίθα… Μια ανάγκη για ένα νέο πρότζεκτ. Η τελευταία φορά που είχα γυρίσει μια ταινία στα Ιταλικά ήταν πριν από 30 χρόνια, οπότε ένιωθα την υποχρέωση να επανέλθω σε μια ταινία που θα είναι γυρισμένη στην Ιταλία, με Ιταλούς ηθοποιούς που θα μιλάνε ιταλικά. Κάλεσα έτσι, τους Ουμπέρτο Κονταρέλο και Φρανσέσκα Μαρσιάνο και προχωρήσαμε σε μερικές αναπροσαρμογές ώστε να μετατρέψουμε το υπέροχο αυτό βιβλίο σε ένα ιδανικό κινηματογραφικό σενάριο. Ωστόσο κάποιες από τις μεγαλύτερες διαφοροποιήσεις της ταινίας από το βιβλίο δεν υπάρχουν ούτε στο σενάριο, αφού προέκυψαν κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας. Αυτή είναι άλλωστε και η μαγεία του σινεμά…

Το «Εγώ κι Εσύ» έχει να κάνει με τις επιθυμίες, τις απογοητεύσεις, τους αγώνες και τα όνειρα δυο νέων ανθρώπων. Υποθέτω ότι πολλές από τις ταινίες μου έχουν ασχοληθεί με συγκεκριμένες ψυχολογικές καταστάσεις της νεολαίας, με τον πιο προφανή τρόπο, όπως οι «Ονειροπόλοι» και το «Stealing Beauty», αλλά και κάπως πιο διακριτικά, όπως στις «Noveciento», «Μικρός Βούδας» και «Ο Τελευταίος Αυτοκράτορας». Τώρα είμαι πάνω από 70 χρονών και εξακολουθούν να με εξιτάρουν οι νεανικοί χαρακτήρες που αναβλύζουν ζωντάνια και διάθεση για εξερεύνηση. Νιώθω ότι είδα τον Τζάκοπο Όλμο, κυριολεκτικά, να ωριμάζει κατά τη διάρκεια των δέκα εβδομάδων που γυρίζαμε την ταινία. Τι να πω, ίσως να είμαι μια κλασική περίπτωση αυτού που αποκαλούμε «αιώνιος έφηβος»!

Είχα μεγάλη περιέργεια να πειραματιστώ με νέες τεχνικές και διαφορετικές τεχνολογίες, οι οποίες προέκυψαν κατά τη δεκαετή μου απουσία από το «σπορ». Είχα σκεφτεί ακόμη να γυρίσω το «Εγώ κι Εσύ» σε 3D. Κάναμε μάλιστα και πάρα πολλές δοκιμές στα στούντιο της Σινετσιτά. Όμως η συνολική διαδικασία παραείναι αργή για τα γούστα μου. Στο δικό μου σινεμά, η κάθε σκηνή δίνει αφορμή ώστε να γεννηθεί η επόμενη και στη συνέχεια η μεθεπόμενη και πάει λέγοντας… Δεν υπάρχει χρόνος για εργαστηριακές παρεμβάσεις και τεχνικές που απαιτούν την κίνηση δύο καμερών, με συνεχείς αλλαγές φακών και λοιπές καθυστερήσεις. Ίσως σε κάποια χρόνια αλλάξει βέβαια αυτό, ποιος ξέρει… Έπειτα σκέφτηκα να γυρίσω την ταινία ψηφιακά. Αλλά αυτό το είδος ανεξέλεγκτης ευκρίνειας ήταν ανυπόφορο για μένα. Δεν είχα συνειδητοποιήσει, ποτέ ως τότε, πόση ιμπρεσιονιστική νοσταλγία κρύβεται μέσα στα 35mm του φιλμ. Και αυτός ήταν πολύ σημαντικός λόγος για να συνεχίσω να κάνω ταινίες με τον παλιό, καλό, παραδοσιακό τρόπο…

Ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι αποτελεί έναν μέγιστο καλλιτέχνη, ίσως γιατί στο σύνολο της καριέρας του πραγματοποίησε μια σειρά από γνήσιες κινηματογραφικές επαναστάσεις.

Στάθηκε ο μοναδικός σκηνοθέτης στον οποίο επιτράπηκε το γύρισμα στην Απαγορευμένη Πόλη της Κίνας για λογαριασμό του βραβευμένου με 9 Όσκαρ «Τελευταίου Αυτοκράτορα», ενός από τα ανυπέρβλητα έπη της μεγάλης οθόνης.

 

Με τον αριστουργηματικό «Κομφορμίστα» μετέτρεψε ένα θρυλικό βιβλίο του Αλμπέρτο Μοράβια, και έναν σύνθετο στοχασμό πάνω στη θέση του ατόμου απέναντι στην Ιστορία, σε μια από τις σπουδαιότερες (και πιο εκθαμβωτικά όμορφες) δημιουργίες όλων των εποχών.

Με το «Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι» υπέγραψε ένα από τα αναμφισβήτητα και πλέον ριζοσπαστικά ορόσημα του ερωτικού σινεμά ή αλλιώς αυτό που η περιβόητη κριτικός Πολίν Κέιλ περιέγραψε ως «την πιο απελευθερωτική ταινία στα χρονικά του κινηματογράφου».

 

Με το διαρκείας πεντέμισι ωρών «1900» δημιούργησε μια αποστομωτική τοιχογραφία εποχής – το κινηματογραφικό αντίστοιχο ενός μεγάλου κλασικού μυθιστορήματος.

 

Με το μαγευτικό «Τσάι στη Σαχάρα» έβαλε τον Τζον Μάλκοβιτς και τη Ντέμπρα Γουίνγκερ να περιπλανηθούν στις δικές τους υπαρξιακές ερήμους, διασκευάζοντας υποδειγματικά τις αλησμόνητες σελίδες του Πολ Μπόουλς.

 

Με τη «Στρατηγική της Αράχνης», αυτή την εκπληκτική πραγματεία πάνω στις αλήθειες, τους μύθους και τους αχανείς λαβύρινθους της Ιστορίας, χάρισε στον Χόρχε Λουίς Μπόρχες τη φιλμική διασκευή που του άξιζε.

