-Αφιέρωμα στον σύγχρονο Ιαπωνικό Κινηματογράφο-
Πέμπτη 13 Φεβρουαρίου 9 μ.μ.
Zatoichi, Ο τυφλός σαμουράι (2003) – 116′-
του Takeshi Kitano-O Zatoichi είναι η συνεισφορά του Takeshi Kitano σ’ ένα παραδοσιακό κινηματογραφικό είδος του εμπορικού σινεμά της Άπω Ανατολής: τις ταινίες με ξιφομάχους, ή ταινίες “γου χσια” του κινεζικού σινεμά, ή ταινίες με σαμουράι του ιαπωνικού κινηματογράφου. Είναι ένα δημοφιλές είδος, αντίστοιχης σημασίας με το γουέστερν για το ασιατικό σινεμά, το οποίο πρόσφατα ήρθε πάλι στην επικαιρότητα: Ο Ήρωας και Ο τίγρης και ο δράκος, υπήρξαν δυο ταινίες που σηματοδότησαν την επιστροφή αυτού του κινηματογραφικού του είδους.
Ο Kitano σχεδιάζει έναν χαρακτήρα εκκεντρικό, σχεδόν μη ρεαλιστικό, και στηρίζει όλη την δραματική πλοκή πάνω στην δράση του. Κινηματογραφώντας την δράση με την ίδια ένταση και πάθος όπως και στις πιο βίαιες γκανγκστερικές ταινίες, ο Ιάπωνας σκηνοθέτης αποδεικνύει σ’ αυτή την ταινία τις σκηνοθετικές του δυνατότητες, αλλά και την διάθεση του να απομακρυνθεί από την μελαγχολική, σχεδόν ελεγειακή, διάθεση των προηγούμενων ταινιών. Περισσότερο εξωστρεφής απ’ ότι στις κωμωδίες του, αποδίδει ένα φόρο τιμής σ’ ένα είδος, σε μια κινηματογραφική παράδοση και σ’ ένα σκηνοθέτη, τον Kurosawa.
Και κατά ένα παράδοξο τρόπο, χρωματίζει το τέλος αυτής της αιματοβαμμένης ταινίας με την ευφορία ενός μιούζικαλ.
Ότι ακολουθεί είναι σχόλια του Takeshi Kitano για την ταινία.
ΚΑΤΑΣΚΕΥΑΖΟΝΤΑΣ ΕΝΑΝ ΗΡΩΑ
Το σχέδιο για την ταινία μου προτάθηκε από την μαντάμ Chieko Saito, μια από τις δασκάλες μου, κατά την περίοδο Asakusa. Ήταν πολύ καλή φίλη του εκλιπόντος ηθοποιού Shintaro Katsu, που πρωταγωνιστούσε στα πρωτότυπα επεισόδια της σειράς Zatoichi στην τηλεόραση και σε ταινίες (από το 1962 μέχρι το 1989). Πριν λίγα χρόνια με ρώτησε αν θα έκανα μια συνέχεια του Zatoichi. Μου φάνηκε ενδιαφέρον, γιατί πότε δεν είχα σκηνοθετήσει μια ταινία εποχής. Όταν μου ζήτησε να υποδυθώ τον πρωταγωνιστικό χαρακτήρα τότε πανικοβλήθηκα: Με κανένα τρόπο δεν θα αντικαθιστούσα τον κύριο Katsu! Ευγενικά αρνήθηκα όμως η κυρία Saito δεν αποδεχόταν το όχι ως απάντηση. Τελικά παραδόθηκα υπό έναν όμως όρο: θα μου επιτρεπόταν να κάνω την ταινία, όπως ακριβώς ήθελα, αρκεί ο κεντρικός χαρακτήρας να παρέμενε ένας τυφλός μασέρ που λεγόταν Zatoichi και ο οποίος επίσης να ήταν ένας δεξιοτέχνης ξιφομάχος και ένας ιδιοφυής παίκτης ζαριών. Όλα τα υπόλοιπα θα ήταν απόλυτα μια δική μου δημιουργία.
Το σενάριο δεν βασίστηκε σε ιστορία από κάποια από τις ταινίες Zatoichi του κυρίου Katsu. Επίσης θεώρησα ότι δεν είχε νόημα να μιμηθώ την δική του εκδοχή του Zatoichi. Έβαλα σκοπό να δημιουργήσω μια νέα εκδοχή, που θα ήταν όσο το δυνατόν πιο διαφορετική, και σωματικά και ψυχολογικά. Ο Zatoichi του κυρίου Katsu είχε μαύρα μαλλιά, ήταν ντυμένος με μονόχρωμα κιμονό και κουβαλούσε ένα καφετί ξίφος μπαστούνι. Αν και αυτό λειτουργούσε καλά την εποχή εκείνη, σκέφθηκα να κάνω τον Zatoichi μου καταφανώς διαφορετικό οπτικά. Ο Zatoichi μου είναι στην πραγματικότητα ένα αρκετά εκκεντρικό πρόσωπο. Έχει πλατινένια ξανθά μαλλιά και ένα κόκκινο -σαν αίμα- ξίφος μπαστούνι. Επίσης από πλευράς νοοτροπίας, ο Zatoichi μου είναι πολύ πιο απόμακρος συναισθηματικά με τους άλλους χαρακτήρες. Ο Zatoichi του κυρίου Katsu αφορούσε τις ένθερμες σχέσεις που διατηρούσε με καλούς και μειλίχιους ανθρώπους της πόλης. Ο δικός μου δεν έρχεται σε επαφή με τους καλούς. Απλώς συνεχώς πετσοκόβει τους κακούς.Η άποψη μου ήταν ότι το κόκκινο ως χρώμα του μπαστουνιού θα ήταν μια φυσική επιλογή. Δεν θα ήταν “cool”, αν ο Zatoichi χρησιμοποιούσε ένα άβαφο ξύλινο μπαστούνι. Θα ήταν πολύ προσγειωμένο και τότε ίσως θα έπρεπε να έχω στην ταινία μια ζεστή ανθρώπινη ιστορία για καθημερινούς ανθρώπους της πόλης. Θεώρησα ότι εάν ο Zatoichi ήταν ξανθός και κουβαλούσε ένα κόκκινο λακαριστό μπαστούνι, οι άλλοι χαρακτήρες θα ήταν λίγο επιφυλακτικοί μαζί του και κανένας δεν θα ήθελε να μπλεχτεί μαζί του.
Ο ΤΥΦΛΟΣ ΞΙΦΟΜΑΧΟΣ
Ο Zatoichi είναι πρακτικά ακατανίκητος. Μπορεί να καθαρίσει τον καθένα. Η ερώτηση είναι “Πως;” είναι τυφλός και δεν θα έπρεπε να ‘ναι τόσο δυνατός, μη βλέποντας τους αντιπάλους του. Τελικά αποφάσισα ότι το μυστικό της δύναμης του Zatoichi είναι: “Αυτό είναι μια ταινία”.
Έπαιξα με την ένδειξη της τυφλότητας του Zatoichi στο τέλος της ταινίας: ίσως τελικά ο Zatoichi να μην είναι παρόλα αυτά τυφλός. Ο Zatoichi σας μπερδεύει, όμως αυτός είναι ο ρόλος του.
Ήταν δύσκολο να κάνω τις κινήσεις με το ξίφος, έχοντας τα ματιά μου κλειστά, όταν είχα απέναντι μου την κάμερα. Ορισμένες φορές δεν ήξερα που στριφογύριζα το ξίφος μου. Ήταν πολύ αποπροσανατολιστικό να έχεις να κάνεις τα πάντα με τα μάτια κλειστά. Ακόμα και το να περπατάς ευθεία ήταν δύσκολο. Δεν μπορούσα να πω πόση ήταν η απόσταση ανάμεσα σε μένα και τους συμπρωταγωνιστές μου. Δεν μπορούσα να δω τις εκφράσεις τους ή τις πράξεις τους, όταν έπαιζα μαζί τους. Όταν παίζεις με τα μάτια ανοικτά μπορείς έμμεσα να βρεις το αίσθημα του πώς να κάνεις τις κινήσεις σου και του πως θα πεις τα λόγια, αν και σωματικά δεν μπορείς να δεις του εαυτού σου.
ΜΙΑ ΤΑΙΝΙΑ ΕΠΟΧΗΣ
Κάποιος θα μπορούσε να περιμένει ότι οι ταινίες εποχής επιβάλλουν μεγαλύτερους περιορισμούς απ’ ότι οι σύγχρονες ταινίες, εξαιτίας των κοστουμιών και των τοποθεσιών που πρέπει να ‘ναι πιστά στα ιστορικά γεγονότα κ.λπ. Αντίθετα αισθάνθηκα μεγαλύτερη δημιουργική ελευθερία, γιατί βασικά μπορείς να κατασκευάσεις τα πάντα σε μια ταινία εποχής. Κάθε λεπτομέρεια -το πώς θα δείχνουν οι χαρακτήρες, οι τοποθεσίες κ.λπ.- είναι στην πραγματικότητα πιο μυθοπλαστική από μια σύγχρονη ταινία, αφού τα πάντα αναδημιουργούνται. Για παράδειγμα, σχεδόν όλοι οι ηθοποιοί θα πρέπει να φορέσουν περούκες, για να ανασυστήσουν το στυλ που υπονοεί εκείνες τις παλιές εποχές. Όσον αφορά την γλώσσα, η επιλογή μου ήταν για τα σύγχρονα Ιαπωνικά γιατί ο πυρήνας της ταινίας δεν είναι ένα κλασικό δράμα εποχής.ΤΟ ΤΕΛΟΣ
Συνήθως κάνω πλάκα με τις γιαπωνέζικες δραματικές ταινίες εποχής που όλες έχουν ένα ταυτόσημο τέλος. Για παράδειγμα, όταν ο ήρωας εγκαταλείπει την πόλη και βαδίζει σ’ ένα δρόμο δίπλα σ’ ένα ορυζώνα, οι αγρότες που δουλεύουν στα χωράφια ξαφνικά αρχίζουν να τραγουδούν και να χορεύουν, ενώ δουλεύουν. Όταν ήρθε η στιγμή και εγώ να σκηνοθετήσω μια δραματική ταινία εποχής σκέφθηκα “Γιατί να μην κάνω την δική μου απόδοση ενός τυπικού ευτυχισμένος τέλους σε μια δραματική ταινία εποχής;”
Αισθάνθηκα ότι θα ήταν βαρετό να αναπαράγω παραδοσιακούς γιαπωνέζικους λαϊκούς χορούς μ’ ένα τσούρμο ερασιτεχνών -κάτι που δεν θα ήταν συναρπαστικό οπτικά και ηχητικά. Μετά είχα μια ιδέα “Γιατί να μην έχουμε χορό με κλακέτες;” Θεώρησα ότι η βασική ιδέα της ιστορίας του Zatoichi -ένα τυφλός μασέρ που είναι και δεξιοτέχνης ξιφομάχος που μπορεί να τραβήξει το ξίφος του με την ταχύτητα αστραπής- ήταν για μένα από μονή της αρκετά παράλογη, έτσι ώστε να βάλω σκοπό να κάνω μια ολοκληρωτικά ταινία διασκέδασης. Έκανα λοιπόν την μοντέρνα εκδοχή μια τυπικής γιορτινής χορευτικής σκηνής σε μια ταινία εποχής. Έβαλα τους κορυφαίους χορευτές κλακέτας της Ιαπωνίας να εμφανισθούν ως χωρικοί και ξυλουργοί, ντυμένοι με παραδοσιακά κιμονό, ξύλινα τσόκαρα και ψάθινα σανδάλια, να κάνουν το τελευταίο στυλ του χορού με κλακέτες και με υπόκρουση hip- hop ρυθμούς.
Ένας μεγάλος διασκεδαστής θα έπρεπε να είναι ικανός να κάνει τα πάντα. Έκανα χορό με κλακέτες, αλλά βρήκα ότι ήμουν πολύ μονοκόμματος. Δεν μ’ άρεσε το στυλ του Gene Kelly στις κλακέτες. Όμως όταν ανακάλυψα το στυλ του Gregory Hines στις κλακέτες, να χορεύει χωρίς μουσική, θεώρησα ότι είναι εκπληκτικό.
Πριν από λίγα χρόνια συναντήθηκα με μια γιαπωνέζικη ομάδα χορού με κλακέτες που λέγονται The Stripes. Είδα την παράσταση τους και γοητεύτηκα ολοκληρωτικά από τον χορό τους. Τρόμαξα βλέποντας πόσο διαφορετικό ήταν το ύφος τους από το παραδοσιακό στυλ στο οποίο εγώ εκπαιδεύτηκα. Έτσι χρησιμοποίησα τους The Stripes στο Zatoichi.
ΕΝΑΣ ΦΟΡΟΣ ΤΙΜΗΣ
Ο Kurosawa έκανε παρά πολλά πλάνα από μια καλά σχεδιασμένη ξιφομαχία, κάτι που νομίζω είχε πολύ δυνατή απήχηση. Χρειάζεται πολύ σθένος για να κινηματογραφήσεις με τον τρόπο του Kurosawa. Η σκηνή με την βροχή είναι ένα φόρος τιμής στην ταινία “Οι επτά Σαμουράι” του Kurosawa. Συμπτωματικά καθώς γύριζα αυτή την σκηνή όχι μόνο έκανε κρύο, αλλά σε κάποιο σημείο η μυρωδιά της βροχής άλλαξε. Προφανώς χρησιμοποιήθηκε νερό από μια λίμνη με κυπρίνους επειδή δεν επαρκούσε το νερό από την δεξαμενή. Βρωμούσε.
ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ
Το “μπαμ” του πιστολιού και το “ζανκ” του ξίφους έχουν διαφορετικές έννοιες. Όταν κινηματογραφείς μια σκηνή με πιστόλια τότε δεν χρειάζονται πολλές κάμερες. Υπάρχουν φορές που δεν κινηματογραφείται καν το όπλο. Επίσης όταν τα όπλα σταματούν δεν υπάρχουν πολλά να κάνει αυτός που πυροβόλησε. Όμως στις ξιφομαχίες δεν ξέρεις ποια μπορεί να ‘ναι η επόμενη κίνηση. Όταν γίνει ένα χτύπημα τότε ο ξιφομάχος θα πρέπει να επιτεθεί στην αφύλαχτη πλευρά του αντιπάλου του. Ορισμένες φορές δεν μπορεί να χτυπήσει. Ακόμα και αν επαναλάβεις το ίδιο παρά πολλές φορές στις πρόβες επαφίεσαι στα αντανακλαστικά και στην ευκινησία στα γυρίσματα.
Έπρεπε να χρησιμοποιήσω περισσότερο “cut”, να έχω περισσότερες αλλαγές πλάνων στο Zatoichi απ’ ότι σε προηγούμενες ταινίες μου. Χρειάστηκε να έχω αρκετές λήψεις για να κρύψω τις ατέλειες, αφού οι ηθοποιοί φορούσαν περούκες και κιμονό και κάθε λεπτομέρεια θα έπρεπε να είναι εντάξει. Το να χρησιμοποιείς σύντομα πλάνα είναι το φυσιολογικό, ειδικά όταν υπάρχουν πολλές κινήσεις της μηχανής. Μια δραματική ταινία εποχής χωρίς κίνηση της μηχανής θα ήταν σαν μια βουβή ταινία.
