Ο Κινηματογράφος ως Όνειρο – Κινηματογραφική Λέσχη Νάξου

-Όνειρο-

Για τον Freud, τα όνειρα είναι προσωπικές δημιουργίες του υποσυνειδήτου του ονειρευόμενου, όταν αυτό αποδεσμεύεται από τις απαγορεύσεις και τους περιορισμούς στα οποία το υποβάλλει η συνείδηση. Η κυρίαρχη εργασία των ονείρων είναι η εικονοποίηση. Αφηρημένες, προ-συνειδητές ή ασυνείδητες σκέψεις μετατρέπονται σε εικόνες και «διαβάζονται» ως τέτοιες από κάποιο εσωτερικό μάτι. Οι εικόνες αυτές αποτελούν έτσι σύμβολα που συνδέουν ένα σημαίνον με ένα σημαινόμενο, με τον τρόπο που το κάνει και η γλώσσα που μιλάμε. Το όνειρο κατ’ αυτή την έννοια, σχετίζεται τόσο με τις εμπειρίες μας και τα ίχνη τους μέσα μας στη διάρκεια της ημέρας, όσο και με το κομμάτι των καθαρά ασυνείδητων και απωθημένων επιθυμιών μας και διαμορφώνεται από δύο ψυχικές διαδικασίες. Η πρωτογενής δραστηριότητα διέπεται από την αρχή της ευχαρίστησης και χρησιμοποιεί για τις ανάγκες της τη συμπύκνωση (δύο εικόνες ή περισσότερες αποτυπώνονται σε μία), τη μετάθεση (το περιεχόμενο μίας εικόνας μετακινείται σε μία άλλη την οποία και αντικαθιστά) και τη δραματοποίηση (επιλέγει κυρίως σκέψεις που μπορούν να μετατραπούν ευχερέστερα σε εικόνες). Η δευτερογενής δραστηριότητα του ονείρου ρυθμίζεται με βάση την αρχή της πραγματικότητας και έργο της είναι να γεμίσει τα κενά που δημιουργούν οι μηχανισμοί του πρωτογενούς σταδίου και, μεταφέροντας το ονειρικό περιεχόμενο σε μία γλώσσα περισσότερο προσιτή στη συνειδητή σκέψη, να διευκολύνει την επίγνωση.Η οριοθέτηση των δύο διαδικασιών δεν είναι εύκολη υπόθεση, αφού οι μηχανισμοί λογοκρισίας που παρεμβάλλονται ανάμεσα τους είναι απολύτως ελαστικοί (Metz 2007, 139). Από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτό,ότι η πρώτη ύλη από την οποία συντίθενται τα όνειρα προέρχεται οπωσδήποτε από τα βιώματα, γεγονός που επιβεβαιώνει τον καθοριστικό ρόλο της μνήμης στη δημιουργία τους. Με έναν τρόπο δηλαδή στο όνειρο συρράπτονται κομμάτια της μνήμης τα οποία κρίνονται σημαντικά και γι’ αυτό απομονώνονται από το σύνολο των εμπειρικών εικόνων²⁰. Ωστόσο είναι σαφές ότι η σχέση εμπειρίας –ονείρων […] πρέπει να αναζητείται με προσοχή και σε πολλές περιπτώσεις είναι δυνατόν να παραμένει για πολύ καιρό κρυμμένη, (Φρόυντ 2013, 34)²¹ αφού στο όνειρο, με αφορμή ένα τυχαίο γεγονός εισχωρούν αναμνήσεις στις οποίες δεν έχει πρόσβαση το υποκείμενο σε κατάσταση εγρήγορσης. Τέτοιου τύπου όνειρα ο Freud τα ονομάζει υπερ-μνηστικά και θεωρεί ότι αυτά μας κατευθύνουν στο κέντρο της μνήμης, στην ουσία της γνώσης,και έχουν τις πηγές τους κυρίως στα βιώματα της παιδικής ηλικίας (Φρόυντ 2013, 38).

Το όνειρο στον κινηματογράφο

Η ιδιαίτερη φύση των ονείρων τα καθιστά ελκυστικό θέμα για κάθε μορφή τέχνης, πόσο μάλλον για τον κινηματογράφο,που η φύση και οι μηχανισμοί του προσιδιάζουν με τους αντίστοιχους ονειρικούς²². Ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» (1928), το εμβληματικό 17λεπτο φιλμ του Λουί Μπουνιουέλ και του Σαλβαντόρ Νταλί, δίνει ξεχωριστή σημασία στην ονειρική διαδικασία με τον τρόπο που την αντιλήφθηκε ο Freud, και αποτελεί το πλέον καθαρό δείγμα του υπερρεαλισμού στην τέχνη. Ωστόσο μόλις μετά το 1970 ο ευρωπαϊκός κυρίως κινηματογράφος, άρχισε να χρησιμοποιεί τα εργαλεία και τους τρόπους της ψυχανάλυσης για να ξεπεράσει την εικόνα –δράση της αμερικανικής κινηματογραφικής αντίληψης και να προσεγγίσει το μυστήριο του ονειρικού χρόνου, συνενώνοντας εικόνα, σκέψη και κάμερα σε μία«αυτόματη υποκειμενικότητα»(DeleuzeI2010, 65). Όλο και περισσότερο τα απροσπέλαστα ως τότε φαινόμενα του ψυχικού χώρου αρχίζουν να κυριαρχούν στη μεγάλη οθόνη. Όνειρα, ονειροπολήσεις, φαντασιώσεις, αναμνήσεις, αναγνωρίζονται και αξιοποιούνται ως πρόσφορο υλικό για την ανάπτυξη της κινηματογραφικής αφήγησης²³, η οποία θεωρείται η πλέον κατάλληλη να μιμηθεί με την ταχύτητα των εικόνων της, τη ρευστότητα και την ονειρική κίνηση του ψυχικού κόσμου.Δημιουργοί,που κυρίως ήταν ποιητές ή ζωγράφοι, χρησιμοποίησαν τις ταινίες που σκηνοθετούσαν για να εκφράσουν τα προσωπικά τους ονειρικά τοπία, αδιαφορώντας για οποιαδήποτε απαίτηση αναπαραστασιμότητας. Είδαν τον κινηματογράφο με τις δυνατότητες που τους έδινε ως τον κατάλληλο τρόπο να εκφράσουν νέα περιεχόμενα μέσω της σύζευξης του αντικειμενικού κόσμου με την υποκειμενική και εξατομικευμένη ενσωμάτωσή του. Η συμπύκνωση και η μετάθεση, βασικοί μηχανισμοί του ονείρου κατά τον Freud, αναδεικνύονται ολοένα και περισσότερο σε βασικούς μηχανισμούς της κινηματογραφικής αφήγησης, ενώ νέοι τύποι μοντάζ επινοούνται και επιλέγονται για την απόδοση των ονειρικών περιεχομένων. Το συνειρμικό μοντάζ και το μοντάζ ασυνέχειας με το οποίο σκοπίμως διασπάται κάθε θεωρούμενη ενότητα χρόνου ή χώρου, θεωρούνται πλέον τα καταλληλότερα εργαλεία για την ελεύθερη έκφραση του ψυχικού κόσμου, μακριά από κάθε αφηγηματικότητα και ορθολογιστική ερμηνεία των πραγμάτων. Κύριος στόχος της κινηματογραφικής αφήγησης είναι πλέον η πρόκληση κίνησης στο ασυνείδητο του θεατή. Βέβαια υπάρχουν και διαφορετικές οπτικές. Πολλοί είναι αυτοί που θεωρούν –ανάμεσά τους και ο Freud–ότι είναι δύσκολο να γίνουν πειστικές οι ονειρικές σεκάνς, αφού στην κινηματογραφική αφήγηση δύσκολα αναπαριστάται ο γνήσιος παραλογισμός που συναντούμε όταν ανακαλούμε στη μνήμη μας τα όνειρά μας²⁴. Tο όνειρο στη φιλμική κατασκευή είναι υπό αυτό το πρίσμα μία ιστορία που με κάποιο τρόπο μεσολαβεί κάποιος για να την αφηγηθεί, μία ιστορία που υπηρετεί ένα συγκεκριμένο στόχο και ερμηνεύεται μέσα από τους όρους ενός συνειδητού αφηγηματικού παιχνιδιού, τη στιγμή που ένα «αυθεντικό» όνειρο είναι μία ιστορία που δεν υπακούει σε κανέναν αφηγηματικό κανόνα, μία ιστορία που αναδύεται από τη σκοτεινιά του ασυνειδήτου, μία ιστορία που δεν προορίζεται να γίνει αντικείμενο καμίας αφήγησης.Ωστόσο,όπως υποστηρίζει ο Metz υπερθεματίζοντας την αντίστοιχη διαπίστωση του Lyotard, η φιλμική ροή μοιάζει περισσότερο με την ονειρική ροή από όσο μοιάζουν άλλα παράγωγα της κατάστασης του ξύπνιου. Πάντα θα υπάρχει κάτι σε αυτήν που θα ξεφεύγει από κάθε προσπάθεια λογικής διευθέτησης(Metz 2007, 141).

²⁰Σε αυτό το πλαίσιο ο Freud αναγνωρίζει και την περίπτωση των ονείρων που αναπαριστούν πιστά γεγονότα της πραγματικότητας, όπως και η άγρυπνη μνήμη (Φρόυντ 2013, 34).

²¹Ο Freud καταλήγει στο συμπέρασμα ότι το όνειρο μπορεί να εκκινεί από την ανάμνηση του βιώματος ωστόσο το επόμενο βήμα δε συντελείται. Το βίωμα δεν αναπαράγεται με πληρότητα, αναπαράγεται μόνο θραυσματικά και μεταλλάσσεται σε κάτι μερικώς διαφορετικό ή και εντελώς ξένο από τη μνήμη της εμπειρίας(Φρόυντ 2013, 42).

²² Ο Andre Bazin μάλιστα είχε αποκαλέσει την κινηματογραφική εικόνα παραίσθηση που αποτελεί γεγονός (Bazin, Gray1967, 16)

²³Έργα όπως «Η κρυφή γοητεία της Μπουρζουαζίας»(1972) του Μπουνιουέλ, «Οδός Μαλχόλαντ»(2001) του Ντέιβιντ Λιντς, «Το δέντρο της ζωής» (2011) του Τέρενς Μάλικ και «Inception»(2010) του Κρίστοφερ Νόλαν, κάνουν δυσδιάκριτη τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα.

²⁴ Μία επαναλαμβανόμενη παρατήρηση του Freud, είναι ότι αν το έκδηλο περιεχόμενο του ονείρου είχε αυστηρά μεταφερθεί στην οθόνη θα συνιστούσε μία ακατανόητη ταινία. Μία ταινία, προσθέτω, στ’ αλήθεια ακατανόητη και καθόλου μία από εκείνες τις πρωτοποριακές ή πειραματικές ταινίες που το ενημερωμένο κοινό ξέρει ότι πρέπει να τις καταλάβει και ταυτόχρονα να μη τις καταλάβει, και ότι το να μη τις καταλάβει είναι ο καλύτερος τρόπος για να τις καταλάβει(Metz 2007, 138)