---

Ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι γεννήθηκε στην ιταλική πόλη της Πάρμας, στις 16 Μαρτίου του 1940, μεγαλύτερος γιος μιας δασκάλας και του Ατίλιο Μπερτολούτσι, ποιητή, διάσημου ιστορικού τέχνης και κριτικού κινηματογράφου. Στην ηλικία των 15 ετών, ο Μπερνάρντο έγραφε ήδη λογοτεχνία και είχε διακριθεί με λογοτεχνικά βραβεία, όταν ο Πιερ Πάολο Παζολίνι θα τον έπαιρνε μαζί του ως βοηθό σκηνοθέτη στο «Accatone» του 1961, σαν ανταπόδοση στον πατέρα του Μπερτολούτσι, ο οποίος βοήθησε τον Παζολίνι να εκδώσει το πρώτο του βιβλίο. Κάπως έτσι ο Μπερτολούτσι απομακρύνθηκε από τον κόσμο των λέξεων για να μπει με δύναμη στον κόσμο των εικόνων.

Στα 22 του χρόνια σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία, σε σενάριο του Πιερ Πάολο Παζολίνι με τίτλο «Βίαιος Θάνατος» («La Commare Secca»), ενώ ακολούθησε το «Πριν την Επανάσταση» του 1964. Η αναγνώριση ήρθε όμως αρκετά χρόνια αργότερα, το 1970, αρχικά με τη «Στρατηγική της Αράχνης», βασισμένη σε μια ιστορία του Χόρχε Λουίς Μπόρχες και με τον «Κομφορμίστα» με τον Ζαν Λουί Τρεντινιάν, την Στεφανία Σαντρέλι και την Ντομινίκ Σαντά, που διαγωνίστηκε στο Φεστιβάλ Βερολίνου και επαινέθηκε και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού για το μοναδικό του στιλ και τον τρόπο με τον οποίο έμπλεξε την υπαρξιακή αγωνία του κεντρικού του ήρωα με ένα ηχηρό σχόλιο κατά του φασισμού.

Η εμμονή του στο να κομματιάζει το χρόνο χρησιμοποιώντας flashbacks, οι ονειρικές σεκάνς που απομακρύνουν τη ματιά του από την πραγματικότητα, το μπαρόκ αλλά και αυστηρά στιλιζαρισμένο βλέμμα της κάμερας του, έγιναν γρήγορα το σήμα κατατεθέν του, μαζί με τους μοναχικούς ήρωες που βυθίζονται στη δική τους (υπαρξιακή) κόλαση για να αναδυθούν ως ο μοντέρνος άνθρωπος που βρίσκεται παγιδευμένος στα γρανάζια της Ιστορίας.

Ενας τέτοιος είναι και ο ήρωας του Μάρλον Μπράντο στο «Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι» που εν έτει 1972 ήρθε για να γίνει το θέμα συζήτησης στην παγκόσμια κινηματογραφική κοινότητα. O «βιασμός» της 19χρονης τότε Μαρία Σνάιντερ στη θρυλική σκηνή με το βούτυρο, η άρνηση του Μάρλον Μπράντο ότι το σεξ ήταν αληθινό, μια αίσθηση παρακμής που, παρά τον διάχυτο ερωτισμό της ταινίας, κατέγραφε την πιο σκοτεινή πλευρά της ερωτικής επιθυμίας αλλά και της δεκαετίας του ’80 που θα ακολουθούσε, όλα τα παραπάνω και άλλα τόσα που αποκαλύφθηκαν χρόνια μετά, έκαναν το «Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι» μια από τις πιο θρυλικές στιγμές στη φιλμογραφία του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, αλλά και μια από τις πιο εμβληματικές στιγμές του σινεμά των έτσι κι αλλιώς «τολμηρών» 70s.

Εναντίον του Μπερτολούτσι κινήθηκε εισαγγελική δίωξη, ο ίδιος καταδικάστηκε σε τετράμηνη φυλάκιση, ενώ η ταινία απαγορεύθηκε μέχρι το 1978, όπου και μπόρεσε να επαναπροβληθεί χωρίς τα κοψίματα που είχε επιβάλλει το δικαστήριο. Το «1900» ήταν απλά η φυσική συνέχεια του σκανδάλου που είχε προκαλέσει το «Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι» και ουσιαστικά το πέρασμα του Μπερτολούτσι σε ένα σινεμά πιο μεγάλο σε διαστάσεις και σε διάρκεια. Με ένα all-star διεθνές καστ (Ρόμπερτ Ντε Νίρο, Ζεράρ Ντεπαρντιέ, Ντόναλντ Σάδερλαντ, Μπαρτ Λάνκαστερ, Ντομινίκ Σαντά), ο Μπερτολούτσι αφηγήθηκε την ιστορία δύο αγροτών από τις αρχές του 20ού αιώνα μέχρι και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, κέρδισε για ακόμη μια φορά την αναγνώριση και, χωρίς να χάσει το προσωπικό του στιλ, φλέρταρε με επιτυχία με το ακαδημαϊκό αμερικανικό σινεμά που τόσο αγαπούσε.

Ο,τι ακολούθησε στην καριέρα του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι μετριέται πλέον με σημείο αναφοράς τον «Τελευταίο Αυτοκράτορα».

Μετά από το ταξίδι του στο Λος Αντζελες και την αποτυχημένη του προσπάθειά του να γυρίσει το «Red Harvest» του Ντάσιελ Χάμετ (το βιβλίο στο οποίο βασίστηκε το «Γιοζίμπο» του Ακίρα Κουροσάουα και το «Για μια Χούφτα Δολάρια» του Σέρτζιο Λεόνε) με τους Ρόμπερτ Ρέντφορντ, Κλιντ Ιστγουντ και Τζακ Νίκολσον, ο Μπερτολούτσι σκηνοθέτησε τον «Τελευταίο Αυτοκράτορα», την ιστορία του τελευταίου Αυτοκράτορα της Κίνας.