ΞΙΦΟΜΑΧΙΕΣ
Οι ξιφομαχίες στις ταινίες δεν έχουν σχέση με το πόσο καλός είναι ο ξιφομάχος αλλά με το πόσο καλός είναι ο ηθοποιός που δέχεται τα χτυπήματα. Αν ο αντίπαλος δεν έχει ικανότητες ο συγχρονισμός θα είναι λάθος και η σκηνή θα δείχνει αφύσικη. Δεν ήθελα να δω τους ηθοποιούς να δέχονται χτυπήματα όταν είχαν καταρρεύσει μπροστά στην κάμερα. Οι ξιφομαχίες βασίζονται στον συγχρονισμό. Δεν μπορείς να είσαι αργός. Ορισμένες φορές το χτύπημα του ξίφους έφευγε. Ωστόσο αυτό έκανε αντίθεση με τις αργότερες κινήσεις του αντιπάλου. Για να συλλάβουμε τις περιστρεφόμενες κινήσεις των ξιφών χρησιμοποιούσαμε συνήθως υψηλή ταχύτητα και κανονική κάμερα. Το πλεονέκτημα όταν χρησιμοποιείς ταυτόχρονα δύο κάμερες είναι ότι αν μια δεν συλλάβει μια συγκεκριμένη κίνηση θα πρέπει να βασιστείς στην άλλη. Ορισμένες φορές η κάμερα δεν κινηματογραφούσε καθόλου το ξίφος και έτσι βασιζόμουν στη άλλη κάμερα για να συλλάβω σε φιλμ την δράση.
(δηλώσεις του Takeshi Kitano στο press book της ταινίας)
Απόδοση Δημήτρης Μπάμπας
Τακέσι Κιτάνο
Κύριος πρεσβευτής του σύγχρονου Ιαπωνικού Κινηματογράφου. Για τη Δύση είναι ο επόμενος πιο αναγνωρίσιμος Ιάπωνας σκηνοθέτης μετά τον Κουροσάουα. Για την πατρίδα του είναι ίσως η πιο αναγνωρίσιμη τηλεοπτική περσόνα που στον ελεύθερο χρόνο της παίζει στο σινεμά, σκη-νοθετεί, μοντάρει, ζωγραφίζει, γράφει σενάρια και βιβλία, σχεδιάζει video games και καρτούν… Μέσα σε όλα αυτά, είναι η αγαπημένη φιγούρα πολλών φεστιβάλ, στα οποία –ως εκ θαύματος– προλαβαίνει να παρίσταται… Μίλησε κανείς για ελεύθερο χρόνο;
Ενηλικίωση
Γεννήθηκε πριν από 73 χρόνια σε μια φτωχογειτονιά του Τόκιο υπό τη σκέπη ενός αλκοολικού, αδιάφορου και σκληρού πατέρα που, κατά τα λεγόμενα του ιδίου, του απηύθυνε το λόγο τρεις φορές σ ́ όλη του τη ζωή (20 χρόνια μετά το θάνατό του, ο Κιτάνο δείχνει να τον συγχωρεί δίνοντας το όνομά του στον τρυφερό τυχοδιώκτη – πρωταγωνιστή του στο συγκινητικό Ταξίδι του Κικουτζίρο. Από πολύ νωρίς, η ιδιοφυία του γίνεται φανερή με τις άριστες σχολικές επιδόσεις του. Σπουδάζει μηχανικός με την προοπτική να σχεδιάζει αυτοκίνητα, αλλά η απείθαρχη συμπεριφορά του τον θέτει εκτός πανεπιστημίου.
Stand up Comedy
Η αρχή της δεκαετίας του ‘70, τον βρίσκει να μαθητεύει δίπλα στον διάσημο κωμικό Senzaburô Fukami, στην πρόζα, το τραγούδι και τις κλακέτες. Μια παραξενιά της τύχης, του δίνει την ευκαιρία να ανέβει στη σκηνή του νάιτ κλαμπ, όπου εργάζεται ως παιδί του ασανσέρ. Μαζί με τον κολλητό του, Kiyoshi Kaneko, συστήνουν το κωμικό ντουέτο «Two Beat» και γίνονται διάσημοι στην Ιαπωνία μέσα από τηλεοπτικά σόου και βαριετέ, εκείνος με το ψευδώνυμο Beat Takeshi.
Ηθοποιός
Στα τέλη της δεκαετίας του ‘80, ο Κιτάνο περνάει από την τηλεόραση στον κινηματογράφο. Ο κινηματογραφικός ρόλος που τον καθιερώνει, όμως, απέχει πολύ από την κωμική περσόνα με την οποία έγινε γνωστός. Ο Οσίμα βρίσκει στο πρόσωπό του τον ιδανικό λοχία Τζένγκο Χάρα στο Καλά Χριστούγεννα Κύριε Λώρενς. Επιμένει και τυποποιείται στη συνείδηση των φανατικών θαυμαστών του στο εξωτερικό (όπου το κωμικό του ταλέντο είναι άγνωστο), σε σκληρούς ρόλους -γκάνγκστερ, εκτελεστές, ψυχωτικοί δολοφόνοι-, ακολουθώντας πιστά τη μανιέρα μιας ανέκφραστης ψυχρής ερμηνείας.
Σκηνοθέτης
Η τύχη αποφασίζει και πάλι για το επόμενο βήμα του ανήσυχου καλλιτέχνη. Η ξαφνική αρρώστια του σκηνοθέτη του Violent Cοp (1989), τον «στρώνει» στη σκηνοθετική καρέκλα. Η σκηνοθεσία μοιάζει να είναι η πραγματική του κλίση και φαίνεται σαν αποφασισμένος από παλιά να πει τις δικές του ιστορίες. Αυτοδίδακτος σκηνοθέτης και μοντέρ, επαναφέρει το αληθινό του όνομα στα credits και παραδίδει στο κοινό του αξιόλογα νέο – νουάρ σχόλια για τη βία της Γιακούζα, με αποκορύφωμα την εξαιρετική Σονατίνα.
Συνομιλώντας με το θάνατο
Το 1995, στο κρεβάτι της εντατικής, μετά από ένα σοβαρότατο ατύχημα με τη μοτοσικλέτα, επανεφευρίσκει τον εαυτό του και τον τρόπο σκέψης του. «Μεταμφιεσμένη ευλογία» χαρακτηρίζει ο ίδιος την εμπειρία του, υπομένοντας στωικά ένα πλήθος χειρουργικών επεμβάσεων που ποτέ δεν αποκατέστησαν πλήρως τις μυϊκές λειτουργίες του προσώπου του. Στρέφεται και σε άλλες μορφές τέχνης, όπως η ζωγραφική και η συγγραφή και δίνει κι εκεί το στίγμα του με επιτυχημένες εκθέσεις και 50 σχεδόν βιβλία: νουβέλες, διηγήματα, ποιητικές συλλογές, δοκίμια, κριτικές.
Πυροτεχνήματα
Το λυρικό του αριστούργημα, δεν αποτελεί ταινία σταθμό στην κινηματογραφική του πορεία, μόνο, γιατί του χάρισε το Χρυσό Λιοντάρι της Βενετίας, το 1997, καταξιώνοντάς τον διεθνώς. Είναι κυρίως η ταινία που σηματοδοτεί μια στροφή στην κινηματογραφική του μανιέρα, σε φόρμες ποιητικές και αριστοτεχνική οπτική αισθητική. Οι ζωγραφικοί του πίνακες θα «γράψουν» στην οθόνη για άλλη μια φορά στο Ταξίδι του Κικουτζίρο, δυο χρόνια αργότερα.
Εργασιομανία
Με το μυαλό του σε συνεχή εγρήγορση και το κοινό του να περιμένει το επόμενο βήμα του, δυο και τρεις ρόλοι τη χρονιά σε κωμωδίες ή action θρίλερ, ένα ταξίδι στο Χόλιγουντ για το Brother, εκθέσεις, πολλή τηλεόραση και συγγραφή, τον κρατούν μονίμως απασχολημένο για την επόμενη πενταετία.
Πίσω από την κάμερα
H πρώτη ταινία, μετά από 6 χρόνια, που τον βρίσκει στα κινηματογραφικά πλατό ως σκηνοθέτη, για πολλούς (συμπεριλαμβανομένου εμού) είναι και το αριστούργημά του. Τρεις μαγευτικές ιστορίες αιώνιας αγάπης, εικόνες γεμάτες χρώμα και συναίσθημα, σιωπές που ακούγονται εκκωφαντικά και ένα εξαιρετικό σάουντρακ καταδεικνύουν το Dolls ως την πιο ώριμη στιγμή της καριέρας του.
Who am I?
Η τριλογία του για την καλλιτεχνική αναζήτηση, που κλείνει με το Ο Αχιλλέας και η Χελώνα, φαίνεται να λειτούργησε ως ένα είδος αυτό(ψυχ)ανάλυσης για τον Κιτάνο, που στη μακρόχρονη καριέρα εξερεύνησε την τέχνη σε όλες της σχεδόν τις μορφές. «Ένας καλός κινηματογραφιστής πρέπει να είναι αυθόρμητος και ευέλικτος ώστε να διαχειρίζεται απροσδόκητα στοιχεία και συμπτώσεις. Όταν κάνεις μια ταινία, έρχεται μια δεδομένη στιγμή όπου η ταινία παίρνει από μόνη της μια κατεύθυνση. Όταν συμβεί αυτό, πολύ συχνά είναι καλύτερα ο σκηνοθέτης να πάει με το ρεύμα παρά να επιμείνει στην αρχική του σύλληψη».
της Κύας Τζήμου
ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ στην Κύα Τζήμου
Stand up κωμικός, σκηνοθέτης, ηθοποιός, συγγραφέας, μοντέρ… Καμιά από αυτές τις «ιδιότητές» δεν ταυτοποιεί την προσωπικότητα του Τακέσι Κιτάνο, καθώς θεωρεί ότι οι πολλαπλές του ταυτότητες λειτουργούν σαν μαριο-νέτες. Ο ρόλος του μαριονετίστα, που είναι πάντα πίσω από τη σκηνή και χειρίζεται τις κούκλες ανάλογα με τις επιθυμίες του κοινού, είναι αυτός με τον οποίον ταυτίζεται πλήρως.
-Γιατί εμφανίζεστε με δυο ονόματα; Άλλοτε το «Beat Takeshi» και άλλοτε το «Takeshi Kitano»;
-Το όνομα Beat προέρχεται από το κωμικό ντουέτο «Two Beat», στο οποίο συμμετείχα τη δεκαετία του ‘70 και στις αρχές της δεκαετίας του ‘80. Ήμουν γνωστός στο γιαπωνέζικο κοινό με το όνομα Beat Takeshi πριν ξεκινήσω, πολύ αργότερα, να σκηνοθετώ χρησιμοποιώντας το όνομα Kitano. Ο κύριος λόγος ήταν ότι οι ταινίες που ήθελα να κάνω ως σκηνοθέτης ήταν τελείως διαφορετικές από ό,τι θα περίμενε το κοινό από έναν κωμικό. Η κωμική μου περσόνα ήταν τόσο διάσημη στην Ιαπωνία ώστε αυτό λειτουργούσε αρνητικά για τις ταινίες μου. Όταν σκηνοθετούσα τη δεύτερη ταινία μου, το Boiling Point, αποφάσισα να χρησιμοποιώ πλέον το αληθινό μου όνομα, ώστε να διαφοροποιήσω τη δουλειά μου.
-Δουλέψατε στο Χόλιγουντ δυο φορές, ως ηθοποιός στο Johnny Mnemonic και ως σκηνοθέτης στο Brother. Ποιες θεωρείτε ότι είναι οι κυριότερες διαφορές της κινηματογραφικής δημιουργικής διερ-γασίας ανάμεσα στο Χόλιγουντ και την Ιαπωνία;
-Με το Johnny Mnemonic αισθάνθηκα ότι ένας σκηνοθέτης στο χολιγουντιανό σύστημα είναι απλώς ένας από τους διευθυντές ενός μεγάλου εργοστασίου. Παίζει απλώς έναν από τους πολυπληθείς ρόλους ενός τεράστιου συστήματος. Αντιθέτως, η σκηνοθεσία στην Ιαπωνία είναι μια πολύ πιο «χειροποίητη» διαδικασία, σαν ένα εργαστήρι χειροτεχνημάτων, όπου ο διευθυντής είναι ο αρχηγός της ομάδας. Γι ́ αυτό και ήμουν λίγο ανήσυχος πριν ξεκινήσω τα γυρίσματα του Brother. Παρόλο που έφερα τα κυριότερα μέλη του συνεργείου από την Ιαπωνία και όλοι είχαμε αυτή την προκατάληψη, ότι στην Ιαπωνία εργαζόμαστε σκληρότερα από οποιονδήποτε, εντυπωσιάστηκα πραγματικά από τον επαγγελματισμό και το σύστημα του αμερικάνικου συνεργείου. Αλλά υπάρχουν πάντα και οι καλές και οι κακές πλευρές. Η καλή πλευρά ήταν η αποτελεσματικότητα. Η κακή είναι ότι σου κοστίζει ένα τσουβάλι λεφτά. Αλλά η σκηνοθεσία, λίγο-πολύ, είναι σαν το ποδόσφαιρο. Οποιοσδήποτε γνωρίζει τους κανόνες μπορεί να παίξει μπάλα, είτε είναι από τη Βραζιλία είτε από την Ιαπωνία είτε από τις Η.Π.Α. Είναι μια διεθνής γλώσσα.
-Σπανίως συναντάμε στις ταινίες σας ισχυρούς γυναικείους χαρακτήρες. Αυτό το γεγονός είναι και «καθρέφτης» της γιαπωνέζικης κοινωνίας;
-Όχι. Αυτό οφείλεται στο ότι εγώ προσωπικά δεν είμαι καλός στο να απεικονίζω γυναικείους χαρακτήρες. Οι περισσότεροι είναι παθητικοί και συχνά ανενεργοί. Αλλά νομίζω ότι αυτή η τάση μου αρχίζει να αλλάζει τα τελευταία χρόνια με ταινίες όπως το Takeshis’. Στο Achilles and the Tortoise,η γυναίκα του πρωταγωνιστή παρουσιάζεται ως μια ενεργή προσωπικότητα. Ανακαλύπτει τη χαρά της δημιουργίας καθώς βοηθά τον άντρα της. Μοιάζει με μια γυναίκα manzai (στυλ γιαπωνέζικης stand up κωμωδίας όπου δυο κωμικοί, ένας στρέιτ και ένα «ανδρείκελο» ανταλλάσσουν αστεία) που ήξερα. Όταν ένας κωμικός χάνει το ταίρι του, επιστρατεύει συχνά τη γυναίκα του στο ντουέτο για να τον αντικαταστήσει. Έτσι, σχηματίζουν ένα παντρεμένο manzai ντουέτο. Αρχικά, οι γυναίκες αυτές δεν είναι σίγουρες ότι θέλουν να συμμετέχουν, αλλά σταδιακά εγκλιματίζονται και παίζουν το στρέιτ μέλος του ντουέτου ενώ ο άντρας κάνει το «ανδρείκελο». Μάλιστα, μερικές γίνονται πιο αστείες κωμικοί από τους συζύγους τους.