Τα Όνειρα

Η περίπτωση “Άγριες Φράουλες” του Ίνγκμαρ Μπέρκμαν

Ο κόσμος που αναπαριστά ο Ingmar Bergman, είναι ένας κόσμος γεμάτος με υπαρξιακές αγωνίες, φόβους και κραυγές του υποσυνειδήτου που βρίσκουν κύρια διέξοδο στα όνειρα. Μόνο στην περιοχή των ονείρων, το ασυνείδητο ξεπερνώντας τους φραγμούς του ορθολογικού τρόπου σκέψης, βρίσκει τρόπο να εκφραστεί ανεμπόδιστα, ανατρέποντας κάθε περιοριστικό φυσικό νόμο, κάθε ορθολογικά επιβαλλόμενη αναγκαιότητα. Σε αυτό το πλαίσιο, οι άφθονες ονειρικές εικόνες στις Άγριες Φράουλες, δεν αντικατοπτρίζουν μόνο μία συγκεκριμένη αισθητική επιλογή, αλλά αποτυπώνουν και τη συγκεκριμένη άποψη του δημιουργού τους για τον κινηματογράφο. Γι’ αυτόν εξάλλου, καμία άλλη μορφή τέχνης δε μπορεί να μεταδώσει την ποιότητα ενός ονείρου όπως η ταινία (Κατσάνης 2001, 56). Δεν εκπλήσσει λοιπόν το γεγονός ότι κάποια από τα όνειρα στις Άγριες Φράουλες, αποτελούν ακριβείς αναπαραστάσεις δικών του ονείρων⁴³. Κατά τη διάρκεια των ονείρων στο φιλμ, ο ήρωας αφήνεται σε ενεργές οπτικές, ηχητικές, ακόμη και γευστικές αισθήσεις, και σε κάποιες περιπτώσεις χάνει την ικανότητα αναγνώρισης και λογικής διευθέτησης των πραγμάτων. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ο χρόνος παύει να είναι ο βασικός οργανωτής και το όνειρο απεικονίζει αυτό που κρύβεται κάτω από την ορθολογική και αιτιοκρατική συνοχή της πραγματικότητας, φέρνοντας στην επιφάνεια ασυνείδητες σκέψεις, απωθημένες αναμνήσεις,και καταπιεσμένους φόβους του πρωταγωνιστή⁴⁴. Η άχρονη φύση του ονείρου αισθητοποιείται έντονα με την πρώτη ονειρική σεκάνς του φιλμ, που αποτελεί κατά κοινή αποδοχή μία από τις πιο ζωντανές απεικονίσεις του υποσυνειδήτου, όχι μόνο στις ταινίες του Bergman, αλλά και στην ιστορία του σινεμά. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο, ότι πολλοί ήταν αυτοί που θεώρησαν τις Άγριες Φράουλες μία καθαρά ψυχαναλυτική ταινία, παρά τις ομολογούμενες προθέσεις του δημιουργού της⁴⁵. Ενώ για το εσωτερικό των ονειρικών καταστάσεων στο φιλμ ισχύουν οι παραπάνω διαπιστώσεις, που όπως είναι σαφές σχετίζονται με τους μπερξονικούς νόμους της ασυνέχειας και της διάρκειας, σε ό,τι αφορά τη θέση που τα όνειρα καταλαμβάνουν στο αφηγηματικό νήμα, διαπιστώνεται εύκολα ότι αυτά λειτουργούν με σχετική καθαρότητα και διακριτά περιγράμματα. Οι ονειρικές αναπαραστάσεις, αποδιδόμενες στον ήρωα που τις βλέπει, διευκολύνουν το θεατή να τις κατανοήσει, να τις οριοθετήσει με σαφήνεια, και να τις εντάξει στο νήμα της πλοκής. Ακόμη και στην περισσότερο «ονειρική» με φροϋδικούς όρους αρχική σκηνή, οι ονειρικοί δείκτες που ενθέτει ο Bergman είναι σαφείς: Ο κεντρικός ήρωας ξαπλωμένος στο κρεβάτι, ένα ρολόι χωρίς δείκτες, έντονο φως, σιωπή, άδειοι δρόμοι, σουρεαλιστικές συναντήσεις, και ένα ιδιαίτερα επεξηγηματικό voice over, θέτουν ξεκάθαρα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό. Αυτές οι αναπαραστάσεις του ασυνειδήτου, συνδέονται σε κάθε περίπτωση με μία αίσθηση που είναι ενεργή στο συνειδητό του ήρωα. Την αίσθηση της μοναξιάς και του επικείμενου τέλους. Με τον τρόπο αυτό, οι ονειρικές εικόνες, οργανωμένες γύρω από ένα ενιαίο και ξεκάθαρο θέμα, αποκτούν τελικά αντικειμενικό περιεχόμενο. Έτσι για παράδειγμα, το πρώτο όνειρο είναι σαφές ότι καταλαμβάνεται από τον φόβο του πρωταγωνιστή για το επικείμενο μέλλον, ενώ το δεύτερο επικεντρώνεται στη μεταμέλεια για τις πράξεις του παρελθόντος. Τελικά οι ονειρο-εικόνες στις Άγριες Φράουλες, προϋποθέτοντας τη διάκριση μεταξύ φανταστικού και πραγματικού, ενσωματώνονται στην αφήγηση ως παρενθέσεις διακριτές, με έναν τρόπο που καθόλου δεν εμποδίζει το θεατή να αντιληφθεί το ρόλο τους σε μία ιστορία που γίνεται αντιληπτή σε γραμμική μορφή. Εκτός από τα όνειρα στην ταινία παρακολουθούμε και το περιεχόμενο των ονειροπολήσεων του κεντρικού χαρακτήρα. Στην περιοχή της ονειροπόλησης ισχύουν οι ίδιοι νόμοι που διαπερνούν και τα όνειρα, με το επιπλέον δεδομένο ότι αφορούν υποκείμενο που βρίσκεται σε κατάσταση εγρήγορσης. Έτσι στις Άγριες Φράουλες ο καθηγητής μέσω της ονειροπόλησης μεταφέρεται από την παροντική συνειδητή κατάσταση στο χώρο της φαντασίας βιώνοντας μια πραγματικότητα ονειρική. Ωστόσο, χάρη στην εγρήγορση που προϋποθέτει η ονειροπόληση, αυτή η ονειρική εικόνα γίνεται τελικά αντικείμενο συνειδητής διανοητικής επεξεργασίας, και χρησιμοποιείται από τον ήρωα εργαλειακά για την κατανόηση του εαυτού και τον καθορισμό της μελλοντικής δράσης προς έναν σκοπό που διαρκώς αναδιαμορφώνεται. Γίνεται σαφές πάντως ότι σε κάθε περίπτωση, η συνειδητή αυτή επεξεργασία και γνώση διατηρεί την υποκειμενικότητά της αφού προϋποθέτει την ονειρική εμπειρία⁴⁶. Είναι προφανές τελικά ότι στις Άγριες Φράουλες τα όνειρα και οι ονειροπολήσεις διαποτίζουν το ρεαλισμό και την παροντικότητα των γεγονότων, τα πλαίσια των οποίων άλλοτε θρυμματίζονται, και άλλοτε συμπληρώνονται από τη σχέση τους με αυτά. Μάλιστα, όσο βαθύτερα είναι τα στρώματα της συνείδησης στα οποία εισχωρεί το κινηματογραφικό όνειρο, τόσο οι οριοθετήσεις του εξωτερικού κόσμου γίνονται λιγότερο διακριτές και ξεκάθαρες. Τελικά με όχημα τα όνειρα, ο Bergman, απελευθερωμένος–έστω και όχι ολοκληρωτικά-από τα αυστηρά πλαίσια που θέτει η αντικειμενική θεωρία του χρόνου και ο πρακτικός προσανατολισμός της ζωής, βρίσκει διέξοδο να καταδείξει τον τρόπο με τον οποίο οι απωθημένες επιθυμίες, οι καταπιεσμένες αγωνίες και οι ξεχασμένες αναμνήσεις, πάντα ενεργές, προσδιορίζουν την εκδήλωση της εξωτερικής συμπεριφοράς.

Η περίπτωση «Ο Καθρέφτης» του A. Tarkovsky

Ο Tarkovsky φαίνεται να βλέπει τον Καθρέφτη ως τρόπο για την αποδέσμευση του ασυνειδήτου από το συνειδητό και για το λόγο αυτό ενδιαφέρεται για την αυθεντική αναπαράσταση της ονειρικής διαδικασίας. Στο φιλοσοφικό του σύμπαν, οι εικόνες του κινηματογράφου είναι ίδιας φύσης με τις εικόνες του ονείρου. Έτσι στο φιλμ δεν παρακολουθούμε απλώς την αφηγηματική αποτύπωση του περιεχομένου συγκεκριμένων ονείρων όπως στις Άγριες Φράουλες, αλλά πάνω απ’ όλα την προσπάθεια να αποτυπωθεί ο ίδιος ο μηχανισμός της ονειρικής κατασκευής μέσα από την αλληλουχία οπτικών και ηχητικών εικόνων, με τον ακριβή τρόπο που το κάνει το όνειρο. Στο χώρο του ονείρου κυριαρχεί το ασυνείδητο και ο χρόνος χάνει τον οργανωτικό του ρόλο. Καμία πραγματολογική ή αφηγηματική αλληλουχία δε εξασφαλίζει τη συνοχή των εμπειριών. Με τον ίδιο τρόπο στην ταινία τα πάντα συνυπάρχουν και κινούνται ελεύθερα στον ενιαίο χωροχρόνο. Η ρευστότητα της αφήγησης και η υπνωτιστική κίνηση της κάμερας, απελευθερώνει ολοκληρωτικά την κίνηση από το σώμα και τους φυσικούς νόμους. Οι ήχοι, η μουσική, οι σχεδόν ανύπαρκτοι διάλογοι, η κίνηση της κάμερας, φαινόμενα υπερκαθορισμού, πολυχρονισμού, διάρρηξης και αναστρεψιμότητας του χρόνου, όλα συμβάλλουν στη διαμόρφωση μίας ατμόσφαιρας απολύτως ονειρικής και ιδιαίτερης. Η πραγματικότητα θρυμματίζεται και τελικά ρευστοποιείται, ενώ τόσο η αφηγηματική φωνή όσο και ο θεατής, παραιτούνται από κάθε στέρεη αίσθηση του χρόνου στο χώρο. Σε τέτοιες συνθήκες ονειρικής μιζανσέν, οι οπτικές αντιλήψεις πραγμάτων και τοπίων προεκτείνονται σε βαθμό που τελικά οδηγούν σε αποπροσωποποίηση της κίνησης. Με τον τρόπο που περιγράφεται το τελικό αποτέλεσμα δεν είναι μία ταινία με όνειρα, αλλά μία ταινία-όνειρο στην οποία η διάκριση της εμπειρίας από τις αναπαραστάσεις της στο υποσυνείδητο, φαντάζει αδύνατη και ανεπιθύμητη. Το παράλογο και αλλόκοτο στοιχείο της ονειρικής κατάστασης συνδυαζόμενο με μία ιδιαίτερη δημιουργική διάνοια και φαντασία, συνθέτει τελικά ένα αποτέλεσμα πρωτότυπο και βαθιά στοχαστικό, έναν κόσμο που είναι θολός και προσωπικός, ωστόσο σε κάθε περίπτωση αναγνωρίσιμος όσο και τα όνειρα.

⁴³… το όνειρο με το φέρετρο το ονειρεύτηκα εγώ, είναι ένα δικό μου καταπιεστικό όνειρο. Βέβαια δεν είδα ότι ήμουν ξαπλωμένος στο φέρετρο –αυτό το έβγαλα από το μυαλό μου. Αλλά εκείνη η σκηνή με τη νεκροφόρα που πλησιάζει, χτυπάει πάνω στο φανάρι του δρόμου και καθώς το φέρετρο πέφτει γλιστράει έξω το πτώμα, την είχα ονειρευτεί πολλές φορές. (Κατσάνης 2001, 174))

⁴⁴Τελικά το σώμα μέσω του ονείρου και της φαντασίας ξεκλειδώνει μία θύρα, την οποία το ανθρώπινο πνεύμα πιέζει συνεχώς να ανοίξει. (Bergson 2013, 210)

⁴⁵…[ την ταινία] την έκανα σαν μία ανασκόπηση της νεανικής μου ζωής, ήταν ένα διερευνητικό τελικό τεστ. Όσο για την ψυχαναλυτική πλευρά, δεν είχα πραγματικές γνώσεις πάνω σ’ αυτό το θέμα. Αυτό τον χαρακτηρισμό, της τον κόλλησαν άλλοι. Για μένα είναι μία ταινία πολύ συγκεκριμένη και χειροπιαστή. (Κατσάνης 2001, 171)

⁴⁶ (Bachelard1985, 9) και (Bachelard 1987, 88).

Αποσπάσματα από τη Διπλωματική Εργασία της Δέσποινας Τσίτουρα :

“Ο υποκειμενικός χρόνος στον κινηματογράφο. Φιλμικές αναπαραστάσεις της προσωπικής μνήμης και του ονείρου.