Η ταινία, η πρώτη που έκανε γυρίσματα στην Απαγορευμένη Πόλη στη Λαϊκή Δημοκρατίας της Κίνας με τη συγκατάθεση της κινεζικής κυβέρνησης, κέρδισε 9 Οσκαρ, όλα όσα είχε προταθεί (Καλύτερης Ταινίας, Σκηνοθεσίας, Σεναρίου, Φωτογραφίας, Μοντάζ, Κοστουμιών, Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης, Μουσικής και Ηχου), κάνοντας τον Μπερτολούτσι τον αδιαμφιβσβήτητο «αυτοκράτορα» και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού.

Παρά την τεράστια επιτυχία του «Τελευταίου Αυτοκράτορα» και τη σχετική επιτυχία του «Μικρού Βούδα» που γύρισε το 1993 με πρωταγωνιστή τον Κιάνου Ριβς, ο Μπερτολούτσι δεν επέλεξε να μείνει στην Αμερική. Επέστρεψε στην Ιταλία και συνέχισε να γυρίζει ταινίες, αν και πλέον μικρότερες σε διαστάσεις αλλά και κινηματογραφικό αντίκτυπο.

Η σημαντικότερη αυτής της περιόδου, αλλά και αυτή που θύμισε σε πολλούς τον Μπερνάρντο Μπερτολούτσι της δεκατίας του ’70 ήταν οι «Ονειροπόλοι» του 2003, ο δικός του φόρος τιμής στον Μάη του ’68, με την ιστορία τριών νέων (Λουί Γκαρέλ, Μάικλ Πιτ, Εβα Γκριν) που ζουν τη δική τους επανάσταση κλεισμένοι μέσα σε ένα σπίτι στο Παρίσι, ενώ έξω προετοιμάζεται η επανάσταση.

Ενδεικτική κι αυτή της νεανικότητας που διατήρησε στις δύο τελευταίες δεκαετίες ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, μαχητικός υπέρμαχος ψηφιακού σινεμά, της τηλεόρασης που θεωρούσε ότι αποδεικνύεται πιο τολμηρή από το παραδοσιακό σινεμά, υπέρ των νέων δημιουργών στους οποίους ανήκει το μέλλον του σινεμά. Τον Απρίλιο του 2018, ανακοίνωσε στην ιταλική έκδοση του Vanity Fair ότι ετοιμάζει μια νέα ταινία που θα έχει για θέμα τον έρωτα.

«Κάθε ταινία που έχω κάνει ανταποκρίνεται σε ένα πολύ σημαντικό σημείο της ζωής μου. Μου αρέσει να σκέφτομαι πως αν κάποιος θέλει να ανακατασκευάσει την ιστορία της ζωής μου, μπορεί να δει απλά τις ταινίες μου και να καταλάβει ακριβώς τι έχω ζήσει.»

O Μπερνάρντο Μπερτολούτσι πέθανε μετά από πολύχρονη ταλαιπωρία με την υγεία του στις 26 Νοεμβρίου του 2018. Στη ζωή του υπήρξε άθεος, μαρξιστής, για μια εποχή ενεργό μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος Ιταλίας, ακτιβιστής, φανατικός θαυμαστής του «Breaking Bad». Η τελευταία μεγάλου μήκους ταινία που σκηνοθέτησε ήταν το «Εγώ κι Εσύ».

Το 2013 σκηνοθέτησε ένα μικρού μήκους φιλμ στο συλλογικό πρότζεκτ «Venezia 70 Future Reloaded» με τίτλο «Τα Κόκκινα Παπούτσια». Πρωταγωνιστεί η αναπηρική καρέκλα στην οποία καθόταν τα τελευταία χρόνια της ζωής του.

Μανώλης Κρανάκης

Εργογραφία:

• La commare secca (1962)
• Before the Revolution (Prima della rivoluzione, 1964)
• La via del petrolio (1965)
• Il canale (1966)
• Partner (1968)
• Amore e rabbia (1969, segment: “Agonia”)
• The Conformist (Il conformista, 1970)
• The Spider’s Stratagem (Strategia del ragno, 1970)
• La salute è malata (1971)
• 12 dicembre (1971)
• Last Tango in Paris (Ultimo tango a Parigi, 1972)
• 1900 (Novecento, 1976)
• La luna (1979)
• Tragedy of a Ridiculous Man (La tragedia di un uomo ridicolo, 1981)
• L’addio an Enrico Berlinguer (1984)
• The Last Emperor (1987)
• 12 registi per 12 città (1989, segment “Bologna”)
• The Sheltering Sky (1990)
• Little Buddha (1993)
• Stealing Beauty (1996)
• Besieged (1998)
• Ten Minutes Older: The Cello (2002, segment: “Histoire d’eaux”)
• The Dreamers (2003)
• Me and You (2012)

Πέμπτη 21 Νοεμβρίου 2019, 9 μ.μ.

Έχοντας να περηφανεύεται για μία οσκαρική νίκη (Mediterraneo) και την πιο τολμηρή στοχοποίηση του Ιταλικού κατεστημένου, ο πάλαι ποτέ λάτρης της αμερικανικής κινηματογραφικής κουλτούρας, βάλθηκε να αποδείξει πόσο καλός είναι στο χειρισμό κάθε είδους υλικού, ακόμη κι αν αυτό είναι ένα αποτυχημένο κράμα θεωριών για τα κατάλοιπα του Παγκοσμίου Πολέμου και την παρεκκλίνουσα ατομική συμπεριφορά ως απόρροια της ραγδαίας ενοποίησης λαών και φυλών.

Πετάξανε λοιπόν στο αγρίμι, που λέγεται Gabriele Salvatores, μία δύσκολη νουβέλα και του ζητήσανε να την επεξεργαστεί σεναριακά και σκηνοθετικά. Κι αντί το χεράκι του Niccolo Ammaniti, συγγραφέα του ίδιου του βιβλίου, να κάνει θαύματα, αν κρίνουμε από το παρελθόν του στη μεγάλη οθόνη, εντούτοις κατέληξε από κοινού με τον Salvatores, σε μία επιφανειακή σεναριακή διασκευή, ικανή να μετατραπεί σε λαιμητόμο της καλλιτεχνικής καριέρας του τελευταίου, ο οποίος μάλιστα επιστρέφει μετά από μερικά χρονάκια καλλιτεχνικής στασιμότητας για να δώσει και πάλι το παρόν. Ο Ιταλός, όμως, απέδειξε ότι δε μασάει πουθενά.