-Τα Takeshi’s,Glory to the Filmmaker! και Achilles and the Tortoise μοιάζουν να αποτελούν μέρη μιας τριλογίας πάνω στη φιγούρα του καλλιτέχνη. Πόσο αυτοβιο-γραφικές είναι αυτές οι ταινίες;
-Με το Takeshi’s απεικόνισα τη σύγκρουση μεταξύ του Beat και του Takeshi Kitano, της περσόνας μου δηλαδή ως ηθοποιού και ως αληθινού προσώπου. Η ταινία απεικονίζει το δίλημμα του ήρωα που, παίζοντας πολλούς ρόλους, χάνει το νήμα της πραγματικής του ταυτότητας. Διαχειρίζεται ένα ψυχολογικό δίλημμα και καταλήγει να γίνει μια παράξενη ταινία. Στο Glory to the Filmmaker!, ένας σκηνοθέτης αναρωτιέται τι ταινία να κάνει. Καταλήγει ότι πρέπει να κάνει μια επιτυχία αλλά απογοητεύεται γιατί οι ταινίες του δεν γίνονται επιτυχίες. Όταν ξεκίνησα να τη σκηνοθετώ, περίμενα ένα φελλινικό αποτέλεσμα, αλλά η ταινία κατέληξε σε κάτι τελείως διαφορετικό. Όπως και να ‘ναι, έχει να κάνει με το δίλημμα του σκηνοθέτη όσον αφορά στη δημιουργικότητα κόντρα στην εμπορικότητα. Με το Achilles and the Tortoise κατέληξα σε ένα συμπέρασμα: αν ασχολείσαι με την τέχνη κι επιπλέον αναζητάς και την επιτυχία, ζητάς πάρα πολλά. Αν εμπλακείς βαθιά με την καλλιτεχνική δημιουργία, η ενασχόλησή σου γίνεται τέχνη από μόνη της και αυτό πρέπει να σου αρκεί. Είναι σημαντικό το ότι συνεχίζεις να κάνεις αυτό που κάνεις, ό,τι κι αν συμβεί.
Πέμπτη 6 Φεβρουαρίου 2020
«Kikujiro», με τον αυθεντικό, Ιαπωνικό τίτλο «Kikujiro No Natsu» από τον τρομερό, πολυτάλαντο Takeshi Kitano. Στα ελληνικά είναι γνωστό ως «Το ταξίδι του Κικουτζίρο» αλλά συναντάται και με τον τίτλο «Το καλοκαίρι του Κικουτζίρο». Πολλοί το θεωρούν από τις όχι και τόσο δυνατές στιγμές του σκηνοθέτη, ωστόσο πρόκειται για μία ευχάριστη και ευαίσθητη ταινία αλλά και ένα ξεχωριστά δοσμένο ύμνο στη φιλία.
Η υπόθεση της ταινίας:
Άλλο ένα καλοκαίρι πλήξης έρχεται για το μικρό Μασάο. Με μια διεύθυνση και μια φωτογραφία στο χέρι, το εννιάχρονο αγόρι αποφασίζει πως ήρθε η ώρα να αναζητήσει τη μητέρα του που δεν έχει γνωρίσει ποτέ.
Ο σύζυγος μιας γειτόνισσας υποχρεώνεται να συνοδεύσει το Μασάο σ’ αυτό του το ταξίδι. Ανεύθυνος, παράτολμος, φωνακλάς και πάντοτε σε αναζήτηση του εύκολου χρήματος, ο Κικουτζίρο θα γίνει αιτία να μπλέξουν σε μια σειρά από περιπέτειες, αστείες εκπλήξεις και εκκεντρικές συναντήσεις.
Μην έχοντας λοιπόν γνωρίσει ποτέ τη μητέρα του και με οδηγό μια φωτογραφία και τη διεύθυνσή της, ο εννιάχρονος Μασάο ξεκινά να τη βρει, έχοντας στο πλευρό του τον Κικουτζίρο, έναν άεργο, ανεύθυνο και έως ένα βαθμό μισάνθρωπο ενήλικα.
Σίγουρα αυτός ο παράδοξος, ανεύθυνος, φωνακλάς, μισάνθρωπος και τζογαδόρος δεν αποτελεί την κατάλληλη συντροφιά για τον πιτσιρικά, που είναι αποφασισμένος να γυρίσει και όλον τον κόσμο αν χρειαστεί, για να βρει και να γνωρίσει ουσιαστικά τη μητέρα του, σε ένα «ιδιαίτερο» από κάθε άποψη road trip. Εκ πρώτης ανάγνωσης έτσι είναι. Όμως στην πορεία ο ιδιόρρυθμος Κικουτζίρο θα αποδειχθεί πέρα από φύλακας του μικρού, ο καλύτερος, αν όχι ο μοναδικός του φίλος ή έστω ο μοναδικός άνθρωπος που θα του δείξει πραγματικό ενδιαφέρον, μιας και ο «μικρός» πριν ξεκινήσει το ταξίδι του βίωνε την απόλυτη αδιαφορία ακόμη και από τους ανθρώπους που τον μεγάλωναν, μελαγχολώντας μπροστά σε ακόμη ένα ρουτινιάρικο και «κενό» καλοκαίρι.
Ο σπουδαίος Τακέσι Κιτάνο κρατάει τον πρωταγωνιστικό ρόλο για τον ίδιο και φυσικά υπογράφει μία πολύ όμορφη, ευχάριστη και τρυφερή ταινία, η οποία διαθέτει καλό χιούμορ, πλούσιο αυθορμητισμό και μεγάλη δόση ανθρωπιάς, ενώ προτάσσει με πολύ ξεχωριστό τρόπο τη φιλία.
Η σκηνοθεσία του Κιτάνο δεν ξεφεύγει από το κλασικό στυλ του Ιάπωνα δημιουργού, όμως δυστυχώς «χάνει» στο πρώτο μέρος, το οποίο κυλάει αργά, ενώ προσωπικά βρήκα αχρείαστες ορισμένες σκηνές, που θα μπορούσαν να μην υπήρχαν. Ωστόσο, το δεύτερο μέρος και όσο η ταινία πλησιάζει προς το τέλος το ενδιαφέρον γίνεται όλο και μεγαλύτερο, με το αποτέλεσμα να αποζημιώνει εν τέλει το θεατή.
Το βασικό θέμα με το οποίο καταπιάνεται εδώ ο αγαπητός Τακέσι, πέραν της φιλίας, είναι το χάσμα των γενεών, με τον ονειροπόλο πιτσιρικά από τη μία και τον αδιάφορο ενήλικα από την άλλη, να τους χωρίζουν χίλια δύο πράγματα. Το οποίο χάσμα παρουσιάζεται τόσο ποιητικά, τόσο λυρικά από τον Τακέσι, που σε συνδυασμό με το σκηνοθετικό ρεαλισμό και την όμορφη φωτογραφία, αλλά και την υπέροχη μουσική του μόνιμου συνεργάτη του Κιτάνο, Joe Hisaishi, δημιουργούν ένα άρτιο εικαστικά φιλμ, που σου αφήνει μία έντονα ευαίσθητη και τρυφερά αστεία αίσθηση, στο τέλος.
Δεν είναι ούτε «Πυροτεχνήματα», ούτε «Κούκλες», άλλωστε όπως προείπα δεν συγκαταλέγεται στα αριστουργήματα του σημαντικού Ιάπωνα σκηνοθέτη. Αυτό δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση πως δεν αξίζει, κάθε άλλο! Πρόκειται σίγουρα για μία από τις ωραιότερες ταινίες δρόμου ever και αναμφισβήτητα την πιο ανατρεπτική.
Εκπληκτικό είναι το τέλος, όπου ο Κιτάνο δείχνει την ίδια σεκάνς, της αρχής, όπου ο Κικουτζίρο με τον πιτσιρικά περπατούν πάνω σε μία γέφυρα, με πλάνο όμως από διαφορετική γωνία, σε μία ενδιαφέρουσα κινηματογραφική τεχνική. Θέλει έτσι να δείξει τον κύκλο που πραγματοποίησε η σχέση των δύο πρωταγωνιστών και κατ’ επέκταση τη διαδρομή κάθε ανθρώπινης σχέσης, που ολοκληρώνεται.
Το «Ταξίδι του Κικουτζίρο» ήταν υποψήφιο για το Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες, στο φεστιβάλ του 1999.
Σχετικά με το ιαπωνικό σινεμά
Η Ιαπωνία έχει πολύ δυνατή κινηματογραφική κληρονομιά. Μερικά από τα καλύτερα έργα καθώς και κάποιοι από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες της μεγάλης οθόνης προέρχονται από την Ιαπωνία. Ο Ακίρα Κουροσάβα, ο Κέντζι Μιζογκούτσι, o Γιασουχίρο Όζου, ο Κον Ιτσικάουα, ο Hiroshi Teshigahara, ο Σοχάι Ιμάμουρα, ο Ναγκίσα Οσίμα, ο Τακέσι Κιτάνο και πολλοί ακόμη, αποτελούν φωτεινά παραδείγματα Ιαπώνων σκηνοθετών. Ο Σύγχρονος Ιαπωνικός Κινηματογράφος στηρίζεται σε αυτήν την κληρονομιά αλλά δε μένει εκεί. Οι νέοι σκηνοθέτες και κινηματογραφιστές της Ιαπωνίας συνεχώς εξελίσσονται και γίνονται όλο και πιο γνωστοί αφήνοντας το αποτύπωμά τους στη βιομηχανία κινηματογράφου της Ιαπωνίας.
(αποσπάσματα από μια συνέντευξη του Μιχάλη Δημόπουλου στον Θοδωρή Κουτσογιαννόπουλο, με αφορμή το αφιέρωμα: Σπάνια τοπία του ιαπωνικού κινηματογράφου)Από τότε που άρχισα να ασχολούμαι με το σινεμά, έφηβος ακόμα, γεννήθηκε η αγάπη μου για τον ιαπωνικό κινηματογράφο. Πρώτη μου επαφή ήταν με τον Κουροσάουα. Είδα τους Επτά Σαμουράι στα δεκαπέντε μου, σε θερινό, γύρω στο 1964, και λίγο αργότερα τον Δολοφόνο του Τόκυο, πάλι σε θερινό, στην Ελληνίδα – το θυμάμαι. Αυτές οι ταινίες είχαν τότε γνωρίσει αρκετή επιτυχία στην Αθήνα. Μετά έπαθα το μεγάλο σοκ, μια Κυριακή πρωί του 1966, στην κινηματογραφική λέσχη του Άστυ, όταν η Αγλαΐα Μητροπούλου παρουσίασε τη Ζωή της Ο’ Χάρου, του Μιζογκούτσι. Είχα διαβάσει το κείμενο του Γκοντάρ και είχα μείνει άναυδος μπροστά στην ατμόσφαιρα και την τελειότητα της σύνθεσης αυτού του αριστουργήματος. Θυμάμαι, επίσης, ένα βράδυ, στη Μικρή Λέσχη της οδού Κανάρη, τον Ντόναλντ Ρίτσι, τον μεγαλύτερο μελετητή του ιαπωνικού κινηματογράφου, να αναλύει τον Θρόνο του αίματος και τη φοβερή τελική σκηνή του θανάτου του Μάκβεθ, με τα βέλη να τον διαπερνούν! Υπήρξαν και άλλοι, πολλοί σταθμοί: η μεγάλη ρετροσπεκτίβα της Γαλλικής Ταινιοθήκης στον Μιζογκούτσι, αρχές του ’70, όταν ήμουν φοιτητής στο Παρίσι, το μάθημα του Ριβέτ για τον Επιστάτη Σάνσο, στη Σχολή μας, η γνωριμία μου με τον Όσιμα στο Φεστιβάλ του Πέζαρο το 1972, όπου πρωτοπαρουσιάστηκε το έργο του στην Ευρώπη και του πήρα συνέντευξη για το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος». Στην Αθήνα, στη Μεταπολίτευση, ο «ηρωικός» Σωκράτης Καψάσκης έφερε στο Στούντιο το Ουγκέτσου και τους Σταυρωμένους Εραστές και άνοιξε τα μάτια των σινεφίλ της εποχής, και αργότερα, προς το τέλος του ’70, έγινε το θαύμα, όταν είδαμε πάλι στο Στούντιο το Τόκυο Στόρι του Όζου, που είχε μόλις ανακαλυφθεί στη Δύση. Στον «Σύγχρονο» αφιερώσαμε 3 τεύχη στο ιαπωνικό σινεμά, από το 1975 και μετά, πρώτα στον Όσιμα και στο νέο κύμα και αρχές του ’80 στον Μιζογκούτσι και στον Όζου. Στο μεταξύ, είχε κυκλοφορήσει ο θαυμάσιος σημειολογικός στοχασμός του Ρολάν Μπαρτ για την Ιαπωνία, Η αυτοκρατορία των σημείων, που μας είχε επηρεάσει καθοριστικά. Στην ΕΡΤ, στην Κινηματογραφική Λέσχη, προβάλλαμε με τον Γιάννη Μπακογιαννόπουλο αρκετές ιαπωνικές ταινίες, σε πρώτη προβολή στην Ελλάδα, αφιερώματα στους κλασικούς αλλά και στους νεότερους. Και έπειτα, στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης διοργάνωσα πλήρεις ρετροσπεκτίβες στον Όσιμα (1994), στον Μιζογκούτσι (2000) και στον Ιμαμούρα (2002), καθώς και σε πιο σύγχρονους δημιουργούς, όπως ο Κιγιόσι Κουροσάουα (2004). Και αφού έφυγα από το Φεστιβάλ, ευτυχώς συνεχίστηκε αυτή η «παράδοση» με δύο σπουδαίες γνωριμίες για το ελληνικό κοινό, του Σουζούκι (2005) και κυρίως του Ναρούσε (2007), δύο κορυφαίων μορφών, παραγνωρισμένων, που ξαφνικά έβγαιναν στο φως. Αξίζει, τέλος, να σημειωθεί ότι και πρόπερσι κυκλοφόρησαν με σχετική επιτυχία στους θερινούς μερικές ταινίες ενός ακόμα αξιόλογου εκπροσώπου του νέου ιαπωνικού κύματος της δεκαετίας του ’60, του Τεσιγκαχάρα.
Συνοψίζοντας, θα έλεγα ότι ως διαμεσολαβητής προσπάθησα, παρά τη γεωγραφική και πολιτιστική απόσταση που μας χωρίζει από τη μακρινή αυτή χώρα, να μεταδώσω την αγάπη μου γι’ αυτό το πολύ πλούσιο σε συγκινήσεις, ιδιαίτερες αφηγήσεις, εκπληκτικές παραδόσεις και ριζικές τομές σινεμά, καθώς και σε αδιανόητες κινηματογραφικές εμπειρίες. Προς Θεού, δεν θεωρώ τον εαυτό μου ειδικό στην ιαπωνική κουλτούρα γενικά, όσα γνωρίζω για την ιστορία τα έχω ψάξει μέσω του κινηματογράφου, μέσω των ταινιών με σαμουράι ή εποχής και από διαβάσματα μερικών σπουδαίων συγγραφέων, όπως οι Μίσιμα, Καουαμπάτα, Όε ή Τανιζάκι. Απλώς θεωρώ ότι αυτή η χώρα διαθέτει μια μεγάλη δεξαμενή δημιουργών και ταινιών, που κάθε τόσο ξεφυτρώνουν από τη λήθη ή μάλλον από την ελλιπή πληροφόρησή μας, όσον αφορά τουλάχιστον τους παλαιοτέρους. Τώρα, φυσικά, όλα είναι πιο εύκολα, αφού διατίθενται πάμπολλες ταινίες σε DVD, αλλά πάντα χρειάζεται ξεσκαρτάρισμα και επανατοποθέτηση σε άλλη βάση, ανάλογα με τις ευαισθησίες και τα κριτήρια των θεατών κάθε εποχής.