Η περίπτωση των έργων«Άγριες φράουλες», I. Bergman και«Ο Καθρέφτης», A. Tarkovsky”

της Ελίζας Σικαλοπούλου (Σινεφίλια)

«Η εικόνα ζει μέσα στο χρόνο, αλλά και ο χρόνος ζει μέσα σ’ αυτήν, μέσα σε κάθε κάδρο». Εκκινώντας από αυτή τη θέση-κλειδί, ο Ταρκόφσκι / Andrei Tarkovsky, τόσο θεωρητικά στο έργο του Σμιλεύοντας το Χρόνο, όσο και πρακτικά στα επτά μεγάλου μήκους φιλμ του, αναπτύσσει μια δημιουργική κινηματογραφική θεώρηση στο επίκεντρο της οποίας το φιλμ νοείται ως ένα μωσαϊκό που ενοποιεί διακριτά σημεία σε ένα πλαίσιο, προσπαθώντας να επιτύχει τη «μέγιστη ειλικρίνεια» στην αναπαράστασή τους.
Στον Καθρέφτη [Mirror / Zerkalo (1974)], όλη η δομή του φιλμ διατάσσεται γύρω από ετερογενείς αναμνήσεις, την αλληλεπίδραση ονείρου και βιώματος, η οποία σχηματοποιείται μέσω ενός μοντάζ, χρονο-ρυθμικού τη φύσει, που αποκαλύπτει όχι μια καθορισμένη αφηγηματική λογική αλλά καθ’ αυτή τη λογική των υποκειμενικών εμπειριών. Το επίπονο έργο της απόδοσης φαντασιώσεων, ονείρων και μιας αδιάσπαστης, αυτοβιογραφούμενης μνήμης, ο σκηνοθέτης το φέρνει εις πέρας διαστέλλοντας και σμιλεύοντας το χρόνο «βιωμένο μοναδικά στο χρόνο της ατομικής εμπειρίας». Ο χρόνος, κατ’ αυτό τον τρόπο, θρυμματίζεται, καθίσταται πολυπρισματικός σαν καθρέφτης μέσα στον οποίο τα είδωλα λιώνουν και συμπλέκονται, υποβάλλοντας το θεατή σε πολλαπλά δίκτυα αντανακλάσεων που αποτελούν αλλοιώσεις, φωτεινές παραμορφώσεις του χώρου και το χρόνου με αυτονομία, υλικότητα και δική τους ζωή, σαν ανθρωποκεντρικά χρονικά γλυπτά.
Σε συνθήκη ονειρικής mise-en- scène, η ταινία ανοίγει πριν τα génériques με δύο πλάνα (ένα μικρής διάρκειας στα 20” και ένα πολύ μεγάλης στα 3:38’), γυρισμένα σε ντοκιμαντερίστικο στυλ, ενός εφήβου που τραυλίζει κάνοντας εξάσκηση με τη θεραπεύτριά του και κατορθώνοντας τελικά να αρθρώσει ένα υπαρξιακό και ανακουφιστικό «Μπορώ να μιλήσω», που παραπέμπει στο χριστιανικό «Εν αρχή ην ο λόγος» καθώς και στην κατακερματισμένη αναπαράσταση του Εγώ ως ομιλούντος υποκειμένου.
Στην εναρκτήρια αυτή σεκάνς, παρακολουθούμε ένα κομμάτι του πραγματικού, μια ανάμνηση που μοιάζει να κινείται στο ενδιάμεσο, χωρίς να μας παρέχεται η αρχή και το τέλος του γεγονότος. Με τη διάρρηξη αυτή της γραμμικότητας, ο ατομικός χρόνος διαστέλλεται τόσο πολύ που φαντάζει στατικός μέσα στην ατέρμονη ροή του, διαρκώς σε κίνηση και ταυτόχρονα παγωμένος, υφισταμένης και της απώλειας συγκεκριμένων χωρικών δεδομένων. Ο χώρος, αναχρονικός και αφαιρετικός, κενός από ντεκόρ, αλλά και δράση, συμφύεται με τη λειτουργία της μνήμης, όπου η φυσική τάξη των πραγμάτων αναστέλλεται ή αλλάζει μορφές, αναδιαμορφώνοντας το βιωμένο χώρο και χρόνο. Την ίδια λειτουργία τελεί και η κίνηση της κάμερας η οποία, σε αντίθεση με το κλασικό αφηγηματικό σινεμά όπου περιγράφει ή καταγράφει τη δράση, εδώ είναι μη περιγραφική και κεντροποιεί το θέμα στα όρια του άκεντρου.

Το χάος της διεσταλμένης χρονικότητας στον Καθρέφτη, όπου ο θεατής βυθίζεται στις προσωπικές ιστορίες των χαρακτήρων μέσα από ένα καλειδοσκόπιο συμπλεκόμενων χρονικών περιόδων, ορθοτομείται με τη διάκριση χοντρικά τριών περιόδων που πλαισιώνουν την κατά τα άλλα ενοποιημένη με voice-over αφήγηση του βασικού ήρωα, Αλεξέι: το παρόν (περίπου 1975), τα παιδικά χρόνια του ήρωα (πριν το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο) και ένα κομμάτι του παρελθόντος του (μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο). Συνεπώς, υπάρχει στην καρδιά της χρονικής ασυνέχειας μια ρύθμιση του χώρου και του χρόνου, μια σύνδεση λανθάνουσα στις εικόνες που καλείται ο θεατής να συναρμόσει εκ των υστέρων μέσα από τα ίχνη των σημείων μέσα σ’ αυτές.
Με βάση τα παραπάνω, η διαταραγμένη κεντροποίηση, το πέρασμα από τη δράση στην πράξη (χαρακτηριστικό και στο σινεμά των Αντονιόνι και Μπρεσόν) και η θραυσματοποίηση του χώρου και των γεγονότων κορυφώνονται στις σκηνές των ονείρων και εικόνων που αναδύονται από τις παιδικές μνήμες του σκηνοθέτη, οι οποίες έχουν δυσανάλογα μεγάλη διάρκεια κατ’ αναλογία προς το συνολικό χρόνο της ταινίας. Αυτό αιτιολογείται από θεωρήσεις του χρόνου τόσο στο Βαλερύ και τον Προυστ, που αποτελούσαν επιρροές για το Ρώσο σκηνοθέτη, όσο και στο Μπερξόν: «Η ζωή μπορεί να δεχτεί στιγμιαίες εξεικονίσεις, αλλά μόνο η διάρκεια εξηγεί τη ζωή. Η στιγμή είναι αφαίρεση χωρίς πραγματικότητα.»
Έτσι, η σύνδεση των κινηματογραφικών πλάνων μεγάλης διάρκειας στον Καθρέφτη τείνει στη θεωρία της αλληλοδιείσδυσης των στιγμών του Μπερξόν, αλλά και στην «κρυστάλλινη εικόνα» του Ντελέζ, που προϋποθέτει τη σύγκλιση ενός πραγματικού παρόντος με μια κατασκευασμένη εικόνα του παρελθόντος σε τέτοιο βαθμό που να είναι αδιαχώριστες. Στο Κινηματογράφος ΙΙ αναφέρεται ότι «[ο]ι χώροι υπονοούν μη-χωροποιημένες σχέσεις. Είναι άμεσες αναπαραστάσεις του χρόνου. Δεν έχουμε πια μια έμμεση εικόνα του χρόνου που εκπηγάζει από την κίνηση, αλλά μία κίνηση που αφορμάται από το χρόνο. Έχουμε έναν μη-χρονολογικό χρόνο που παράγει μια ασυνήθιστη κίνηση.»
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της γλυπτικής του χρόνου είναι η πρώτη σκηνή του φιλμ όπου εισάγεται ο χαρακτήρας της μητέρας του αφηγητή, Μαρούσσια, σε γενικό πλάνο, καθισμένη στον ξύλινο φράχτη που πλαισιώνει το εξοχικό σπίτι των παιδικών χρόνων του. Η μητέρα καπνίζει αμέριμνη, κοιτώντας μια αδρή φιγούρα που κινείται μακριά στο βάθος του κάδρου. Η κάμερα κινείται αργά, ομαλά με κίνηση travelling in στην πλάτη της γυναίκας, έπειτα την προσπερνά και σταθεροποιείται, καδράροντας σε πολύ γενικό το λιβάδι και τον άνδρα στο βάθος. Το πέρασμα αυτό από το εδώ στο εκεί, από το ένα πεδίο στο επόμενο μέσα από μία συνεκτική κίνηση υποδηλώνει τη «χρονική πίεση» στην οποία υπόκεινται τα στοιχεία που καδράρονται, μια συμπύκνωση που διαρθρώνει ένα νέο φιλμικό χρόνο και συνενώνει δύο χώρους σε μία κοινή επέκταση του χώρου.
Ο χώρος και ο χρόνος απλώνονται, έτσι, ελεύθερα στο διηνεκές, λόγω της απουσίας κοψίματος και του αβίαστου περάσματος από τη μία συνθήκη στην άλλη, καθώς κάθε νέο στοιχείο (παραδείγματος χάριν, ο άγνωστος άνδρας) εισβάλλει στην προηγούμενη κατάσταση ως οργανικό κομμάτι, εισαγόμενο σε ένα νέο χρονο-τόπο. Τέλος, η αίσθηση της χρονικής προέκτασης ενισχύεται και σχεδόν μοιάζει να αντηχεί στο τελευταίο πλάνο της σκηνής όπου βλέπουμε τον άγνωστο-γιατρό να φεύγει και να κοντοστέκεται σε ένα γενικό πλάνο όπου ένα δυνατό φύσημα αέρα πάνω στο χορτάρι επιτείνει την αίσθηση της χρονικής μεταβολής, αισθητοποιεί την απομάκρυνση του περαστικού και, τελικά, εξυμνεί το φυσικό στοιχείο, οι ήχοι του οποίου κυριαρχούν και είναι εδώ πολύ πιο μπροστά απ’ την εικόνα.
Αυτή η σχέση ανάμεσα σε δύο πεδία που συνδιαλέγονται στην οθόνη είναι διάφανη στις σκηνές όπου το παρελθόν του Αλεξέι μεταφέρεται ως καταγραφή ονείρων και στις οποίες περιλαμβάνονται πλάνα μεγάλης διάρκειας των παιδικών αναμνήσεων στην εξοχική κατοικία, του παραδίπλα σπιτιού να φλέγεται, της μητέρας που λούζεται, του μικρού Αλεξέι που μάταια προσπαθεί να ανοίξει την πόρτα του σπιτιού. Η κάμερα ταξιδεύει σε βιωμένους χώρους, άδειους και περιγράφει νεκρές φύσεις, το λιτό διάκοσμο του εξοχικού σπιτιού, μια οικεία αταξία που φανερώνει την ανθρώπινη παρουσία. Οι χώροι είναι συχνά πιο φωτισμένοι από τους ήρωες με ένα φως που διαρκώς μεταβάλλεται και ορίζει το χώρο χωρίς να τον καθορίζει.
Η συνθήκη του κλασικού αφηγηματικού κινηματογράφου έχει, συνεπώς, αναστραφεί πλήρως. Το πεδίο ανοίγει και κλείνει διαρκώς, ενώ καθρέφτες είναι τοποθετημένοι εντός του κάδρου στην πλειοψηφία των σκηνών, πολλαπλασιάζοντας τους χώρους, αλλοιώνοντας τα πρόσωπα και υπενθυμίζοντας εμμονικά τη διαλεκτική σχέση πραγματικού και ειδώλου. Ο ήχος είναι πολύ πιο κεντροποιημένος από την εικόνα. Οι εικόνες εισάγονται μαζί με voice-over του ήρωα να διαβάζει ποιήματα του Αρσένι Ταρκόφσκι ή είναι υποταγμένες στην υψηλή, διευρυμένη προοπτική της ηχητικής μπάντας που διανθίζεται με μυστηριακές, ηλεκτρονικές συνθέσεις του Artemiev αναμειγμένες με φυσικούς ήχους και θόρυβο (νερό που στάζει, ριπές ανέμου, τρίξιμο πόρτας).

Το διπλό πέρασμα από το παρόν στο παρελθόν, από την πραγματικότητα στο όνειρο στερείται, όμως, άμεσων συνδέσεων. Η μετάβαση από τον ένα στον άλλο χρόνο, χωρίς κάποιο flashback, σημαίνει το άνοιγμα της εικόνας σε ένα ρυθμό. Το ρυθμό στον Ταρκόφσκι το δημιουργεί ο χρόνος που διατρέχει τα πλάνα, και τον καθορίζει όχι το μήκος των μονταρισμένων τμημάτων, παρά η πίεση του χρόνου που διατρέχει αυτά τα τμήματα. Κατά συνέπεια, την ετερογένεια των εικόνων αναπληρώνει η συνάφειά τους ως προς το ρυθμό στην κλίμακα του χρόνου και τα περάσματα εξομαλύνει η κοινή τους ρυθμική συγχώνευση του βιωμένου χρόνου, σαν να είναι τμήματα μιας ενιαίας διάρκειας, ενός «αιώνιου παρόντος». Έτσι, παράγεται από τις ονειρικές εικόνες μια αίσθηση που θα γίνει κατανοητή μέσω των ύστερων συσχετίσεων που θα κάνει ο θεατής. Κάθε κάδρο προσφέρει πολλαπλά σημεία εστίασης χωρίς ενιαίο κέντρο, απελευθερώνοντας έτσι το θραυσματοποιημένο ανάμεσα στα στοιχεία βλέμμα του που θα προβεί σε μια ετεροχρονισμένη σύνθεση των στοιχείων.
Η συνειρμική, όμως, σύνδεση με όνειρα και μνήμες καθιστά το έργο της οργάνωσης του υλικού από το θεατή ακόμη πιο περίπλοκο μετά την ανάμειξη των προσωπικών αναμνήσεων του Αλεξέι με μια σειρά πλάνων από τα επίκαιρα μεγάλων ιστορικών στιγμών του παρελθόντος: Ρώσοι στρατιώτες στο δύσκολο πέρασμα της λίμνης Σίβας, εξόριστοι στη Ρωσία πρόσφυγες του Ισπανικού Εμφυλίου, Κινέζοι Μαοϊστές με τα μικρά κόκκινα βιβλιαράκια τους, το μπαλόνι του Κούρδου πιλότου το 1937, η ατομική βόμβα της Χιροσίμα και η Ρωσο-Κινεζική διαμάχη της δεκαετίας του 1960.
Ο συνδυασμός των βιωμάτων του ήρωα-αφηγητή με το ρευστοποιημένο, ευρωπαϊκό ιστορικό πλαίσιο εδράζεται σε μια αξιολογική εξίσωση της ιστορίας, των γεγονότων μιας εποχής με τα οικεία γεγονότα της ζωής κάποιου, κάτι που υπογραμμίζεται περαιτέρω με τη χρήση μπαρόκ κλασικής μουσικής στον ήχο (Purcell, Bach, Pergolesi) που φορτίζει δραματικά την εικόνα και εξυψώνει την προσωπική εμπειρία στο επίπεδο των μεγάλων αφηγήσεων, διασπώντας, έτσι, την οικουμενικότητά τους.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, τέλος, παρουσιάζεται στη σχέση μεταξύ πεδίου και αντιπεδίου, καθώς ο διεσταλμένος χρόνος επιτρέπει ένα διάλογο βλεμμάτων και αισθήσεων απομακρυσμένων μέσα στην ιστορία. Μετά τη σφαγή του κόκκορα και ακριβώς πριν τη σεκάνς σε σέπια της γυναίκας που ανίπταται, η Μαρούσσια κοιτά για λίγα δευτερόλεπτα την κάμερα και ένα cut ενώνει το βλέμμα της με εκείνο του άντρα της. Με ένα βλέμμα, δηλαδή, συνδέονται στο σημείο αυτό το τώρα της παιδικής μνήμης με το τότε μιας αφήγησης της οποίας την ακριβή εξέλιξη φαντάζεται ο Αλεξέι ως παιδί, ενώ η αντιστροφή αυτή της χρονικής ακολουθίας δυναμικοποιεί το φιλμικό χρόνο.
Ένα ρακόρ βλέμματος κρυστάλλινο μέσα στη χρονική ροή (με ελαφρώς σπασμένη θέση), αποσυνδέει μονομιάς το φιλμικό χώρο και χρόνο, αποδομώντας το κλασικό σχήμα champ-contrechamp. Αυτό το αντιπεδίο, στη μεγάλη κινηματογραφική κλίμακα, είναι ίσως η ίδια η ταινία στο σύνολό της. Το πεδίο του ήρωα, ενός voice-over χωρίς σάρκα και οστά, χωρίς την ανάσα και το εκτόπισμα της φυσικής παρουσίας, που ο θεατής το αναζητά για να συνθέσει την εικόνα του με τον απόηχο των εμπειριών του, το βρίσκει εν τέλει σαν αντανάκλαση από το μέλλον μέσα στο αντιπεδίο του Καθρέφτη, στη συνειδησιακή ροή των βιωμάτων και ονείρων του, ένα αντιπεδίο πιο πλούσιο και από την ίδια του την υλικότητα.