Η σκηνοθετική επινοητικότητά του, επισκιάζει τις αμέτρητες αδυναμίες του κοινωνικοπολιτικού σεναρίου, χωρίς ωστόσο να τις απορροφά. Ενός επικαιροποιημένου κειμένου που μένει ημιτελές, όντας παράλληλα καταδικασμένο να ερμηνευτεί υπό το πρίσμα των αμέτρητων θρησκευτικών του συμβολισμών, ενώ θα μπορούσε να είναι κάτι παραπάνω από αυτό. Η κάμερα του Salvatores, ακολουθεί έναν νεοναζί, άνεργο, αλκοολικό πατέρα, που σέρνει με το κορμί του, τη μαυρίλα της οικονομικής εξαθλίωσης και της συναισθηματικής καταπίεσης στις μέρες μίας γενικευμένης ηθικής κρίσης. Ο ήρωας μας, λοιπόν, προσπαθεί να μετουσιώσει στον ανήλικο γιό του, τις ερμηνείες που έχει αναπτύξει ο ίδιος για το καλό και το κακό, αγνοώντας ότι, με τον τρόπο αυτό, διαμορφώνει έναν εν δυνάμει κακοποιό. Ένα έγκλημα όμως θα διαταράξει την ευάλωτη σχέση μεταξύ πατέρα και γιού, αναγκάζοντάς τους να δουν την ουσία πίσω από την εξέλιξη της σύγχρονης κοινωνίας, να επανεξετάσουν τις θεωρίες που έχουν ενστερνιστεί και να πορευτούν αυτόνομα προς τη διερεύνηση των βασικών αξιών της ζωής.

Ο Filippo Timi, στα πρώιμα στάδια της υποκριτικής του απογείωσης, δένει με το σύνολο του Salvatores και μοιάζει ως την σωστότερη επιλογή για το ρόλο του μέθυσου, τραμπούκου πατέρα, που μαζί με το γιό του αναζητούν την λύτρωση σε λάθος διδάγματα. Τα χρώματα και οι ηχητικές περιπλανήσεις του δημιουργού, κατέχουν εξέχουσα θέση -για ακόμα μία φορά- στο σύνολο και προσδίδουν επιπλέον πόντους στον ήδη μεστό, ωμό συναισθηματισμό της Σαλβατόρικης οπτικής, που θέλει να αναδείξει την τραγωδία αλλά και την επερχόμενη κάθαρση, χωρίς περιστροφές και σεναριακές ευκολίες. Μαζί στο σωστό, μαζί και στο λάθος, οι φίλοι Salvatores και Ammaniti, δεν θα καταφέρουν να αποφύγουν τα φάουλ στη συγγραφή και θα καταστούν ανίκανοι να περιορίσουν τη σύγχυση που προκαλεί η θεματική πολυπλοκότητα. Όταν δε, αποφασίζουν να χωρίσουν σε τρεις πράξεις το φιλμ, επιχειρώντας να ενισχύσουν, με τον τρόπο αυτό, την τραγωδία και να κερδίσουν μπόνους από τις θεατρικές λεπτομέρειες, εκτοξεύουν την αμηχανία του κοινότυπου και ενοχλητικά προβλέψιμου εγκλήματος, μαζί με την παιδαριώδη λογική των δεύτερων χαρακτήρων. Αν το σενάριο δεν ήταν τόσο αποσπασματικά χτισμένο, αν δεν συγκεντρώνονταν οι βασικές σκέψεις σε δυο τρεις σκηνές αλλά απλωνόταν οι προβληματισμοί σε όλο το φιλμ, τότε το αποτέλεσμα θα ήταν αποδοτικότερο στο λόγο, το σινεμά αυτό θα ήταν περισσότερο καυστικό, καίριο και ακριβές. Ο Ammaniti, έχοντας στο μυαλό του την αφηγηματική λογική της συγγραφής ενός βιβλίου, κόβει και ράβει πάνω στο κεντρικό θεματικό σώμα της ιστορίας και εναλλάσσει συνεχώς την ένταση, αποδυναμώνοντας το «κινηματογραφικό» δράμα που ντύνει το προσχηματικό μυστήριο. Τα μυστικά νοήματα περί ηθικής, βίας και πολιτικής κριτικής κρύβονται πίσω από τον ηλεκτρικό ρεαλισμό των ασύνδετων κάδρων και η ενόχληση του κοινού για την τροπή των πραγμάτων τείνει να αυξάνεται διαρκώς.

Ο Salvatores δούλεψε με επιμέλεια τα πλάνα του και φαίνεται ότι πάλεψε να καλύψει τους περιορισμούς του σεναρίου, κάνοντας τελικά άψογη δουλειά σε τεχνικό επίπεδο. Η αφήγηση καθηλώνει, όμως δεν πείθει, και η θεματική κατάχρηση, μαζί με το ξεζούμισμα των χαρακτήρων, που περνούν τα πάνδεινα, αφήνουν ένα μεγάλο ερωτηματικό στο θεατή περί της χρησιμότητας των τρικυμιωδών αλλαγών που συντελούνται με ακριβή διαδοχική σειρά. Πρέπει να επισημανθεί ότι οι δημιουργοί επιμένουν στην συναισθηματική αποδόμηση, χρησιμοποιώντας ως μέσω μία δολοφονική πράξη, γι’ αυτό όσοι επιθυμούν ένα σινεμά μυστηρίου ή αστυνομικής ανάγνωσης να το ξεχάσουνε αμέσως. Η ιστορία, τελικά, θα ενεργοποιήσει τη σκέψη του θεατή, όχι για την κοινωνική απογύμνωση του σύγχρονου αστού, αλλά για το εάν μπορούν όλα αυτά να υφίστανται σε έναν πολιτισμένο κόσμο, πολύ περισσότερο εάν η ανθρώπινη φύση είναι ικανή να επινοήσει μία ασύλληπτη χρησιμότητα των εγκλημάτων του πολέμου.