(…) Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο ιαπωνικός κινηματογράφος της λεγόμενης «Χρυσής Εποχής του Βωβού» (και της δεκαετίας του ’30), που δεν ήταν γνωστός στη Δύση, ήταν διαρθρωμένος ως βιομηχανία σύμφωνα με το χολιγουντιανό πρότυπο, δηλαδή σε πανίσχυρα στούντιο. Και από την άλλη, οι αμερικανικές ταινίες της εποχής, και εν μέρει οι ευρωπαϊκές, είχαν μεγάλη διανομή εκεί και επηρέαζαν -το ομολογούσαν άλλωστε- τους κατοπινούς μεγάλους δημιουργούς στις πρώτες τους ταινίες. Οι Όζου, Ναρούσε, Μιζογκούτσι, Σιμάζου κ.λπ. έπαιρναν μαθήματα από τους μετρ της Δύσης, ενώ δούλευαν σε εμπορικές εταιρείες παραγωγής κι έπρεπε να γυρίζουν επιτυχίες, όχι μόνο καλλιτεχνικές. Και ο Γκόσο ανήκε σε αυτούς τους πρωτοπόρους, είναι ο σκηνοθέτης που γύρισε την πρώτη ιαπωνική ομιλούσα ταινία το 1931 (Η φίλη μου και η γυναίκα μου) και γύρω στις 100 ταινίες συνολικά. Νόθο παιδί μιας διάσημης γκέισας που αναγνωρίστηκε από τον πατέρα του μετά τον θάνατο του νόμιμου κληρονόμου, ο Γκόσο παθιάστηκε νωρίς με το θέατρο και τον κινηματογράφο. Δημιούργησε ένα προσωπικό στυλ, το λεγόμενο «σομινγκέκι», δηλαδή το είδος των ταινιών που περιγράφουν την καθημερινότητα των ασήμαντων ανθρώπων, του λαουτζίκου και της μεσαίας τάξης, σχεδόν αποκλειστικά με σύγχρονη θεματολογία. Αυτόν το δρόμο ακολούθησε παράλληλα και ο Ναρούσε. Γύρισε μια ωραία διασκευή του περίφημου βιβλίου του Καουαμπάτα Οι χορεύτριες του Ίζου (1933) με την Τανάκα, που αργότερα έγινε η μούσα του Μιζογκούτσι. Στη σπανιότατη ταινία του προγράμματος Η γυναίκα της ομίχλης, ο Γκόσο βασίστηκε, θα λέγαμε, σε προσωπικές βιωματικές εμπειρίες, αφού πραγματεύεται την ιστορία ενός νεαρού που τα φτιάχνει με μια γκέισα, πρώην ερωμένη του θείου του, η οποία μένει έγκυος, φέρνοντας την οικογένεια του νεαρού σε απόγνωση….
(…) Οι Γιαπωνέζοι σκηνοθέτες έβλεπαν δυτικό σινεμά σαν μανιακοί κι έφερναν ξένα θέματα και τεχνοτροπίες στα δικά τους χωράφια. Π.χ. ο Όζου, το ’33, γύρισε το Γοητευτικό Κορίτσι -στα αγγλικά Dragnet Girl-, ένα καθαρόαιμο εξαιρετικό φιλμ νουάρ σε στυλ μπαρόκ, με ατμοσφαιρικές φωτοσκιάσεις και κινήσεις της μηχανής αλά Στέρνμπεργκ και με την Τανάκα να το παίζει Μαρλένε Ντίτριχ. Καμία σχέση με το γνώριμο κατοπινό ύφος του μεγάλου δημιουργού. Και στον Ηλίθιο παρατηρούμε το ίδιο φαινόμενο: η μεγάλη Χάρα, που έχουμε δει και στον Ναρούσε και στον Όζου, αντιγράφει την Καζαρές του Ορφέα, ίδιο πλακέ μαλλί, ίδια κάπα, ίδιο στυλ παιξίματος – εντελώς κουφό! Τώρα, ποιος είχε την ιδέα, ο Κουροσάουα ή η ίδια; Η ταινία αυτή παραμένει, πάντως, η καλύτερη διασκευή Ντοστογιέφσκι που έχουμε δει. Κρίμα που δεν θα δούμε ποτέ την director’s cut των 265 λεπτών, που έχει χαθεί για πάντα…
(…) Με το Χρυσό Λιοντάρι και το Όσκαρ για το Ρασομόν, το 1951, έκπληκτοι οι Δυτικοί ανακάλυπταν ένα μεγαθήριο του παγκόσμιου σινεμά και στη συνέχεια άνοιξαν τα μάτια τους στην παραγωγή αυτής της χώρας. Όμως, είναι γεγονός ότι ο Κουροσάουα έχαιρε εκτίμησης στην Ιαπωνία από τις πρώτες του ταινίες, μερικές είχαν μάλιστα και εμπορική επιτυχία. Το Ρασομόν ενθουσίασε το κοινό, όχι τόσο τους κριτικούς πριν από τα διεθνή βραβεία, ενώ ο Ηλίθιος υπήρξε μια αποτυχία, προφανώς λόγω της διάρκειάς του. Αργότερα οι ταινίες του με σαμουράι γνώρισαν τον θρίαμβο… Είναι αλήθεια ότι μερικοί κριτικοί τού κόλλησαν το παρατσούκλι του δυτικότροπου, επειδή μάλλον δανείστηκε αρκετά από τα θέματα των ταινιών του από ξένες λογοτεχνικές πηγές (Ντοστογιέφσκι, Σαίξπηρ, Γκόρκι, Εντ Μακμπέιν κ.λπ.), όμως η τεχνοτροπία του είναι βαθιά ριζωμένη στην ιαπωνική παράδοση (Νο, Καμπούκι). Επειδή αναφέρεσαι στον Αγγελόπουλο, υπενθυμίζω εδώ ότι ο «αυτοκράτορας» Κουροσάουα ήταν μεγάλος θαυμαστής του Τεό και αντίστροφα. Είχαν βρεθεί μερικές φορές (και στην Ιαπωνία) και είχαν κουβεντιάσει για τη δουλειά τους. (…) Αν και βοηθός του Όζου, δεν νομίζω ότι ο Ιμαμούρα διδάχτηκε πολλά πράγματα από τον παλιό μετρ ή, μάλλον, μπορεί να τα διδάχτηκε, αλλά τα απαρνήθηκε. Το πιστεύω του βρίσκεται ακριβώς σ’ αυτήν τη φράση που ανέφερες. Στις περισσότερες ταινίες του ασχολείται με τους περιθωριακούς του λεγόμενου «ιαπωνικού θαύματος», τους απελπισμένους, τα αποβράσματα της κοινωνίας και τους εξεγερμένους. Είναι ο πιο αντικομφορμιστής και κυρίως ο πιο αντικομφουκιανός από τους σκηνοθέτες της μεταπολεμικής γενιάς. Δεν πιστεύει στις οικογενειακές παραδόσεις, αντίθετα τις καταστρατηγεί συστηματικά. Γι’ αυτό οι χαρακτήρες του βρίσκονται περιθωριοποιημένοι κοινωνικά: είναι πόρνες, νταβατζήδες, βιαστές – ένας ολόκληρος μικρόκοσμος που από τη μία υπονομεύει τους οικονομικούς και κοινωνικούς θεσμούς της Ιαπωνίας και από την άλλη κυοφορεί ένα σεξουαλικό δυναμικό, έτοιμο να εκραγεί. Ο Ιμαμούρα δεν είναι φορμαλιστής, είναι αθυρόστομος και ασυμβίβαστος, απεχθάνεται την Ιαπωνία των σαμουράι αλλά και αυτήν των αυτοκινητοβιομηχανιών και των ηλεκτρονικών. Χλευάζει με τρόπο συναρπαστικό την τρέλα του κόσμου και στο Εϊτζανάικα και στο Ζέγκεν, που είναι δύο σπουδαίες ταινίες, αν και λιγότερο γνωστές από την Μπαλάντα του Ναραγιάμα και το Χέλι, που κέρδισαν και οι δύο Χρυσό Φοίνικα…
(…) Ο Ιτσικάουα (1915-2008) είναι μια ενδιαφέρουσα περίπτωση πληθωρικού σκηνοθέτη (γύρω στις 90 ταινίες) που δοκιμάστηκε από τα τέλη του ’40 σε πολλά διαφορετικά είδη: εξωφρενικά μελό, κωμωδίες, σάτιρες, διασκευές «μάνγκα», περιπέτειες εποχής, αντιπολεμικά δράματα κάπως φορτισμένα με ανθρωπιστικά μηνύματα. Εκεί που διέπρεψε πραγματικά είναι στις διασκευές μυθιστορημάτων. Το Κλειδί (στην Ελλάδα είχε πρωτοπροβληθεί με τον τίτλο Ακόλαστη Σάρκα), μεταφορά του βιβλίου του Τανιζάκι, γυρισμένο το 1959, είναι από τα πιο χαρακτηριστικά και από τα πιο αλλόκοτα, διαστροφικά φιλμ του. Η Πυρκαγιά (1958), που παρουσιάζουμε σε αυτό το πρόγραμμα, βασίζεται σε βιβλίο του περιβόητου Μίσιμα (Ο χρυσός ναός) και ρίχνει ένα κοινωνικό βλέμμα πάνω στην περίπτωση ενός διαταραγμένου νεαρού μοναχού, ένα είδος «ταλιμπάν» βουδιστή της εποχής, που βάζει φωτιά σ’ έναν υπέροχο ναό, προκειμένου να μην κηλιδωθεί από τη ρυπαρότητα της ηθικής παρακμής στη μεταπολεμική Ιαπωνία. Πρόκειται για μια ταινία άρτια σκηνοθετικά, με μια έξοχη ασπρόμαυρη φωτογραφία του κορυφαίου Καζούο Μιγιαγκάουα, στον οποίο οφείλουμε τα αριστουργήματα του Μιζογκούτσι. Ο Ιτσικάουα είναι σίγουρα άνισος σκηνοθέτης, έχει όμως στο ενεργητικό του αρκετές αξιόλογες δουλειές, το νουάρ Δέκα σκοτεινές γυναίκες (1961) ή, πιο πρόσφατα, τις Αδελφές Μακιόκα (1983), μια εικαστική οικογενειακή σάγκα με υπέροχα χρώματα, και βέβαια την Ολυμπιάδα του Τόκυο (1964) που παραμένει αξεπέραστη στο είδος της.
(…) Ο Ναγκίσα Όσιμα είναι ο αγαπημένος μου σκηνοθέτης και πραγματικά συγκλονίστηκα που διάβασα για τον θάνατό του, ακριβώς έναν χρόνο μετά την απώλεια του Αγγελόπουλου. Είχαν ιδιαίτερη φιλική σχέση αυτοί οι δύο μεγάλοι δημιουργοί. Τον Όσιμα τον είχα γνωρίσει προσωπικά το 1972, νεαρός κριτικός τότε εγώ, και είχαμε κρατήσει μια επαφή από τότε, μέχρι τη χρονιά που ήρθε στη Θεσσαλονίκη, το 1994, για τη μεγάλη ρετροσπεκτίβα. Είχε ξανάρθει και άλλη φορά στην Ελλάδα, στην Πάτρα, για ένα αφιέρωμα που είχε γίνει τη δεκαετία του ’80. Ο Όσιμα μου είχε ανοίξει νέους ορίζοντες με τις ταινίες Νύχτα και καταχνιά στην Ιαπωνία και Η Τελετή. Διέθετε μεγάλο θεματικό εύρος κι ένα εξίσου σημαντικό αισθητικό θάρρος. Ήταν ένας πολιτικός, κοινωνικός και ποιητικός δημιουργός, πάντα στην πρωτοπορία του Νέου Ιαπωνικού Κύματος και πάντα μπλεγμένος με προβλήματα, διώξεις και λογοκρισίες. Γύρισε πολιτικές ταινίες πολύ πριν γίνουν της μόδας στη Δύση. Ο Όσιμα άφησε σημαντικότατο έργο πίσω του, ένα έργο που ανατέμνει την ιστορία της χώρας του με ριζοσπαστικό τρόπο, που υπονομεύει τις σταθερές της ιαπωνικότητας και τους παγιωμένους νόμους της παράδοσής της. Οι εικόνες του αναμετριούνται με τον χρόνο και κερδίζουν. Θα το διαπιστώσουν, νομίζω, οι νεότεροι θεατές που θα δουν τις ταινίες του σήμερα.
πηγή: www.lifo.gr
Αφιέρωμα στον ιδιαίτερα ανθηρό σύγχρονo Νοτιοκορεάτικο Κινηματογράφο.
Θα προβληθούν μερικές απ’ τις καλύτερες Νοτιοκορεάτικες ταινίες των τελευταίων χρόνων που έχουν αποσπάσει βραβεία στα μεγάλα διεθνή φεστιβάλ.
Τα τελευταία χρόνια, στο παγκόσμιο κινηματογραφικό τοπίο, ο κορεατικός κινηματογράφος υπήρξε μια ευπρόσδεκτη έκπληξη. Μια εθνική κινηματογραφία, μέχρι πρόσφατα απολύτως άγνωστη στο δυτικό θεατή και χωρίς ένα άξιο λόγου παρελθόν, τέθηκε ξαφνικά στο κέντρο της προσοχής. Σκηνοθέτες όπως ο Kim Ki-duk (Άνοιξη, καλοκαίρι, φθινόπωρο, χειμώνας… και άνοιξη, Time…), ο Park Chan-wook (Old boy, Η Εκδίκηση μιας κυρίας…) σύστησαν σ’ ένα ευρύ κοινό μια άκρως συναρπαστική και γεμάτη ζωτικότητα κινηματογραφία. Όμως οι δύο αυτοί δημιουργοί δεν ήρθαν από το πουθενά. Έχουν παραλάβει τη σκυτάλη από μια γενιά σκηνοθετών εξίσου ικανών και δημιουργικών, αλλά ελάχιστα γνωστών στο διεθνές κοινό. Στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου ο Kim Ki-young (1919-1998) κατέχει τη θέση ενός ελάσσονα δημιουργού που στην εποχή του αντιμετωπίσθηκε με αδιαφορία. Παρόλα αυτά όμως διασώθηκε της λήθης. Σκηνοθέτες όπως οι Kim Ki-duk και Park Chan-wook αναγνωρίζουν σ’ αυτόν έναν πρόγονο και συχνά τον αναφέρουν ως την κύρια επιρροή τους. Το κινηματογραφικό του σύμπαν θα γοήτευε κάθε συνεπή σουρεαλιστή: λαϊκοί θρύλοι, δεισιδαιμονίες, σαμανισμός, η σκοτεινή επικράτεια του ασυνείδητου, σεξουαλικά πάθη και εμμονές, άβουλοι άνδρες και γυναίκες «σαρκοβόρα», μελοδραματική υπερβολή, οργιώδη φαντασία, ακραία βία, «φθηνές» συγκινήσεις. Ότι δηλαδή σήμερα, στην εποχή του μεταμοντέρνου, αποκαλείται cult. Όντας ένας εκκεντρικός στυλίστας μ’ ένα έργο όπου το γκροτέσκο συνυπάρχει μ’ έναν μπαρόκ σουρεαλισμό, ο Kim Ki-young ωστόσο μοιάζει να έχει περισσότερη συνάφεια με το χώρο του ιαπωνικού σινεμά, παρά με την ίδια τη Κορέα. Το έργο του συνδιαλέγεται με αυτό των Iαπώνων σκηνοθετών Shohei Imamura και Nobuo Nakagawa, αλλά και με είδη όπως οι ταινίες τρόμου ή ερωτισμού (pinku).