Το σινεμά ως όνειρο: Μπουνιουέλ, Χίτσκοκ, Λιντς, Νόλαν

Το όνειρο και ο κινηματογράφος διατηρούν μία μακρά σχέση, από την εποχή του βωβού στις αρχές του 20ου αιώνα («Σαρλώ Χρυσοθήρας» αλλά προπάντων ο «Ανδαλουσιανός σκύλος», η 17λεπτη ταινία του Λουί Μπουνιουέλ σε συνεργασία με τον Σαλβαντόρ Νταλί). Καρπός αυτής της σχέσης υπήρξε «Η ονειρική θεωρία του σινεμά» που εξακολουθεί ακόμα να γοητεύει πολλούς μεγάλους δημιουργούς. Άλλωστε, δεν λένε πως το σινεμά, (το Χόλιγουντ) είναι «εργοστάσιο ονείρων»; Από το 1920 όμως με την ανάδυση του σουρεαλισμού, αλλά και το ολοένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για τις φροϋδικές θεωρίες περί «ερμηνείας ονείρων», το «αιρετικό» σινεμά συμβάλλει κι αυτό στην σουρεαλιστική επανάσταση με στόχο να απαλλαγεί η τέχνη από τα δεσμά της συμβατικότητας, της γραμμικότητας, της αυστηρής συνοχής αλλά και του υποκριτικού καθωσπρεπισμού, παίρνει όμως θέση και στη φροϋδική επανάσταση που θα ξεκλειδώσει τις θύρες του ασυνειδήτου νου όπου στα βάθη του κρύβονται τόσα μυστικά.

1. Λουί Μπουνιουέλ- Σαλβατόρ Νταλί

Ο σουρεαλισμός, ως «επαναστατικό κίνημα» συνυπήρξε με το σινεμά από την ταραχώδη έλευση του Μπουνιουέλ, ως τον Ντέιβιντ Λιντς. Η μικρού μήκους ταινία «Ανδαλουσιανός Σκύλος» και η κανονικού μήκους «Χρυσή Εποχή», το πρώτο με τα ψόφια γαϊδούρια στο πιάνο και το κόψιμο με ξυράφι της κόρης γυναικείου οφθαλμού, αλλά και το δεύτερο με τον παθιασμένο έρωτα ενός ζευγαριού που προσπαθεί αδέξια να ολοκληρώσει πάνω στα χαλίκια ενός κήπου, ενώ πιο πέρα δίνεται υπαίθρια συναυλία, όπου παρίσταται η υψηλή αριστοκρατία με τα φράκα, τα παπιγιόν, τις έξωμες εσθήτες και τα φασαμέν, γίνονται δεκτά με ενθουσιασμό από σουρεαλιστές και κομουνιστές (που είχαν με τους πρώτους μία σύντομη, ταραχώδη σχέση) αλλά σοκάρουν όλους τους άλλους και ιδίως την καθολική εκκλησία αναγκάζοντας τον Μπουνιουέλ να φύγει για το Μεξικό, ύστερα μάλιστα από την απαγόρευση προβολής της «Χρυσής Εποχής».

Μολονότι οι δύο προαναφερθείσες ταινίες διαθέτουν ένα έντονο ονειρικό στοιχείο, το σινεμά με ό,τι καλούμε τώρα «σεκάνς ονείρου» εμφανίζεται αργότερα. Εστιάζω στο έργο του Άλφρεντ Χίτσκοκ «Νύχτα Αγωνίας» (Spellbound) όπου ο συνεργάτης τού Μπουνιουέλ, Σαλβατόρ Νταλί «υφαίνει» το όνειρο του κεντρικού ήρωα, Τζον Μπαλαντάιν (Γκρέγκορι Πεκ), που φθάνει από το πουθενά, ως νέος διευθυντής της ψυχιατρικής κλινικής «Green Manors», αλλά έχει ο ίδιος σοβαρά ψυχολογικά προβλήματα (αμνησία, φοβίες, ενοχικά πλέγματα ) και επιπλέον, θεωρείται ύποπτος φόνου. Η γιατρός Κονστάνς Πίτερσεν (Ίνγκριντ Μπέργκμαν) του συμπαραστέκεται με την αφοσίωση μιας ερωτευμένης γυναίκας και, χάρη στην ερμηνεία που δίνει στο όνειρό του, αποδεικνύει πως είναι αθώος. Στο όνειρο υπάρχουν σύμβολα-κλειδιά από την ψυχανάλυση, όπως τραπουλόχαρτα, μάτια, κουρτίνες και προπάντων ο απρόσωπος άνδρας με την περίεργη ρόδα (ο δολοφόνος και το φονικό του περίστροφο, αντίστοιχα).

2. Η θολή διαχωριστική γραμμή μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας

Δημήτριος (στην Ερμία): Είσαι σίγουρη πως είμαστε ξύπνιοι; Θαρρώ πως κοιμόμαστε ακόμη, πως ονειρευόμαστε. (Γουίλιαμ Σέξπιρ : «Όνειρο Καλοκαιριάτικης Νύχτας» Πράξη 5^η. Σκηνή ΙΙ.).

Στο «Spellbound» η σεκάνς ονείρου δεν ενσωματώνεται με την πλοκή της ταινίας σε βαθμό πρόκλησης σύγχυσης στο θεατή. Μάλλον λειτουργεί ως οιονεί προπαγάνδα της φροϋδικής ερμηνείας των ονείρων («ψευδο-ψυχανάλυση» κατά τον Χίτσκοκ). Στις παρακάτω όμως τρεις ονειρικές ταινίες, η διαχωριστική γραμμή μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας είναι ελάχιστα διακριτή: Το απολαυστικό «Η κρυφή γοητεία της Μπουρζουαζίας», (1972) του Μπουνιουέλ, το συγκλονιστικό «Οδός Μαλχόλαντ»(2001) του Ντέιβιντ Λιντς και το εντυπωσιακό «Inception» (2010) του Κρίστοφερ Νόλαν. Χρησιμοποιώ τον όρο «ονείρεμα» για να αποδοθεί η διαδικασία ή η κατάσταση του ονείρου καθώς και τη λέξη «ονειρευ-τής» αφού με το επίθημα «–της» εκφράζεται το ενεργούν πρόσωπο, π.χ, πωλη-τής, δικασ-τής εκτελεσ-τής ( για όσους βλέπουν «διαυγή όνειρα») . Ο Μπουνιουέλ δημιουργεί ονειρική αδεία μια έξοχη ταινία γελοιοποίησης των ιερών και των οσίων της μεγαλοαστικής τάξης, και ειδικότερα του τελετουργικός χαρακτήρας του γεύματος.

Το γεύμα έξι φίλων, δύο ζευγαριών (Τεβνό, Σενεσάλ), ενός πρέσβη Λατινοαμερικανικής Μπανανίας ονόματι Ραφαέλ Ακόστα (Φερναντο Ρέι) και μιας ημιαλκολικής ανεψιάς των Τεβνό, ( παρεμπιπτόντως οι 3 υπεράνω υποψίας μεγαλοαστοί κάνουν εμπόριο κοκαΐνης), δε θα πραγματοποιηθεί ποτέ διότι βάσκανος μοίρα δεν τους αφήνει να επιδείξουν πόσο καλά ξέρουν να φάνε και να πιούν ακόμα και καθ’ ύπνον. Όλο το έργο είναι όνειρο απολαυστικό με πιο αστεία τη σκηνή της τραπεζαρίας όπου σηκώνεται θεατρική αυλαία και αντικρίζουν οργισμένους θεατές. Οι 6 φεύγουν έντρομοι ενώ ο Σενεσάλ ομολογεί στον υποβολέα πως ξέχασε τα λόγια του για να… ξυπνήσει αμέσως μετά. Τηλεφωνικά ο Τεβνό του υπενθυμίζει το γεύμα που παραθέτει ένας συνταγματάρχης. Εκεί όμως ο πρέσβης Ακόστα θα υποστεί τα ειρωνικά σχόλια για το καθεστώς στη χώρα του και θα πυροβολήσει θανάσιμα τον συνταγματάρχη που τον ειρωνεύεται περισσότερο. Είναι πια η ώρα του Τεβνό να… ξυπνήσει για να πει στη σύζυγό του: «Ονειρεύτηκα πως ο Σενεσάλ ονειρεύτηκε πως…». Ένα άλλο γεύμα διακόπτεται, όταν κάποιοι κακοποιοί εισβάλλουν και τους «γαζώνουν» με οπλοπολυβόλα όλους, πλην του πρέσβη που χώνεται βιαστικά κάτω από το τραπέζι αλλά προδίδεται από τη λαιμαργία, όταν βάζει το χέρι του στο τραπέζι βουτώντας ένα χοιρομέρι. Τον πυροβολούν και αυτόν, οπότε… ξυπνάει για να πάει κατευθείαν στο ψυγείο να πάρει το κρέας να συνεχίσει ήσυχος το γεύμα του ονείρου. Η ταινία τελειώνει με άσκοπη πορεία των 6 σε έρημη δημοσιά, συμβολική του αδιεξόδου τους.

Ο Μπουνιουέλ χρησιμοποιεί το όνειρο σαν όχημα μεταφοράς πολιτικών και καλλιτεχνικών ιδεών. Το όνειρο στην «Ωραία της Ημέρας», αναφέρεται σε πραγματοποίηση ανεκπλήρωτων πόθων, ενώ στην «Κρυφή γοητεία», έχουμε όνειρα άγχους μεγαλοαστών. Όλα σε φροϋδική-σουρεαλιστική υποδομή. Αντίθετα, το σήκωμα της αυλαίας καταδεικνύει την έντονη ανησυχία των μεγαλοαστών να μην αποκαλυφθεί η κενότητά τους. Ο Roland Barthes (1974) λέει πως ο καταναλωτής (θεατής, εδώ) οφείλει να γίνει «παραγωγός», να ανασυνθέσει το έργο, απαντώντας-ας πούμε- στο ερώτημα: πού πάνε οι 6; Μήπως η πορεία τους στον δρόμο είναι και αποφυγή της λαϊκής οργής, η αποφυγή τους να « γίνουν θέατρο», αφού στην ερημιά ούτε τους ακούν, ούτε τους βλέπουν, ούτε τους γιουχάρουν;

3. «Ιστορία αγάπης στην Πόλη των Αγγέλων»

Οι ταινίες του Ντέιβιντ Λιντς που απετέλεσαν αντικείμενο ενδελεχούς μελέτης από πολλούς μοντέρνους και μεταμοντέρνους αναλυτές, ενίοτε εμπεριέχουν Λακανικές» αναγνώσεις προκειμένου να εξερευνηθεί το ασυνείδητο που έχει υποστεί κάποιο βαρύ πλήγμα, (περίπτωση της Ντάιαν/Μπέτι : Ναόμι Γουοτς). Για τον Λιντς το όνειρο δεν είναι βοήθημα διεκπεραίωσης της πλοκής του έργου, αφού ενδιαφέρεται ειδικότερα για να αποτυπώσει την τρέλα, τη φαντασίωση, τις ψυχώσεις και τα μοιραία αδιέξοδα όπου οδηγούν οι ανεκπλήρωτες επιθυμίες. Στα 2/3 της ταινίας, «Οδός Μαλχόλαντ» στο ονείρεμα, που συγκροτεί τυπικό όνειρο πραγματοποίησης επιθυμιών, η Μπέτι έχει όλα όσα της λείπουν στην πραγματικότητα (ως Ντάιαν Ελμς,το αληθινό της όνομα) αλλά τα «βιώνει» καθ’ ύπνους. Είναι μια ψιλόλιγνη, χαριτωμένη γυναίκα, τόσο ταλαντούχα που αφήνει τους πάντες άφωνους στην οντισιόν Έχει θέσει υπό την προστασία της μια αισθησιακή γυναίκα, τη Ρίτα/Καμίλα (Λόρα Χάρινγκ) που πάσχει από αμνησία, που θα ερωτευθεί παράφορα δίχως όμως ανταπόκριση.