Βασίλης Καγιογλίδης (Cineυρωπαϊκόν)

Πέμπτη 14 Νοεμβρίου 2019, 9 μ.μ.

“Το Δικό Μου Αϊντάχο” του Gus Van Sant.

Προλογίζει ο Δημήτρης Καλαντίδης, πρόεδρος της Ομοσπονδίας Κινηματογραφικών Λεσχών Ελλάδας (Ο.Κ.Λ.Ε.)

(προβολή “επίλογος” του καλοκαιρινού αφιερώματος “Ο Σαίξπηρ στη Μεγάλη Οθόνη”)

Διάρκεια:104′    Έτος παραγωγής:1991

Υπάρχουν ταινίες που γίνονται «μυθικές» από το πέρασμα του χρόνου. Και άλλες που μοιάζουν να κουβαλούν το «μύθο» τους πριν ακόμη αποφανθεί γι’ αυτόν η Ιστορία. Το «Δικό Μου Αϊντάχο» ανήκει και στις δύο κατηγορίες.

O «μύθος» δεν ήταν όμως το μόνο πράγμα που κουβάλησε στους ώμους της η τρίτη μεγάλου μήκους ταινία του Γκας Βαν Σαντ μετά το «Mala Noche» (1986) και το «Drugstore Cowboy» (1989). Φορτωμένη με αναφορές (που ξεκινούν από τον Σαίξπηρ, αγγίζουν τον Ντοστογιέφσκι και φτάνουν μέχρι τον Αντι Γουόρχολ), η ιστορία του Μάικ και του Σκοτ κουβαλούσε ήδη από σύλληψη της το «χάσιμο» της δεκαετίας του ’90 πολύ πριν αυτό αποκτήσει τίτλο και ονομαστεί «generation X».

Οι διαδρομές του Μάικ – ενός «γευσιγνώστη των δρόμων», όπως αναφέρει ο ίδιος – δεν είναι μόνο η κατάληξη μιας τραυματισμένης παιδικής ηλικίας αλλά και η αναζήτηση μια γωνιάς αυτού του κόσμου όπου ο έρωτας δεν θα είναι πληρωμένος, τα αγόρια θα μπορούν να φιλιούνται στο στόμα και η ενηλικίωση θα μπορεί να μην αφήνει σημάδια στο σώμα.

Με τον ίδιο τρόπο ο Γκας Βαν Σαντ, ως άλλος lonesome cowboy, περιπλανιέται στις αχανείς λεωφόρους της ιστορίας του σινεμά, της ποπ κουλτούρας και των προσωπικών του βιωμάτων φτιάχνοντας ένα μεταμοντέρνο γουέστερν με το έρημο τοπίο του Αϊντάχο στη θέση της Άγριας Δύσης, με δύο slackers στους ρόλους των καουμπόις και το περιθώριο στη θέση των Ινδιάνων.

Ο,τι άλλαξε στη ζωή και την καριέρα του Γκας Βαν Σαντ, μετά από αυτήν την ταινία, ήταν το ίδιο που άλλαξε και στο αμερικάνικο σινεμά. Μια αίσθηση ελευθερίας, μια κατά μέτωπο εισβολή της ποπ κουλτούρας στη γραφή και τη σκηνοθεσία, μια απενοχοποίηση του περιθωρίου και μια νέα γενιά ηρώων που θα πρωταγωνιστούσαν για τουλάχιστον μια δεκαετία στο σινεμά των Ρίτσαρντ Λινκλέιτερ («Slacker», «Dazed and Confused»), Μπεν Στίλερ («Νέοι, Ωραίοι και Ανεργοι»), Κάμερον Κρόου («Singles») και Κέβιν Σμιθ («Clerks»).

Δείτε εδώ μερικές από τις κομμένες σκηνές του Ρίβερ Φίνιξ από το «Δικό Μου Αϊντάχο»

Πολύ πριν ο Κερτ Κομπέιν απαθανατίσει τα 90s και πριν ακόμη το grudge γίνει το επίσημο soundtrack των wasted 90s, o Mάικ του Ρίβερ Φίνιξ και ο Σκοτ του Κιάνου Ριβς είχαν προλάβει να προλογίσουν το χαμένο σύνδεσμο ανάμεσα στο συντηρητισμό των 80s και την αμήχανη απελευθέρωση των 00s. Αρχετυπικοί ήρωες μιας σύγχρονης τραγωδίας που (ευτυχώς) δεν εξαντλήθηκε σε δακρύβρεχτα μελό ενηλικίωσης και διδακτικά μανιφέστα χειραφέτησης, και οι δυο τους υπήρξαν οι απόλυτοι πρωταγωνιστές του έργου του Γκας Βαν Σαντ.

Όσοι νέοι κι αν ακολούθησαν στην αντιφατική φιλμογραφία του, από τον «Γουιλ Χάντινγκ» μέχρι τους δύο «Τζέρι» και από τον δολοφόνο του «Elephant» μέχρι τους παράξενους εραστές του «Restless», όλοι αναφέρονταν με κάποιον τρόπο σε αυτούς και στη ορμή με την οποία εμφανίστηκαν στο άγονο κινηματογραφικό τοπίο της εποχής για να αποδείξουν πως το teenage angst ήταν κάτι παραπάνω από μια μόδα της στιγμής.

Είκοσι χρόνια μετά (το «Δικό Μου Αϊνταχο» κυκλοφόρησε στην Αμερική στις 27 Σεπτεμβρίου του 1991, μετά τη συμμετοχή του στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας), ο Ρίβερ Φίνιξ δεν ζει πια, ο Γκας Βαν Σαντ είναι πλέον ο σκηνοθέτης του Χρυσού Φοίνικα, των Όσκαρ και της πιο ενδιαφέρουσας αντιφατικής καριέρας που γνώρισε ανεξάρτητος που φλέρταρε με το mainstream, ο Κιάνου Ριβς δεν ξανασυνάντησε ποτέ τον Σκοτ όσο κι αν προσπάθησε στην καριέρα του και το φινάλε του «Δικού Μου Αϊντάχο» αναζητά ακόμη απαντήσεις.