Ο βραβευμένος στις Κάννες Im Kwon-taek (για τη ταινία του Chi-hwa-seon / Μεθυσμένος με γυναίκες και ζωγραφική), θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι είναι ένας «εθνικός» σκηνοθέτης. Παιδί αριστερών ανταρτών, αναπτύσσει όλο το έργο του κάτω από τη βαριά σκιά ενός εμφυλίου πολέμου που ακόμα δεν έχει τελειώσει. Μ’ ένα ογκώδες έργο 100 ταινιών ο Im είναι ένας αληθινός επιζών των δύσκολων και αντίξοων χρόνων της κορεατικής κινηματογραφίας. Αρχικά σκηνοθέτης «ταπεινών» ταινιών αποφάσισε να αλλάξει κατεύθυνση και να αντιμετωπίσει το σινεμά ως τέχνη: «Καθώς μεγάλωνα αντιλήφθηκα ότι θα έπρεπε να ξεφύγω από την μαύρη σκιά του παρελθόντος του πατέρα μου -και αναρωτήθηκα γιατί έκανα αυτά τα σκουπίδια. Μια νέα αντίληψη διαμορφώθηκε μέσα μου”. Το έργο του είναι διάστικτο από στοιχεία μιας πολιτισμικής (και όχι μόνο) ταυτότητας: ο βουδισμός, η παραδοσιακή μουσική (pansori), ο σαμανισμός, η παραδοσιακή ζωγραφική, τέλος η ταραχώδης ιστορία της Κορέας -η ιαπωνική κατοχή, ο εμφύλιος, η δικτατορία. Έχοντας μια εμμονή είτε σε γυναικεία πρόσωπα που μοιάζουν να συνθλίβονται από την ανδρική εξουσία είτε σε νεαρούς άνδρες που επαναστατούν, το έργο του είναι διάστικτο από το κορεατικό «han», μια ιδιαίτερης μορφής μελαγχολίας. Μέσα από μια μακρά διαδρομή οδηγήθηκε σε μια εκλέπτυνση της φόρμας, όχι όμως και του περιεχόμενου που παραμένει πολλές φορές άγριο και βίαιο. Καταστάλαγμα αυτής της περιπετειώδους και μακρόχρονης διαδρομής η αληθινή αγωνία του για τον πολιτισμό της χώρας του: «οι ταινίες μου τονίζουν με έμφαση ότι ο αληθινός κορεάτικος πολιτισμός βρίσκεται πολύ κοντά στον αφανισμό” .
Δημήτρης Μπάμπας
Μια σύντομη ιστορία της Κορεατικής κινηματογραφίας
από τον Darcy Paquet
1903 – Πρώτη δημόσια προβολή ταινίας στην Κορέα (το ακριβές έτος συζητείται).
1910 – Η Κορέα προσαρτάται επίσημα στην Ιαπωνία, μετά από αρκετά χρόνια αποτελεσματικού αποικισμού.
1919 – Πρώτη κορεατική ταινία, ένα δράμα (παιχνίδι με εισαγωγές κινηματογραφικών ταινιών) που ονομάζεται Η Δικαιοσύνη ( Uirijeok Gutu ).
1923 – Πρώτη βουβή ταινία, Πέταλη αγάπη κάτω από τη Σελήνη ( Wolha-ui maengseo ) σε σκηνοθεσία Yun Baek-nam.
1926 – Arirang από Na Un-kyu.
1935 – Πρώτη ταινία ήχου, Chunhyang-jeon σε σκηνοθεσία Lee Myung-woo.
1937 – Η Ιαπωνία εισβάλλει στην Κίνα, η λογοκρισία της κινηματογραφικής βιομηχανίας αυξάνεται.
1945 – Η Ιαπωνία παραιτείται. Η Κορέα ανακτά την ανεξαρτησία, αλλά σύντομα χωρίζεται σε δύο.
1949 – Η πρώτη έγχρωμη ταινία της Κορέας, Το Ημερολόγιο των Γυναικών από το Hong Seong-gi.
1950 – Ο πόλεμος αρχίζει στην Κορεατική Χερσόνησο.
1953 – Συμφωνία κατάπαυσης του πυρός που υπογράφηκε στο Panmunjeom.
1956 – Το κούρεμα του box office Madame Freedom εγκαινιάζει την αναβίωση της βιομηχανίας.
1960 – Ο Γυμναστής , σε σκηνοθεσία Kim Ki-young.
1961 – Obaltan , (απεικονίζεται δεξιά) σε σκηνοθεσία Yu Hyun-mok.
1961 – Το στρατιωτικό πραξικόπημα οδηγεί στην εδραίωση και τη βαριά ρύθμιση της κινηματογραφικής βιομηχανίας.
1973 – Ίδρυση της κορεατικής εταιρείας προώθησης κινηματογραφικών ταινιών (KMPPC).
1974 – Ίδρυση κορεατικού κινηματογράφου.
1979 – Ο Πρόεδρος Park Chung Hee δολοφονήθηκε.
1980 – Ανέγερση Γκουανγκτζού.
1981 – Mandala , σε σκηνοθεσία Im Kwon-taek.
1988 – Τα στούντιο Hollywood ανοίγουν τα πρώτα υποκαταστήματα στην Κορέα, με επικεφαλής την UIP.
1992 – Το γάμου Story είναι η πρώτη ταινία που χρηματοδοτείται από ένα μέλος του chaebol (Samsung).
1993 – Ο εκδημοκρατισμός εξαπλώνεται στην Κορέα υπό τον νέο πρόεδρο Kim Young Sam.
1993 – Sopyonje , σε σκηνοθεσία Im Kwon-taek, θέτει νέο τοπικό ρεκόρ box office.
1997 – Εγκαίνια του συγκροτήματος κινηματογράφου Namyangju έξω από τη Σεούλ.
1999 – Το Shiri , σε σκηνοθεσία του Kang Jae-gyu, ξεκινά την εμπορική έκρηξη.
2001 – Το μερίδιο αγοράς ανέρχεται σε 50%, με άνοδο στις πωλήσεις στο εξωτερικό.
2004 – Οι Silmido και Tae Guk Gi γίνονται οι πρώτες ταινίες που πωλούν 10 εκατομμύρια εισιτήρια.
2004 – Ο Oldboy κερδίζει το Grand Prix (δεύτερο βραβείο) στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών.
2006 – Ο οικοδεσπότης σπάει το box office και βοηθά το τοπικό μερίδιο αγοράς να φτάσει το 64%.
1903-1945: Κορέα Υπό ιαπωνική κατοχή
Απομένουν μόνο θραύσματα της πρώιμης ιστορίας της Κορέας. Η συντριπτική πλειοψηφία των πρώτων κινηματογραφικών ταινιών της Κορέας χάθηκε λόγω της παραμέλησης ή της καταστροφής που προκάλεσε ο Κορεάτικος πόλεμος, και δεν υπήρχε ούτε ένα έργο που δημιουργήθηκε πριν από το 1934, που σώζεται σε πλήρη μορφή σήμερα. Παρ ‘όλα αυτά, τα ιστορικά αρχεία ζωγραφίζουν μια εικόνα μιας ζωντανής και δημιουργικής βιομηχανίας που παρήγαγε πάνω από 160 ταινίες από τις αρχές της δεκαετίας του 20ου μέχρι την παράδοση της Ιαπωνίας στις συμμαχικές δυνάμεις το 1945.
Από το 1909 έως το 1920, μια σειρά θεάτρων χτίστηκαν στη Σεούλ και σε περιφερειακές πόλεις όπως το Πσουνάν και η Πιονγκγιάνγκ. Τα περισσότερα από αυτά τα θέατρα ανήκουν σε Ιάπωνες επιχειρηματίες, αλλά μερικοί ιδιοκτήτες θεάτρου της Κορέας δημιούργησαν ένα σημαντικό ποσό ελέγχου κεφαλαίων σε ευρωπαϊκές και αμερικανικές εισαγωγές. Αυτό το κεφάλαιο θα τελικά χρησιμοποιηθεί για να βοηθήσει στη χρηματοδότηση των πρώτων εγχώριων παραγωγών. Η πρώτη “ταινία” της Κορέας ( η δίκαιη εκδίκηση ), ένα δράμα στην οποία οι ηθοποιοί έπαιζαν στο φόντο μιας προβαλλόμενης ταινίας, έκανε το ντεμπούτο του στο θέατρο Danseongsa του Σεούλ το 1919. Το κοινό αγάπησε την παράσταση, αλλά οι μακροπρόθεσμες προοπτικές αυτού και άλλων δραμάτων παρεμποδίστηκαν από διανοούμενους που επέκριναν τη μορφή μικτών μέσων ως προσβολή τόσο για το θέατρο όσο και για την ταινία.
Η πρώτη βουβή ταινία της Κορέας δημιουργήθηκε το 1923 και τα επόμενα χρόνια θα εμφανιστούν επτά κορεατικές εταιρίες κινηματογράφου. Το αριστούργημα αυτής της εποχής θεωρείται το Arirang του Na Un-kyu (1926, απεικονίζεται αριστερά). Ο Ναν, μόλις 25 ετών, παράγει, σκηνοθέτησε και υποδύθηκε σε αυτήν την ταινία έναν διανοητικά ασταθή άνθρωπο που σκοτώνει έναν γιο του πλούσιου γαιοκτήμονα που συνδέεται με την ιαπωνική αστυνομία. Ο τίτλος προέρχεται από ένα δημοφιλές λαϊκό τραγούδι, το οποίο με τη νέα του μορφή θα γίνει ένας ύμνος για το κορεατικό κίνημα ανεξαρτησίας. Η ταινία, που θαυμάζεται για τις αισθητικές της ιδιότητες καθώς και για τα κρυμμένα πολιτικά της μηνύματα, αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για ένα κύμα νέων κινηματογραφιστών που ελπίζουν να κάνουν ταινίες βασισμένες σε αρχές ρεαλισμού και αντίστασης στην ιαπωνική εξουσία.
Παρά την αυξανόμενη δημοτικότητα του τοπικού κινηματογράφου, ωστόσο, η ιαπωνική λογοκρισία διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στον περιορισμό της ανάπτυξής της. Η αποικιακή κυβέρνηση απαιτούσε όλα τα ξένα και εγχώρια έργα να υποβάλλονται σε κυβερνητικό συμβούλιο λογοκρισίας για έγκριση πριν εξεταστούν και η αστυνομία ήταν παρούσα στα θέατρα για προβολές. Παρόλο που μερικά έργα που εξαίρουν τον κορεατικό εθνικισμό έφτασαν στο κοινό στα τέλη της δεκαετίας του 1920, από το 1930 η λογοκρισία έγινε πολύ πιο αυστηρή. Πολλά έργα απαγορεύτηκαν εντελώς και στη συνέχεια καταστράφηκαν.
Το 1935 ο πρώτος ήχος Chunhyang-jeon (βασισμένος στη δημοφιλέστερη λαϊκή ιστορία της Κορέας, η οποία έχει κινηματογραφηθεί πάνω από δώδεκα φορές) διευθύνθηκε από τον Lee Myung-woo, με τη βοήθεια του πρωτοπόρου τεχνικού ήχου Lee Pil-woo. Ωστόσο, οι τοπικοί κινηματογραφιστές δυσκολεύονταν να συγκεντρώσουν αρκετά χρήματα για να παράγουν υγιή έργα, ενώ οι κορεατικοί ραδιοφωνικοί σταθμοί αντιμετώπιζαν πολύ πιο σκληρή κριτική από ό,τι οι βουβές ταινίες που προηγήθηκαν. Μόλις δύο χρόνια αργότερα, με την εμπορική επιτυχία του Drifter του Lee Gyu-hwan (1937), οι ταινίες ήχου δημιουργήθηκαν ως κανόνας. Την ίδια χρονιά όμως η Ιαπωνία εισέβαλε στην Κίνα και οι κορεάτες σκηνοθέτες θα έμπαιναν κάτω από αυξανόμενη πίεση για να δημιουργήσουν ταινίες που υποστήριζαν τον ιαπωνικό στρατό και την πολεμική προσπάθεια. Μέχρι το 1942, οι ταινίες κορεατικής γλώσσας απαγορεύτηκαν από την κυβέρνηση.
1945-1955
Μόνο πέντε ταινίες έχουν επιβιώσει από την περίοδο μεταξύ της κατοχής της Κορέας από την Αμερική και του τέλους του Κορεατικού πολέμου. Από αυτούς, ο πιο διάσημος είναι ο Chayu Manse του Choi Un-gyu ! (“Hoorah! Freedom”), που κυκλοφόρησε το 1946. Μια οδύνη στον πατριωτισμό με έντονα αντι-ιαπωνικά αισθήματα, η ταινία αποδείχτηκε χτύπημα με μεγάλη απήχηση.
Κατά τη διάρκεια του κορεατικού πολέμου, μεγάλο μέρος της κινηματογραφικής παραγωγής της χώρας καταστράφηκε και το κέντρο της βιομηχανίας μεταφέρθηκε προσωρινά στο Busan. Πολλοί κινηματογραφιστές εμπλέκονται σε ταινίες ειδήσεων και ντοκιμαντέρ πολέμου. Μετά τη συμφωνία του 1953, ο πρόεδρος Rhee Syngman δήλωσε ότι ο κινηματογράφος απαλλάσσεται από όλους τους φόρους, με την ελπίδα ότι θα αναβιώσει τη βιομηχανία. Τα προγράμματα ξένης βοήθειας παρείχαν στη Νότια Κορέα τεχνολογία και εξοπλισμό ταινιών, που έθεσαν τις βάσεις για την αναγέννηση του κορεατικού κινηματογράφου στα τέλη της δεκαετίας του 50 και του εξήντα.
1955-1969: Χρυσή Εποχή για τον Κορεατικό Κινηματογράφο
Το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950 μπορεί να θεωρηθεί περίοδος αναβίωσης για την κορεατική κινηματογραφική βιομηχανία, καθώς ο αριθμός των εγχώριων παραγωγών αυξήθηκε από 8 το 1954 σε 108 το 1959. Το κοινό επέστρεψε στα θέατρα και το 1955 η ταινία Chunhyang-jeon συγκέντρωσε 200.000 θεατές στη Σεούλ (πάνω από ένα δέκατο του πληθυσμού της πόλης) και η Madame Freedom (1956), βασισμένη σε σκανδαλώδες μυθιστόρημα που είχε εκδοθεί το προηγούμενο έτος σε τοπική εφημερίδα.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του ’60 είχαμε την εμφάνιση μερικών από τους πιο ταλαντούχους σκηνοθέτες της Κορέας. Αυτοί οι κινηματογραφιστές εργάστηκαν σε μια εποχή που η εγχώρια κινηματογραφική βιομηχανία απολάμβανε μια άνευ προηγουμένου αύξηση των εισπράξεων του box office. Ωστόσο, το 1962, ο στρατιωτικός δικτάτορας Park Chung Hee θέσπισε έναν ιδιαίτερα περιοριστικό νόμο κινηματογραφικών ταινιών, ο οποίος προκάλεσε σοβαρή μείωση στον αριθμό των εταιρειών κινηματογράφου και ενίσχυσε τον κυβερνητικό έλεγχο σε όλες τις πτυχές του κλάδου. Αν και οι ολοκληρωμένες ταινίες συνεχίστηκαν μέχρι το τέλος της δεκαετίας, τέτοιες περιοριστικές πολιτικές θα είχαν τελικά σοβαρές επιπτώσεις στη δημιουργικότητα του κλάδου.
Χωρίς αμφιβολία, ο πιο συγκλονιστικός σκηνοθέτης της Κορέας είναι ο Kim Ki-young. Ο Κιμ, γνωστός για τα εγχώριά του δράματα, κυκλοφόρησε το 1960 το πιο διάσημο έργο του The Housemaid (εικόνα δεξιά). Αυτή η ταινία – η ιστορία μιας υπηρέτριας που αποπλανάει τον αφέντη της – παραβιάζει τους νόμους του σύγχρονου κινηματογράφου στο βαθμό που η ηρωίδα της υποσκάπτει την Κομφουκιανή τάξη της οικογένειάς της. Όπως και σε πολλά από τα έργα του Κιμ, οι γυναίκες αυτής της ταινίας κατέχουν μεγάλη δύναμη και γίνονται μια άμεση, απειλητική απειλή για τους άνδρες ομολόγους τους. Παρόλο που το έργο του Κιμ παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό ξεχασμένο εδώ και πολλά χρόνια, ανακαλύφθηκε στη δεκαετία του ’90 και πήρε τη θέση που του άξιζε στην ιστορία της κορεατικής ταινίας.
Ένα άλλο σημαντικό ταλέντο από αυτή την εποχή είναι ο Yu Hyun-mok, ο οποίος κατέκτησε την ευρεία αποδοχή με το έργο του 1961 Obaltan (μεταφρασμένο ως “Aimless Bullet”). Αυτή η ταινία, η οποία συνδυάζει τις κοινωνικές ανησυχίες και τα θέματα του ιταλικού νεορεαλισμού με πιο εξπρεσιονιστικό ηχητικό σχεδιασμό και οπτικά, εκφράζει τον πόνο και την απελπισία που προκάλεσε η καταστροφή του πολέμου και της βιομηχανικής ανάπτυξης της Κορέας. Το έργο του Yu, το οποίο επικεντρώνεται στα περιθωριοποιημένα μέλη της κοινωνίας, είναι εξαιρετικά αντιπροσωπευτικό της κοινωνικής κατάστασης της εποχής.
Τέλος, ο Shin Sang-ok καθιερώθηκε ως μια σημαντική προσωπικότητα με πρώιμα έργα όπως το A Flower in Hell (1958) με πιο γνωστή του ταινία The Houseguest and My Mother (1961). Το τελευταίο έργο, απεικονίζει τους αγώνες μιας νεαρής χήρας που ερωτεύεται το αφεντικό της, αλλά δεν μπορεί να εκφράσει τα συναισθήματά της λόγω του περιοριστικού κοινωνικού κώδικα. Αργότερα ο Shin θα γυρίσει το The Dream (1967), βασισμένο σε μια αρχαία ιστορία για έναν libidinous βουδιστή μοναχό και ένα αριστοτεχνικό έργο για τη μεσαιωνική Δυναστεία Chosun: Eunuch (1968 ) Το 1978, αφού έκανε περίπου 80 ταινίες στην πατρίδα του, αυτός και η σύζυγός του μυστηριωδώς “απήχθησαν” και μεταφέρθηκαν στη Βόρεια Κορέα. Αφού εργάστηκε στην κινηματογραφική βιομηχανία εκεί για οκτώ χρόνια μετακόμισε στο Χόλιγουντ, όπου θα παρήγαγε τους Τρεις Νίντσες και τις συνέχειές του με το όνομα Simon Sheen.
Η δεκαετία του ’70
Στη δεκαετία του εβδομήντα, η κινηματογραφική βιομηχανία εισήλθε σε μακρά περίοδο μειωμένων εισαγωγών και αυξημένων επιπέδων λογοκρισίας της κυβέρνησης. Το 1973 ιδρύθηκε η Κορεατική Κινηματογραφική Εταιρεία Προώθησης Φωτογραφιών (πρόδρομος του Κορεατικού Συμβουλίου Κινηματογράφου) σε μια προσπάθεια να αναβιώσει τη βιομηχανία και το επόμενο έτος ιδρύθηκε το Κορεατικό Κινηματογραφικό Αρχείο, αλλά η βιομηχανία κορεατικού κινηματογράφου δεν θα αντιστρέψει το εμπορικό της ισοζύγιο μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’90.
Παρ ‘όλα αυτά, πολλά ενδιαφέροντα έργα από αυτή την περίοδο παρουσιάζουν υψηλό βαθμό πρωτοτυπίας στην εξερεύνηση των προσωπικών (και συχνά σε συμβολικό επίπεδο, πολιτικών) θεμάτων. Τα κυριώτερα περιλαμβάνουν μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του Kim Ki-young (Γυναίκα Έντομο, Ιώδιο, Killer Killer και πολλά άλλα), το ντεμπούτο του προικισμένου σκηνοθέτη Lee Jang-ho: The Hometown of Stars και το Road to Sampo, την τελευταία ταινία από τον διάσημο σκηνοθέτη Lee Man-hee, ο οποίος πέθανε το 1975 . Η δεκαετία του εβδομήντα είδε επίσης τη σύντομη, αλλά εκθαμβωτική καριέρα του Ha Kil-jong, που περιγράφεται από πολλούς ως ένας από τους πιο ταλαντούχους σκηνοθέτες που εργάστηκαν ποτέ στην Κορέα. Ο Ha είχε σκηνοθετήσει επτά έργα συμπεριλαμβανομένου του πιο γνωστού έργου του March of Fools (1975) πριν από τον πρόωρο θάνατό του το 1979 στην ηλικία των 38 ετών.
1980-1996
Μια εμφάνιση νέων σκηνοθετικών ταλέντων στις αρχές της δεκαετίας του ογδόντα θα επιφέρει μια μέτρια αναβίωση στην κινηματογραφική βιομηχανία. Παρόλο που η παραγωγή παρέμεινε σε χαμηλά επίπεδα, τη δεκαετία του ογδόντα παρατηρήθηκε μια ελαφρά χαλάρωση στη λογοκρισία και μια αυξανόμενη αναγνώριση από τη διεθνή κινηματογραφική κοινότητα, που κορυφώθηκε ίσως με το βραβείο Καλύτερης Ηθοποιίας της Kang Su-yeon στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας το 1987 για το ρόλο της στην Σουρωμένη Μητέρα .
Πολλοί επικριτές θα υποστήριζαν ότι το πιο σημαντικό όνομα της δεκαετίας είναι ο Im Kwon-taek. Αν και ο Im είχε ήδη σκηνοθετήσει πάνω από 70 έργα από το 1980, με τη Mandala (1981) αναδείχθηκε ως ο πιο γνωστός σκηνοθέτης της Κορέας. Απομακρύνοντας από το προηγούμενο, εμπορικά προσανατολισμένο στυλ του, η Mandala επικεντρώνεται σε δύο μοναχούς προκειμένου να εξερευνήσει το νόημα και τον τόπο του Βουδισμού στην κορεατική κοινωνία. Έχει γίνει γνωστό για τις προσπάθειές του να συλλάβει και να κατοχυρώσει τα παλαιότερα, ξεχασμένα στοιχεία της κορεατικής παραδοσιακής κουλτούρας. Το πιο δημοφιλές και αναγνωρισμένο έργο του, Sopyonje (1993, απεικονίζεται αριστερά), έφερε μια αναβίωση στην κορεατική φωνητική τέχνη γνωστή ως pansori . Μέχρι σήμερα, ο Im έχει σκηνοθετήσει 100 έργα και παραμένει κεντρικός αριθμός στην κορεατική ταινία.
Στη δεκαετία του 1980, η κορεατική κινηματογραφική βιομηχανία ανέλαβε τα πρώτα βήματα μιας μεγάλης μεταμόρφωσης με αρκετές σημαντικές εξελίξεις. Πρώτον, ο στρατιωτικός ηγέτης Roh Tae-woo θέσπισε ένα νέο σύνταγμα το 1988 που οδήγησε στη σταδιακή χαλάρωση της πολιτικής λογοκρισίας. Η πρώτη ταινία που επωφελήθηκε ήταν ο Chilsu και ο Mansu του Park Kwang-soo (1988). Ο Park θα συνεχίσει να σκηνοθετεί πιο γνωστές ταινίες, όπως η Black Republic (1990), το Starry Island (1993) και το Single Spark (1995). Εν τω μεταξύ, το 1984, μια αναθεώρηση του νόμου για την κινηματογραφική ταινία χαλάρωσε ορισμένους από τους ρυθμιστικούς περιορισμούς για τους κορεάτες κινηματογραφιστές. Η ανεξάρτητη παραγωγή, η οποία ήταν παλαιά παράνομη, επιτρέπεται υπό ορισμένες συνθήκες και η κυβέρνηση καταργεί επίσης νόμους οι οποίοι είχαν διατηρήσει την κινηματογραφική βιομηχανία ενοποιημένη κάτω από μερικές μεγάλες εταιρείες. Το τελικό αποτέλεσμα είναι ότι μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1980 μια νέα γενιά νέων παραγωγών μπήκε στην κινηματογραφική βιομηχανία και οι νέες προσεγγίσεις τους στην κινηματογραφική παραγωγή θα είχαν τελικά σημαντική επίδραση στον κορεατικό κινηματογράφο.
Ωστόσο, τα νέα δεν ήταν όλα θετικά για τους τοπικούς κινηματογραφιστές. Το 1988, μια αλλαγή στην πολιτική κατάργησε τους περιορισμούς εισαγωγής ξένων ταινιών και επέτρεψε στις εταιρείες του Χόλυγουντ να δημιουργήσουν υποκαταστήματα σε κορεατικό έδαφος. Μέχρι τότε η προβολή ταινιών από το Χόλιγουντ ή το Χονγκ Κονγκ ήταν πάντα αυστηρά ελεγχόμενη και περιορισμένη από την κυβέρνηση με διάφορους τρόπους. Αυτοί οι νέοι νόμοι θα σήμαιναν ότι για πρώτη φορά, οι κορεατικές ταινίες θα έπρεπε να ανταγωνίζονται άμεσα με το προϊόν του Χόλιγουντ. Τα επόμενα χρόνια, οι εγχώριες ταινίες θα χάσουν σταδιακά το μερίδιό τους στην αγορά, φθάνοντας σε χαμηλά επίπεδα το 1993, όταν ο κορεατικός κινηματογράφος αποτελούσε μόνο το 16% των προβαλλόμενων ταινιών.
Εντούτοις, το 1992, η Ιστορία ενός Γάμου από τον σκηνοθέτη Kim Ui-seok παίρνει θετικές κριτικές, εισάγοντας όχι μόνο ένα νέο δημοφιλές είδος (κωμωδία σεξουαλικού περιεχομένου), αλλά και μια νέα εποχή. Με αυτήν την ταινία, η Samsung, ένα από τα πέντε μεγάλα συγκροτήματα της Νότιας Κορέας, θα γίνει το πρώτο από τα λεγόμενα chaebol για να εισέλθει στην κινηματογραφική βιομηχανία. Με την πάροδο του χρόνου, αυτοί οι όμιλοι θα μεταμόρφωναν τη δομή της επιχείρησης, εισάγοντας ένα κάθετα ολοκληρωμένο σύστημα, όπου η χρηματοδότηση, η παραγωγή, η διανομή και η εκμετάλλευση ταινιών βίντεο ελέγχονταν από μία μόνο εταιρεία. Παρόλο που πολλά chaebol, συμπεριλαμβανομένης της Samsung, αποχώρησαν από τη βιομηχανία μετά την οικονομική κρίση του 1997 (“ΔΝΤ”), οι σημαντικότεροι όμιλοι όπως η CJ, ο Όμιλος Orion (Showbox) και ο Lotte παραμένουν οι πιο ισχυροί παίκτες της βιομηχανίας σήμερα.
Αρκετοί σκηνοθέτες που έκαναν το ντεμπούτο τους στη δεκαετία του 1980 συνέχισαν να παράγουν ενδιαφέροντα έργα στη δεκαετία του ’90. Ο Jang Sun-woo, ο οποίος γύρισε το Seoul Jesus το 1986, παρουσίασε στο κοινό μια σειρά αμφιλεγόμενων ταινιών από το Road to the Racetrack (1993), ένα σκοτεινό και μελαγχολικό πορτρέτο δύο κορεατικών διανοουμένων, μέχρι το A Petal (1996), σχετικά με τις συνέπειες της σφαγής του Kwangju το 1980.
1996-σήμερα
Ωστόσο, ξεκινώντας το 1996, μια νέα γενιά διευθυντών άρχισε να αναλαμβάνει τη βιομηχανία. Ο αρχηγός του Arthouse Hong Sang-soo έκανε το ντεμπούτο του με το βραβευμένο The Day a Pig Fell In the Well (1996), το οποίο παρουσιάζει την εμπειρία τεσσάρων χαρακτήρων σε μία ιστορία. Σε αυτό και τις επόμενες ταινίες του, ο Χον διακρίθηκε για την ειλικρινή απεικόνισή του για τη σκληρότητα και την αδικία των ανθρώπινων σχέσεων. Το έτος 1996 είδε επίσης το ντεμπούτο του σκηνοθέτη Kim Ki-duk, γνωστού για το τραχύ αλλά οπτικά εντυπωσιακό στυλ του κινηματογράφου (σε μεγάλο βαθμό αυτοδίδακτος) και την τάση του να γυρνάει ταινίες πολύ γρήγορα με έναν λιτό προϋπολογισμό. Σε αντίθεση με τους περισσότερους κορυφαίους κορεάτες σκηνοθέτες, οι ταινίες του Kim όπως το The Isle (2000) διακρίθηκαν διεθνώς και όχι από τοπικούς κριτικούς. Τότε το 1997, ο Lee Chang-dong έκανε το ντεμπούτο του με την Green Fish . Ένας πρώην μυθιστοριογράφος, ο Lee θα κερδίσει τελικά βραβείο Καλύτερης σκηνοθεσίας στη Βενετία για την Όαση (2002) και επίσης υπηρέτησε ως Υπουργός Πολιτισμού και Τουρισμού της Κορέας από το 2003-2004.
Την ίδια στιγμή, μια ομάδα νεότερων, πιο εμπορικών σκηνοθετών έκανε το ντεμπούτο τους. Το 1997, η απελευθέρωση της επιτυχημένης ταινίας The Contact by Chang Yoon-hyun σηματοδότησε την αναζωπύρωση της δημοτικότητας του box-office για τα εγχώρια χαρακτηριστικά, οδηγώντας στην πρωτοφανή επιτυχία της ταινίας Shiri του 1999 του Kang Je-gyu. Έκτοτε, η Κορέα έχει εισέλθει σε μια περίοδο άνθησης και κατατάσσεται ως μία από τις πιο απρόσμενες και αξιοσημείωτες κινηματογραφίες στον σύγχρονο παγκόσμιο κινηματογράφο.
Οι ταινίες που άλλαξαν το νοτιοκορεάτικο σινεμά
Η απονομή του Χρυσού Φοίνικα στα «Παράσιτα» του Μπονγκ Τζουν-χο ήταν το επιστέγασμα της διαρκούς ανόδου του νοτιοκορεάτικου σινεμά στο διεθνές προσκήνιο. Οι ταινίες που ακολουθούν είναι μερικές απ’ αυτές που άλλαξαν ανεπιστρεπτί την εικόνα του, χάρη στις πρωτότυπες, ριζοσπαστικές ιδέες, στην τόλμη και στον ωμό ρεαλισμό τους.
«Άνοιξη, Καλοκαίρι, Φθινόπωρο, Χειμώνας και… Άνοιξη» (2003, Κιμ Κι-ντουκ)

Ελεγειακό ύφος και λυρικές εικόνες συνθέτουν την ταινία που έκανε ευρέως γνωστό τον Κιμ Κι-ντουκ (μόνο στην Ελλάδα ξεπέρασε τα 60.000 εισιτήρια). Μέσα από μια ποιητική αφήγηση, ο σκηνοθέτης αποτυπώνει την επίδραση του χρόνου στις ανθρώπινες σχέσεις, αφηγούμενος τις εμπειρίες ενός απομονωμένου στη φύση βουδιστή μοναχού και του μαθητή του.
«A Tale of Two Sisters» (2003, Κιμ Τζι-γουν)

Σε μία από τις πιο εμπορικά επιτυχημένες ταινίες τρόμου στο κορεάτικο box office, ο Τζι-γουν εκμοντερνίζει ένα παραδοσιακό παραμύθι με τον πλέον ανατριχιαστικό τρόπο. Στο επίκεντρο βρίσκεται μια ψυχικά ασταθής νεαρή, η οποία ζει μαζί με την αδερφή της μερικά εφιαλτικά περιστατικά, όταν έρχονται αντιμέτωπες με τη μητριά τους και τα πνεύματα που έχουν στοιχειώσει το σπίτι.
«Old Boy» (2003, Παρκ Τσαν-γουκ)
Σήμα κατατεθέν του νέου κορεάτικου σινεμά, το φιλμ-φαινόμενο κατοχύρωσε μια ξεχωριστή θέση στην ποπ κουλτούρα και ανέδειξε τον Παρκ Τσαν-γουκ σε δεξιοτέχνη των ταινιών εκδίκησης. Απερίφραστα βίαιο, σοκαριστικά ανατρεπτικό, το «Old Boy» έφτασε ορμητικά στις μεγάλες οθόνες ως ένα ανανεωτικό φιλμ νουάρ που έγινε σταθμός.
«Το Παιχνίδι με τη Φωτιά» («Burning») – 2018, Λι Τσανγκ-ντονγκ

Πρώην υπουργός Πολιτισμού κι ένας από τους φεστιβαλικά πιο αναγνωρισμένους σκηνοθέτες της χώρας του, ο Τσανγκ-ντονγκ πέτυχε νέα δημιουργικά ύψη με αυτό το χαμηλότονο, βραδυφλεγές δράμα, βασισμένος σε διήγημα του Χαρούκι Μουρακάμι. Από τη μία λιγομίλητο ερωτικό δράμα και από την άλλη υπαρξιακός εφιάλτης, η ταινία καθρεφτίζει τις ανισότητες της σύγχρονης Κορέας μέσα από ένα απροσδόκητο ερωτικό τρίγωνο.
«Παράσιτα» (2019, Μπονγκ Τζουν-χο)

«Ο Κυνηγός» (2008, Να Χονγκ-τζιν)

Πολύ προτού γίνει της μόδας ο Τζον Γουίκ, ο «Κυνηγός» προσέφερε άφθονη αδρεναλίνη, ωμή βία και καταιγιστική δράση στους δρόμους της Σεούλ, υιοθετώντας μια εκθαμβωτική νεο-νουάρ αισθητική. Όλα αυτά με ήρωα έναν έκπτωτο πρώην αστυνομικό και νυν νταβατζή, ο οποίος έρχεται αντιμέτωπος με τη δολοφονική μανία ενός serial killer όταν αναζητά μία από τις αγνοούμενες κοπέλες του.
Family Ties (2006) του Κιμ Τάε-γιονγκ
Κορεάτικο σινεμά δεν είναι μόνο στυλιζαρισμένα θρίλερ και αιματηρές ταινίες τρόμου. Είναι και ανάλαφρες κομεντί γύρω από την περιπλοκότητα των ανθρώπινων σχέσεων, όπως αποδεικνύουν και τα εξαιρετικά δημοφιλή τηλεοπτικά δράματα που σαρώνουν τη μικρή οθόνη της Νότιας Κορέας. Και αυτό το μικρό αλλά θαυματουργό φιλμ, που σάρωσε τα βραβεία του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2006, αποσπώντας μεταξύ άλλων τον Χρυσό Αλέξανδρο για καλύτερη ταινία, αποτελεί ένα υπόδειγμα του είδους το οποίο ταυτόχρονα ανατρέπει ύπουλα τα στερεότυπά του, καθώς ξετυλίγει αφοπλιστικά δύο γλυκόπικρες ιστορίες τραυματισμένων οικογενειακών δεσμών, απρόσμενων συμφιλιώσεων και προσωπικών αποτυχιών, για να τις διασταυρώσει σε ένα απελευθερωτικό τρίτο μέρος όπου ήρωες και κοινό συγκρούονται μετωπικά με τα συναισθήματά τους.
Bedevilled (2010) του Τζανγκ Τσέολ-σου
Κάνοντας ένα διάλειμμα από τη ζωή της στη Σεούλ, μια γυναίκα επιστρέφει στο νησιωτικό χωριό όπου μεγάλωσε και γίνεται μάρτυρας της απάνθρωπης ψυχολογικής και σωματικής βίας που υφίσταται η παιδική της φίλη που δεν έφυγε ποτέ από εκεί. Ολη όμως η συσσωρευμένη καταπίεση χρόνων θα ξεσπάσει σε ένα εκρηκτικό κρεσέντο βίας, όταν η στωική γυναίκα θα αρπάξει ένα δρεπάνι και θα πάρει κυριολεκτικά το αίμα της πίσω από όσους την κακομεταχειρίστηκαν. Στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο, ο Τζανγκ Τσέολ-σου δίνει νέο νόημα στην έννοια της γυναικείας χειραφέτησης με μια ακραία ιστορία εκδίκησης από αυτές που τόσο λατρεύει και ξέρει να προσφέρει το κορεάτικο σινεμά, μπολιασμένη εδώ με αιχμηρή κοινωνική κριτική, άβολη και αιματοβαμμένη όσο και το μακελειό που ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μας.
Sympathy for Mr. Vengeance (2002) του Παρκ Τσαν-γουκ
Η πρώτη ταινία από τη διαβόητη, άτυπη τριλογία της εκδίκησης από τον διασημότερο ίσως σκηνοθέτη της Νότιας Κορέας, Παρκ Τσαν-γουκ (θα ακολουθούσαν το «Oldboy» και η «Εκδίκηση Μιας Κυρίας»), είναι η (συγκριτικά) πιο ακατέργαστη και λιγότερο οπερατική από τις τρεις, και γι’ αυτό ίσως και εκείνη που φαντάζει ακόμα ως η πιο βάναυση και ανατριχιαστική. Η υπόθεση της απαγωγής ενός κοριτσιού που καταλήγει σε τραγωδία αποτελεί την αφετηρία για μια ανελέητη αναμέτρηση ανάμεσα στους απαγωγείς και τον πατέρα του θύματος, και αφορμή για τον χαρισματικό δημιουργό να εμπλέξει σε ένα μοραλιστικό ναρκοπέδιο μια χούφτα απελπισμένους χαρακτήρες και να ακονίσει τη σκηνοθετική του βιρτουοζιτέ (όπου η φρίκη συναντά την ομορφιά, συχνά μέσα στο ίδιο πλάνο) σε μια ακραία κυνική και μηδενιστική ιστορία για το τέρας που δυνητικά κάθε άνθρωπος κρύβει μέσα του.
Mother (2009) του Μπονγκ Τζουν-χο
Θα μπορούσε κάλλιστα να βρίσκεται σε αυτή τη λίστα τόσο για το δαιμόνιο monster movie / κοινωνική σάτιρα του «The Host» όσο και, ακόμα περισσότερο, για το υπερφιλόδοξο αστυνομικό θρίλερ «Memories of Murder». Ομως η πιο ώριμη ταινία του Μπονγκ-Τζουν-χο («Snowpiercer») είναι και η πιο παραγνωρισμένη του, ένα ιδιοσυγκρασιακό, επαρχιακό νεο νουάρ, με ηρωίδα μια κουρασμένη από τη ζωή μεσήλικη γυναίκα που θα φτάσει στα άκρα για να προστατεύσει τον απλοϊκό γιο της από την ανικανότητα των αρχών που θέλουν να τον μετατρέψουν σε αποδιοπομπαίο τράγο για τη δολοφονία μιας νεαρής μαθήτριας. Αποφασισμένη να ανακαλύψει τον πραγματικό ένοχο, έρχεται αντιμέτωπη με την αναλγησία της αστυνομίας, την προκατάληψη, τη μυστικοπάθεια και την επαρχιακή στενομυαλιά, φέρνοντας στην επιφάνεια μυστικά και ψέματα που θα αναστατώσουν τη μικρή κοινότητα. Χιτσκοκική πλοκή, δεξιοτεχνικό σασπένς, απρόσμενες πινελιές χιούμορ και μια κορυφαία ερμηνεία από την τηλεοπτικών καταβολών Χίε-τζα Κιμ, συνθέτουν ένα αντισυμβατικό πορτρέτο μητρικής αγάπης αλλά και μια οξυδερκή κοινωνική σάτιρα που έχει την ψυχραιμία να αντιμετωπίζει με κατανόηση και συμπόνια ακόμα τις πιο μεγαλειώδεις στιγμές ανθρώπινης βλακείας, επιπολαιότητας ή ανευθυνότητας.
Ολομόναχοι μαζί (3-Iron 2004) του Κιμ Κι-ντουκ
Ενας από τους πιο αγαπημένους δημιουργούς των φεστιβάλ της προηγούμενης δεκαετίας, ο Κιμ Κι-ντουκ έγινε περισσότερο γνωστός για προβοκατόρικες ιστορίες ακραίας βίας και σεξουαλικής διαστροφής, όπως το «Νησί» και το «Bad Guy», αλλά και για την κινηματογραφική μετουσίωση μιας εξωτικής ζεν φιλοσοφίας, όπως στο πολυβραβευμένο «Ανοιξη, καλοκαίρι, φθινόπωρο, χειμώνας… και άνοιξη». Στην καλύτερη ίσως στιγμή της πληθωρικής φιλμογραφίας του, έρχεται σε επαφή με την πιο ρομαντική πλευρά του, μέσα από το ιδιόμορφο love story ανάμεσα σε έναν περιπλανώμενο νεαρό που βρίσκει προσωρινή στέγη σε άδεια διαμερίσματα και στην κακοποιημένη από τον σύζυγό της γυναίκα που συναντά σε ένα από αυτά. Με ελάχιστους διαλόγους, ο Κιμ Κι-ντουκ χτίζει αυτή την ιδιοσυγκρασιακή, μεταφυσικών σχεδόν προεκτάσεων ερωτική ιστορία μέσα από πανέμορφες σκηνές σιωπηλής προσμονής, μετατρέποντας εν τέλει το αιθέριο ρομάντζο του σε μια ταινία για την αιώνια αναζήτηση ταυτότητας και της αίσθησης τού να ανήκεις κάπου.
The Housemaid (1960) του Κιμ Κι-γιουνγκ
Μια από τις τρεις καλύτερες ταινίες στην ιστορία της Νότιας Κορέας, σύμφωνα με τους κριτικούς της χώρας, το εκτροχιασμένο αριστούργημα του Κιμ Κι-γιούνγκ αντλεί τη σαπουνοπερατική του πλοκή από μια αληθινή ιστορία που ο σκηνοθέτης του εντόπισε στις σελίδες των εφημερίδων, για να τη μετατρέψει σε έναν αφάνταστα προκλητικό για την εποχή του συνδυασμό διαβολικά ενορχηστρωμένου θρίλερ δωματίου και νοσηρού ερωτικού μελοδράματος, με πρωταγωνιστή έναν παντρεμένο καθηγητή μουσικής ο οποίος παρασύρεται ερωτικά από τη νέα του υπηρέτρια. Οταν η έγκυος σύζυγός του μαθαίνει για την παράνομη σχέση, αποφασίζει να μην αφήσει το γεγονός να καταστρέψει τη φήμη τους και τις μικροαστικές της φιλοδοξίες, εξωθώντας την αντίζηλό της στα άκρα. Εκεί που η «Ολέθρια Σχέση» συναντά το «Τι Απέγινε η Μπέιμπι Τζέιν;» και η camp υπερβολή τη νουάρ αισθητική, ο Κιμ Κι-γιούνγκ εξαπολύει αρουραίους, μπουκαλάκια με ποντικοφάρμακο, ανάπηρα κοριτσάκια και νεαρές εργάτριες σε οίστρο, σε ένα κανιβαλιστικό θέατρο του παραλόγου, όπου αυτοκτονίες, δολοφονίες και παράνομες εκτρώσεις βρίσκονται σε ημερήσια διάταξη, και σύσσωμοι οι ήρωες (ακόμα και τα παιδιά!) υποκινούνται από τα πιο χαμερπή ανθρώπινα συναισθήματα. Παρά το (μάλλον επιβεβλημένο) ηθικοπλαστικό φινάλε, το «Housemaid» αποτέλεσε ένα απύθμενα πικρόχολο ταξικό σχόλιο που κουρέλιαζε τις παραδοσιακές αξίες της Νότιας Κορέας και ξεμπρόστιαζε την κοινωνική υποκρισία και τα συντηρητικά ήθη της εποχής.
Η Υπηρέτρια – The Handmaiden (Chan-woon Park)
Ακόμα μια πολυαναμενόμενη παραγωγή που διέπρεψε ήταν και η νέα ταινία του Παρκ Τσαν-γουκ, η οποία απέδειξε πως ο Κορεάτης είναι από τους καλύτερους δημιουργούς της εποχής μας και πως οι γνώσεις που απέκτησε με το πέρασμά του από το Χόλιγουντ μπορούν να συνδυαστούν θαυμάσια με την ασιατική αισθητική.
Το αποτέλεσμα είναι ένα φιλμ όπου τα χαρακτηριστικά των ταινιών του Παρκ παρουσιάζονται μέσω ενός μαξιμαλιστικού πλαισίου, καθώς ο Κορεάτης έχει εξελίξει το στυλ του, συμπεριλαμβάνοντας και τους μεγαλύτερους προϋπολογισμούς που έχει πλέον στην διάθεσή του.
Pieta (Kim Ki-duk, 2012)
Απροειδοποίητα μια γυναίκα εμφανίζεται ξαφνικά στη ζωή του νεαρού Λι Κανγκ-Ντο, σκληρό υπάλληλο τοκογλύφων, ισχυριζόμενη πως είναι η μητέρα του. Εκείνος αρχικά την περιφρονεί, αλλά τελικά αρχίζει να ενδιαφέρεται γι’ αυτήν, κάτι που θα έχει απρόβλεπτες συνέπειες και για τους δυο τους.
«Memories of Murder» του Μπονγκ Τζουν-χο
Τι είναι πιο διεστραμμένο; Ένα άρρωστο μυαλό ή ένα άρρωστο σενάριο; Η απάντηση στην αληθινή ιστορία της ταινίας. Σε μία Κορέα υπό διάλυση, ένας serial killer βρίσκει χώρο δράσης. Η ταινία ακολουθεί τους δύο ντετέκτιβ οι οποίοι καλούνται να λύσουν την υπόθεση. Απίστευτη ωμότητα, τρομερό σενάριο, πολύ δυνατές αν και «βαριές» σκηνές. Ότι πρέπει για να μυηθείτε στον κορεάτικο κινηματογράφο. Μια ταινία που μας κάνει να αντιληφθούμε ότι καταβάθος το πιο αρρωστημένο πλάσμα είναι ο άνθρωπος. Το ανατρεπτικό φινάλε θα σας εκπλήξει.
POETRY του Λι Τσανγκ-Ντονγκ
Η ποίηση είναι μια αρκετά δύσκολη ταινία γιατί απλά δε ξέρεις τι να περιμένεις με μεγαλύτερο φόβο την έλλειψη ουσιαστικής ιστορίας και την εξύψωση της ποίησης σε κάτι σχεδόν μαγικό. Τελικά το Poetry με διέψευσε σε πολύ μεγάλο βαθμό και στις δύο φοβίες μου. Είναι μια εκρηκτικά ήσυχη ανθρώπινη ιστορία με την εξαιρετική ερμηνεία της Jeong-hee Yoon πλημυρίζει τη κάθε της σκηνή αλλά και τη σκηνοθεσία του Chang-dong Lee να την εμπλουτίζει οπτικά ώστε να μας παρουσιάσει αυτό το εντυπωσιακό, έστω και με αρκετά όχι-τόσο-σημαντικά μειονεκτήματα, τελικό αποτέλεσμα.
Ο Επισκέπτης – The Host (Gwoemul) του Μπονγκ Τζουν-χο
Υπεύθυνος για την τερατογένεση στο Χαν είναι ένας υπερόπτης αξιωματικός μιας αμερικανικής βάσης στη Σεούλ, ο οποίος διέταξε να ριχτεί στο αποχετευτικό δίκτυο της πόλης μεγάλη ποσότητα άχρηστης φορμαλδεΰδης. Εξι χρόνια μετά από αυτό το ατυχές συμβάν, η μεταλλαγμένη σαύρα επιτίθεται στους ανυποψίαστους που κάνουν πικ νικ σε μια όχθη του ποταμού Χαν. Απέναντί του (αλλά και απέναντι στο απρόσωπο τέρας της κορεατικής γραφειοκρατίας και του μηχανισμού εξουσίας) θα σταθούν δυναμικά τα μέλη μιας τυπικής κορεατικής οικογένειας, που προσπαθεί να σώσει το νεαρότερο μέλος της από το άλιεν.
Το Δίχτυ / The Net / Geumul του Κιμ Κι-ντουκ / Ki-duk Kim
Ένας φτωχός ψαράς από τη Βόρεια Κορέα ξεκινά όπως κάθε πρωί για ψάρεμα. Το δίχτυ του πιάνεται στη μηχανή και η βάρκα του παρασύρεται στα ύδατα της Νότιας Κορέας. Το πόσο επικίνδυνο μπορεί να είναι αυτό το ατυχές γεγονός στην κορεατική χερσόνησο θα φανεί αμέσως μετά, όταν στην ελεύθερη πλευρά της, στη Νότια Κορέα, καλοθελητές αξιωματικοί κάνουν τα πάντα για να τον χρίσουν κατάσκοπο του καθεστώτος της Βόρειας Κορέας. Ανακρίσεις και βασανιστήρια θα κάνουν έναν αγράμματο ψαρά να αναζητά το νόημα στον πολιτισμό και την ελευθερία που διατείνονται και οι δύο πλευρές ότι κυριαρχούν στη χώρα τους. Ένα πολιτικό θρίλερ που εκτυλίσσεται σαν το πιο εύστοχο ίσως σχόλιο για την κατάσταση στην Κορεατική Χερσόνησο. Ο εγκλωβισμός στην ιδεολογία και οι αόρατες φυλακές καθώς και η δυστυχία των ανθρώπων και των δύο χωρών περιγράφεται μοναδικά μέσα από τις κινηματογραφικές εικόνες του αξιόλογου Νοτιοκορεάτη σκηνοθέτη.
Το Νησί» (The Isle / Seom – 2000) του Κιμ Κι Ντουκ.
Η Χι Τζιν, βουβή από αδυναμία ή από επιλογή, εξασφαλίζει τον επιούσιο από τους ψαράδες μιας λιμνοθάλασσας, πουλώντας τους τροφή την ημέρα και το κορμί της τη νύχτα. Οι πελάτες της την περιφρονούν, όμως η ίδια κρύβει έντονα συναισθήματα που εκρήγνυνται τις πιο ανύποπτες στιγμές. Ο ερχομός του παλιού αστυνομικού Χιον Σι, θα σημάνει μία σειρά εξελίξεων.
Η Χι Τζιν αποτρέπει τον Χιον Σι από την αυτοκτονία και παράλληλα προσπαθεί μέσα από το σεξ, να γιατρέψει την πληγωμένη του ψυχή. Η έλξη τους μεταβάλλεται πια σε εμμονή και οι εξελίξεις στην εκτός τόπου και χρόνου λιμνοθάλασσα έχουν πάρει πλέον το δρόμο τους…
Korean Film Archive ελεύθερα στο YouTube
Το 2019 έκλεισαν 100 χρόνια από την γέννηση της κορεάτικης κινηματογραφικής βιομηχανίας και το Korean Film Archive το γιορτάζει δίνοντάς μας ελεύθερη πρόσβαση σε ένα μεγάλο μέρος της σπουδαίας κινηματογραφικής παράδοσης της Κορέας. Συγκεκριμένα, το επίσημο κανάλι τους στο YouTube μας προσφέρει τη δυνατότητα να δούμε δωρεάν 190 ταινίες από τα 60s μέχρι σήμερα:
https://www.youtube.com/user/KoreanFilm/featured
Ανάμεσα σ’ αυτές βρίσκονται φυσικά διαμάντια σαν το Between the Knees, το Chunhyang, το The Housemaid και το The Day a Pig Fell Into the Well, αλλά και πολλές άλλες ταινίες που αλλιώς δεν θα είχαμε καμία απολύτως ευκαιρία να δούμε στην οθόνη μας.
Οι καλύτερες ασιατικές ταινίες
Το Φεστιβάλ του Busan (Νότια Κορέα) ζήτησε από 73 ειδήμονες του ασιατικού σινεμά -κριτικούς, σκηνοθέτες και προγραμματιστές φεστιβάλ- να συγκροτήσουν μια λίστα με τις καλύτερες ασιατικές ταινίες. Μεταξύ όσων συμμετείχαν ήταν και οι κριτικοί κινηματογράφου Jonathan Rosenbaum, Tony Rayns, Hasumi Shigehiko, σκηνοθέτες όπως οι Mohsen Makhmalbaf, Bong Joon-ho, και Apichatpong Weerasethakul.
Οι επιλογές τους συγκροτούν μια φιλμογραφία για το ασιατικό σινεμά (μέχρι το 2014) :
1 Tokyo Story Ozu Yasujiro 1953 Ιαπωνία
2 Rashomon Kurosawa Akira 1950 Ιαπωνία
3 In the Mood for Love Wong Kar Wai 2000 Χονγκ Κονγκ
4 The Apu Trilogy [Pather Panchali; Song of the Road Aparajito; The UnvanquishedApur Sansar; The World of Apu] Satyajit Ray 1955-1959 Ινδία
5 A City of Sadness Hou Hsiao-hsien 1989 Ταϊβάν
6 Seven Samurai Kurosawa Akira 1954 Ιαπωνία
7 A Brighter Summer Day Edward Yang 1991 Ταϊβάν
8 Spring in a Small Town Fei Mu 1948 Κίνα
Still Life Jia Zhang Ke 2006 Κίνα
10 The Housemaid Kim Ki-young 1960 Κορέα
Close Up Abbas Kiarostami 1990 Ιράν
Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring Kim Ki-duk 2003 Κορέα
Oldboy Park Chan-wook 2003 Κορέα
15 Late Spring Ozu Yasujiro 1949 Ιαπωνία
Taste of Cherry Abbas Kiarostami 1998 Ιράν
Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives Apichatpong Weerasethakul 2010 Ταϊλάνδη
18 Ugetsu Monogatari Mizoguchi Kenji 1953 Ιαπωνία
The Music Room Satyajit Ray 1958 Ινδία
The Cloud-Capped Star Ritwik Ghatak 1960 Ινδία
Where Is the Friend’s Home? Abbas Kiarostami 1987 Ιράν
Raise the Red Lantern Zhang Yimou 1991 Κίνα
Sopyonje Im Kwon taek 1993 Κορέα
Crouching Tiger Hidden Dragon Ang Lee 2000 Ταϊβάν
Spirited Away Miyazaki Hayao 2001 Ιαπωνία
Tropical Malady Apichatpong Weerasethakul 2004 Ταϊλάνδη
Mother Bong Joon-ho 2008 Κορέα
Poetry Lee Chang-dong 2010 Κορέα
A Separation Asghar Farhadi 2011 Ιράν
30 A Touch of Zen King Hu 1969 Ταϊβάν
Manila in the Claws of Light Lino Brocka 1975 Φιλιππίνες
Mandala Im Kwon taek 1981 Κορέα
A Moment of Innocence Mohsen Makhmalbaf 1996 Ιράν
Happy Together Wong Kar Wai 1997 Χονγκ Κονγκ
The River Tsai Ming-liang 1997 Ταϊβάν
Blissfully Yours Apichatpong Weerasethakul 2002 Ταϊλάνδη
37 Awaara Raj Kapoor 1951 Ινδία
Floating Clouds Naruse Mikio 1955 Ιαπωνία
Pyaasa Guru Dutt 1957 Ινδία
The Lonely Wife Satyajit Ray 1964 Ινδία
The Cow Dariush Mehrjui 1969 Ιράν
Red Sorghum Zhang Yimou 1987 Κίνα
Days of Being Wild Wong Kar Wai 1990 Χονγκ Κονγκ
Farewell My Concubine Chen Kaige 1993 Κίνα
Vive l’Amour Tsai Ming Liang 1994 Ταϊβάν
The Adopted Son Aktan Abdykalykov 1998 Κιργιστάν
Peppermint Candy Lee Chang-dong 1999 Κορέα
48 I Was Born, But … Ozu Yasujiro 1932 Ιαπωνία
The Story of the Last Chrysanthemums Mizoguchi Kenji 1939 Ιαπωνία
Living (Ikiru) Kurosawa Akira 1952 Ιαπωνία
Sansho the Bailiff Mizoguchi Kenji 1954 Ιαπωνία
The House Is Black Forough Farrokhzad 1963 Ιράν
Woman in the Dunes Teshigahara Hiroshi 1964 Ιαπωνία
Scattered Clouds Naruse Mikio 1967 Ιαπωνία
Daughter In Law Khodzhakuli Narliyev 1972 Τουρκμενιστάν
Dersu Uzala Kurosawa Akira 1975 Ιαπωνία
In the Realm of the Senses Oshima Nagisa 1976 Ιαπωνία
A Time to Live and a Time to Die Hou Hsiao-hsien 1985 Ταϊβάν
Through the Olive Trees Abbas Kiarostami 1994 Ιράν
Children of Heaven Majid Majidi 1997 Ιράν
Osama Siddiq Barmak 2003 Afghanistan
West of Tracks Wang Bing 2003 Κίνα
Paradise Now Hany Abu Assad 2005 Παλαιστίνη
Mukhsin Yasmin Ahmad 2006 Μαλαισία
Secret Sunshine Lee Chang-dong 2007 Κορέα
66 The Goddess Wu Yonggang 1934 Κίνα
Humanity and Paper Balloons Yamanaka Sadao 1937 Ιαπωνία
Street Angels Yuan Muzhi 1937 Κίνα
The Life of Oharu Mizoguchi Kenji 1952 Ιαπωνία
Mother India Mehboob Khan 1957 Ινδία
Floating Weeds Ozu Yasujiro 1958 Ιαπωνία
Good Morning Ozu Yasujiro 1959 Ιαπωνία
Paper Flowers Guru Dutt 1959 Ινδία
The Naked Island Shindo Kaneto 1960 Ιαπωνία
Intentions of Murder Imamura Shohei 1964 Ιαπωνία
A Man Vanishes Imamura Shohei 1967 Ιαπωνία
Holiday Lee Man-hee 1968 Κορέα
The Cruel Sea Khaled Al Siddiq 1972 Κουβέιτ
Insiang Lino Brocka 1976 Φιλιππίνες
Vengence Is Mine Imamura Shohei 1979 Ιαπωνία
Batch ’81 Mike de Leon 1982 Φιλιππίνες
Taipei Story Edward Yang 1984 Ταϊβάν
The Runner Amir Naderi 1985 Ιράν
My Neighbor Totoro Miyazaki Hayao 1988 Ιαπωνία
Ju Dou Zhang Yimou 1990 Κίνα
Life, and Nothing More (And Life Goes οn) Abbas Kiarostami 1992 Ιράν
The Puppetmaster Hou Hsiao-hsien 1993 Ταϊβάν
Chungking Express Wong Kar Wai 1994 Χονγκ Κονγκ
The Scent of Green Papaya Tran Anh Hung 1994 Βιετνάμ
Gabbeh Mohsen Makhmalbaf 1995 Ιράν
The White Balloon Jafar Panahi 1995 Ιράν
The Day a Pig Fell into the Well Hong Sangsoo 1996 Κορέα
Hana-bi Kitano Takeshi 1997 Ιαπωνία
Flowers of Shanghai Hou Hsiao-hsien 1998 Ταϊβάν
Chunhyang Im Kwon taek 1999 Κορέα
The Color of Paradise Majid Majidi 1999 Ιράν
The Poet Garin Nugroho 1999 Indonesia
Blackboards Samira Makhmalbaf 2000 Ιράν
The Circle Jafar Panahi 2000 Ιράν
The Day I Became a Woman Marzieh Meshkini 2000 Ιράν
Devils on the Doorstep Jiang Wen 2000 Κίνα
Platform Jia Zhang Ke 2000 Κίνα
Kandahar Mohsen Makhmalbaf 2001 Ιράν
Sympathy for Mr. Vengeance Park Chan-wook 2002 Κορέα
The Wind Will Carry Us Abbas Kiarostami 2002 Ιράν
Memories of Murder Bong Joon-ho 2003 Κορέα
The World Jia Zhang Ke 2004 Κίνα
Bright Future Kurosawa Kiyoshi 2004 Ιαπωνία
The Host Bong Joon-ho 2006 Κορέα
Melancholia Lav Diaz 2008 Φιλιππίνες
Wadjda Haifaa Al-Mansour 2012 Σαουδική Αραβία
Ilo Ilo Anthony Chen 2013 Σιγκαπούρη
The Owners Adilkhan Yerzhanov 2014 Kαζακστάν