Η εξω-ονειρική πραγματικότητα, όμως είναι διαφορετική. Όπως θα ομολογήσει η Μπέτι (τώρα Ντάιαν ,εκτός ονείρου) στο πάρτι αρραβώνων της Ρίτας Καμίλα με τον σκηνοθέτη Ανταμ Κέσερ, υπήρξε τελείως ατάλαντη αλλά έπαιρνε κάτι ρολάκια, χάρη στη μεσολάβηση της ερωμένης της. Περνώντας από την αυτογνωσία που υπενθυμίζει με οδυνηρό τρόπο η «έκτακτη» επίσκεψή τους στο «Silencio Club», με το μάγο- τελετάρχη του underground θεάτρου να φωνάζει πως «όλα είναι μια ψευδαίσθηση», πως «δεν υπάρχει ορχήστρα», θα ξεσπάσουν σε λυγμούς με το τραγούδι «Lliorando» όπου η τραγουδίστρια πέφτει νεκρή αλλά αυτό συνεχίζει και μάλιστα προλέγει τι θα γίνει μετά όπου η Μπέτι/Ντάιαν αφού πληγώνεται τόσο βαθιά από τον αρραβώνα τής πρώην ερωμένης της, και την υπόνοια άλλης λεσβιακής σχέσης της, θα πληρώσει ένα «hitman» για να σκοτώσει ό,τι αγαπά.

Το όνειρο της Ντάιαν σαν Μπέτι -που θέλει να γίνει «ηθοποιός και όχι σταρ»-, δίνει τη θέση του στη φρικτή αλήθεια της δολοφονίας της φίλης της και της αυτοκτονίας της ίδιας: «Ώρα να ξυπνήσεις, νοστιμούλα!», της λέει ο μυστηριώδης καουμπόι και αυτή θα ξυπνήσει ως Ντάιαν πλέον, μαραμένη, άψυχη, καταθλιπτική σε ένα άθλιο διαμέρισμα, γεμάτη τύψεις που σκότωσε τον έρωτά της. Μέσα στις παραισθήσεις της θα δεχτεί την επίθεση του ηλικιωμένου ζευγαριού που γνώρισε στο αεροπλάνο από το Οντάριο στο Λος Άντζελες. Στριγγλίζουν δαιμονισμένα αλλά και την χλευάζουν χαιρέκακα για την αποτυχία της, οπότε η Ντάιαν αρπάζοντας ένα περίστροφο, αυτοκτονεί. Το έργο κλείνει στη Siencio club, όπου μια αλλόκοτη γυναίκα με μπλε περούκα, θα ψιθυρίσει «silencio» παραπέμποντας στο σεξπηρικό: «the rest is silence» που ψιθυρίζει ο Άμλετ ξεψυχώντας. Θα προηγηθεί όμως η εικόνα των δύο χαμένων γυναικών που χαμογελούν ευτυχισμένες και λουσμένες σε ένα εκτυφλωτικό κατάλευκο φως.

4. Inception: η Τεχνολογία των ονείρων

Το Inception «έναρξη», «απαρχή» (εμφύτευσης ιδεών στο υποσυνείδητο) τοποθετείται σε ένα μέλλον όπου η τεχνολογία θα επιτρέπει στον άνθρωπο να αποσπά πληροφορίες από τα όνειρα άλλων διεισδύοντας στον ασυνείδητο νου τους. Ο κεντρικός ήρωας, Ντομ Κομπ (Λεονάρντο ντι Κάπριο) είναι ένας επιδέξιος «ονειροκλέφτης» που χώνεται στα βάθη του ασυνειδήτου νου και κλέβει σκέψεις και ιδέες από μεγαλοεπιχειρηματίες, βιομήχανους κλπ ,όταν βρίσκονται στην πλέον ευάλωτη κατάσταση, αυτή του ύπνου. Τις πουλάει σε ενδιαφερόμενους επαγγελματικούς τους αντίζηλους (βιομηχανική-εταιρική κατασκοπεία). Η μεγάλη πρόκληση όμως έρχεται από τον Σάιτο, Ιάπωνα μεγαλοεπιχειρηματία ενέργειας, που του υπόσχεται ότι θα χρησιμοποιήσει κάθε δυνατό μέσο, ώστε ο Κομπ να απαλλαγεί της κατηγορίας φόνου της συζύγου του Μαλ (Μαριόν Κοτιγιάρ) που τον βαρύνει ώστε να του επιτραπεί να γυρίσει στις ΗΠΑ στα δύο του παιδάκια, υπό τον όρο όμως να κατορθώσει να εμφυτεύσει στο υποσυνείδητο κάποιου Ρόμπερτ Φίσερ την ιδέα να διαλύσει τη μεγαλοεταιρεία ενέργειας που θα κληρονομήσει από τον θνήσκοντα πατέρα του.

Συγκροτείται μία κυριολεκτική «dream team» όπου εκτός από τον Κομπ και τον συντονιστή Άρθουρ, συμμετέχουν η αρχιτέκτων σχεδιασμού ονείρων «Αριάδνη», ο σπεσιαλίστας στις μεταμφιέσεις Ιμς και ο φαρμακοποιός Γιουσούφ που παρασκευάζει ισχυρά υπνωτικά, ανάλογα με το επίπεδο του ονείρου.. Οι «διαυγείς ονειρευτές» «μοιράζονται» τα όνειρα ώστε να μπορεί ο ένας εισέρχεται στο όνειρο του άλλου. Η Αριάδνη κάποτε θα φωνάζει κάποτε μπερδεμένη: «Περιμένετε! Σε ποιανού το υποσυνείδητο μπήκαμε τώρα;». Οργανώνονται 4 επίπεδα ονείρων: α) Ονειρο Γοιυσούφ (Η βροχερή πόλη με τις συγκρούσεις αυτοκινήτων). β) Όνειρο Άρθουρ (ξενοδοχείο με πάλες ανάμεσα σε αιωρούμενα σώματα, λόγω απώλειας της βαρύτητας). γ) Ονειρο Ιμς (εξοντωτική μάχη σε φρούριο χιονισμένης βουνοπλαγιάς σε στιλ Τζέιμς Μποντ) και δ) όνειρο Μαλ Κομπ ( Αριάδνης) στο limbo. Το υποσυνείδητο του Φίσερ είναι άρτια στρατιωτικοποιημένο και ανθίσταται σθεναρά με τις προβολές του.

Αλλά ο Κόμπ αποδεικνύεται η πιο τραγική φιγούρα αφού εξαιτίας του η Μαλ δεν μπορούσε να διακρίνει το όνειρο από την πραγματικότητα, ύστερα από συμβίωση 50 ονειρικών ετών στο limbo για αυτό πήδησε στο κενό να ξυπνήσει, ενώ ήταν ήδη ξύπνια , με αποτέλεσμα να σκοτωθεί. Με ένα παλιό σκουριασμένο ασανσέρ κατεβαίνει- βασανισμένος από τύψεις- στα βάθη του υποσυνειδήτου του , για να την δει και να θυμηθούν τα 50 ονειρικά χρόνια που πέρασαν μαζί εκεί. Τόσο ο Σάιτο όσο και η Μαλ (η προβολή της) παροτρύνουν τον Κόμπ να κάνει το κατά Σόρεν Κίρκεγκαρντ «άλμα πίστεως» (ανάλογο του «πίστευε και μη ερεύνα» αλλά με κίνδυνο ζωής). Θα επιλέξει ό,τι τον συμβουλεύει ο Σάιτο γιατί «δεν εμπιστεύεται τη Μαλ, που νομίζει ότι τα δύο τους παιδιά είναι απλώς προβολές του υποσυνειδήτου . Η Αριάδνη θα πείσει τον Κομπ να συγχωρέσει τον εαυτό του και τη Μαλ, ώστε να αφοσιωθεί απρόσκοπτα στο σχέδιό τους. Τελικά, ύστερα από δυσκολίες, θα τελειώσουν όλα καλά και ο Κομπ θα γυρίσει στα παιδιά του, απαλλαγμένος από την κατηγορία φόνου.

Όνειρο ή, πραγματικότητα; Σημειώνουμε πως ο κάθε ονειρευτής έχει ένα «τοτέμ» για να ξεχωρίζει όνειρο από πραγματικότητα. Το τοτέμ του Κομπ είναι μία σβούρα. Όσο γυρίζει σταθερά και δεν πέφτει, το όνειρο συνεχίζεται. Αλλά στο τέλος του έργου, εξαιτίας του απότομου «cut» που κάνει μάλλον σκόπιμα ο Νόλαν, δεν ξέρουμε αν η σβούρα που στρίβει ο Κόμπ έπεσε τελικά και έτσι η απάντηση ότι το τέλος δεν είναι όνειρο τίθεται εν αμφιβόλω. Και στις τρεις ταινίες ο θεατής αναρωτιέται εάν όλη η ταινία ή μέρος της είναι όνειρο και ίσως για αυτό και οι τρεις γοητεύουν και καθηλώνουν το θεατή από την αρχή ως το τέλος . Η απορία του Δημητρίου στο σεξπηρικό «Όνειρο» παραμένει αναπάντητη: είμαστε ξύπνιοι ή, μήπως ονειρευόμαστε;

Κακουριώτης Θάνος( Το Βήμα-Γνώμες)

Ο κινηματογράφος έχει τους δικούς του πιστούς… αυτό που επιζητούν στην πραγματικότητα είναι ν’ ανακουφισθούν έστω και μια φορά από τη μέγγενη της συνείδησης, να χάσουν την ταυτότητά τους μέσα στο σκοτάδι και, με τις αισθήσεις τους ακονισμένες να βυθιστούν παθητικά στις εικόνες που διαδέχονται η μια την άλλη στην οθόνη.» (Kracauer, 1983: 236)

Επιδράσεις

Οι κινηματογραφικές ταινίες της εποχής του βουβού κινηματογράφου, συγκινούσαν τον θεατή με ιδιαίτερο τρόπο. Ρενέ Κλαιρ2(1926):

παρομοίασε τις εικόνες που βλέπουμε στην οθόνη με τα οράματα που εισβάλλουν στον ύπνο μας και τον θεατή με έναν άνθρωπο που βρίσκεται κάτω από την υποβολή του ονείρου. Ό,τι ισχύει για τη βουβή ταινία αληθεύει και για την ομιλούσα; Σύμφωνα με βιβλιογραφία ετών αλλά και λίγο –πολύ με βάση ιμπρεσιονιστικές απόψεις φαίνεται ότι η ομιλούσα ταινία δεν άλλαξε σημαντικά τη γενική εικόνα και ότι σε γενικές γραμμές ο θεατής βιώνει περίπου τις ίδιες εμπειρίες. Ρενέ Κλαιρ (1950): «Η ομιλία και ο ήχος προσθέτουν ένα στοιχείο πραγματικότητας στον κινηματογράφο που τον εμποδίζει να κάνει τον θεατή να ονειρεύεται». Πάντως, «η γνήσια κινηματογραφική ταινία» έχει την ικανότητα να επηρεάζει τον θεατή με έναν άγνωστο τρόπο στα άλλα μέσα»

Ο αντίκτυπος στις αισθήσεις

Οι εικόνες προκαλούν αντιδράσεις. Μερικές απευθύνονται στη νόηση, άλλες λειτουργούν ως σύμβολα ή κάτι ανάλογο. Οι κινηματογραφικές εικόνες επηρεάζουν πρωταρχικά τις αισθήσεις, πριν να είναι σε θέση να ανταποκριθεί διανοητικά.Τρία είναι τα επιχειρήματα για αυτή τη θέση:

-Ο κινηματογράφος καταγράφει τη φυσική πραγματικότητα. Ο θεατής εντυπωσιάζεται από τη ρεαλιστικότητα και αντιδρά σε αυτές τις (φωτογραφικές) εικόνες, όπως θα αντιδρούσε στις (υλικές) εκδηλώσεις της φύσης. Έτσι αφομοιώνει τα απροσδιόριστα σχήματα των εικόνων χωρίς να παρεμβάλλεται η σκέψη.