Ακόμη και ο Γκας Βαν Σαντ δεν θα τολμούσε να απαντήσει τι απέγινε ο Μάικ μετά από εκείνη την ημέρα που – σε μια κρίση ναρκοληψίας, από αυτές που πάθαινε από μικρός – κοιμήθηκε στη μέση του δρόμου, έπεσε θύμα ληστείας χάνοντας ίσως το σημαντικότερο πράγμα ενός ταξιδιώτη – τα παπούτσια του – και στη συνέχεια ένας φορτηγατζής, σε μια κρίση καλοσύνης, τον πήρε μαζί του.

Δείτε εδώ την τελική σκηνή του «Δικού Μου Αϊντάχο»

Όπου, όμως κι αν βρίσκεται σήμερα, ο Μάικ, τουλάχιστον υπάρχει μια ταινία που λέει την ιστορία του. Μαζί της, και όλες τις ιστορίες όλων όσων πιστεύουν ακόμη πως οι «μύθοι» φτιάχνονται για να δημιουργούν παρελθόν. 20 χρόνια μετά, ακόμη και μετά την προσπάθεια του Τζέιμς Φράνκο να ξαναμοντάρει το «Δικό Μου Αϊντάχο» σε ένα φόρο τιμής στην ιστορία του, αυτή η ταινία θα μπορούσε να γυριστεί σήμερα ακριβώς όπως την είδαν οι θεατές του 1991. Σαν ένα φιλμ καταδικασμένο να μείνει «μυθικό»

Μανώλης Κρανάκης (FLIX)

Αχιλλέας Βασιλείου (REEL)

Γκας Βαν Σαντ

Ο Γκας Βαν Σαντ (Gus Van Sant) ξεκίνησε ως σκηνοθέτης του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου. Κατά συνέπεια ακολούθησε τα βήματα του ευρηματικού και δροσερού, ανεξάρτητου αμερικάνικου σινεμά, που γνωρίζει καλά να αφηγείται φρέσκες, ρεαλιστικές ιστορίες με νεύρο και στιβαρότητα, αλλά και πρωτοτυπία και διάθεση ανανέωσης. Από τις πρώτες ανεξάρτητες ταινίες του, στην Ελλάδα είδαμε το Mala Noche (1985), το Drugstore Cowboy (1989) και το My Own Private Idaho (1991). Τα Drugstore Cowboy, My Own Private Idaho (ελλ.τίτλος Το δικό μου Αϊντάχο), Mala Noche, και λιγότερο το Ακόμη και οι καουμπόισες μελαγχολούν (Even Cowgirls Get the Blues, 1993), ανήκουν στην ομάδα των πρώτων ανεξάρτητων και ελεύθερα, ποιητικά σκηνοθετημένων ταινιών του σκηνοθέτη. Η αισθητική τους διανθίζεται με πρωτότυπα σκηνοθετικά ευρήματα και εφέ, ψαγμένο και ποιητικό στιλ σε μια πετυχημένη μίξη με το ρεαλισμό του Γκας Βαν Σαντ, διατηρώντας στο επίκεντρο τους νέους ανθρώπους, τις ανησυχίες και τις αγωνιώδεις αναζητήσεις τους.
Το Milk ανήκει στην κατηγορία των ρεαλιστικά σκηνοθετημένων, προσιτών στο πλατύ κοινό μυθοπλασιών του Γκας Βαν Σαντ, μαζί με το συγγενές του Ο ξεχωριστός Ουίλ Χάντινγκ (1997), αλλά και τα πιο εμπορικά Ανακαλύπτοντας τον Φόρεστερ (Finding Forrester, 2000) και Έτοιμη για όλα (To Die For, 1995).

Ο ξεχωριστός Ουίλ Χάντινγκ (Good Will Hunting), σε σενάριο και ερμηνεία Ματ Ντέιμον και Μπεν Άφλεκ, ξεκινά με τη αισθητική ανεξάρτητης αμερικάνικης ταινίας και λίγο λίγο εξελίσσεται προς μια δραματουργία, αφήγηση και φόρμα που τείνουν πιο πολύ προς ένα mainstream σινεμά. Ένας νεαρός (Ματ Ντέιμον), ιδιοφυής στα μαθηματικά μα περιθωριακός και με παραβατική συμπεριφορά, ανακαλύπτεται από έναν καθηγητή (Στέλαν Σκάρσγκαρντ) και βοηθιέται από έναν αυθεντικό, ανθρώπινο και προοδευτικό ψυχολόγο (Ρόμπιν Ουίλιαμς), για να αναγνωρίσει και να δεχτεί τον εαυτό του, την κλίση του και τη θέση του ανάμεσα στους άλλους ανθρώπους και στην ερωτική του σχέση με την αγαπημένη του. Ο Γκας Βαν Σαντ αναπτύσσει με πειστικό, συγκινητικό, κλασικό τρόπο τη μυθοπλασία του, δουλεύοντας αποτελεσματικά τις λεπτομέρειες και τα συναισθήματα της αφήγησης και της δραματουργίας. Ο σκηνοθέτης αναπτύσσει ολοκληρωμένα τους κεντρικούς χαρακτήρες κι επεξεργάζεται πειστικά, με ανθρωπιά και γενναιοδωρία, την ψυχολογία τους, τις καταστάσεις που ζουν και τους κοινωνικούς χώρους στους οποίους κινούνται (κολλέγιο, χώρος εργασίας κ.λπ.). Οι θεατές παρακολουθούν με κομμένη την ανάσα τις διακυμάνσεις της σχέσης του εξεγερμένου μαθητή-γιου με τους δύο δασκάλους-πατεράδες και βρίσκουν, μέσα από τις ταυτίσεις που τους ταιριάζουν, τη θέση τους σ’αυτό το πλέγμα σχέσεων, γι’αυτό και η ταινία τους αγγίζει και τους συγκινεί.
To Milk (2008) δεν είναι μια τυπική, αγιογραφικού τύπου βιογραφία ενός θετικού ήρωα. Είναι μια βαθιά ανθρώπινη, συγκινητική ιστορία για έναν ειλικρινή, τολμηρό άνθρωπο που αγωνίστηκε για να τον σέβονται, πολύ απλά, γι’αυτό που ήταν. Τo φιλμ του Γκας Βαν Σαντ έχει καθαρή και τίμια σκέψη, συναίσθημα, χιούμορ, ειλικρίνεια, αγάπη και σεβασμό για τον πλησίον μας, γι’αυτό μας κερδίζει. Ο Σον Πεν δίνει μια υπέροχη ερμηνεία βασισμένη στις λεπτομέρειες, στις αποχρώσεις, στη συγκίνηση και στην αλήθεια του ήρωα αλλά και της υποκριτικής μεθόδου του. Ο σκηνοθέτης πλάθει και του αντιπαραθέτει άλλο ένα αληθινό, γνήσιο πρόσωπο, αυτό του δολοφόνου του, του συντηρητικού αντιπάλου του δημοτικού συμβούλου που, τελικά, τον σκοτώνει. Η ανθρωπιστική ποιότητα και η μυθοπλαστική ολοκλήρωση του Milk είναι υψηλού επιπέδου και συνεπαίρνουν με απλό τρόπο, γιατί μιλούν και στην καρδιά και στη νόηση του ώριμου θεατή.