-Ο κινηματογράφος αποδίδει τον κόσμο όπως κινείται (ανταποκρινόμενος στα καταγραφικά του καθήκοντα). Η κίνηση στον κινηματογράφο είναι το άλφα και το ωμέγα (αλληλουχία εικόνων που αλλάζουν διαρκώς, απεικόνιση κινουμένων πραγμάτων), γιατί «επηρεάζει» τον θεατή προκαλώντας του διάφορες κιναισθητικές αντιδράσεις (πχ. μυϊκές κινήσεις).

Εξασθένιση της συνείδησης

Ο θεατής μιας κινηματογραφικής ταινίας, δεν ελέγχει τις σκέψεις και τις αποφάσεις με το εγώ του, εκεί ακριβώς έγκειται και η διαφορά μεταξύ του θεατή του κινηματογράφου και του θεατή του θεάτρου.⎯Βαλόν/Wallon

Το αποτέλεσμα του κινηματογράφου είναι αυτό που είναι, επειδή ο θεατής ταυτίζεται με τις εικόνες του, επειδή «μπαίνει» και ο ίδιος στην ταινία. ⎯Μπαρζαβέλ/Barjavel«[…]

στο θέατρο ο θεατής παρακολουθεί το θέαμα, στον κινηματογράφο ενσωματώνεται σε αυτό». (Kracauer, 1983: 455)

Στις κινηματογραφικές ταινίες η συνείδηση του θεατή εξασθενίζει, γεγονός που ενδεχομένως να οφείλεται και στο σκοτάδι (των αιθουσών).

Σκοτάδι: μειώνει την επαφή μας με την άμεση πραγματικότητα, απομακρυνόμαστε από περιβαλλοντικά δεδομένα που χρειαζόμαστε για τη σωστή κρίση. «Το σκοτάδι ναρκώνει το μυαλό»→αυτό καταδεικνύει ότι η ομιλία στον κινηματογράφο και τις ταινίες δεν άλλαξε και πολλά πράγματα.

Ονειροπόληση

Η εξασθενημένη συνείδηση φέρνει το όνειρο.

⎯Μαρσέλ/ Marcel «[…] ο θεατής της κινηματογραφικής ταινίας βρίσκεται σε μια κατάσταση ανάμεσα στον ύπνο και τον ξύπνιο, κατάσταση που ευνοεί τις υπναγωγικές φαντασιώσεις». (Kracauer, 1983: 241)

⎯Λεμποβίτσι/ Lebovici «Η ταινία είναι ένα όνειρο που δημιουργεί άλλο όνειρο». (Kracauer, 1983: 241)

Ποια είναι, όμως, τα ονειρικά στοιχεία του κινηματογράφου που παρασύρουν το κοινό σε ονειροπολήσεις;

Σχετικά με τον ονειρικό χαρακτήρα των ταινιών-Βιομηχανοποιημένα όνειρα

Οι κινηματογραφικές ταινίες που αποτελούν μαζική ψυχαγωγία πρέπει σε έναν βαθμό να ικανοποιήσουν υποτιθέμενες επιθυμίες.

⎯Μάουερχοφ/ Mauerhof «Η κινηματογραφική εμπειρία εφοδιάζει αναρίθμητους ανθρώπους με υλικό για τις ονειροπολήσεις τους» (Kracauer, 1983: 455-456)

Μάλιστα, το Χόλιγουντ έχει χαρακτηριστεί «εργοστάσιο ονείρων». Ό,τι βλέπουμε στην οθόνη σχετίζεται, κατά κάποιο τρόπο με πραγματικούς τύπους ονείρων και αυτό ενθαρρύνει την ταύτιση του θεατή με όσα συμβαίνουν στο πανί. Όμως, οι μαζικές προδιαθέσεις επιδέχονται διάφορες ερμηνείες λόγω της αοριστίας τους και αυτό προσδίδει μια ελευθερία κίνησης για τους κινηματογραφιστές που επιδιώκουν να ικανοποιήσουν μαζικές επιθυμίες(γιατί δεν είναι απόλυτα σίγουροι για τα αληθινά αντικείμενα των κλίσεων και των επιθυμιών τους). Η αλληλεπίδραση ανάμεσα στα μαζικά όνειρα και το περιεχόμενο των ταινιών είναι συνεχής. Μία δημοφιλής ταινία αναπτύσσει τις λαϊκές ανάγκες προς ορισμένη κατεύθυνση και έτσι οριοθετεί τη φύση της ακαθόριστης ανάγκης από τη οποία γεννιέται.Τα όνειρα των ταινιών τύπου Χόλιγουντ πραγματώνονται μόνο στην πλοκή, όχι σε ολόκληρη την ταινία. Μπορεί να είναι σημαντικά ως ενδείξεις υπόγειων κοινωνικών ρευμάτων, δεν είναι όμως σημαντικά και από αισθητική άποψη. Το αντικείμενο της εξέτασής μας είναι το κατά πόσο η κινηματογραφική ταινία περιέχει ονειρικά στοιχεία που κάνουν το κοινό να ονειρεύεται και όχι η κοινωνική λειτουργία της και οι κοινωνικές επιπτώσεις.

Η ωμή πραγματικότητα

Οι γνήσια κινηματογραφικές ταινίες μοιάζουν με όνειρα και έτσι όταν οι ταινίες συγκεντρώνουν την προσοχή τους σε φαινόμενα πραγματικής ζωής, το χαρακτηριστικό αυτό είναι ακόμα περισσότερο έκδηλο. Η άμεση παρουσία φυσικών αντικειμένων είναι αυτό που κάνει τις ταινίες να μοιάζουν περισσότερο με όνειρα. Η βίαιη αμεσότητα και η συνταρακτική ειλικρίνεια δικαιολογεί τον χαρακτηρισμό τους ως ονειρικές εικόνες.

Ονειρικές εντυπώσεις προκαλούνται από:

-Τις ξαφνικές μετατοπίσεις στο χώρο και τον χρόνο

-Τα πλάνα που περιέχουν τη «πραγματικότητα μιας άλλης διάστασης»

-Τα μέρη μιας ταινίας που εκφράζουν ειδικές εκφάνσεις της πραγματικότητας

Οι δύο κατευθύνσεις της ονειροπόλησης

Προς το αντικείμενο Χωρίς τον έλεγχο της συνείδησης, ο θεατής νιώθει έλξη για τα φαινόμενα που βλέπει μπροστά του.

⎯Σεβ/Séve «Του προξενούν […] μάλλον ανησυχία, παρά βεβαιότητα» (Kracauer, 1983: 244)

και του διεγείρουν την περιέργεια να διερευνήσει την ουσία των αντικειμένων που παριστάνουν. Έτσι, ο θεατής κινείται προς τα αντικείμενα και διεισδύει μέσα τους. Για να καταλάβει ο θεατής τη φύση ενός οποιουδήποτε αντικειμένου, πρέπει να περιπλανηθεί ονειρικά, μέσα στα πολλαπλά νοήματα και τις ψυχολογικές αντιστοιχίες του. Ο Νταρ παρατήρησε μια καινούργια ευαισθησία στους νέους που σύχναζαν στις κινηματογραφικές αίθουσες.

⎯Νταρ/Dard «Μα την αλήθεια, ποτέ άλλοτε δεν είδε κανείς στη Γαλλία μια τέτοια ευαισθησία: παθητική, προσωπική, εξίσου λίγο ανθρωπιστική ή φιλανθρωπική όσο και πιστευτή· διάχυτη, ανοργάνωτη και ασύνειδη όσο μια αμοιβάδα· στερημένη από αντικείμενο ή μάλλον προσκολλημένη σ’όλα [τα αντικείμενα] σαν την ομίχλη, [και] διαπεραστική σαν τη βροχή· δυσβάσταχτη, ευκολοϊκανοποίητη, ασυγκράτητη· εκδηλώνει παντού, σαν ένα ξύπνιο όνειρο την ενατένιση εκείνη για την οποία μιλάει ο Ντοστογιέφσκι και που συσσωρεύει ακατάπαυστα χωρίς ποτέ να δίνει τίποτα». (Kracauer, 1983: 244)

Ο θεατής αφουγκράζεται με όλες του τις αισθήσεις ένα συγκεχυμένο μουρμουρητό, οι εικόνες αρχίζουν να αχολογούν και οι ήχοι είναι πάλι εικόνες. Αν τον αγγίζει αυτό το ακαθόριστο μουρμουρητό θα έχει πλησιάσει το ανέφικτο τέρμα.

Η σκούφια που έμοιαζε με λεοπάρδαλη

Το οργανωμένο εγώ του θεατή είναι παραδομένο και για αυτό βγαίνουν (ή τείνουν να βγουν) στην επιφάνεια οι υποσυνείδητες ή ασυνείδητες εμπειρίες του. Έναυσμα για αυτό αποτελούν τα (απροσδιόριστα) κινηματογραφικά πλάνα. Τέτοια πλάνα μπορούν να φέρουν στο μυαλό του θεατή συνειρμούς με βάση τον δικό του εσωτερικό κόσμο. Αλληλεξάρτηση ανάμεσα στις δύο κινήσεις Δύο οι πτυχές της ονειροπόλησης:

-Εκστατική απορρόφηση σε ένα πλάνο ή σε μια αλληλουχία πλάνων.

-Ονειροπόληση που αποδεσμεύεται όλο και περισσότερο από τις γενεσιουργές εικόνες της.

Ο θεατής που επικεντρώθηκε στις ψυχολογικές αναντιστοιχίες θα κατευθυνθεί προς ιδέες που βρίσκονται πέρα από τη σφαίρα της εικόνας (ιδέες διαφορετικές από τα όσα συνεπάγεται η ίδια η εικόνα). Ο απορροφημένος θεατής θα επιμένει στην εξερεύνηση των εικόνων που λαμβάνει. Αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στην αυτοαπορρόφηση και την αυτοεγκατάλειψη. Στην ουσία πρόκειται για δύο αλληλένδετες διαδικασίες ονειροπόλησης, οι οποίες αποτελούν ένα αληθινό ρεύμα συνείδησης του οποίου το περιεχόμενο έχει πάντα τη σφραγίδα των σωματικών εντυπώσεων από τις οποίες προέρχεται. Ταινίες που απεικονίζουν τη «ροή της ζωής»προκαλούν στον θεατή και τις δύο κινήσεις ονειροπόλησης.

Κινηματογράφος –ο «αστραφτερός τροχός της ζωής»

Αυτό που συγκινεί το άτομο είναι η ροή των φαινομένων της πραγματικής ζωής που κατακλύζουν την οθόνη και μαζί με αποσπασματικά επεισόδια που τα συνοδεύουν, διεγείρουν τις αισθήσεις του και το εφοδιάζουν με υλικό για να ονειρευτεί. Ο κινηματογράφος και το ενδιαφέρον του για την πραγματικότητα της κάμερας, επιτρέπει –ειδικά στον μοναχικό θεατή-να γεμίσει το συρρικνωμένο εγώ του. Οι χαλαρά συνδεδεμένες εικόνες (ο θεατής τις περιπλέκει όπως θέλει), ικανοποιούν βαθιά το άτομο που ονειροπολεί και του προσφέρουν πρόσβαση στον κόσμο των δυνατών συγκινήσεων.Αυτό που λυτρώνει τον κινηματογραφόφιλο είναι η θέα των ανθρώπων που συγχρωτίζονται και επικοινωνούν μεταξύ τους με διάφορους τρόπους. Ο θεατής αναζητά την ευκαιρία ενός δράματος, παρά το ίδιο το δράμα.

Η παιδιάστικη παντοδυναμία

⎯Χόφμανσταλ/Hofmannsthal«[…] τα όνειρα του θεατή αναβιώνουν τα παιδικά του χρόνια, που έχουν βυθιστεί στο ασυνείδητό του». (Kracauer, 1983: 252)

Αν αυτό ισχύει, ο θεατής του κινηματογράφου ξαναγίνεται παιδί, κυριαρχεί μαγικά στον κόσμο χάρη στα όνειρα, που υπερνικούν την άκαμπτη πραγματικότητα. Η ικανοποίηση είναι ίσως σύμπτωμα για τη σημερινή κατάσταση: την όλο και μεγαλύτερη δυσκολία του ατόμου να εξηγήσει τις δυνάμεις και τις διαδικασίες που διαμορφώνουν τον σημερινό κόσμο. Έτσι, ο κινηματογράφος προσφέρει προσωρινή ανακούφιση. Επιστροφή από τη χώρα των ονείρων Ο θεατής δεν ονειρεύεται διαρκώς. Η εκστατική απορρόφηση εναλλάσσεται με στιγμές που η τοξική επίδραση του κινηματογράφου φαίνεται να υποχωρεί. Μόλις ανακτήσει κάπως τη συνείδησή του, προσπαθεί να απολογίσει όσα βίωσε υπό την επήρεια των αισθητηριακών εντυπώσεων που τον βομβάρδισαν.

Αποσπάσματα από τη Θεωρία του Κινηματογράφου:Η απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας, Kracauer S. μτφρ. Κούρτοβιτς Δ., εκδ. ΚΑΛΒΟΣ

Ποιητικός κινηματογράφος και ο μηχανισμός του ονείρου

Το κείμενο αυτό είναι η εισήγηση που εκφώνησε η Αντουανέττα Αγγελίδη στο συνέδριο της Ομοσπονδίας Κινηματογραφικών Λεσχών (Ο.Κ.Λ.Ε.) που έγινε στο Μεσολόγγι, όπου κεντρικό θέμα ήταν ο ποιητικός κινηματογράφος.

Θα καταθέσω μια προσέγγιση προσωπική. Μια υπόθεση για την ποιητικότητα του κινηματογράφου, που αποτέλεσε τόσο τον αόρατο οδηγό για την παραγωγή της δουλειάς μου, όσο και οδηγό ανάγνωσης του κινηματογράφου γενικότερα. Αρθρώνω ως θεωρητική υπόθεση, εκείνο που σαν ασυνείδητη ή προσυνειδητή διαδικασία οδήγησε την παραγωγή του έργου μου. Κατά κάποιον τρόπο, διατυπώνω σε λόγο ό,τι ήταν υπόγεια δεδομένο.

Προσπαθώντας να το διηγηθώ, οδηγούμε σε μια σύνθεση θεωριών, σε μια προσωπική θεωρία. Πάντα ένοιωθα ότι μαθαίνουμε να διαβάζουμε, επειδή θέλουμε να γράψουμε.

Σ΄αυτή την προσέγγιση χρησιμοποιώ στοιχεία Σημειωτικής, Φαινομενολογίας και Ψυχανάλυσης, και συνδιαλέγομαι κριτικά με διάφορες θεωρίες του κινηματογράφου.

Η ομιλία αρθρώνεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο αναφέρομαι στους όρους του δεδομένου τίτλου, «ποιητικός κινηματογράφος». Στο δεύτερο αναλύω γιατί προσέθεσα ένα ακόμα στοιχείο, τον «μηχανισμό του ονείρου». Υποστηρίζω ότι η λειτουργία της ποιητικότητας στον κινηματογράφο σε πολλά επίπεδα είναι παρόμοια με τον μηχανισμό του ονείρου.

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

Ξεκινώντας, ας προσδιορίσουμε τι εννοούμε με τον όρο «ποιητικός». Ποιητικός, ποιητική, ποιητικότητα, ποίηση… Διακρίνω τρεις εκδοχές:

Η ποιητική λειτουργία μιας γλώσσας σε αντιπαράθεση με την αναφορική της λειτουργία. Ποιητικός ως έντεχνος. Ο κινηματογράφος ως τέχνη.
Ποιητικός λόγος σε αντιπαράθεση με τον πεζό λόγο. Ένας διαχωρισμός δηλαδή εσωτερικά στην τέχνη του κινηματογράφου.
Ποιητικός ως ονομασία ενός στιλ. Όπως λέμε free cinema ή nouvelle vague.

Να διευκρινίσω ευθύς εξ΄αρχής ότι η τρίτη περίπτωση δεν με ενδιαφέρει. Για μένα η ποιητικότητα δεν είναι στιλ. Την θεωρώ ως συνώνυμο της τέχνης, ακολουθώντας τρόπω τινά την κατάταξη των γλωσσικών λειτουργιών από τον Jakobson. Ποίηση, λοιπόν, εννοώντας Τέχνη.

Χαρακτηριστικά της ποίησης είναι τα ακόλουθα:

Η πραγματικότητα του σημείου. Στην τέχνη η υλική υπόσταση του σημείου αποκτά σημασία. Δεν είναι -δηλαδή- αποκλειστικά η σύνδεση σημαίνοντος-σημαινομένου που παράγει το νόημα, όπως συμβαίνει με τις άλλες λειτουργίες της γλώσσας. Το σημείο δεν αναπαριστά, είναι.
Η ρήξη με την αιτιότητα και η αυτοαναφορικότητα του έργου. Αν και το έργο εγγράφεται σε μια σειρά από συνθήκες, εν τέλει τις υπερβαίνει. Με τα λόγια του Bachelard, «η συνείδηση που φαντάζεται γίνεται μια καταγωγή», «η φαντασία, μας αποσπά ταυτόχρονα από το παρελθόν και την πραγματικότητα».
Η συνύπαρξη αντιφάσεων και η υπέρβαση των ορίων. Το μέσα και το έξω, το είναι και το άλλο, το οικείο και το εχθρικό, το όνειρο και η πραγματικότητα, ο ύπνος και η εγρήγορση δεν είναι αλληλοαποκλειόμενα.
Η κυριαρχία μεγενθυμένων ποιοτήτων. Μια εικόνα αρκεί για να οργανώσει πολλές έννοιες. Ένα έργο συμπυκνώνει πολλά όνειρα. Μια ταινία γι΄αυτόν που θα την δει μπορεί να γίνει ιστός συνδετικός για πολλά, αν όχι όλα, από εκείνα τα γοητευτικά αποκυήματα του φόβου -και του πάθους του- που δίχως τον ιστό αυτόν πλανώνται σαν φαντάσματα χωρίς σκοπό στον άμορφο χώρο.

Συνδυάζοντας τα παραπάνω, παρατηρούμε ότι βασική ιδιότητα της ποίησης -τέχνης- είναι να παράγει νέα γλώσσα. Η τέχνη, παρ΄ότι σπάει τους κώδικες, δεν είναι ιδόλεκτος. Είναι μια δόνηση της γλωσσικής δραστηριότητας. Τέχνη είναι να βάζεις την γλώσσα σε κίνδυνο, να ανακαλύπτεις την γλώσσα από την αρχή.

ΓΙΑ ΤΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΟ

Με βάση εκκίνησης τον όρο «ποιητικός κινηματογράφος» και τον ορισμό της ποιητικότητας ως συνώνυμο της τέχνης, οφείλουμε να αναρωτηθούμε αν υφίσταται μη ποιητικός κινηματογράφος. Η απάντηση είναι ναι. Ο κινηματογράφος είναι τέχνη, αλλά κάθε έργο βάζει το στοίχημα από την αρχή. Το αίτημα, κάθε φορά, είναι το φιλμ να γίνει τέχνη.

Ο κινηματογράφος είναι ένα φαινόμενο που παράγει σημασία, δομημένο από κώδικες και σημειακές συναρτήσεις. Μια παρακαταθήκη στοιχείων και κανόνων συσχετισμού. Μια ολόκληρη θεωρητική διαμάχη μαίνεται για το κατά πόσο υφίσταται κινηματογραφική γλώσσα ή κινηματογραφικός λόγος, καθώς και για τον ακριβή προσδιορισμό του κινηματογραφικού σημείου. Θα προτιμήσω να επικεντρώσω στη φιλμική γραφή, με την έννοια της κειμενικής δραστηριότητας. Όπου γραφή δεν είναι ούτε κώδικας, ούτε σύνολο κωδίκων, αλλά εργασία πάνω σε κώδικες, ξεκινώντας από αυτούς και ενάντια σ΄αυτούς. Καταλήγουμε, λοιπόν, στο αίτημα της ποιητική γραφής.

Το σινεμά πρέπει να γίνει μια φόρμα σκέψης. Όχι φορέας μιας εξωτερικής σκέψης, όχι ένα μέσο ή υπόστρωμα επικοινωνίας, αλλά μια αμετάφραστη και αναντικατάστατη ειδική μορφή σκέψης, σκέψη ενεργή και όχι κερδοφόρα, διαισθητική και όχι λόγια. Όπου στόχος είναι η παραγωγή αισθητικής σύγκρισης.

Ο κινηματογράφος, στην πορεία του να γίνει τέχνη, λειτούργησε απελευθερωτικά για τις άλλες τέχνες. Όπως η φωτογραφία απελευθέρωσε την ζωγραφική από την εμμονή της ομοιότητας, ο κινηματογράφος απορρόφησε την απεικονιστική πλευρά πολλών τεχνών. Δεν είναι τυχαίο που η αφηρημένη τέχνη, το σύγχρονο μυθιστόρημα και η ατονική μουσική, έκαναν την εμφάνισή τους παράλληλα με τις πρώτες απόπειρες κινηματογραφικής μορφοποίησης από τον Γκρίφιθ.

Κι αν κάθε βήμα μορφοποίησης είναι καλοδεχούμενο, είναι ταυτόχρονα και περιοριστικό. Ο Γκρίφιθ εισάγει το πρότυπο του μυθιστορήματος του 19ου αιώνα, στη λογική και χρήση του κινηματογραφικού μέσου, ευνουχίζοντας πολλές δυνατότητές του. Το να ακολουθήσει η ιστορία του κινηματογράφου αυτήν την αρχή, ισοδυναμεί με το να διαλέξει έναν μόνο δρόμο από τους πιθανούς. Ισοδυναμεί με το να αποποιηθεί τόσους άλλους δρόμους.

Η νεότατη, αυτή μορφή έκφρασης έχει τρομακτικές δυνατότητες και αυτό φοβίζει. Με βάση την σιγουριά που μας δίνει η ψευδαίσθηση της αναφορικής λειτουργίας της φυσικής γλώσσας, σε συνδυασμό με τους αιώνες χρήσης της, μας επιτρέπουν να μην φοβόμαστε τόσο όταν οι ποιητές την τσακίζουν. Αντιθέτως, στον κινηματογράφο έχει επικρατήσει ένας συντηρητισμός. Κι ο κινηματογράφος, όμως, χρησιμοποιεί -όπως θα δείξουμε- μια κοινή ανθρώπινη εμπειρία, τουλάχιστον τόσο παλιά όσο η φυσική γλώσσα. Και μας γνέφει μέσα από τη σκοτεινή χώρα των άπειρων δυνατοτήτων του. Ο κινηματογράφος μένει να ανακαλυφθεί.

ΣΧΕΣΗ ΟΝΕΙΡΟΥ-ΠΟΙΗΤΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Ανάμεσα στην ονειρική δραστηριότητα και την καλλιτεχνική πράξη υφίσταται μια ενδογενής σχέση, η οποία στην περίπτωση του κινηματογράφου είναι ακόμα πιο ισχυρή.

Ισχυρίζομαι ότι ο κινηματογράφος, σε αντίθεση με την ψευδαίσθηση που μας έδωσε γι΄αυτόν ο Γκρίφιθ, σαν πρότυπο έχει το όνειρο και όχι την πραγματικότητα. Την πραγματικότητα δεν την αντιλαμβανόμαστε σαν κινηματογράφο. Ο κόσμος δεν είναι προ-κωδικοποιημένος. Ο κόσμος δεν είναι σκηνοθετημένος. Αυτή την αίσθηση έχουν κάποιοι ψυχικά ασθενείς, περίπτωση που με απασχόλησε στην κατασκευή της οπτικής γωνιάς ενός Ηθοποιού στην τελευταία μου ταινία «Κλέφτης, ή η Πραγματικότητα»¹.

Το ονειρικό και το κινηματογραφικό στοιχείο είναι εξαιρετικά συγγενή. Πρόκειται για εικόνες που κινούνται και διαδέχονται η μία την άλλη μέσα στον χρόνο. Χρησιμοποιούν τους ίδιους κώδικες για την παραγωγή νοήματος: τις διδιάστατες εικόνες, την διαδοχή τους, την κίνηση, τη φυσική γλώσσα, τους ήχους. Γι΄αυτό η τόσο νέα τέχνη του κινηματογράφου μας είναι οικεία. Όχι επειδή μοιάζει στην πραγματικότητα, αλλά επειδή μοιάζει στα όνειρα. Κατά κάποιον τρόπο είναι η αρχαιότερη τέχνη, αφού ονειρευόμαστε πάντα.

Χαρτογραφώντας τις σχέσεις του ονείρου με τον ποιητικό κινηματογράφο, να εξηγήσουμε ότι εννοούμε σχέσεις δομικές. Δεν θα αναφερθούμε στις αναπαραστάσεις ονείρων μέσα σε ταινίες, οι οποίες είναι συχνά απλοϊκές και κακού γούστου. Μπορούμε να κατατάξουμε τις δομικές σχέσεις ονείρου-κινηματογράφου σε τρεις ομάδες: πρώτον, ομοιότητα ονειρικής και κινηματογραφικής εμπειρίας, δεύτερον, ομοιότητα ονειρικής και κινηματογραφικής δομής, και των μηχανισμών παραγωγής τους, τρίτον, το όνειρο ως υλικό του κινηματογράφου. Μελετώντας, δηλαδή, το φαινόμενο, διαδοχικά, από την πλευρά του θεατή, του έργου και του δημιουργού.

Αναλυτικά:

Η ομοιότητα της ονειρικής και της κινηματογραφικής εμπειρίας.