Το Elephant, γυρισμένο το 2003, είναι το αριστούργημα του Γκας Βαν Σαντ και σίγουρα θα μείνει στην ιστορία του μοντέρνου σινεμά. Ανήκει στην ενότητα των ταινιών του Γκας Βαν Σαντ (Paranoid Park, 2007, Last Days,2005, Gerry, 2002) που πραγματεύονται με έναν παγερό, μινιμαλιστικό τρόπο τα υπαρξιακά αδιέξοδα των νέων. Ένας κινηματογράφος της αποξένωσης από τους άλλους ανθρώπους, που θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι απόγονος της αντονιονικής ματιάς, εξειδικεύοντάς την στους νέους (το έκανε κι ίδιος, το 1970, στην Αμερική, με το Zabriskie Point). Ο Γκας Βαν Σαντ γίνεται, σήμερα, ακόμη πιο μοντέρνος γιατί παραλλάσσει και πολλαπλασιάζει την αφηγηματική οπτική του, δηλαδή αφηγείται την ιστορία του, την επίθεση δύο οπλισμένων μαθητών στο λύκειό τους (βλέπε το μακελειό στο Columbine), από πολλές οπτικές γωνίες, πολλών προσώπων, θυμάτων ή θυτών. Η πολυπρόσωπη αφήγηση και το παράλληλο μοντάζ του έχουν πολλές ιδιομορφίες: ο σκηνοθέτης δείχνει και ξαναδείχνει την ίδια σκηνή από διαφορετικές σκοπιές, από τη σκοπιά πολλών παρισταμένων, ξαναπιάνοντας τη σκηνή πολλές φορές απ΄την αρχή, κάνοντας, δηλαδή, πηδήματα στο χρόνο (η χρονική αφήγησή του δεν εξελίσσεται συνεχώς προς τα εμπρός και δεν είναι γραμμική). Στην ουσία κάνει συνεχή, μικρά άλματα στο χώρο και το χρόνο, που είναι όμως ικανά να σε παραξενέψουν κι αποσταθεροποιήσουν. Καταρχήν, παρακολουθεί τα πρόσωπά του, τους μαθητές, με απανωτά τράβελινγκ που τους ακολουθούν (συχνά με την κάμερα πίσω από την πλάτη τους και άλλες φορές προπορευόμενη ή απ΄το πλάι). Συνολικά το σκηνοθετικό ύφος του είναι ψυχρό, μινιμαλιστικό, μια πολυπρόσωπη τοιχογραφία εν κινήσει, πανέξυπνα χορογραφημένη, σε έναν χώρο αχανή, δαιδαλώδη, παγωμένο και αντισηπτικό, ένα λαβυρινθώδες λύκειο (υπέροχη, διαυγής φωτογραφία και εικόνα). Η πολυπρισματική αφήγηση σπάει και το νατουραλισμό και την απλοϊκή πίστη στην κινηματογραφική αληθοφάνεια.
Αν και η ματιά του είναι εξωτερική, καταδείχνει τα προβλήματα των νέων: προβλήματα με τους γονείς, προβλήματα επικοινωνίας μεταξύ τους (ή με τους καθηγητές), ανταγωνισμός και συγκρουσιακές σχέσεις των νέων (προσβάλλουν ή κοροϊδεύουν ορισμένους, -μεταξύ αυτών και τον ένα δολοφόνο, μεσ’την τάξη), δυσλειτουργίες στον ερωτικό τομέα, καταφυγή στη βία, εύκολη πρόσβαση στα όπλα (μέσω του ίντερνετ), επίδραση των βίαιων βιντεογκέιμς και των φασιστικών ιδεών κλπ κλπ.
Το Last Days υποτίθεται πως είναι η περιγραφή των τελευταίων στιγμών του Κομπέιν, του θρυλικού ηγέτη των Νιρβάνα, που πέθανε απ΄τα ναρκωτικά. Και εδώ συναντάμε την επιλογή του ψυχρού, εξωτερικού σκηνοθετικού βλέμματος διαμέσου της καθαρής, «διαυγούς» φωτογραφίας. Σκηνοθετικό στιλ παγερό, μινιμαλιστικό, σιωπηλό (με περιορισμένους διαλόγους), που χρησιμοποιεί συχνά άδειους χώρους και χρόνους (όπου, δηλαδή, δεν γίνεται σχεδόν τίποτα), χωρίς δράση, που αντανακλούν το υπαρξιακό κενό των νεαρών προσώπων που συνήθως περιφέρονται στην εξοχική βίλα του Κομπέιν.