Πως, δηλαδή, ο θεατής μοιάζει με τον ονειρευόμενο.

Ο θεατής, όπως ο ονειρευόμενος, βυθίζεται σε μια κατάσταση ακινησίας και αποκοπής από τα εξωτερικά ερεθίσματα, επικεντρωνόμενος στην ταινία. Εισέρχεται, αφήνει της αποσκευές του και βυθίζεται. Γίνεται ανυπεράσπιστος. Όπως οι ταινίες, έτσι και κάθε όνειρο προβάλλεται σε μια λευκή οθόνη, την οποία ο συνήθης ονειρευόμενος δεν αντιλαμβάνεται. Αυτή συμβολίζει το μητρικό στήθος και ικανοποιεί την επιθυμία του ύπνου.

Μια βασική ψυχική λειτουργία είναι η δοκιμασία της πραγματικότητας. Η διαδικασία αυτή επιτρέπει στο υποκείμενο να διακρίνει τα ερεθίσματα που προέρχονται από τον εξωτερικό κόσμο, από τα εσωτερικά ερεθίσματα. Του επιτρέπει, επίσης, να μην συγχέει αυτό με το οποίο βλέπει, με ό,τι προβάλλει προς τα έξω. Η δοκιμασία της πραγματικότητας μπορεί να τεθεί εκτός λειτουργίας κατά τις ψευδαισθητικές διαταραχές και το όνειρο.

Είναι διαβαθμίσεις πραγματικότητας που διαχωρίζουν το όνειρο απ΄το κινηματογραφικό έργο. Γιατί το πρώτο είναι πραγματικότητα εσωτερική, ενώ το δεύτερο εξωτερική. Πρόκειται όμως για δύο εμπειρίες που, όπως η γνήσια τέχνη οφείλει, αποσταθεροποιούν λίγο την αντίληψή μας της πραγματικότητας. Η ανάγνωσή του έργου επηρεάζει την ανάγνωση του κόσμου. Αναγιγνώσκοντας την πραγματικότητα σαν όνειρο, σαν τέχνη.

Μια σημαντική διαφορά των δύο εμπειριών είναι ο βαθμός εγρήγορσης, η λειτουργία της δοκιμασίας της πραγματικότητας. Ο ονειρευτής δεν ξέρει ότι ονειρεύεται, ο θεατής το ξέρει. Δύο τρόποι μείωσης αυτού του χάσματος υπάρχουν. Ο υπνωτισμένος θεατής και ο εν εγρηγόρσει ονειρευτής. Η δεύτερη είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα. Τα όνειρα εν εγρηγόρσει συναντώνται συχνά στο σαμανισμό ως μαγικές πρακτικές. Ο ονειρευτής που γνωρίζει ότι ονειρεύεται αποκτά μεγάλη δύναμη. Κατ΄αντιστοιχία, υποστηρίζω τον μαγικό-ποιητικό κινηματογράφο του ενσυνείδητου θεατή, και όχι αυτόν της ταύτισης. Διότι και συμβατικός κινηματογράφος, που εξαφανίζει τις συνδέσεις και επουλώνει τα τραύματα της γραφής, επίσης επικαλείται το όνειρο. Το αποτέλεσμα όμως που παράγει πλησιάζει περισσότερο την ψευδαίσθηση, χωρίς την δύναμη του ονείρου. Σκοπός είναι η δισυπόστατη κατάσταση του ονείρου και της παρατήρησης. Μιας παρατήρησης με διάχυτη προσοχή, σαν αυτή του ψυχαναλυτή. Που κινείται χωρίς να εστιάζεται, που περιλαμβάνει ισότιμα χωρίς ιεραρχήσεις. Χωρίς προσπάθεια ερμηνείας. Ο θεατής πρέπει να αφεθεί, να απορροφηθεί ολοκληρωτικά, χωρίς όμως την ανάγκη της πίστης.

Το φιλμ, όπως και το όνειρο, αποτελεί ικανοποίηση της επιθυμίας. Το πρόβλημα, όμως, είναι πως πρόκειται για την επιθυμία ενός άλλου, συγκεκριμένα του σκηνοθέτη. Παρ΄ότι ο θεατής αφήνεται να ονειροπολεί ή να ονειρεύεται πάνω στην ταινία -συχνά δυσκολευόμενος να την διαχωρίσει από τις δικές του προβολές επιθυμιών, ακριβώς επειδή η φύση τους συγγενεύει τόσο -δεν παύει η επιθυμία αυτή να του είναι ξένη. Το ότι σ΄αυτό το ξένο όνειρο, ο θεατής μπορεί να αναγνωρίσει το δικό του όνειρο ή τον δικό του εφιάλτη, είναι ιδιότητα του έργου τέχνης. Όταν το δημιούργημα μιας ξένης ψυχής μπορεί να αναταράξει την δίκη σου μέθεξη του έργου τέχνης. Το σπάνιο θαύμα να δέχεσαι από τον εξωτερικό κόσμο, δικές σου εσωτερικές εικόνες. Η εμπειρία είναι μοναδική. Η στιγμιαία ρήξη της μοναξιάς.

Μου αρέσει, όταν βγαίνω από την κινηματογραφική αίθουσα στον δρόμο, να περπατώ σιωπηλή. Ακόμα απορροφημένη, αποκοιμισμένη. Σαν να εξέρχομαι από ύπνωση. Αισθάνομαι θεραπευμένη.

Η ομοιότητα ονειρικής και κινηματογραφικής δομής και των μηχανισμών παραγωγής τους.

Πως, δηλαδή, η φιλμική γραφή μοιάζει με την διεργασία του ονείρου.
Σε αυτόν τον παραλληλισμό τοποθετούμε τον σκηνοθέτη στη θέση του ασυνειδήτου, του κατασκευαστή του ονείρου.

Διεργασία του ονείρου ονομάζουμε το σύνολο των ενεργειών που μεταμορφώνουν τα υλικά του ονείρου σε ένα προϊόν: το έκδηλο όνειρο. Η μεταμόρφωση αυτή αποτελεί και την ουσία του ονείρου. Με τον ίδιο τρόπο ουσία του έργου τέχνης είναι η μεταμόρφωση, το έργο καθ΄εαυτό, και όχι το πρωτογενές υλικό, που θα μπορούσε να είναι το παρελθόν και το παρόν του δημιουργού, οι συνθήκες παραγωγής ή και η όποια πρόθεση.

Οι τέσσερις μηχανισμοί της διεργασίας του ονείρου είναι: (1) η εικονοποίηση, (2) η μετάθεση, (3) η συμπύκνωση, (4) η δευτερογενής επεξεργασία.

Ουσιώδης βάση της κινηματογραφικής γραφής και του ονείρου είναι η εικονοποίηση των εννοιών. Σε καταστάσεις μεταξύ ύπνου και εγρήγορσης, μπορεί να παρατηρήσει κανείς τη μετατροπή σκέψεων σε οπτικές εικόνες. Ο οποιοσδήποτε έχει ασχοληθεί με τη συγγραφή σεναρίου, θα συμφωνήσει μαζί μου για το ιδιάζον αυτού του ενδιάμεσου είδους γραφής, που αποτελεί ένα στάδιο της μετατροπής. Είδαμε πιο πάνω ότι το όνειρο αποσκοπεί στην εκπλήρωση της επιθυμίας του ονειρεύομενου. Για να πετύχει ο σκοπός αυτός, προϋποτίθεται μια συμβολική ικανότητα, ώστε η μεταμφίεση του περιεχομένου να μην είναι απλοϊκά φωτογραφική. Το λανθάνον περιεχόμενο οφείλει να εκφράζεται ποιητικά, όχι άμεσα. Το όνειρο, κατά τον Freud, είναι μια ιερογλυφική γραφή, και για να είναι ικανοποιητικό πρέπει να αποκρυπτογραφείται δύσκολα. Το ίδιο και το κινηματογραφικό έργο.

Μετάθεση είναι ο μηχανισμός με τον οποίο ο τονισμός, το ενδιαφέρον και η ένταση ορισμένων αναπαραστάσεων αποσπώνται και μεταφέρονται σε άλλες, λιγότερο έντονες, οι οποίες συνδέονται με τις πρώτες μέσω συνειρμικών αλυσίδων. Συμπύκνωση είναι ο μηχανισμός κατά τον οποίο μια και μόνη αναπαράσταση μπορεί να αντιπροσωπεύει πολλές συνειρμικές αλυσίδες, στο σημείο διασταύρωσης των οποίων βρίσκεται. Και οι δύο αποτελούν τρόπους παραγωγής κινηματογραφικού νοήματος.

Δευτερογενής επεξεργασία, τέλος, είναι η αναψηλάφηση του περιεχομένου του ονείρου, με την οποία επιδιώκεται να αποκτήσει μορφή σχετικά λογικού και κατανοητού σεναρίου. Γιατί ο ίδιος ο μηχανισμός, που κάνει το όνειρο κατανοητό, είναι και που το λογοκρίνει. Για τον κινηματογράφο το ζητούμενο είναι λοιπόν η λεπτή ισορροπία ανάμεσα στο αίτημα της επικοινωνιακότητας και το αίτημα της ελευθερίας. Όσο για τη μεταφορά του αιτήματος, δυνατότητα απεικόνισης και δυνατότητα αφήγησης που η σχέση τους είναι δυναμικής σύγκρουσης για το όνειρο, είναι ενδιαφέρον να μεταφερθεί αυτούσια και στον κινηματογράφο.

Επιθυμώ να χρησιμοποιήσω τη γλώσσα που χρησιμοποιούν τα όνειρα. Τον τρόπο που κυλούν, διαλύονται και συνδέονται, δημιουργώντας σχέσεις ορατών και αοράτων, με ρυθμό άλλοτε συνεχή και άλλοτε απότομα διακοπτόμενο ή επαναληπτικό. Τον τρόπο που μιλούν για τη ζωή με μεγαλύτερη ακρίβεια από την ίδια. Αυτό το τεράστιο πλέγμα συνειρμών σε ο,τιδήποτε κάνει παιχνίδι ανάμεσα στο συνεχές και στο ασυνεχές, σε μια ασταμάτητη ύφανση από θραύσματα του κόσμου. Γιατί συμφωνώ με τον Bresson ότι «οι ταινίες πρέπει να μοιάζουν μ΄αυτό που βλέπουμε όταν κλείνουμε τα μάτια».

Το όνειρο ως υλικό (του ποιητικού κινηματογράφου).

Ξυπνώ από ένα όνειρο. Δεν θέλω να έρθω απότομα στην επιφάνεια. Κρατώ συνειδητά αυτή την αίσθηση όσο πιο πολύ μπορώ. Ανέρχομαι αργά. Αποσυμπίεση. Προσπαθώ να καταγράψω χωρίς παρεμβάσεις τα συμβάντα εκεί, χωρίς καινούργιες σκέψεις, αυτές όμως έρχονται αν δεν έχεις εξασκηθεί να τις κρατάς έξω… και γράφω σημειώσεις γύρω-γύρω. Δεν θέλω ν΄αποκρυπτογραφήσω κανένα νόημα. Να κρατήσω μακριά τις σκέψεις, τις εμβόλιμες, τις μεταφραστικές, που έρχονται Σα ζουζούνια γύρω απ΄το φως να το θαμπώσουν. Το φως απ΄το σκοτάδι των ονείρων. Να καταγράψω τις εικόνες, τα συμβάντα, και μετά να ξαναβυθιστώ και ίσως να ξαναπιάσω το νήμα. Μια πράξη συνείδησης, αλλά όχι δευτερογενούς επεξεργασίας με τους όρους του ασυνειδήτου. Μια πράξη αποδοχής και μετακίνησης, μια πράξη εμπιστοσύνης στη γλώσσα του ασυνειδήτου. Και μετά τοποθετώ τα στοιχεία αυτών των καταδύσεων πλάι-πλάι και τα ανασχηματίζω και παρατηρώ να διασχίζονται από νοήματα.

Το έργο είναι πυκνώσεις και αραιώσεις. Είναι μια κίνηση. Μια ανάσα. Του έργου έχει προηγηθεί άσκηση σκληρή για να αντέξεις αυτή τη δύσκολη και λεπτή επεξεργασία.

Το έργο όταν πραγματώνεται μετατρέπεται από δικό σου όνειρο στο όνειρο ενός άλλου κι αυτό πραγματοποιείται γιατί ο εαυτός γίνεται ένας άλλος.

Και η χαρά όταν το έργο ξεπερνάει τις προθέσεις σου. Μιλάει με σαφήνεια για αυτά που τα ένοιωθες σαν σπέρματα σκέψης. Γίνεται μια πνοή που οδηγεί μακρύτερα από την επιθυμία σου.

Το όνειρο και η νοσταλγία του Κινηματογράφου (του Νίκου Ξένου)

ΤΑΙΝΙΑ/ΟΝΕΙΡΟ

(απόσπασμα από : Ψυχανάλυση και κινηματογράφος-Το φαντασιακό σημαίνον του Metz Christian)