Τη σιωπή και το πήγαινε έλα διακόπτουν με παράταιρο τρόπο δύο τρεις επισκέψεις: Ενός μαύρου πωλητή διαφημήσεων του χρυσού οδηγού και δύο κουστουμαρισμένων νεαρών που κάνουν κήρυγμα υπέρ της εκκλησίας τους.
Πέρα από τα βιογραφικά στοιχεία, ο Γκας Βαν Σαντ βρίσκει την ευκαιρία να αναφερθεί στα προβλήματα επικοινωνίας ή αποξένωσης, αλλοτρίωσης (εδώ από τα ναρκωτικά, στο Elephant από τη βία) της νεολαίας. Νέοι που ψάχνονται, που παραπαίουν, που δυσκολεύονται ή αδυνατούν να επικοινωνήσουν, που ψελλίζουν μια σεξουαλική επικοινωνία, που περιφέρονται, σιωπούν ή -ευτυχώς- παίζουν μουσική· το τραγούδι και η ροκ μουσική είναι η μόνη γερή επικοινωνιακή τους γέφυρα, ή καλύτερα μια κραυγή-κάλεσμα προς τον άλλο, προς τον κόσμο.
Ακόμη, είναι παρούσα κι η αδιεξοδική, αντρική ομοφυλοφιλική περίπτυξη (κάτι που ισχύει και στα My Own Private Idaho, Mala Noche και Elephant (οι δυο έφηβοι δολοφόνοι, πριν αρχίσουν την αιματοβαμμένη επιδρομή τους, λένε: αφού δεν έχουμε μέχρι τώρα φιλήσει κανέναν άλλο, ας φιληθούμε μεταξύ μας)). Όμως, στο μαχητικό Milk, η ομοφυλοφιλία έχει μια θετική, δημιουργική και χαρούμενη χροιά, αν και ο συντηρητικός περίγυρος εκδικείται τον ομοφυλόφιλο ακτιβιστή Χάρβει Μιλκ.
Το Last Days και τα Elephant και Gerry έχουν να κάνουν, πρωταρχικά, με τον θάνατο. Τα παγώνει ακόμη περισσότερο η αμείλικτη και σκοτεινή πνοή του θανάτου που τα διατρέχει υπόκωφα. Ο θάνατος, μαζί με την απελπισία, παραμονεύει στη γωνία, θα αρπάξει κάποιους από τους νεαρούς ήρωες των ιστοριών.
Το Paranoid Park εξιστορεί, με μια μέθοδο συγγενή προς αυτήν του Elephant, την κρίση που περνά ένας έφηβος διαλυμένης και προβληματικής οικογένειας, μπλεγμένος με αμφισβητήσιμες παρέες στο κακόφημο πάρκο όπου κάνουν σκέιτ διάφοροι περιθωριακοί, στο Πόρτλαντ. Ο Άλεξ μπλέκει και σκοτώνει, κατά λάθος, έναν φύλακα. Μοναχικότητα των νέων, αδυναμία συνεννόησης μεταξύ τους και με τους γονείς, δυσλειτουργικές οικογενένειες, αποτυχημένοι εφηβικοί έρωτες, αποπροσανατολισμός. Διάφοροι νέοι που έχουν χάσει το δρόμο τους, ή που δεν ξέρουν ποιος θα’πρεπε να είναι.
Ο Γκας Βας Σαντ χρησιμοποεί κι εδώ παγερούς χώρους, όπου συχνάζουν οι νέοι: διάδρομοι λυκείου, τσιμεντένιες ράμπες για σκέιτ κάτω από τη γέφυρα, σιδηροδρομικός σταθμός τη νύχτα (τόπος όπου γίνεται ο σκοτωμός του φύλακα). Χειρίζεται το χρόνο κάνοντας φλας μπακ, παρουσιάζοντάς μας (βασανιστικές) αναμνήσεις ή αφηγήσεις του Άλεξ για το τι έγινε. Μερικές φορές επιστρέφει στις ίδιες σκηνές, από άλλη πλευρά ή χρονική «είσοδο». Χρησιμοποιεί επίσης, ενίοτε, ως άξονα, το γράψιμο, από τον Άλεξ, ενός ημερολογίου και τον εσωτερικό μονόλογό του.
Ο Γκας Βαν Σαντ εισάγει νωρίς, στο σχολείο, την ανάκριση του ντεντέκτιβ για το φόνο, για να μας δείξει ότι συνέβη κάτι κακό, για να μας υποψιάσει και να δημιουργήσει μια αίσθηση σασπένς που διατηρείται σε όλο το φιλμ. O σκηνοθέτης γνωρίζει καλά τις μεθόδους του κλασικού χολιγουντιανού σινεμά και τις χρησιμοποιεί όποτε κρίνει αυτός σκόπιμο, κάτι που κάνει εκτεταμένα στις πιο mainstream ταινίες του.
Πότε-πότε περνάει σε μερικά slow motion (το είδαμε και στο Last Days και στο Elephant), ποιητικό εφέ που εστιάζει, υπογραμμίζει και μεγενθύνει τις στιγμές. Ωρισμένα πλάνα έχουν φιλμαριστεί εν κινήσει, με κάμερα στο χέρι και κόκκο, εν είδει ντοκιμαντέρ, για να εντείνει την αυθεντικότητα και την αλήθεια της ιστορίας του. Ντοκιμαντερίστικη, εν μέρει, χροιά έχουν αρκετά κομμάτια και άλλων ταινιών του, του Elephant, του Gerry κ.α.
Η μπάντα του ήχου (οι θόρυβοι κ.λπ.) είναι πολύ επεξεργασμένη. Tο ίδιο και οι μουσικές: ρίχνει στα ντοκιμαντερίστικα πλάνα του σκέιτιν, μια υπνωτιστική electronica μουσική· προς το τέλος, ακολουθώντας τον Άλεξ, για να δημιουργήσει μια μελαγχολική ατμόσφαιρα, βάζει γνωστές μουσικές του Νίνο Ρότα (!).

(απόσπασμα απο το βιβλίο Εθνικές κινηματογραφίες, στιλ και σκηνοθέτες του Θόδωρου Σούμα, Αιγόκερως, 2006)

Φιλμογραφία του Γκας Βαν Σαντ: