“Beat Generation” και Κινηματογράφος

Η λογοτεχνία της “Beat Generation”  εμπνέει και επηρεάζει τον σύγχρονο Κινηματογράφο,

 εμπλουτίζει και διευρύνει τη θεματική και τη φόρμα του.

Κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα στο χώρο της λογοτεχνίας εμφανίστηκαν νέα ρεύματα που έθεσαν μεγάλο αριθμό ερωτημάτων. Ανάμεσα στα παγκόσμια ρεύματα του υπερρεαλισμού, του μοντερνισμού, του φουτουρισμού, του ντανταϊσμού εμφανίστηκε ένα καταρχήν αμερικανικό λογοτεχνικό ρεύμα, η λογοτεχνία της «μπιτ γενιάς» ή «μπιτ λογοτεχνία».

Το 1944, κι ενώ ο πόλεμος στη Γηραιά Ήπειρο μαινόταν, στη Νέα Υόρκη θα συνέβαινε μια καταλυτική γνωριμία που έμελλε να επηρεάσει περισσότερο από κάθε άλλη τη λογοτεχνία κυρίως της μεταπολεμικής Αμερικής, και λιγότερο της Ευρώπης. Το 1944, ο Άλεν Γκίνσμπεργκ, ο Τζακ Κέρουακ και ο Ουίλιαμ Μπάροουζ συναντήθηκαν στο πανεπιστήμιο Κολούμπια. Τη γνωριμία τους οφείλουν στον Ντέιβιντ Κάμεμερ και τον Λούσιαν Καρ. Η κίνηση αργότερα μετατοπίστηκε προς τη Δυτική Ακτή, όπου στράφηκε γύρω από το βιβλιοπωλείο και εκδοτικό οίκο City Lights στο Σαν Φρανσίσκο. Στην Γκαλερί 6, στην ίδια πόλη, ο Γκίνσμπεργκ οργάνωσε μια βραδιά ανάγνωσης ποίησης στις 7 Οκτωβρίου του 1955, αμέσως μετά την ολοκλήρωση του «Ουρλιαχτού». Στη συνέχεια οι βασικοί πρωταγωνιστές του κινήματος κινήθηκαν και πάλι προς τη Νέα Υόρκη κι έπειτα στο Παρίσι, περνώντας και από το Μεξικό και την Ταγγέρη.

Έτσι δημιουργείται ο πυρήνας των «ποιητών μπιτ», μιας λογοτεχνικής ομάδας που συνέδραμε στη διαμόρφωση του παγκόσμιου πολιτιστικού χάρτη, αν αναλογιστούμε τις επιδράσεις των «μπιτ» όχι μόνο στην ποίηση και στη ροκ μουσική αλλά και στο θέατρο και στη φωτογραφία ακόμη και στην ψυχολογία: είναι γνωστές οι σχέσεις και οι δεσμοί που είχαν με τους «μπιτ» ο ψυχολόγος Τίμοθι Λίρι, οι τραγουδιστές Μπομπ Ντίλαν, Τζέρι Γκαρσία, Λου Ριντ, Τζάνις Τζόπλιν, Ντέιβιντ Μπάουι και Τομ Γουέιτς, οι Ρώσοι ποιητές Γεβγκένι Γεφτουσένκο και Αντρέι Βοζνεζένσκι, ο ανθρωπολόγος και εθνομουσικολόγος Χάρι Σμιθ, ο φωτογράφος και κινηματογραφιστής Ρόμπερτ Φρανκ, ο ζωγράφος Γουίλεμ ντε Κούνινγκ, οι Ιταλοί ζωγράφοι Σάντρο Τσία και Φρανσέσκο Κλεμέντε, ο Νικαραγουανός ιερωμένος ποιητής Ερνέστο Καρντενιάλ, ο φωτογράφος Ρίτσαρντ Άβεντον και η συγγραφέας Κάθι Εϊκερ. «Όλοι αυτοί εμπνεύσθηκαν και επηρεάστηκαν βαθύτατα από το «κίνημα των μπιτ» και εξακολουθούν και σήμερα, ο καθένας με τον τρόπο του και με το έργο του, να διακηρύττουν τα μηνύματα της παρέας της αίθουσας τέχνης Six Gallery, μηνύματα ανοιχτότητας, υπερβατικότητας, αυθόρμητης έκφρασης και αισθημάτων που βασίζονται στις αισθήσεις και στη φαντασία.»[1]

Η «μπιτ λογοτεχνία» δανείστηκε το όνομά της από την αμερικανική λέξη «μπιτ» (beat) που προέρχεται από την αργκό των ανθρώπων των τσίρκων και των υπαίθριων θεαμάτων της δεκαετίας του 1930, η οποία αντανακλούσε τις δυσκολίες που αντιμετώπιζαν οι περιφερόμενοι διασκεδαστές. Εισχωρώντας στον κόσμο των ναρκωτικών, η λέξη «μπιτ» σήμαινε «εξαπατημένος». Ως χαρακτηρισμός που προσδιόριζε πλέον κάτι πιο συλλογικό και σύγχρονο χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη, στη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου πολέμου από τους μουσικούς της τζαζ και από περιθωριακούς της πόλης και σήμαινε πως κάποιος ήταν στα όριά του, τσακισμένος, φτωχός και απελπισμένος. Το 1944 ο χαρακτηρισμός «μπιτ» τράβηξε την προσοχή του Ουίλιαμ Μπάροουζ και μέσω αυτού πέρασε στον τότε πρωτοετή του πανεπιστημίου Κολούμπια Άλεν Γκίνσμπεργκ και στον συγγραφέα φίλο του Τζακ Κέρουακ. Ο Κέρουακ ενθουσιάστηκε με τον χαρακτηρισμό και, βάφτισε μ’ αυτόν όλον εκείνον τον κύκλο των καλλιτεχνών που μοιράζονταν το «Νέο Όραμα» και προσδοκούσαν την αναγέννηση, την απελευθέρωση του αμερικανικού λόγου, των τεχνών και της ευρύτερης συνείδησης του αμερικανικού λαού.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Κέρουακ και ο Γκίνσμπεργκ άρχισαν να δίνουν έμφαση στην υπαρξιακή πτυχή του όρου, προτάσσοντας τη βαρύτητα του «beat» ως παράγωγου του «beatitude» (μακαριότητα) και του «beatific» (μακάριος), «θεωρώντας πως σχετιζόταν άμεσα και καθ’ ολοκληρία με τη μυστική φύση της ύπαρξης.» Εξάλλου, η εμφάνιση της γενιάς των μπιτ έλαβε χώρα μέσα στην ανώμαλη και προβληματική πορεία των γεγονότων μιας εποχής της αμερικανικής κοινωνίας (που δεν διέφερε και πολύ από τη σημερινή), με την ηθική και την πολιτική κρίση, τη δογματική σκλήρυνση και την κοινωνική αδικία να έχουν αλλοτριώσει σχεδόν κάθε έκφανση της ζωής. «Οι μπιτ, όμως, προχώρησαν μέσα σ’ αυτό το σύστημα γεμάτοι ανθρωπιστικές και ελευθεριακές ιδέες, όχι με στρατευμένη πολιτική άποψη, αντιθέτως, διατυμπανίζοντας την πίστη στο ιερό, νιώθοντας αποστροφή για κάθε κατεστημένη ιδέα και έννοια.»[2] Πέραν αυτών των σημασιών, ο όρος «μπιτ» παρέπεμπε, επίσης, στον χτύπο και στον ρυθμό της τζαζ, η οποία ήταν άμεσα συνδεδεμένη με την αισθητική πρόταση ολόκληρης της γενιάς.

Μολονότι το μυθιστόρημα του Κέρουακ, «Στο δρόμο» έκανε γνωστή την «μπιτ λογοτεχνία» στο πλατύ κοινό, ο λεπτός τόμος με τα ποιήματα του Γκίνσμπεργκ «Ουρλιαχτό» την έλουσε με φως. «Οι ακαδημαϊκοί, καθηγητές πανεπιστημίου, οι κριτικοί και οι αναγνωρισμένοι ποιητές αμέσως έδειξαν καθαρά ποια ήταν η γνώμη τους για το «Ουρλιαχτό»· δεν ήθελαν να το αγγίξουν ούτε με το γάντι.»[3] Η ίδια αναστάτωση στα νερά της αμερικάνικης λογοτεχνίας είχε συμβεί ακριβώς εκατό χρόνια νωρίτερα, όταν ο Ουόλτ Ουίτμαν τύπωσε «Τα φύλλα χλόης».

Τα βιβλία των «μπιτ» είναι σπάνια, ο Γκίνσμπεργκ ο ποιητής, ο Μπάροουζ με το «Γυμνό Γεύμα» του και ο Κέρουακ – ο μόνος που δοκίμασε να φτιάξει ένα έργο βασισμένο στο μύθο της άρνησης και της απόδρασης και του οφείλουμε βασικά δύο έργα τα «Στο δρόμο» και «Οι Υποχθόνιοι» – έχουν σα χαρακτηριστικό τους την εμβάθυνση στο νόημα της περιπέτειας.

Οι «μπιτ», με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο, βίωναν και κατέγραφαν την εμπειρία του να ζει κανείς μέσα στα ερείπια του χαμένου ανθρώπινου πολιτισμού. Και αυτό συνέβαινε ως κοινωνικό φαινόμενο με τόση σφοδρότητα, για πρώτη φορά στις ΗΠΑ, και όπως αποδείχτηκε ήταν και η πρώτη φορά που συνέβη κάτι τέτοιο στον δυτικό κόσμο.

Λογοτεχνία: χαρακτηριστικά και άλλες μορφές τέχνης

Δεν υπάρχει, για να πούμε την αλήθεια, «μπιτ λογοτεχνία» βγαλμένη από το κίνημα που γεννήθηκε στην Αμερική με την αμφισβήτηση της κοινωνικής τάξης, την αντίδραση φυγής και απογείωσης μπροστά στις αυξανόμενες απειλές του πολέμου, το καρκίνωμα των μολυσμένων πόλεων και τα ανάλγητα ανθρώπινα τέρατα μιας καταναλωτικής κοινωνίας που καταβροχθίζει τα ίδια τα παιδιά της, αν δεν αναζητήσουμε αυτή την αμφισβήτηση, αλλά και την άμεση και αυθόρμητη έκφραση αυτής της αντίθεσης, πριν απ’ όλα, στη μουσική. Άλλωστε, όπως ήδη ειπώθηκε, το όνομα που προσδιορίζει αυτή τη γενιά είναι δανεισμένο από την τζαζ και είναι ο ρυθμός. «Χτυπημένοι, νικημένοι, μα ωστόσο αφυπνισμένοι ταυτόχρονα για μια καινούργια συνείδηση, που αντηχεί κάτω από τα χτυπήματα των ντραμς και καλεί τις αδερφές ψυχές να σμίξουν και να χορέψουν.»[4]

Το κίνημα των «μπιτ», κινήθηκε σε πολλά πεδία και μορφές τέχνης αν και παραμένει γνωστότερη η επίδρασή τους στη λογοτεχνία με τη δημιουργία της αντίστοιχης λογοτεχνικής ομάδας. Οι καλλιτεχνικές πρακτικές της «γενιάς των μπιτ» (αναγνώσεις, παραστάσεις, συναυλίες και ταινίες) μαρτυρούν μια κατάρριψη των καλλιτεχνικών ορίων και την επιθυμία για συνεργασία που θέτει τη μοναδικότητα του καλλιτέχνη υπό αμφισβήτηση.

Παράλληλα με αξιοσημείωτους εικαστικούς καλλιτέχνες, ως επί το πλείστον εκπροσώπους της σκηνής της Καλιφόρνια (Wallace Berman, Bruce Conner, George Herms, Jay DeFeo) υπήρξαν πολύ σημαντικές μορφές της μαύρης αμερικανικής ποίησης (LeRoi Jones, Bob Kaufman), που παραμένει σε μεγάλο βαθμό άγνωστη στην Ευρώπη, η οποία μάλιστα επηρέασε και την τζαζ. Η φωτογραφία ήταν επίσης ένα σημαντικό μέσο έκφρασης και πολλά καρέ του Γκίνσμπεργκ και του Μπάροουζ έχουν δει συχνά το φως της δημοσιότητας μέσα από σχετικές εκθέσεις. Τέλος η πολύ χαρακτηριστική τεχνική του “cut-up”, δηλαδή το κόψιμο και ράψιμο φράσεων προς αναζήτηση διαφορετικών νοημάτων γεννήθηκε στο Παρίσι  από τον εικαστικό και ποιητή Μπρίον Γκίσιν και στη συνέχεια αξιοποιήθηκε τόσο από τον Μπάροουζ όσο και από τον ποιητή Γκρέγκορι Κόρσο οι οποίοι έσπαγαν ένα κείμενο σε κομμάτια και τα συνέτασσαν με διαφορετική σειρά για να δημιουργήσουν κάτι καινούργιο.

Τα κύρια χαρακτηριστικά της «μπιτ λογοτεχνίας» ήταν, κατά κύριο λόγο, μια ξέφρενη συνήθως κατάβαση στα έγκατα των πιο τρελών εμμονών, της λαγνείας, των ναρκωτικών, του αλκοόλ, της τέχνης, και της αδυσώπητης μοναξιάς. Η πλοκή των περισσότερων βιβλίων αποτελείται από επεισόδια που διαδέχονται καταιγιστικά το ένα το άλλο και περιλαμβάνουν πολλές φορές συναντήσεις με τυχαίους ανθρώπους που διαπερνούν την πλοκή σαν αιφνίδιες αστραπές (ή εκλάμψεις στο μυαλό των αφηγητών/ηρώων). Οι αργόσυρτες, δίχως φαινομενικά σοβαρό νόημα, τρελές/μεθυσμένες κουβέντες της πάντα αργόσχολης παρέας που απολαμβάνει να επιβιώνει στην κόψη των πραγμάτων. Τέλος οι ακρότητες στα λόγια, αλλά συχνά και στις πράξεις, το χιούμορ αναμιγμένο με τη θυμοσοφία σε ατέρμονες συζητήσεις δίχως αρχή και τέλος.

Κυρίαρχο χαρακτηριστικό της γενικότερης στάσης των «μπιτ» ήταν η άρνηση να συμμετάσχουν στον ολοκληρωτισμό του συστήματος και να επιφέρουν σημαντικές αλλαγές σ’ αυτό προτείνοντας ένα πολύ συγκεκριμένο πρότυπο: «τον αισθητικό πνευματικό άνθρωπο που αποποιείται τη βία, την εκκλησία, τον στρατό, την πολιτική, την ισχύουσα ηθική και νομοθεσία – πράγματα, δηλαδή, τα οποία, ούτως ή άλλως, η τέχνη καυτηρίαζε ανέκαθεν.» Με τους μπιτ, όμως, συνέβη κάτι πρωτοφανές, η εμφάνιση ενός «ύφους» που αναλογούσε στην πραγματική εικόνα των λογοτεχνών, το οποίο απέκτησε αυτομάτως οπαδούς, όπως, άλλωστε, συνηθίζεται, οι οποίοι, αδιάφοροι ή ανίκανοι να αποκτήσουν όραμα και συνειδητότητα, δημιούργησαν ένα ψευδο-πρότυπο, ανάλογο όλων αυτών που κατακλύζουν τις σύγχρονες πόλεις. Αυτό, όμως, θα έπρεπε να αφήνει κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο παντελώς αδιάφορο. Κι όμως, σε γενικές γραμμές οι ομότεχνοί τους και οι κριτικοί της λογοτεχνίας «παρασύρθηκαν από το στυλ», προφανώς θορυβημένοι από το προβάδισμα και τα πλεονεκτήματα των έργων τους.»[5]

Οι αισθητικές επιδράσεις που δέχτηκαν οι «μπιτ λογοτέχνες» είναι πολύ πλατιές: Ουίτμαν, Πάουντ, Ρεμπό, Απολινέρ, Βαλερί, Λόρκα, Μπρεχτ, Μαγιακόφσκι, Χέντεριν, Σμαρτ, Μπλέικ αλλά και συγγραφείς από την Άπω Ανατολή.

«Σε τούτη τη λιτανεία των επιδράσεων δεν μπορούμε να αγνοήσουμε και τον αθεϊστικό υπαρξισμό που αναπτύχθηκε από τον Ζαν Πολ Σαρτρ και ιδιαίτερα όπως διαμορφώθηκε στα κείμενα του Αλμπέρ Καμύ. Αυτή η θεώρηση της ζωής, το μείγμα του ζεν βουδισμού, του Χριστού και του Καμύ, καθρεφτίζεται καθαρά σε μια τελευταία προσπάθεια του Γκίνσμπεργκ, του Ορλόφσκι και του Κόρσο να ορίσουν τη Γενιά Μπιτ: […] υπάρχουν έξι χιλιάδες άστρα τη νύχτα• υπάρχουν όμως δισεκατομμύρια και δισεκατομμύρια άλλα αθέατα αστέρια. Μπορείς να μετρήσεις μόνο έξι χιλιάδες. Ο ήλιος είναι άστρο. Η γη όμως δεν είναι. Ξέρεις πόσες πολλές φορές χωράει η γη μέσα σε ένα άστρο, όπως στον ήλιο λόγου χάρη; Βάζω στοίχημα πάνω από χίλιες. Λοιπόν! Πως αισθάνεσαι; Ασήμαντος; Φτηνός; Φοβερός; Ζηλιάρης; Αλαζονικός; Γι’ αυτό υπάρχει η Γενιά Μπιτ και όχι επειδή κρέμεται πάνω από τη γη η καταστροφή, η καταστροφή που δημιούργησε ο άνθρωπος, τούτη η καταστροφή ήταν εδώ πριν ακόμα γεννηθούμε· δεν υπάρχει σωτηρία, για ποιο λόγο λοιπόν να στενοχωριόμαστε, η καταστροφή είναι κάτι περαστικό, υπάρχουν άλλα πράγματα να δούμε, θαυμαστά πράγματα· η Γενιά Μπιτ προσβάλλεται όταν τη συνδυάζουν με την καταστροφή. Η Γενιά Μπιτ υπάρχει επειδή πράγματι βρίσκεται μέσα στα αντιφατικά καλάμια της ψυχής […]. Όλα είναι ατέλειωτα, χωρίς όρια το άπειρο είναι ένα σκυλάκι που κάθεται στα ίδια του τα πόδια. Η Γενιά Μπιτ λοιπόν είναι ένα αποκορύφωμα, τόσο ασήμαντη όσο οτιδήποτε άλλο κάνει ο άνθρωπος· ποια σχέση έχει η Γενια Μπιτ με τις δρομάδες του ηλιακού συστήματος; […] Τίποτε σημαίνει τίποτε. Οι αγελάδες, η σούπα, ο θάνατος της μάνας, τα πολεμικά απόρρητα, το Παρθενικό Τραγούδι του Αλκμάν, οι Αρχαίοι Έλληνες με σορτσάκια, το Κολέγιο Σμιθ· άναστρα πράγματα προσπαθούν να στερήσουν από τη Γενιά Μπιτ τις ψευδαισθήσεις της. Γιατί; Επειδή αυτοί, οι άναστροι δεν πιστεύουν στην μαντική αφαίρεση, να γιατί. Πιστεύουν πραγματικά ότι ο άνθρωπος ζει, ότι ο άνθρωπος υπάρχει·πόσο λυπηρό! Πόσο παράλογο! Ο άνθρωπος δεν υπάρχει, ο άνθρωπος είναι απλώς μια εφεύρεση του θεού· μια εφεύρεση χωρίς νόημα μέσα σε τούτο το απέραντο κίνημα ευαισθησίας […]. Γι’ αυτό μην ακούτε τι λέει η γη, η γη ζηλεύει τον ουρανό. Ζηλεύει επειδή ξέρει ότι δεν είναι ούτε καν άστρο. Η αλήθεια βαθιά, η αλήθεια είναι αποκαρδιωτική, σχετικά ασφαλής· τα πάντα εκτός από τη Γενιά Μπιτ στέκονται μέσα στα βάσανα και στους πόνους της ψευτιάς.»[6]

Η γενιά των «μπιτ» είχε διαρκή αντίκτυπο στη δομή της αμερικανικής κοινωνίας. Λόγω του «Ουρλιαχτού» του Γκίνσμπεργκ, η έννοια της αποδεκτής λογοτεχνίας διευρύνθηκε πάρα πολύ. Η λογοκρισία, ως δύναμη για τη διαμόρφωση του δημόσιου λόγου στη λογοτεχνία, έληξε. Η γενιά των «μπιτ» δημιούργησε ένα πλήθος από υπόγειες αξίες, όπως η αγάπη τους για τους ιθαγενείς της Αμερικής και τις Ανατολικές φιλοσοφίες και θρησκείες. Στις αρχές της δεκαετίας του ’50, ο Άλεν Γκίνσμπεργκ άρχισε να ψάχνει τα νοήματα του Βουδισμού, ενώ ο Τζακ Κέρουακ με τη βοήθεια του Γκάρι Σνάϊντερ, επέκτεινε το ενδιαφέρον του για την Ανατολική θρησκεία. Το 1955, με τη διάσημη ανάγνωση του «Ουρλιαχτού» από τον Γκίνσμπεργκ στο Six Gallery στο Σαν Φρανσίσκο, η Ανατολή και η Δύση συναντήθηκαν. Η ποίηση και η πεζογραφία αυτής της ανθολογίας δείχνουν  ότι η γενιά των «μπιτ» τοποθέτησε – μέσω της νέας συνείδησης της Ανατολικής φιλοσοφίας – τη δύναμη του ατόμου στο πνευματικό κέντρο της ζωής. Αν και μερικοί έχουν επικρίνει τους «μπιτ» ως Βουδιστές του καναπέ με δυτικές αξίες, οι περισσότεροι από αυτούς έλαβαν σοβαρά υπόψη τη μελέτη της ανατολικής θρησκείας μέσω του διαλογισμού και της ανάγνωσης γραφών και, σε ορισμένες περιπτώσεις, έκαναν ταξίδια στην Ιαπωνία και εντρύφησαν στην εκπαίδευση των  μοναχών.

Αυτή η εξερεύνηση της ξένης σκέψης συνέβαλε στην παγκοσμιοποίηση, στην πολυθεϊστική θρησκεία και στη δημιουργία σύγχρονης περιβαλλοντικής ηθικής. Η σύγχρονη ποίηση μετατράπηκε σε αναμόρφωση ως αποτέλεσμα του επαναστατικού λογοτεχνικού στυλ των «μπιτ». Οι ποιητικές δομές χαλάρωσαν και επέτρεψαν στους συγγραφείς να εκφραστούν με οποιονδήποτε τρόπο επέλεξαν. Ο πειραματισμός με την ουσία, τον τρόπο ζωής και τη σεξουαλικότητα έγινε πιο ομαλοποιημένος. Επέτρεψε τη διερεύνηση και την έκφραση σε αντίθεση με την προσαρμογή σε ένα καλούπι που θεωρείτο φυσιολογικό ή ιδανικό από την αμερικανική κοινωνία. Έτσι, η γενιά των «μπιτ» ήταν στην πραγματικότητα πιο μορφωμένη, εξελιγμένη και η καλλιτεχνική τους εξέγερση ήταν αρκετά υπολογισμένη ώστε να ανοίξει το δρόμο για τις μελλοντικές γενιές.

Κύριοι εκπρόσωποι της «μπιτ λογοτεχνίας»

Ο κεντρικός πυρήνας των «μπιτ λογοτεχνών» περιλάμβανε τον συγγραφέα Τζακ Κέρουακ, τον ποιητή Άλεν Γκίνσμπεργκ και τον Γουίλιαμ Μπάροουζ ενώ σταδιακά προστέθηκαν και άλλες μονάδες, όπως οι ποιητές Γκάρι Σνάιντερ, Μίχαελ Μκλούρ και Γκρέγκορι Κόρσο και o συγγραφέας και εκδότης Λόρενς Φερλινγκέτι, ειδικότερα με την μετακίνηση της ομάδας στην περιοχή του Σαν Φρανσίσκο.

Κεντρικό ρόλο στην εξάπλωση της «μπιτ λογοτεχνίας» διαδραμάτισαν δύο σημαντικά έργα, το μυθιστόρημα «Στο Δρόμο» (On the road, 1951) του Κέρουακ και το ποίημα «Ουρλιαχτό» (Howl, 1955) του Γκίνσμπεργκ, που αποτελούν έως σήμερα τα πλέον δημοφιλή δείγματα της «μπιτ λογοτεχνίας».

Τζακ Κέρουακ

Ο αλήτης που χάρισε στην ανθρωπότητα το «Στο δρόμο» γεννήθηκε ως Ζαν-Λουί Λεμπρί ντε Κερουάκ (1922-1969) στη Μασαχουσέτη των ΗΠΑ, ως γιος γαλλόφωνων καναδών μεταναστών. Στην παιδική του ηλικία θα γνωρίσει όμως την τραγωδία, όταν το καλοκαίρι του 1926 θα χάσει τον μεγαλύτερο αδελφό του ο οποίος πέθανε χτυπημένος από ασθένεια. Η καθολική οικογένεια θα στραφεί έτσι ακόμα περισσότερο στη θρησκεία, αν και ο μικρός Τζακ μοιράζει τον χρόνο του μεταξύ αθλημάτων και διαβάσματος.

Παρά το γεγονός ότι ονειρεύεται να γίνει συγγραφέας και να γράψει «το μεγάλο αμερικανικό μυθιστόρημα», είναι στα σπορ που βλέπει την εξασφάλιση του μέλλοντός του και συγκεκριμένα στο ράγκμπι. Αποφοιτώντας από το γυμνάσιο το 1939, παίρνει υποτροφία για το Πανεπιστήμιο Κολούμπια, κάτι που θα τον φέρει στην πολύβουη Νέα Υόρκη, αλλάζοντας έτσι τη ζωή του μια και καλή.

Ο Κέρουακ έρχεται σε επαφή στο «Μεγάλο Μήλο» με την τζαζ μουσική και κυριολεκτικά μαγεύεται! Ταυτοχρόνως, αρχίζει να γράφει για την πανεπιστημιακή εφημερίδα και δημοσιεύει σύντομα διηγήματα, θεωρώντας πως είναι κοντά τόσο στο όνειρο της συγγραφής όσο και της καριέρας στο ράγκμπι. Δυστυχώς όμως γι’ αυτόν, σπάει το πόδι του και ουσιαστικά ξεκινά η αντίστροφη πορεία, με τον Κέρουακ να παρατά ομάδα, πανεπιστήμιο και όνειρα για καλύτερη -αν και συμβατική- ζωή. Το επόμενο διάστημα θα το περάσει κάνοντας δουλειές του ποδαριού και το 1943 κατατάσσεται στους Πεζοναύτες για να βοηθήσει τη χώρα του στην πολεμική της προσπάθεια. Έπειτα όμως από μόλις 10 μέρες αποτάσσεται από την υπηρεσία, καθώς η ψυχιατρική πραγματογνωμοσύνη έδειξε «σχιζοειδείς τάσεις»!

Επιστρέφει λοιπόν άπραγος στη Νέα Υόρκη και τότε γνωρίζεται με μια ομάδα νεαρών και επίδοξων συγγραφέων, με την οποία θα καθόριζαν αργότερα τα λογοτεχνικά πράγματα της Αμερικής. Γίνεται φίλος λοιπόν με τον Άλεν Γκίνσμπεργκ, φοιτητή στο Κολούμπια, και κάποιον Γουίλιαμ Μπάροουζ, ο οποίος είχε επίσης εγκαταλείψει το κολέγιο για να κυνηγήσει το συγγραφικό όνειρο.

Κι έτσι, στα τέλη της δεκαετίας του ’40, ο Κέρουακ θα γράψει στη Νέα Υόρκη το πρώτο του μυθιστόρημα, το «Town and City», μια αυτοβιογραφική ιστορία που θα εκδοθεί το 1950, με τη βοήθεια των καθηγητών του Γκίνσμπεργκ στο Κολούμπια, και θα φέρει στον Κέρουακ μια πρώτη φήμη στους στενούς λογοτεχνικούς κύκλους της Νέας Υόρκης.

Ο Κέρουακ είχε ακόμα έναν φίλο, κάποιο Νιλ Κάσαντι, και οι δυο τους όργωναν τις ΗΠΑ, ακόμα και το Μεξικό, ψάχνοντας έμπνευση για τα πάντοτε αυτοβιογραφικά μυθιστορήματά τους. Το «Στο Δρόμο» δεν είναι τίποτα άλλο λοιπόν από την καταγραφή των περιπετειών του ντουέτου στο Σικάγο, το Λος Άντζελες, το Ντένβερ, ακόμα και στην Πόλη του Μεξικού, που ήταν γεμάτες από σεξ, ναρκωτικά και τζαζ. Το βιβλίο γράφτηκε το 1951 και εκδόθηκε μετά από αναθεωρήσεις το 1957. Το βιβλίο γίνεται αυτομάτως κλασικό και σφράγισε με τον ιδανικότερο τρόπο τα λογοτεχνικά κελεύσματα του κινήματος των «μπιτ». Όπως το ήθελε και η τότε σύντροφός του, Joyce Johnson, για τον αντίκτυπο του βιβλίου στη ζωή του Κέρουακ, «ο Τζακ πήγε στο κρεβάτι άσημος και ξύπνησε διάσημος!».

Στα 6 χρόνια που πέρασαν μέχρι να εκδοθεί τελικά το «Στο Δρόμο», ο Κέρουακ συνέχισε να βρίσκεται συνεχώς στον δρόμο, πειραματιζόμενος με το αλκοόλ, τα ναρκωτικά και τον βουδισμό. Ταυτοχρόνως, συνέχισε να γράφει πυρετωδώς, αν και τα μυθιστορήματα αυτά θα έβλεπαν τον δρόμο της έκδοσης μετά την αναγνωρισιμότητα που του έφερε η «Βίβλος» των «μπιτ». Κι έτσι το 1958 θα εκδοθούν οι «Αλήτες του Ντάρμα», που απαθανατίζει τις αδέξιες περιπέτειές του με τον βουδιστικό διαφωτισμό, και οι «Υποχθόνιοι», ενώ το 1959 θα κυκλοφορήσει άλλο ένα πακέτο μυθιστορημάτων: «Δόκτωρ Σαξ», «Mexico City Blues» και «Maggie Cassidy». Ο πολυγραφότατος Κέρουακ θα χαρίσει στο παγκόσμιο κοινό του πολλά ακόμα μυθιστορήματα, από τα οποία ξεχωρίζουν «Τα Όνειρά μου» (1961), «Μπιγκ Σερ» (1962), «Visions of Gerard» (1963), «Μοναχικός Ταξιδιώτης» (1960), «Σατόρι στο Παρίσι» (1966) και «Η Ματαιοδοξία του Ντουλουόζ» (1968).

Σε μια πιο άγνωστη πλευρά της λογοτεχνικής του καριέρας, ο Κέρουακ έγραψε επίσης μακροσκελή ποιήματα με ελεύθερο στίχο, αλλά και τη δική του εκδοχή για τα ιαπωνικά χαϊκού. Ταυτοχρόνως, κυκλοφόρησε ακόμα και δίσκους και με τον ίδιο να διαβάζει την ποίησή του.

Παρά το γεγονός ότι διατήρησε τον φρενιασμένο συγγραφικό ρυθμό σε όλη του τη σχετικά σύντομη ζωή, ο Κέρουακ δεν κατάφερε ποτέ να αποδεχτεί τη φήμη και την αναγνωρισιμότητα που απέσπασε για το «Στο Δρόμο». Αυτά εξάλλου ήταν εκ διαμέτρου αντίθετα με όσα πρέσβευε ο αντικαταναλωτισμός των «μπιτ» και η επίθεση που εκτόξευσαν στις παραδοσιακές κοινωνικές αξίες.

Κι έτσι ο Κέρουακ βουτήχτηκε ακόμα περισσότερο στο ποτό και τα ναρκωτικά, τα μεγάλα του πάθη, από τα οποία δεν ξέφυγε ποτέ. Στην προσωπική του ζωή, παντρεύτηκε τρείς φορές, την τελευταία με την ελληνικής καταγωγής Στέλλα Σάμπας, μια κοπέλα από τη γενέτειρά του στη Μασαχουσέτη. Ο γάμος έμελλε να μην κρατήσει πολύ, καθώς ο ανατρεπτικός συγγραφέας θα έφευγε από τη ζωή, από αιμορραγία που προκλήθηκε από την κίρρωση του ήπατος που έπασχε, σε ηλικία μόλις 47 ετών.

Ο Τζαζ Κέρουακ πέτυχε το παιδικό του όνειρο του «μεγάλου αμερικανικού μυθιστορήματος», καθώς το «Στο Δρόμο» φιγουράρει σε όλες τις λίστες με τα 100 κορυφαία αμερικανικά μυθιστορήματα όλων των εποχών.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Κέρουακ ήταν ξεχασμένος, κλεισμένος στο σπίτι του μπροστά στην τηλεόραση, και απογοητευμένος παρ’ όλη του τη δόξα. «Αυτό θα πει μπιτ», όπως το έλεγε ο ίδιος, «Ζήστε τη ζωή σας; Όχι, αγαπήστε τη ζωή σας. Όταν θα ‘ρθουν να σε πετροβολήσουν, δεν θα ‘χεις τουλάχιστον γυάλινο σπίτι, θα ‘χεις μονάχα το γυάλινο κορμί σου.»[7]

Άλεν Γκίνσμπεργκ

Το «Ουρλιαχτό» του το 1955, μετά από μια δημόσια απαγγελία στο Σαν Φρανσίσκο, ταρακούνησε όχι μόνο τα νερά της τότε ατάραχης αμερικανικής ποιητικής σκηνής αλλά και τα θεμέλια της αμερικανικής κοινωνίας γενικότερα. Ένα χρόνο αργότερα, το 1956, ο εκδότης του «Ουρλιαχτού» Λάρι Φερλινγκέτι, φλερτάροντας με τη λογοκρισία, σέρνεται στα δικαστήρια γιατί τόλμησε να εκδώσει ένα «άσεμνο» ποίημα ενώ ο εκδοτικός του οίκος γίνεται στόχος τρομοκρατικής επίθεσης της αστυνομίας της πόλης του Σαν Φρανσίσκο. Η απόφαση είναι απαλλακτική, το δικαστήριο βρίσκει αθώο τον Φερλινγκέτι και η υπόθεση της ποιητικής συλλογής του 30χρονου Άλεν Γκίνσμπεργκ γίνεται γνωστή σε ολόκληρη την Αμερική, από τον Ειρηνικό ως τον Ατλαντικό Ωκεανό και από τα Βραχώδη Όρη ως τον Κόλπο του Μεξικού.

Τον είπαν «πατριάρχη» και (ανεπίσημο) «εκπρόσωπο του ριζοσπαστικού λογοτεχνικού κινήματος των μπιτ», που άνοιξε διάπλατα τις πύλες μιας ποίησης και μιας γενιάς που χάραξε ανεξίτηλα όχι μόνο την αμερικανική ποίηση αλλά και το παγκόσμιο ποιητικό στερέωμα. Ο ίδιος ήταν μια «φιγούρα καλτ», μια αστραπή που έδινε ενέργεια στον πολιτικό ακτιβισμό και στη σεξουαλική επανάσταση, ένας διεθνής ταραξίας που έθετε υπό συνεχή κατηγορία όσους καταπατούσαν τα ανθρώπινα δικαιώματα σε οποιοδήποτε μέρος του πλανήτη, ένας ναρκοθέτης του πλούτου, της τυποποιημένης επανάπαυσης και της καταπίεσης των μειονοτήτων, των φτωχών και των κατατρεγμένων,

Ο Άλεν Γκίνσμπεργκ (1926-1997) ήταν γιος μιας Ρωσίδας εμιγκρέ, της μαρξίστριας Ναόμι Λέβι, και ενός μέτριου λυρικού ποιητή, του δάσκαλου Λιούις Γκίνσμπεργκ, ο οποίος μαθαίνει στον Άλεν από μικρό παιδί την τεχνική της ποίησης. Από το 1942 ως το 1948 γράφει τα πρώτα του ποιήματα, με μέτρο και ρυθμό, που θα εκδοθούν 30 χρόνια αργότερα, το 1972. Το 1944, στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης, θα γνωρίσει τον Καναδό Ζαν Λουί (Τζακ) Κέρουακ και τον Ουίλιαμ Μπάροουζ, το 1946 τον Νιλ Κάσαντι, το 1951 τον Γκρέγκορι Κόρσο και το 1954 τον Πίτερ Ορλόφσκι που θα είναι ο μόνιμος (και όχι μόνο ερωτικός) σύντροφός του ως το 1989.

Τη δεκαετία του ’60 ο Γκίνσμπεργκ θα ταξιδέψει σε όλη σχεδόν την Ευρώπη, στην Ινδία, στην Κούβα και στο Μαρόκο, όπου, εκτός από την εμπειρία των ναρκωτικών και του έρωτα, θα θέσει τις αρχές των σχέσεων μεταξύ εναλλακτικής και υπερβατικής κουλτούρας και φιλοσοφίας. Ο νεαρός ποιητής ένιωθε να κινείται το ίδιο άνετα ανάμεσα στα καφέ του Σαν Φρανσίσκο και της Νέας Υόρκης και στα κοινόβια των γκουρού της Ινδίας. Υπήρξε η τέλεια γέφυρα που ένωνε την ανατροπή με τον διαλογικό υπερβατισμό.

Κατά τη διάρκεια αυτών των ταξιδιών του και συγκεκριμένα τον Αύγουστο του 1961 ο Γκίνσμπεργκ έρχεται στην Ελλάδα από την Ταγγέρη όπου θα παραμείνει περίπου δύο μήνες και θα επισκεφθεί διάφορα μέρη (Δελφοί, Ολυμπία, Ύδρα, Μυκήνες, Κρήτη) πριν αναχωρήσει για το Ισραήλ και από κει για την Κένυα, με τελικό προορισμό την Ινδία. Στην Αθήνα θα γνωριστεί με διάφορους Έλληνες, όπως οι ποιητές Σπύρος Μεϊμάρης και Νάνος Βαλαωρίτης, ο Πάνος Κουτρουμπούσης, ο Μίνως Αργυράκης, ο Γιώργος Κατσίμπαλης και βεβαίως με την Amy Mims τη σύντροφο του Μίνου Αργυράκη, που θα αποδειχθεί η ξεναγός του. Στην Αθήνα ο Γκίνσμπεργκ θα βρεθεί ν’ ακούει τον Τσιτσάνη στο Φαληρικόν και συνεπαρμένος από την επαφή με το λαϊκό τραγούδι θα φθάσει να γράψει ακόμη και στίχους με στόχο να περαστούν στο μπουζούκι. Ξετρελάθηκε με τους ήχους του ρεμπέτικου, όταν πρωτάκουσε ένα τραγούδι του Βαμβακάρη που παιζόταν στη διαπασών, στο προπολεμικό τζουκμπόξ. Άρπαξε το στυλό του κι άρχισε να γράφει –φουριόζικα– έναν διθύραμβο για το τζουκμπόξ στο Πέραμα.

Γύρω στα μέσα της δεκαετίας του ’70 ο Γκίνσμπεργκ θα στραφεί προς τον βουδισμό και θα διδάξει την ποιητική τέχνη στο Ινστιτούτο Νουρόπα του Τρούμπα Ρίμποσε, ενός θιβετιανού γκουρού που αφιέρωσε τη ζωή του στη διάδοση της βουδιστικής θρησκείας.

Τον Οκτώβριο του 1979 οι Μπιτ, με τον Γκίνσμπεργκ επικεφαλής, κάνουν μια κοινή εμφάνιση στο καφέ Σαβόι Τίβολι του Σαν Φρανσίσκο. Μεταξύ των συμμετεχόντων είναι και οι πέντε του πρωταρχικού πυρήνα του 1955 (Φίλιπ Λαμαντία, Μάικλ Μακλούρ, Γκάρι Σνάιντερ, Φίλιπ Γουόλεν και Λάρι Φερλινγκέτι) και σε αυτούς τώρα έχουν προστεθεί πολλοί άλλοι. Ο «κύκλος των μπιτ» έχει διευρυνθεί αλλά η φωνή τους δεν είναι τόσο ισχυρή όσο ήταν τη δεκαετία του ’50. Ένας από τους λόγους είναι ότι τώρα, το 1979, υπάρχει σεξουαλική απελευθέρωση, τα ναρκωτικά και η ομοφυλοφιλία δεν είναι ταμπού, ο πόλεμος του Βιετνάμ έχει λήξει και οι ίδιοι οι «μπιτ», έχοντας γίνει καθεστώς, έχουν πιο αδύναμα αντανακλαστικά σε ό,τι τόσα χρόνια τούς έβρισκε αντίθετους.

Ουίλιαμ Μπάροουζ

Ο Ουίλιαμ Μπάροουζ (1914-1997) επαναστάτης, συγγραφέας και καλλιτέχνης υπήρξε μια εμβληματική μορφή του εικοστού αιώνα. Θεωρείται πως «επηρέασε τους πάντες και τα πάντα. Επηρέασε τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε την τέχνη, επηρέασε τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε τη ζωή. Επηρέασε το γράψιμο, την εικαστική έκφραση, τον κινηματογράφο, το ροκ. Ανακάτεψε την τράπουλα ξανά. Ανέτρεψε τα δεδομένα.»[8]

Γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας, λαμπρός φοιτητής, ένας απ’ τους γενάρχες του κινήματος των «μπιτ», ακούσιος φονιάς της συζύγου του, ποιητής, περιπλανώμενος, ιδιωτικός ντετέκτιβ, απολυμαντής, αέναος πειραματιστής, ανατρεπτικός μελετητής της γλωσσικής λειτουργίας, εικαστικός καλλιτέχνης και τόσα άλλα. Σωστά, πολύ σωστά, η ιέρεια του αμερικανικού πανκ, η Πάτι Σμιθ, λέει: «Ήταν ο παππούς όλων μας». Χώθηκε στον λαβύρινθο των τεχνητών παραδείσων, αλλά δεν χάθηκε καθώς με τη βοήθεια του γραψίματος κατάφερε και βγήκε από κει.

Ήταν κάτι πέρα από συγγραφέας, μολονότι θεωρούσε ύψιστη τιμή αυτό που είχε δηλώσει ο Μπέκετ για τον Μπάροουζ: «Ναι, είναι ένας συγγραφέας».

Όπως πολλοί συγγραφείς, ο Μπάροουζ επέδειξε από μικρός αδιαφορία για τις αθλήσεις, τα ομαδικά παιχνίδια, τους εφηβικούς κομπασμούς. Του άρεσε να παίζει σκάκι, του άρεσε να απομονώνεται, του άρεσε να διαβάζει. Και πάνω απ’ όλα, ήθελε να γίνει συγγραφέας. Ο Μπάροουζ θα σπουδάσει φιλολογία στο Χάρβαρντ, όπου θα διακριθεί. Συνεχίζει με σπουδές ιατρικής στη Βιέννη, ενώ μετέπειτα θα παρακολουθήσει σεμινάρια εθνολογίας και αρχαιολογίας. Θα ταξιδέψει πολύ. Στην Ευρώπη, στη Νότια Αμερική, στη Βόρεια Αφρική. Θα καταγράφει διαρκώς τις εμπειρίες του σε σημειωματάρια που με τον καιρό έγιναν μικρά εικαστικά έργα και που έμελλε να αποτελέσουν πολλές φορές το πρώτο υλικό για τα πρωτότυπα αφηγήματά του. Και είναι μία από τις χαρακτηριστικές μεθόδους του: η καταγραφή όσων βλέπει σε συνδυασμό με την καταγραφή όσων αισθάνεται βαθιά μέσα του και όσων συνειρμών διεξάγονται εκείνη την ώρα στον εγκέφαλό του.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1940 ο Μπάροουζ θα συνδεθεί φιλικά με τους Άλεν Γκίνσμπεργκ και Τζακ Κέρουακ, με τους οποίους θα αποτελέσει τον αρχικό και κεντρικό πυρήνα της «γενιάς μπιτ».

Ο Μπάροουζ θα είναι η πιο σεβαστή προσωπικότητα ανάμεσα στους άλλους «μπιτ συγγραφείς και ποιητές», ο αδιαφιλονίκητος αντι-ηγέτης και κρυφός καθοδηγητής τους. Σκοτώνει κατά λάθος τη γυναίκα του και για να εξιλεωθεί γράφει και γράφει και γράφει: «Τζάνκι», «Αδελφή», «Απολυμαντής», «Το εισιτήριο που εξερράγη», «Νόβα Εξπρές», «Η μαλακή μηχανή», «Σε ποιον ανήκει η θανατηφόρος TV», «Οι τελευταίες λέξεις του Ντατς Σουλτς», «Τα άγρια αγόρια».

Κάποιο αχανές, αταξινόμητο, χαοτικό υλικό του θα λάβει, με τον καιρό, μορφή. Ο Τζακ Κέρουακ θα επιχειρήσει μια κρίσιμη τακτοποίηση όλων εκείνων των εκρηκτικών σελίδων και θα τους προσφέρει το όνομα που τις έκαναν τόσο γνωστές: «Γυμνό γεύμα» ένα εφιαλτικό, τραχύ, πρωτότυπο και εκρηκτικό μυθιστόρημα που αναγορεύτηκε σε οδόσημο της πρωτοπορίας του εικοστού αιώνα,.

Ύστερα από ένα τέταρτο του αιώνα όλο εξορίες, περιπλανήσεις, περιπέτειες, ο Μπάροουζ θα επιστρέψει στην Αμερική όπου κάνει περιοδείες διαβάζοντας δημοσίως αποσπάσματα από το έργο του. Το 1977 διάβασε μαζί με τον θρυλικό Τένεσι Γουίλιαμς, τον συγγραφέα του «Λεωφορείον ο Πόθος». Το 1981 διάβασε μαζί με τον μετρ του θρίλερ, τον Στίβεν Κινγκ. Η μορφή του θα επηρεάζει ολοένα και περισσότερο το ροκ. Ήδη οι Beatles τον είχαν συμπεριλάβει στο εξώφυλλο του «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band», ενός από τους πιο ξακουστούς δίσκους στην ιστορία της μουσικής. Θα τον επισκέπτονται συχνά ο Φρανκ Ζάππα, ο Ντέιβιντ Μπερν, ο Ντέιβιντ Μπάουι, η Ντέμπι Χάρι (η Μπλόντι), ο Ίγκι Ποπ, και, φυσικά, η Πάτι Σμιθ.

Τα τελευταία του λόγια, χαραγμένα στο ημερολόγιό του, στις 30 Ιουλίου του 1997, δεν θα πάψουν ποτέ να με συγκλονίζουν: «Τίποτα. Μήτε αρκετή σοφία, εμπειρία – τίποτα. Μήτε Άγιο Δισκοπότηρο, μήτε Ύστατο Σατόρι, καμία τελική λύση. Μονάχα σύγκρουση. Το μόνο που μπορεί ν’ ανακουφίσει τη σύγκρουση είναι η Αγάπη. Η Αγάπη. Τι να ‘ναι; Το πιο φυσικό παυσίπονο. Αυτό είναι. Η ΑΓΑΠΗ»[9]

Όπως συμβαίνει με κάθε καλλιτεχνικό ρεύμα πέρα από την αποδοχή ή την απόρριψή του εγκυμονεί ο κίνδυνος της ειδωλοποίησης του από δεκάδες αναγνωρισμένους «καλλιτεχνίσκους. «Ήταν τόσοι πολλοί οι «ποιητές», οι «διανοούμενοι της εναλλακτικής κουλτούρας», οι «ελευθεριακοί» συγγραφείς και μουσικοί οι οποίοι έχουν προκύψει από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 μέχρι σήμερα, οι οποίοι τους μιμήθηκαν ανώφελα και έκαναν χρήση των κειμένων και των ονομάτων τους με αχαρακτήριστο τρόπο. Τα πουκάμισα, το σακίδιο, τα σκισμένα παπούτσια, ακόμη και το κρανίο του Τζακ Κέρουακ, απέδωσαν τεράστια ποσά σε χυδαίους πλειστηριασμούς. Ας είναι. Οι μπιτ γνώριζαν εξαρχής πως, δεδομένου ότι συνέβαλλαν στη δημιουργία μίας νέας αντίληψης, δεν θα μπορούσαν να λείψουν στην πορεία και τα λογής λογής έκτροπα. Επί των επάλξεων, επίσης, και οι αντιδραστικές δυνάμεις ανά την υφήλιο, που έκαναν και κάνουν τα πάντα για να εξαφανίσουν την ιδέα της παγκοσμιότητας και της κοινής συνείδησης πάνω στον πλανήτη. Οφείλουμε, πάντως, να επισημάνουμε πως υπήρξαν και κάποιες περιπτώσεις όπου ορισμένοι μπιτ αποδέχθηκαν, δυστυχώς, την κακόγουστη φιέστα μιας εκτεταμένης δημοσιότητας μέσω μη ποιοτικών προσώπων και δράσεων· που συντηρούσαν και εξακολουθούν να συντηρούν στις μέρες μας ασαφείς ή ανούσιες υποκουλτούρες.»[10]

Η «μπιτ λογοτεχνία» απηχούσε πραγματικά τα πλέον κρίσιμα ερωτήματα μιας εποχής που παραμένουν εξαιρετικά επίκαιρα και εισχώρησε σχεδόν σε κάθε καλλιτεχνικό πεδίο και χώρο που σχετίζονταν με τη νεωτερικότητα.

Προαναγγέλλοντας την κουλτούρα των νέων και την πολιτιστική και σεξουαλική απελευθέρωση της δεκαετίας του 1960, η εμφάνιση της «γενιάς των μπιτ» στα χρόνια που ακολούθησαν τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο κι ενώ ξεκινούσε ο Ψυχρός Πόλεμος σκανδάλισε την πουριτανική και μακαρθική Αμερική. Εξεγέρθηκαν ενάντια στις κοινωνικές συμβάσεις και αμφισβήτησαν το κυρίαρχο αμερικανικό όνειρο και τον υλικό ευδαιμονισμό της δεκαετίας του ’50.

Η «γενιά των μπιτ» είχε όμως και τη σκοτεινή της πλευρά. Η ελευθερία δεν είναι πάντα διασκεδαστική. Υπήρχε τρέλα και εγκληματικότητα στα γονίδια της οικογένειας των μπιτ: ο Κέρουακ, ο Γκίνσμπεργκ και ο Μπάροουζ είχαν νοσηλευτεί σε ψυχιατρικά νοσοκομεία από τα 30 τους. Ο Κόρσο τελείωσε την τριτοβάθμια εκπαίδευση στη φυλακή. Ο Μπάροουζ πυροβόλησε τη γυναίκα του στο κεφάλι, σκοτώνοντάς την κατά τη διάρκεια ενός παιχνιδιού του Γουλιέλμου Τέλλου στο Μεξικό και ήταν εθισμένος στα ναρκωτικά, με μικρά διαλείμματα, σε όλη του ζωή. Στο Σαν Φρανσίσκο, η σύντροφος του Νιλ Κάσαντι, πήδηξε από την ταράτσα ενός κτιρίου, ενώ μια θαυμάστρια του Γκίνσμπεργκ, αυτοκτόνησε όταν αυτός βρισκόταν στη Βομβάη το 1962. Πολλοί από τους συγγραφείς της «γενιάς των μπιτ» πειραματίστηκαν με ψυχοτρόπες ουσίες, κυρίως παραισθησιογόνα, καταγράφοντας τις εμπειρίες τους στα έργα τους.

«Ίσως να μας χρειάζεται κι άλλος χρόνος για να καταλάβουμε από λογοτεχνική άποψη, την βαθύτερη αλήθεια μιας κραυγής, ενός μακρόσυρτου φρεναρίσματος πάνω στο δρόμο· ίσως να μας χρειαστεί να περάσουμε πρώτα από τα κινούμενα σχέδια –και μετά να ξαναγυρίσουμε. Μα εξαιτίας της απελευθερωμένης εμπειρίας του Κέρουακ, και, πιο συγκεκριμένα, γιατί του οφείλουμε μια σύντομη και ξέφρενη τσάρκα, ενώ θα φυσάει ελεύθερος άνεμος, για όλα αυτά έχουμε τη δυνατότητα να αναμετρήσουμε σήμερα τα παράδοξα μιας καινούργιας διανόησης που, από τότε, δεν μπορεί να εκφραστεί παρά μόνο υπόγεια – με γλυκίσματα, ονοματοποιημένες κραυγές και κάθε λογής αντιγλώσσα. Οι φωλιές των τυφλοπόντικων του αντεργκράουντ άραγε θα είναι τόσο πολλές, τόσο βαθιές, ώστε μια μέρα ηλιόλουστη θα γκρεμιστεί ο κόσμος;»[11]

Τι ήταν, λοιπόν, η «γενιά των μπιτ»; «Μια παρέα φίλων με τον ίδιο τρόπο σκέψης» θα πει κάποτε ο Άλεν Γκίνσμπεργκ. Ο Τζακ Κέρουακ, μιλώντας στο «Esquire» τον Μάρτιο του 1958, υπήρξε πιο αναλυτικός: «Η Γενιά των Μπιτ ήταν ένα όραμα που είχαμε στα τέλη της δεκαετίας του ’40, μιας γενιά “τρελών”, φωτισμένων χίπστερ που ξαφνικά ανατέλλουν και περιπλανώνται στην Αμερική αλητεύοντας, κάνοντας οτοστόπ παντού, ρακένδυτοι, μακάριοι, όμορφοι με έναν άσχημο, αλλά γοητευτικό τρόπο – ένα όραμα που αλιεύαμε από τον τρόπο που αντιλαμβανόμασταν τη λέξη “μπιτ” να μιλιέται στις γωνιές του δρόμου, στην Times Square και στο Village και στο κέντρο άλλων πόλεων τις νύχτες της μεταπολεμικής Αμερικής. Μπιτ σημαίνει να είσαι στην ψάθα, αλλά γεμάτος έντονα “πιστεύω”».[12]   Ενώ ο Άλεν Γκίνσμπεργκ συμπληρώνει: «Ο όρος μ π ι τ είναι ο όρος που δόθηκε σε μια παρέα. Εμάς δεν μας πολυενδιέφερε να βαφτιστούμε κάπως. Άλλοι μας βάφτισαν. Είχαμε δύο επιλογές… Ή να χάσουμε τον χρόνο μας προσπαθώντας να απαλλαγούμε από την ταμπέλα ή να τη χρυσώσουμε!…»[13]

Το παρόν αφιέρωμα στην «μπιτ λογοτεχνία» και τους εκφραστές της βασίστηκε στη συγκέντρωση και μελέτη άρθρων και αναφορών σε βιβλία, περιοδικά και διαδικτυακά sites με κυριότερα τα ακόλουθα:

• «The Beat generation”, The Literature Network
• «William S. Burroughs and the Epic Journey of Naked Lunch”, literaturetransgression.wordpress.com
• «What is the Beat Generation?», beatdom.com
• «The Beat generation», litkicks.com
• Κριτική για το βιβλίο «Και έβρασαν οι ιπποπόταμοι στις γούρνες τους», Μπάροουζ Ουίλιαμ- Κέρουακ Τζακ, toposbooks.gr

[1] «Ο δημιουργός των Μπιτ – Allen Ginsberg», Ντ. Σιώτης, εφημερίδα Το Βήμα, 13/04/1997

[2] «Τα οράματα μιας απίθανης γενιάς», Γ. Λειβαδάς, BookBar, 14/5/2009

[3] «Το κίνημα των Μπίτνκις ή, η Γενιά Μπιτ (Beat Generation), Βασίλης Ραφαηλίδης “Πέρα από τον κινηματογράφο” Β’ τόμος, εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2003

[4] «Το κίνημα των Μπίτνκις ή, η Γενιά Μπιτ (Beat Generation), Βασίλης Ραφαηλίδης “Πέρα από τον κινηματογράφο” Β’ τόμος, εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2003

[5] «Τα οράματα μιας απίθανης γενιάς», Γ. Λειβαδάς, BookBar, 14/5/2009

[6] «Τα οράματα μιας απίθανης γενιάς», Γ. Λειβαδάς, BookBar, 14/5/2009

[7] «Τζακ Κέρουακ: ο βασιλιάς των Μπητ», Μ. Αρετάκη, the pressproject.gr, 12/3/2014

[8] «Γιατί ο Ουίλιαμ Σιούαρντ Μπάροουζ ήταν ο παππούς όλων μας», Γ-Ι Μπαμπασάκης, lifo.gr, 5/2/2016

[9] «Γιατί ο Ουίλιαμ Σιούαρντ Μπάροουζ ήταν ο παππούς όλων μας», Γ-Ι Μπαμπασάκης, lifo.gr, 5/2/2016

[10] «Τα οράματα μιας απίθανης γενιάς», Γ. Λειβαδάς, BookBar, 14/5/2009

[11] «Το κίνημα των Μπίτνκις ή, η Γενιά Μπιτ (Beat Generation), Βασίλης Ραφαηλίδης “Πέρα από τον κινηματογράφο” Β’ τόμος, εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2003

[12] «H Beat Generation από τους μεγάλους δρόμους, στα μεγάλα μουσεία», Κ. Φαρμακόρη, lifo.gr, 1/8/2016

[13]  «Άλεν Γκίνσμπεργκ», Θ. Λάλας, Καστανιώτης, Αθήνα 1996

«Η Σεγιέν πάλι, απόγευμα αυτή τη φορά, και ύστερα γραμμή για τη Δύση, μέσα απ’ το βουνό. Διασχίζοντας το Ντιβάιντ τα μεσάνυχτα, στο Κρέστον, φτάνοντας στο Σολτ Λέηκ Σίτι την αυγή. Μετά βγαίνουμε στη Νεβάδα κάτω απ’ τον καυτό ήλιο. Ρένο με το πέσιμο της νύχτας, οι κινέζικοι δρόμοι που λαμπιρίζουν. Σκαρφαλώνουμε στη Σιέρα Νεβάδα, έλατα, άστρα, ορεινά καταφύγια για τους ρομαντικούς εραστές του Φρίσκο. Και μετά κάτω μέσα στις πεδιάδες του Σακραμέντο. Ξαφνικά συνειδητοποίησα πως βρισκόμουνα στην Καλιφόρνια.»

Το βιβλίο θρύλος της «μπιτ λογοτεχνίας»  αλλά και γενικότερα της Αμερικάνικης λογοτεχνίας του 20^ου αιώνα «Στο δρόμο», γράφτηκε από τον Τζακ Κέρουακ σε πρώτη εκδοχή τον Απρίλιο του 1951 σε διάστημα τριών εβδομάδων. Το δακτυλογράφησε σε ξέφρενους ρυθμούς σε μονό διάστημα, χωρίς παραγράφους χρησιμοποιώντας αυτοσχέδιους κυλίνδρους χαρτιού των 36 μέτρων (ώστε να μη χρειάζεται να αλλάξει χαρτί στη γραφομηχανή) και μεγάλες ποσότητες μπενζεντρίνης και καφέ (ώστε να μην κοιμηθεί) και σούπας με φασόλια (ώστε να επιβιώσει). Μετά από αρκετές απορρίψεις από διάφορους εκδοτικούς οίκους ο Κέρουακ προχώρησε σε αναθεώρηση του αρχικού κειμένου αφαιρώντας αρκετές τολμηρές σκηνές και υιοθετώντας ψευδώνυμα για τους βασικούς ήρωες, γεγονός που επέτρεψε την έκδοση αυτής της αναθεωρημένης έκδοσης το 1957 από τον εκδοτικό οίκο Viking Press η οποία σύντομα έγινε «ο χάρτης της ψυχής της αναδυόμενης γενιάς των μπιτ.»

Το βιβλίο του Κέρουακ έγινε αποδέκτης άπειρων κριτικών τόσο θετικών όσο και αρνητικών, σχολιάστηκε, υμνήθηκε, απορρίφθηκε όσο πολύ λίγα βιβλία του 20^ου αιώνα, κερδίζοντας τελικά σημαντική αναγνώριση. “To 1998 κατέλαβε την 55η θέση στον κατάλογο των εκατό καλύτερων μυθιστορημάτων της εκδοτικής εταιρείας Modern Library, ενώ το περιοδικό Time το συμπεριέλαβε επίσης στον δικό του κατάλογο με τα σπουδαιότερα μυθιστορήματα από το 1923 μέχρι το 2005. Μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο το 2012 με την ομώνυμη ταινία σε παραγωγή του Φράνσις Φορντ Κόπολα και σε σκηνοθεσία του Βάλτερ Σάλες. ” (πηγή :https://el.wikipedia.org)

Η ιστορία του βιβλίου είναι απλή. Ο αφηγητής του βιβλίου Σαλ Παραντάιζ άλλοτε με την παρέα των φίλων του Ντην Μόριαρτι, Κάρλο Μαρξ και Όλντ Μπουλ Λη  και άλλοτε μόνος του διασχίζει την Αμερική. Από τη Νέα Υόρκη στο Ντένβερ, το Σαν Φρανσίσκο, το Λος Άτζελες, το Τέξας, το Μεξικό και από εκεί στο Σικάγο και πίσω στη Νέα Υόρκη με τη συνοδεία τζαζ και πιο συγκεκριμένα της bop εκδοχής της.

Οι εντυπώσεις του ταξιδιού, ο δρόμος, οι διάλογοι μεταξύ των ηρώων και η ατμόσφαιρα που αυτά δημιουργούν αποτελούν τα δυνατά σημεία του βιβλίου. Και στη συνέχεια έρχεται η αμφισβήτηση για την Αμερική της οικονομικής ευμάρειας, του αμερικάνικου ονείρου, των μεταναστών, των διαφορετικών φυλών και της καθημερινότητας. Όλα αυτά υπό τους ήχους της bop, εκείνου ακριβώς είδους της τζαζ το οποίο χαρακτηρίζεται από γρήγορο ρυθμό, πολλές και απρόσμενες αλλαγές και αρκετούς αυτοσχεδιασμούς. Ακριβώς όπως και το ταξίδι και ο δρόμος που ακολουθεί ο Παραντάιζ, αλλά και του βιβλίου που γράφει ο Κέρουακ το οποίο έχει ένα πολύ γρήγορο ρυθμό και σε κρατά σε εγρήγορση μέχρι την ολοκλήρωσή του.

«Ο Σλιμ είναι καθισμένος στο πιάνο και βαράει δυο νότες, δυο ντο, μετά δυο ακόμα, μετά μία, μετά δύο, και ξαφνικά ο γιγαντόσωμος κοντραμπασίστας ξυπνάει από ένα όνειρο …και με το χοντρό του δείχτη αναμοχλεύει τη χορδή και ακούγεται ο βαρύς, εκκωφαντικός ήχος και όλοι αρχίζουν να κουνιούνται ρυθμικά κι ο Σλιμ φαίνεται το ίδιο θλιμμένος όπως πάντα και παίζουν τζαζ για ένα μισάωρο και ο Σλιμ αποτρελαίνεται και αρπάζει τα μπόνγκος και παίζει κουβανέζικους ρυθμούς με μια φρενιτώδη ταχύτητα..»

Οι χαρακτήρες του βιβλίου βασίζονται σε πραγματικά πρόσωπα και στην πραγματικότητα μέσα από τις σελίδες και τα χιλιόμετρα «Στο δρόμο» παρελαύνει όλη η αφρόκρεμα της «μπιτ λογοτεχνίας» με προεξάρχοντες τον ίδιο τον Κέρουακ ως βασικό ήρωα και αφηγητή της περιπέτειας δρόμου αλλά και των εμβληματικών Νιλ Κάσαντι, Άλεν Γκίνσμπεργκ  και Ουίλιαμ Μπάροουζ στους χαρακτήρες των Ντην Μόριαρτι, Κάρλο Μαρξ και Όλντ Μπουλ Λη αντίστοιχα.

Η διαρκής μέθη, η χρήση ναρκωτικών κυρίως με τη μορφή μαριχουάνας και χαπιών (ο Μπάροουζ στα βιβλία του αναφέρεται στη χρήση και άλλων μορφών τους), ο άκρατος και ελεύθερος σεξουαλισμός με την εύκολη ανταλλαγή συντρόφων ή και συζύγων και η έλλειψη χρημάτων η οποία καταλήγει ως επιλογή άποψης για τη ζωή πολλές φορές στην ανέχεια, αποτέλεσαν χαστούκι για την Αμερική της δεκαετίας του ‘50 η οποία πολύ συχνά θεωρείται μια εποχή ευτυχίας και ευημερίας, παρά την απειλή της πυρηνικού πολέμου, και των φυλετικών διακρίσεων. Και εδώ ο Κέρουακ χτυπάει στην καρδιά της εικόνας της απαστράπτουσας Αμερικής, Κι όμως πέρα από αυτούς τους γνωστούς που επιδεικνύουν όσα κατέκτησαν στη χώρα της επαγγελίας υπάρχουν και οι άλλοι, εκείνοι που διάλεξαν μια άλλη ζωή με αλκοόλ, «τσάι» και πολλά πολλά χιλιόμετρα με αυτοκίνητο, λίγα λεφτά, συνοδοιπόρους που έρχονται και φεύγουν, μερικές φορές χωρίς ξεκάθαρο προορισμό και στόχο και βέβαια ένα μεγάλο ταξίδι στην τεράστια αμερικανική ήπειρο.

«Είναι που έχουν ανάγκη ν’ ανησυχούν και να ξεγελούν το χρόνο θεωρώντας επείγον εκείνο ή τ’ άλλο, είναι καθαρά αγχωτικοί και μεμψίμοιροι, και δεν έχουν ήσυχο το μυαλό τους όσο δεν βρίσκουν μια έγνοια επιβεβαιωμένη και καλά αποκατεστημένη και, όταν την βρίσκουν, παίρνουν στη μορφή τους τις εκφράσεις που κολλάνε και αναλογούν σ’ αυτήν, πράμα που είναι, βλέπεις, η δυστυχία, και συνεχώς αυτή καλπάζει δίπλα τους και το ξέρουν, κι αυτό είναι επίσης που τους ανησυχεί ατελείωτα.»

Οι περιγραφές του Κέρουακ για τα πρόσωπα και τους ήρωες του βιβλίου αλλά και για τα τοπία που διασχίζουν είναι πολύ ζωντανές και δημιουργούν στον αναγνώστη την αίσθηση κινηματογραφικής ταινίας. Άλλωστε και ο ίδιος ο Κέρουακ ήθελε να μεταφερθεί το βιβλίο του στον κινηματογράφο και μάλιστα με πρωταγωνιστή τον Μάρλον Μπράντο στο ρόλο του Μόριαρτι και τον εαυτό του στο ρόλο του αφηγητή. Έστειλε μάλιστα και επιστολή στον Μπράντο για να του προτείνει αυτό το ρόλο αλλά ο ηθοποιός δεν απάντησε ποτέ.

«Είχαμε φτάσει τα πρόθυρα του τελευταίου οροπέδιου. Τώρα ο ήλιος ήταν χρυσός, ο αέρας διάφανος γαλάζιος και η έρημος, με τα αραιά ποτάμια της ένα σύμπλεγμα άμμου, πυρωμένης γης και αραιών ίσκιων από βιβλικά δέντρα. Φάνηκαν οι βοσκοί, ντυμένοι όπως και τα παμπάλαια χρόνια, με μακριές φαρδιές πουκαμίσες, οι γυναίκες κουβαλώντας χρυσά δεμάτια λινάρι, οι άντρες κρατώντας γκλίτσες. Κάτω από μεγάλα δέντρα, στην έρημο που λαμπύριζε, οι βοσκοί κάθονταν και κουβέντιαζαν και τα πρόβατα βασανίζονταν από το πύρωμα του ήλιου και σήκωναν ολόγυρα σκόνη.»

Η γλώσσα του βιβλίου είναι χειμαρρώδης, απλή, με κοφτές φράσεις και μεγάλες προτάσεις και λίγα σημεία στίξης γεγονός που βοηθά τον αναγνώστη να ακολουθήσει το φρενήρη ρυθμό ζωής και ταξιδιού των ηρώων.

Το βιβλίο «Στο δρόμο» όπως και ο «Δόκτωρ Σαξ», αν και με διαφορετική θεματολογία, έχουν τον ίδιο χαρακτηριστικό τρόπο γραφής αυτόν της «αυτόματης γραφής» που θεωρείται χαρακτηριστικός του Κέρουακ αν και το «Στο δρόμο» έχει πιο γρήγορο ρυθμό, και λόγω του θέματός του βέβαια.

«Τι είναι αυτό το συναίσθημα που σας σφίγγει όταν φεύγετε με τ’ αμάξι αφήνοντας πίσω σας ανθρώπους που τους βλέπετε να μικραίνουν μέσα στη πεδιάδα μέχρι που τελικά εξαφανίζονται; Είναι ο απέραντος κόσμος που μας βαραίνει κι είναι ο αποχαιρετισμός. Παρ’ όλα αυτά στρέφουμε προς τα μπρος, για την επόμενη τρελή περιπέτεια κάτω από τους ουρανούς.»

Published by Λίζα Παναγιωτοπούλου

(https://passepartoutreading.gr/)

Από αρ: Bob Donlin, Neal Cassady, Allen Ginsberg, Robert LaVigne, Lawrence Ferlinghetti Φωτογραφία: Corbis Flaubert

Το κίνημα των Μπίτνκις ή, η Γενιά Μπιτ (Beat Generation)

H ΓΕΝΙΑ ΜΠΙΤ

«Ο μουσικός όρος beat (μπιτ) ανήκει στην κλασική μουσική απ’ όπου θα τον πάρει η τζαζ για να τον χρησιμοποιήσει με έναν ειδικό τρόπο και να τον κάνει διάσημο και πέρα από τη μουσική: για τον προσδιορισμό ενός «μουσικού», κι ακόμα καλύτερα «τζαζικού» τρόπου ζωής».

Βασίλης Ραφαηλίδης “Πέρα από τον κινηματογράφο” Β’ τόμος, εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2003

Ο Τζον Κλέλον Χόλμς ισχυρίζεται πως εκείνος έδωσε την ονομασία και ότι είναι όρος της τζαζ. Ο Τζακ Κέρουακ λέει ότι ξεκίνησε από αυτόν τον ίδιο και σημαίνει «μακαριότητα» (beatitude). Ο Νόρμαν Μέιλερ βρίσκει ότι τα ίχνη οδηγούν πίσω στον τύπο του μποέμ που έχει μείνει στο δρόμο. Όποια κι αν είναι πάντως η αρχή ή οι σκοτεινές σημασίες του όρου, η δεκαετία του 1950 θα μείνει στην ιστορία της λογοτεχνίας ως η Δεκαετία Μπιτ.

Τι ειρωνεία! Το μαρκάρισμα με αυτή την ετικέτα οφείλεται κυρίως στην συνδυασμένη προσπάθεια των περιοδικών Λάιφ και Τάιμ που, αρκετά νωρίς, ψάρεψαν τους «μπιτ» ως τη μεγάλη αμερικάνικη εξέγερση της νεολαίας του καιρού μας. Έτσι τη σατίρισαν με τη δική τους στιλάτη γλώσσα της ρητορικής απάτης. Σε αντίθεση με το αναμενόμενο σκασμένο μπαλόνι, που θα κειτόταν στο δρόμο κλοτσοσκούφι μέχρις ότου παρουσιαστεί η επόμενη εξέγερση, οι όροι «μπιτ» και «μπίτνικ» βρήκαν την ηχώ τους σε τούτους τους θηριώδεις καιρούς που ζούμε και εξακολουθούν να αντιλαλούν σε ολόκληρη την Αμερική.

Ακόμη κα αν υποθέσουμε ότι ο όρος έχει κάποια ιδιαίτερη σημασία, την έχασε σύντομα και κατάληξε να ορίζεται από την εξωτερική εμφάνιση: ένας τύπος με γένια, τσαλακωμένα ρούχα, πέδιλα, δίσκους τζαζ κάτω από τη μασχάλη και ένα αντίτυπο του Ουρλιαχτού στην τσέπη. Μια υπόνοια για σεξουαλική ανηθικότητα και για χρήση ναρκωτικών προσέθεσε και την ελκυστικότητα της διαστροφής. Οι «μπίτνικ» από το Βένις της Καλιφόρνιας μέχρι το Γκρίνουιτς Βίλατζ της Νέας Υόρκης μπήκαν στο ίδιο τσουκάλι. Όσο περισσότερο χρησιμοποιούταν το όνομα τόσο χάνοντας η καθαρότητα της έννοιάς του, ώσπου άρχισε να αγγίζει τις διαστάσεις του μυθικού… και η Γενιά Μπιτ είχε πια καταφτάσει. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι αυτή η μέθοδος αποτελεί τυπικό παράδειγμα της Αμερικής που προτιμά να κολλάει ετικέτες σε ανθρώπους παρά να προσπαθεί να τους κατανοήσει.

Gregory Corso, Allen Ginsberg, Peter Orlovsky σε ραδιοφ. εκπομπή 1960

Από αριστερά: Hal Chase, Kerouac, Ginsberg, William S. Burroughs, Νέα Υόρκη ’40

Οι «μπιτ» είναι όποιοι ταυτίζονται με τις ιδέες του Άλεν Γκίνσμπεργκ, του Τζακ Κέρουακ, του Γκρέκορι Κόρσο, του Πίτερ Ορλόφσκι, του Ουίλιαμ Μπάροουζ, υπάρχουν όμως και άλλοι που αυτοαποκαλούνται αντεργκράουντ, Μπλακ Μάουντεν ή απλώς ποιητές και συγγραφείς. Υπάρχουν επίσης και διάφορες άμορφες ομάδες οι οποίες έχουν την τάση να συσπειρώνονται γύρω από κάποιο ιδιαίτερο «μικρό» περιοδικό όπως το Έξοντους, το Μπιγκ Τέιμπλ, το Γιούγκεν, το Τσέλσι, το Μπέρθ, κ.α., ή κάποιο «μικρό» εκδοτικό οίκο όπως το Σίτι Λάιτς, το Τζάργκον, το Τοτέμ, το Άουερχαν κ.α.

Η μποεμία των κοινωνικών, πολιτικών και καλλιτεχνικών απόκληρων έχει βαθιές ρίζες στην αμερικάνικη παράδοση. Πριν από εκατό χρόνια και πάνω ο Χέρμαν Μέλιβιλ, στο έργο του Πιερ, χαιρέτησε την παρουσία της και περιέγραψε τέλεια την ποιότητά της: Κυρίως είναι καλλιτέχνες διαφόρων ειδών· ζωγράφοι ή γλύπτες ή άποροι σπουδαστές ή δάσκαλοι ξένων γλωσσών ή ποιητές Γάλλοι πολίτικοι φυγάδες ή Γερμανοί φιλόσοφοι. Οι θεωρητικές του τάσεις, όσο ετερόδοξες και αν εμφανίζονται κατά καιρούς, είναι πάντα εκλεπτυσμένες και πνευματώδεις στο σύνολό τους, δεδομένου ότι το άδειο τους πορτοφόλι τους οδηγεί να αρνούνται τον τραχύ υλισμό του Χομπς και να εξυμνούν ανάερα τη φιλοσοφία του Μπέρκλεϊ.

Στα μέσα του εικοστού αιώνα, στον καιρό της μεγαλύτερης οικονομικής ευημερίας έρχεται ξανά η μποέμικη ανακάλυψη ότι τα χρήματα δεν έχουν αξία. Ο μποέμ ζει με τις ιδέες του και τα αισθήματά του τα οποία μολονότι εύκολα θα μπορούσε να τα μετατρέψει σε χρήμα δεν το κάνει. Η πενία κατά κάποιο τρόπο είναι επιθυμητή γιατί απελευθερώνει το άτομο από τα δεσμά της ζωής που ζητάει άνεση πέρα από τα εύκολα δολάρια που προμήθευαν του χειμώνα τα περιττά ρούχα και το ζεστό φαγητό, όπως έλεγε ο Ουόλτ Ουίτμαν. Αυτό απελευθερώνει το πνεύμα για τις ξέχειλες από χαρά στιγμές κάθε ανθρώπινης κατάστασης.

Δέξου την ιδέα ότι τα χρήματα δεν έχουν άλλο νόημα από το να καλύπτουν τις στοιχειώδεις ανάγκες και αμέσως γκρεμίζεις τα θεμέλια της αμερικάνικης αντίληψης του ευδαιμονισμού. Περιφρόνησε τον πλούτο, την κοινωνική θέση και την ασφάλεια και αυτόματα απορρίπτεις τον ξέφρενο ανεμοστρόβιλο που κατέχει τούτο τον αιώνα. Με αυτή την κοινωνική έννοια μπορούμε να πούμε ότι οι «μπιτ» έχουν «εξεγερθεί» έχουν «επαναστατήσει» με σαφείς πολιτικές προεκτάσεις. Η μορφή αυτής της πολιτικής στάσης εξαρτάται από την έμφαση που δίνει ο καθένας στο ρόλο που πρέπει να διαδραματίσει το άτομο. Υπάρχουν εκείνοι για τους οποίους το καθήκον παίρνει τη μορφή καθαρά προσωπικής ηδονής, και ίσως η πιο τέλεια έκφραση τούτης της στάσης είναι ο Ουίλιαμ Μπάροουζ. Στο άλλο άκρο υπάρχουν όποιοι πιστεύουν ότι το άτομο υφίσταται μονάχα στη ζωή του με άλλους ανθρώπους, και εδώ θα μπορούσαμε να τοποθετήσουμε τον Λόρενς Φερλινγκέτι.

Μερικοί κατασκευάζουν επιχειρήματα ότι οι «μπιτ» έχουν νεοφασιστική αντίληψη επειδή σε πολλά από τα κείμενά τους υπάρχει διάχυτο το αντιανθρωπιστικό στοιχείο, ο μυστικιστικός αναχωρητισμός στην εσωτερική ζωή, ο πανηγυρισμός της ατομικής ευαισθησίας, η άρνηση των κοινωνικών υποχρεώσεων, η χρήση ναρκωτικών και η επικρότηση σεξουαλικού αμοραλισμού. Δεν είναι δυνατόν να αποφύγει ποτέ κανείς αυτό το πολιτικό επιχείρημα. Στον καιρό μας έχουμε δει τον Έζρα Πάουντ να εκφωνεί φασιστικούς λόγους από τη Ρώμη και το μαθητή του Τζον Κάσπερ επικεφαλής ρατσιστικών όχλων στις Νότιες Πολιτείες· τον Σελίν από τη μεριά του αντισημιτισμού και των ναζί· τον Χάμσουν να καλωσορίζει τα χιτλερικά στρατεύματα· τα πρώτα βιβλία του Χέρμαν Έσε, Ντέμιαν και Ο λύκος της στέπας, να λατρεύονται από τους νεαρούς αξιωματικούς των Ες Ες.

Jack Kerouac

Αλλά και άλλων η παρουσία δεν πρέπει να ξεχνιέται: ο Σαρτρ και ο Καμύ στη γαλλική αντίσταση, ο ένθερμος ειρηνιστής του Κένεθ Πάτσεν, το Για ποιόν χτυπά η καμπάνα του Χέμινγουεϊ, ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα δολοφονημένος στην Ισπανία, ο Όντεν και ο Σπέντερ να μιλούν για το ανθρωπιστικό δημοκρατικό πνεύμα. Δεν μπορείς να βάλεις όλους τους λογοτέχνες σε ένα τσουβάλι – ακόμα και τους μποέμ. Και όταν αναφερόμαστε στους «μπιτ» σε ποιους «μπιτ» αναφερόμαστε; Του περιοδικού Λάιφ, τους «μπιτ» του Γκίνσπεργκ, τους «μπιτ» του Κέρουακ ή του Νόρμαν Μέιλερ; Αν θέλουμε να βγάλουμε αισθητικά, ηθικά ή πολιτικά συμπεράσματα πρέπει να εξετάσουμε κάθε άτομο χωριστά. Η ποικιλία αυτή είναι η φύση του ανθρώπου και ο καλλιτέχνης, ίσως περισσότερο από κάθε άλλον, καθρεφτίζει και προβάλει αυτό το φάσμα των ορμών που κινούν τα ανθρώπινα αισθήματα και τις σκέψεις και σχηματίζουν τις ιδέες. Ο συγγραφέας δεν είναι ούτε καλλίτερος (αν οι κριτικοί νομίζουν ότι πρέπει να είναι) ούτε χειρότερος (αν και οι φιλόσοφοι καμιά φορά το ισχυρίζονται) από τον υπόλοιπο κόσμο. Ο αναγνώστης έχει πάντα την εκλογή να συμφωνήσει ή να διαφωνήσει. Αυτή είναι η βάση ολόκληρης της κοινωνικής ζωής και στο πεδίο της ανθρώπινης έκφρασης –της τέχνης- η ίδια ευθύνη βρίσκεται στους ώμους του παρατηρητή όπως και του καλλιτέχνη. Ο καθένας έχει τη δική του και δεν βοηθάει σε τίποτα να λέμε ότι κανένας δεν έχει ευθύνη, λες και ήταν ποτέ δυνατόν.

 

Peter Orlovsky και Allen Ginsberg

Σκηνή από την ταινία “Howl” (αρ) Aaron Tveit στο ρόλο του Orlovsky και (δε) ο James Franco ως Ginsberg.

 

 

Ο Gregory Corso στην Ακρόπολη (αρ.), Οκτώβρης 1959 και ο Allen Ginsberg, 30 Αυγούστου 1961

Μολονότι το μυθιστόρημα του Τζακ Κέρουακ Στο δρόμο έκανε γνωστή τη Γενιά Μπιτ στο πλατύ κοινό, ο λεπτός τόμος με τα ποιήματα του Άλεν Γκίνσμπεργκ Ουρλιαχτό την έλουσε με φως. Οι ακαδημαϊκοί, καθηγητές πανεπιστημίου, οι κριτικοί και οι αναγνωρισμένοι ποιητές αμέσως έδειξαν καθαρά ποια ήταν η γνώμη τους για το Ουρλιαχτό· δεν ήθελαν να το αγγίξουν ούτε με το γάντι. Η ίδια αναστάτωση στα νερά τηε αμερικάνικης λογοτεχνίας είχε συμβεί ακριβώς εκατό χρόνια νωρίτερα, όταν ο Ουόλτ Ουίτμαν τύπωσε Τα φύλλα χλόης. Ο Γκίνσμπεργκ είχε τον Ουίλιαμ Κάρλος Ουίλιαμ, τον σεβάσμιο γέροντα της αμερικάνικης ποίησης, για υπερασπιστή του και ο Ουόλτ Ουίτμαν είχε τον Ράλφ Ουόλντο Έμερσον που έγραψε ενθουσιασμένος: Σε χαιρετίζω στην αρχή της μεγάλης σου σταδιοδρομίας.

Ο Έμερσον ξεκίνησε προσωπική σταυροφορία υπέρ του Ουίτμαν, στέλνοντας αντίτυπα του βιβλίου στους φίλους του, και επίμονα ζητώντας από άλλους να το αγοράσουν και να το διαβάσουν

Έχετε διαβάσει αυτό το υπέροχο βιβλίο; Ρωτούσε συνεχώς.

 

Peter Orlovsky

Peter Orlovsky

 

Προσέξτε τώρα τις αντιδράσεις: Ο Τσαρλς Έλιοτ Νόρτον παραδέχτηκε ορισμένα σημεία αλλά βρήκε κομμάτια ανυπόφορα χονδροειδή – όχι κακότεχνα και ακόλαστα, απλώς χονδροειδή μέχρις αηδίας. Είναι ο τύπος του βιβλίου που δεν θα έπρεπε να δίνεται στον πρώτο τυχόντα αναγνώστη, κι εγώ προσωπικά θα λυπόμουν πάρα πολύ αν μάθαινα ότι κάποια γυναίκα κοίταξε έστω και τη σελίδα του τίτλου. Ο Τζέιμς Ράσελ Λόουελ: Όχι, όχι, αυτά που λες δεν στέκουν. Όταν κάποιος στοχεύει στην πρωτοτυπία, παραδέχεται συνειδητά ότι του λείπει η πρωτοτυπία και ο αυτοσεβασμός. Ο Τζ. Π. Λέσλι. Φίλος του Έμερσον: Εξέτασα αυτό το «βέβηλο και αισχρό» βιβλίο, Τα φύλλα χλόης, και βρήκα ότι ο συγγραφέας δεν αξίζει τίποτε, είναι ξεδιάντροπο γαϊδούρι.

Η εφημερίδα Μπόστον Ιντέλιτζενς ωρυόταν: Η κτηνωδία του συγγραφέα δίνεται από τον ίδιο στην περιγραφή του εαυτού του και δεν μπορούμε να σκεφτούμε καλύτερη απάντηση από το βούρδουλα για τέτοιο βιασμό της ευπρέπειας. Ο συγγραφέας πρέπει να πεταχτεί με τιε κλωτσιές από κάθε πολιτισμένη κοινωνία γιατί βρίσκεται σε χαμηλότερο επίπεδο κι από το κτήνος. Οπωσδήποτε πρέπει να είναι δραπέτης τρελοκομείου ο οποίος έχει καταληφθεί από νταλίριο.

Ωστόσο ο Έμερσον στάθηκε στο πλευρό του, ο Θορό τον υπερασπιζόταν και ο Ουίτμαν συνέχισε την ποίησή του.

Ακούστε τώρα τη σημερινή ηχώ. Ο Φίλιπ Ραχβ λέει κοίταξα αυτό το πράγμα και μου φαίνεται εντελώς κενό. Ο Λάιονελ Τρίλινγκ: Δεν τρέφω κανένα θαυμασμό για τη λογοτεχνία των «μπιτ» – εκτός από μερικές αράδες ποιημάτων που διάβασα – το μόνο που με ενδιαφέρει σε όλη αυτή την κίνηση «μπιτ» αφορά τη μισοθρησκευτική πλευρά του φαινομένου. Ο Ουίλιαμ Τρόι: Οποιοσδήποτε παραλογισμός ωθήσει μέχρι τα άκρα μπορεί να οδηγήδει σε μια ανακάλυψη τάξης και χάρης. Ο Μάριους Μπιούλεϊ: Νομίζω ότι αυτό τον καιρό όλοι οι καθωσπρέπει Αμερικάνοι είναι εναντίον του Αϊζενχάουερ και της ραδιενεργού τέφρας, δεν μπορώ να καταλάβω όμως γιατί αυτή η διαμαρτυρία πρέπει να στρέφεται και εναντίων των καλών τρόπων και των σιδερωμένων παντελονιών.

Εξώφυλλα εκδόσεων του “Στο δρόμο” και του “Ουρλιαχτού” τη δεκαετία του ’50

Ο Ουόλτ Ουίτμαν με τις δικές του προσπάθειες κατάφερε να πουλήσει ή να χαρίσει καμιά χιλιάδα αντίτυπα των Φύλων χλόης στα πρώτα λίγα χρόνια· στο ίδιο διάστημα το Ουρλιαχτό πούλησε 50.000 αντίτυπα. Αρχικά είχε και τη διαφήμιση της δικαστικής απαγόρευσης, επειδή η αστυνομία της Καλιφόρνιας προσπάθησε να αποσύρει την έκδοση από τις εκδόσεις Σίτι Λάιτς. Αυτό όμως έχει τώρα πια σχεδόν ξεχαστεί μαζί με την απαγόρευση του Εραστή της λαίδης Τσάτερλι και το Ουρλιαχτό πουλιέται ακόμα. Προφανώς ο κάθε πρωτοετής στο πανεπιστήμιο το αγοράζει επειδή αυτή η συνεχώς ανανεούμενη νεανικότητα φαίνεται να είναι η πηγή του ανεξάντλητου αναγνωστικού κοινού.

Το Κόνεϊ Άιλαντ του νου του Λόρενς Φερλινγκέτι επίσης έχει καταπληκτική επιτυχία για ποιητικό βιβλίο στην Αμερική. Οι εκδόσεις Νιού Νταϊρέκσιον έχουν πουλήσει δεκάδες χιλιάδες αντίτυπα και κάποτε δεν πρόφταιναν να τυπώνουν για να καλύψουν τη ζήτηση, γεγονός εντελώς απίθανο γιατί ένας τόμος της λεγόμενης «καλής» ποίησης συνήθως πουλάει γύρω στα 800 αντίτυπα και σπάνια φτάνει τα 2.000, αν εξαιρέσει κανείς τους καθιερωμένους ποιητές όπως ο Όντεν, ο Μουρ και ο Κάμινγκς. Σε ποιητικές συγκεντρώσεις στα πανεπιστήμια ο Γκίνσμπεργκ γέμιζε τα αυστηρά αμφιθέατρα με χιλιάδες νέους. Σε καφενεία-στέκια σε ολόκληρη την Αμερική νεαροί συγγραφείς διάβαζαν σε συνεχώς μεγαλύτερα ακροατήρια. Και μόνο με βάση τις στατιστικές είναι ξεκάθαρο πως η λογοτεχνία των «μπιτ» μιλάει για ένα σημαντικό μέρος της γενιάς της.

ΕΛΑΪΑ ΒΙΛΕΝΤΣ μετ. Γιώργος Μαυρογιάννης Πηγή: Από την εισαγωγή του τόμου “Η σκηνή μπιτ”, εκδόσεις Ερατώ Αθήνα 1987

Από αριστερά: Peter Orlovsky, Jack Kerouac, William S. Burroughs. Ταγγέρη 1957 (φωτογραφία: Allen Ginsberg)

Η ΕΠΟΧΗ ΜΙΑΣ ΠΕΡΙΠΛΑΝΗΣΗΣ

Δεν υπάρχει για να πούμε την αλήθεια, λογοτεχνία «beat» βγαλμένη από το κίνημα που γεννήθηκε στην Αμερική στη δεκαετία του ’50. Αυτή την αμφισβήτηση της κοινωνικής τάξης, αυτή την αντίδραση φυγής και απογείωσης μπροστά στις αυξανόμενες απειλές του πολέμου (της Κορέας), στο καρκίνωμα των μολυσμένων πόλεων και στα ανάλγητα ανθρώπινα τέρατα μιας καταναλωτικής κοινωνίας που καταβροχθίζει τα ίδια τα παιδιά της, την άμεση και αυθόρμητα έκφραση αυτής της αντίθεσης θα πρέπει πριν απ’ όλα να την αναζητήσουμε στη μουσική.

Το όνομα που προσδιορίζει αυτή τη γενιά είναι άλλωστε δανεισμένο από την τζαζ. Μπητ (beat), είναι ο ρυθμός. Χτυπημένοι, νικημένοι, μα ωστόσο αφυπνισμένοι ταυτόχρονα για μια καινούργια συνείδηση, που αντηχεί κάτω από τα χτυπήματα των ντραμς και καλεί τις αδερφές ψυχές να σμίξουν και να χορέψουν.

Τα βιβλία των beat είναι σπάνια – ο Άλεν Γκίνσμπεργκ ο ποιητής, ο Ουίλιαμ Μπάροουζ με το Γυμνό Συμπόσιότου και ο Τζακ Κέρουακ, ο μόνος που δοκίμασε να φτιάξει ένα έργο βασισμένο στο μύθο της άρνησης και της απόδρασης. Του οφείλουμε βασικά δύο έργα –Στο δρόμο και Οι Υποχθόνιοι -, που έχουν σα χαρακτηριστικό τους το βάθεμα του νοήματος της περιπέτειας. Αν συνδέονται και πάλι με μια αμερικάνικη παράδοση της Περιπλάνησης και της Αναζήτησης – Μέσα από τον Ουίτμαν και τον Μελβίλ -, ας τους αναγνωρίσουμε μια γνησιότητα ανάλογη με κείνη την εντελώς ιδιαίτερη αμφισβήτηση των παιδιών που έχουν αποδράσει από την σύγχρονη κοινωνία: όχι μοναχά η άρνηση του καταπιεστικού παρόντος μα και του μέλλοντος.

Ο Κέρουακ είναι η έκφραση ενός μύθου που αποκρίνεται σ’ αυτό το κάλεσμα: ο μύθος της περιπλάνησης, του οτοστόπ, της απόστασης. Η μόνη δυνατή εκλογή είναι ο δρόμος: Κάτι λίγο περισσότερο από την απλή γεύση του αγνώστου: το ριψοκίνδυνο δάνεισμα του ατσάλινου κοχυλιού [του αυτοκινήτου] που έχει τα δικά του μαγικά (ταχύτητα, κίνδυνος) και τις δικές του νεράιδες (το όμορφο κορίτσι στο τιμόνι). Και ακόμη περισσότερο από την ηδονή της περιπέτειας, η ηδονή να ξεφεύγεις από την αστική φυλακή, απ’ όλα αυτά που είναι μόνιμα, ακινητοποιημένα προστατευμένα: από την περιφραγμένη πλατεία σύμβολο ακρογωνιαίο της κοινωνικής εντιμότητας.

Peter Orlovsky και Allen Ginsberg

Αναμφίβολα πρέπει να επιμείνουμε σ’ αυτό το σημείο ώστε να μην περιορίσουμε το λόγο του Τζακ Κέρουακ σ’ ένα είδος θορυβώδικης και νεανικής διασκέδασης, διανθισμένης με περαστικές αγάπες και πάρτι ναρκωτικών. Η άρνηση της επιτυχίας τον ενοχοποιεί ώστε να μην θεωρεί ποτέ τον εαυτό του επιτυχημένο φτασμένο. Ελευθερία δεν σημαίνει μονάχα να φεύγεις αλλά να μην ξέρεις, να μην θέλεις να ξέρεις που πηγαίνεις. Εδώ, η μυθολογία του ακίνητου ταξιδιού που εξασφαλίζεται με τα ναρκωτικά συναντά την μυθολογία του δρόμου.

Ο δρόμος υπόσχεται την συνάντηση, το τρέξιμο, τη φυγή, και, πέρα από τον έρωτα, την φιλία, τη συνενοχή• και τέλος το τραγούδι, το παλιό τραγούδι των παλιών και μυθικών τυχοδιωκτών που «κατακτούσαν» άλλοτε τη Δύση· με τον τόνο όμως και τον «ρυθμό» μιας νεολαίας που ανακάλυψε τον εαυτό της και μέθυσε από αυτόν.

 

Allen Ginsberg και Peter Orlovsky

Lafcadio Orlovsky και Peter Orlovsky

 

Το αυτοκίνητο πλάθει και πάλι τον αμαξηλάτη του 20^ου αιώνα. Μόλις που έχουμε τον καιρό ν’ ακούσουμε να σφυρίζεται τα’ όνομα του Τζέιμς Ντιν, του Αγγέλου της φωτιάς, του διάττοντα αστέρα. Καλύτερα όμως απ’ ότι στα ουρλιαχτά του Γκίνσμπεργκ και λιγότερο πετυχημένα απ’ ότι στις περιγραφές του όλο παραισθήσεις κόσμου του Μπάροουζ, ο Τζακ Κέρουακ εκφράζει αυτή την «στιγμή», ταυτόχρονα πυκνή και φευγαλέα, της «τρελής περιπλάνησης», την εφόρμηση προς τη νέα Μέκκα, το λευκό Σαν Φραντσίσκο, το μεθυσμένο και συγκλονισμένο από την ποπ, την ξέφρενη όλο θάνατο μουσική της ψυχής. Γιατί η «λύσσα για ζωή» φέρνει μέσα της το θάνατο. Πρέπει βέβαια να δεχτούμε σαν σημαντική αλήθεια αυτή την αυτοκτόνο έκρηξη, συλλαμβάνοντας την τραγική της λάμψη και, συνάμα, ν’ αναγνωρίσουμε πως ακόμα και η αυθεντικότητα της κραυγής θύμιζε το στραγγάλισμά της. Από το σχετικά πλούσιο έργο του Κέρουακ δεν απομένει παρά ένα ίχνος φωτιάς, μια οσμή καψίματος. Η φρενίτιδα της γραφής του ανταποκρίνεται ελάχιστα στην τόσο σύντομη φρενίτιδα ζωής του – που δεν είναι παρά ένα μάταιο πρόσχημα δράσης. Όσο πιο γρήγορα τρέχεις στο δρόμο τόσο περισσότερο αέρα καταπίνεις.

Η γενιά των beat γέννησε τους χίπις. Μα δε ν μας άφησε κανένα βιβλίο. Οι τροβαδούροι μας είναι έξω από την ιστορία, τα τραγούδια τους δίχως λόγια: η ποίησή τους δεν προσφέρθηκε σαν τρόπος του να πεις, αλλά σαν τρόπος του να είσαι.

Αυτό που για τα μάτια ορισμένων θα μπορούσε να ‘ταν μια θρησκεία και στην καρδιά άλλων μια επανάσταση, στην πραγματικότητα μοιάζει με άλλοθι.

Στο ρεφρέν «Θέλουμε να ‘μαστε ενωμένοι», ένα είδος χίπικου ψαλμού, ακούγεται και το: «Για να επιζήσουμε, εξαπατούμε». Τα λουλούδια δεν θα προλάβουν να διαρκέσουν παρά μια άνοιξη.

Jack Kerouac (αριστερά) και Neal Cassady

Από αριστερά: Paul Bowles, Gregory Corso, William Burroughs

Από αριστερά: Allen Ginsberg, Jack Kerouac και Gregory Corso

Στο σημείο αυτό έχουμε ήδη θέσει την ερώτηση: «Πρέπει να δει κανείς σ’ αυτή τη φαινομενικά λογοτεχνική απορία το ίχνος της ψεύτικης αξίας ενός μύθου, ή μήπως η λογοτεχνία δεν πρόκειται να ‘ναι πια η αναπόφευκτη έκφραση μύθων της εποχής μας; Ο Τζακ Κέρουακ με την μαρτυρία του, με μόνο το γεγονός ότι ρίχτηκε ψυχή τε και σώματι στα βιβλία του – το πήδημα του Αγγέλου – απαντά εν μέρει: «Να ‘σαι ερωτευμένος με τη ζωή… να΄ σαι κυριευμένος από μια απλοϊκή λογικότητα του πνεύματος… ξεφορτώσου τα λογοτεχνικά συμπλέγματά σου…». (Evergreen Review, 1959).

Ίσως να μας χρειάζεται κι άλλος χρόνος για να καταλάβουμε από λογοτεχνική άποψη, την βαθύτερη αλήθεια μιας κραυγής, ενός μακρόσυρτου φρεναρίσματος πάνω στο δρόμο· ίσως να μας χρειαστεί να περάσουμε πρώτα από τα κινούμενα σχέδια – τον ήχο wrouchchtt…! – και μετά να ξαναγυρίσουμε. Μα εξαιτίας της απελευθερωμένης εμπειρίας του Κέρουακ, και, πιο συγκεκριμένα, γιατί του οφείλουμε μια σύντομη και ξέφρενη τσάρκα, ενώ θα φυσάει ελεύθερος άνεμος, για όλα αυτά έχουμε τη δυνατότητα να αναμετρήσουμε σήμερα τα παράδοξα μιας καινούργιας διανόησης που, από τότε, δεν μπορεί να εκφραστεί παρά μόνο υπόγεια – με γλυκίσματα, ονοματοποιημένες κραυγές και κάθε λογής αντιγλώσσα. Οι φωλιές των τυφλοπόντικων του αντεργκράουντ άραγε θα είναι τόσο πολλές, τόσο βαθιές, ώστε μια μέρα ηλιόλουστη θα γκρεμιστεί ο κόσμος;

Αυτό, θα μπορούσε να ‘ναι η αληθινή ερώτηση;

André Brincour Μετάφραση Νατάσσα Μητροπούλου. Πηγή: από το βιβλίο «Στο Δρόμο» του Τζακ Κέρουακ εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 1984

Επιλεκτική βιβλιογραφία της “Γενιάς Μπιτ” στα ελληνικά

–Στο δρόμο, Τζακ Κέρουακ Πλέθρον 1996

–Οι υποχθόνιοι, Τζακ Κέρουακ Πλέθρον 2000

-Γυμνό γεύμα του Ουίλιαμ Μπάρουζ Απόπειρα 2003

-Απολυμαντής του Ουίλιαμ Μπάρουζ Απόπειρα 1992

-Junky του Ουίλιαμ Μπάρουζ Απόπειρα 1983

-Αδερφή του Ουίλιαμ Μπάρουζ Πλέθρον 1998

-Ουρλιαχτό Καντίς και άλλα ποιήματα, Άλεν Γκίνσμπεργκ Άγρα 2008

-Βενζίνη Γκρέγκορυ Κόρσο Ελεύθερος Τύπος 1990

-Ανθολογία μπητ λογοτεχνίας Ελεύθερος Τύπος 1990

-Η σκηνή Μπιτ Μια εικονογραφημένη ανθολογία ποίησης της γενιάς Μπιτ, Ερατώ 1990

Allen Ginsberg, Robert Lavigne και μια φίλη τους, 18 Μαρτίου 1956. c. Harry Redl

W.S Burroughs – Ο ιός της αστείρευτου δημιουργικού

Μια συζήτηση με τον Γιώργο- Ίκαρο Μπαμπασάκη

(Αντώνης Ν. Φράγκος-Το περιοδικό για τη διατάραξη της κοινής ησυχίας)

Η συζήτηση με τον φίλτατο Γιώργο- Ίκαρο Μπαμπασάκη για το βιβλίο του “W.S. Burroughs – Το Ιλιγγιώδες Καλειδοσκόπιο” (Εκδόσεις Κριτική), κινήθηκε στον τρόπο δημιουργίας ή, αν θέλετε, αναδημιουργίας του, για την εμβληματική, καλειδοσκοπική – την ιλιγγιώδη προσωπικότητα του Ουίλιαμ Σιούαρντ Μπάροουζ και πως αυτός έδρασε και επέδρασε στην τέχνη του 20^ου Αιώνα. Για το πώς επηρέασε πολλές μορφές τέχνης, πειραματίστηκε με διάφορες τεχνικές – για την φιλοσοφία του και τις ανατροπές που επέφερε. Θαμμένος κυριολεκτικά στις λέξεις και στα νοήματά τους έγραψε πολλά και άφησε πολλά από τα οποία οι μεταγενέστεροι ενσωμάτωσαν στις δουλειές τους. Ο Μπαμπασάκης μιμείται, ενίοτε, το ύφος του Μπάροουζ για να καταλάβουμε τον τρόπο έκφρασής του καθώς επιδιώκει μια βιογραφία που δεν θα ακολουθεί τυπικά μια ιστορική γραμμή αλλά θα εκθέτει με καλειδοσκοπικό τρόπο, όπως γράφει ο τίτλος, την πολυπράγμονα και πολυεπίπεδη δράση του αμερικανού συγγραφέα.    

Μίλησε μας για την ιδιαιτερότητα του Μπάροουζ σχετικά με τους άλλους δυο της ένδοξης τριανδρίας της Γενιάς Μπήτ – Άλλεν Γκίνσμπεργκ και Τζακ Κέρουακ.  

Παρά τα πολλά κοινά τους σημεία, ιδίως ως προς τον περιπετειώδη τρόπο ζωής, και παρά την μεγάλη αείζωη φιλία ανάμεσα στους τρεις, επρόκειτο για τρεις εντελώς διαφορετικές προσωπικότητες: ο Κέρουακ ήταν ο “αγνός και ανεξέλεγκτος” βέρος Αμερικανός, προσκολλημένος στη λαϊκή παράδοση, ο δουλευταράς και χειρώνακτας, που του άρεσε να σουλατσάρει φορώντας μπλουτζίν και χοντρά καρό πουκάμισα, σαν κι αυτά των ξυλουργών. Εξέφρασε κυρίως την πρώτη μεταπολεμική γενιά, τη γενιά της δεκαετίας του 1950, με την τζαζ, τα μεγάλα αμάξια, τα νουάρ μυθιστορήματα, το μπέιζμπολ, τους οικογενειακούς δεσμούς. Ο Γκίνσμπεργκ ήταν το πνεύμα της δεκαετίας του 1960, με τα μακριά μαλλιά και τα γένια και τον ακραίο ακτιβισμό, τον πείσμονα διεθνισμό, την μεγαλόπνοη ποίηση στο στυλ του Μπλέικ και του Ουίτμαν. Ο Μπάροουζ ήταν ο κατ᾽ εξοχήν “Ευρωπαίος” Αμερικανός, με τον μεσοπολεμικό κοσμοπολιτισμό του, τις σπουδές στη Βιέννη, τα ραμμένα κοστούμια του, το ενδιαφέρον του για την επιστήμη αλλά και την επιστημονική φαντασία, τους αδιάκοπους πειραματισμούς του που ανανέωναν το εξεγερσιακό πνεύμα του Ντανταϊσμού, και με το νου στραμμένο συνεχώς στο μέλλον και στο διάστημα. Ο Μπάροουζ προλογίζει, με τον βίο και το έργο του, τον Εικοστό Πρώτο αιώνα.

Πες μας για τις τεχνικές του cut up και του fold in και πόσο ο Μπάροουζ τις προχώρησε παραπέρα πειραματιζόμενος.

Ουσιαστικά, έχουμε να κάνουμε με επαναφορά των τεχνικών που επινόησαν οι εικαστικοί του Ντανταϊσμού. Το cut-up και το fold-in είναι μια εξέλιξη του κολλάζ, της επικόλλησης, της σύνθεσης διαφορετικών στυλ σε ένα ενιαίο νέο έργο. Στην ποίηση, μια παρόμοια τεχνική χρησιμοποιεί ο Τ. Σ. Έλιοτ στην περιλάλητη Έρημη Χώρα. Ο Μπάροουζ πειραματίστηκε πολύ με το ψαλίδι, με την κάμερα (φωτογραφική και κινηματογραφική), και με το μαγνητόφωνο, που τα θεωρούσε εξίσου σημαντικά εργαλεία μαζί με τη γραφομηχανή. Ακόμα και στα ημερολόγια του χρησιμοποιούσε κομμάτια κομμένα με ψαλίδι από περιοδικά, εφημερίδες, λογοτεχνικά έργα. Στη δεκαετία του 1960, συνέθεσε ολόκληρα μυθιστορήματα χρησιμοποιώντας αυτή τη μέθοδο, μυθιστορήματα πειραματικά, που ο αναγνώστης οφείλει να αποκρυπτογραφήσει απολαμβάνοντάς τα, και να τα απολαύσει αποκρυπτογραφώντας τα. Αργότερα, πιο ώριμα, συνέθεσε την μεγάλη του τριλογία (Οι Πόλεις της Κόκκινης Νύχτας, Ο Τόπος των Νεκρών Δρόμων, και Δυτικές Χώρες) ενσωματώνοντας την τεχνική του cut-up και του fold-in σε πιο στέρεες και στρωτές αφηγηματικές ενότητες. Κατά τη γνώμη μου, το κορυφαίο του μυθιστόρημα είναι ο Τόπος των Νεκρών Δρόμων, όπου η διαλεκτική ανάμεσα στον πειραματισμό και στην στρωτή, ρέουσα αφήγηση και δομή φτάνει σε ένα συναρπαστικό αποτέλεσμα.

«Η γλώσσα είναι ένας ιός από το διάστημα»;

Είναι μια πολύ όμορφη φράση, σαν έκλαμψη και απόφθεγμα μαζί, που, βέβαια, δεν έχει πρακτική ισχύ. Η γλώσσα είναι γήινη και ανθρώπινη. Η γλώσσα είναι το όχημα για την συνεννόηση και για την ανάπτυξη και έκθεση της σκέψης. Φυσικά, η γλώσσα είναι και εφαλτήριο δράσης.

Εκλεκτικές συγγένειες Μπάροουζ και Γκι Ντεμπόρ;

Και οι δύο ασχολήθηκαν πολύ με την κριτική στα συστήματα ελέγχου και τους μηχανισμούς της εξουσίας. Ο Μπάροουζ πάντα με λογοτεχνικές βλέψεις, ο Ντεμπόρ με θεωρητικές και πρακτικές. Ο Μπάροουζ μιλούσε για το “στούντιο της πραγματικότητας”, ο Ντεμπόρ για την “κοινωνία του θεάματος”. Η μέθοδος του cut-up έχει πολλά κοινά με την μέθοδο της μεταστροφής (détournement) που επινόησε ο Ντεμπόρ. Επίσης, τόσο ο Μπάροουζ όσο και ο Ντεμπόρ πειραματίστηκαν με σχεδόν όλα τα καλλιτεχνικά μέσα: με τη γραφή, με τα εικαστικά, με τον κινηματογράφο, με τις ηχογραφήσεις σε μαγνητόφωνο. Είχαν και έναν κοινό φίλο, έναν πολύ ενδιαφέροντα Σκοτσέζο συγγραφέα και φιλόσοφο, τον Αλεξάντερ Τρόκκι [Alexander Trocchi], ο οποίος ήταν η μοναδική προσωπικότητα που έδρασε στους κόλπους και της Γενιάς Μπητ [Beat Generation] και της Καταστασιακής Διεθνούς [Internationale Situationniste].

Σε ποιο από τα καλλιτεχνικά μέσα που πειραματίσθηκε ο Μπάροουζ άφησε τις ουσιαστικότερες παρακαταθήκες;

Η απάντηση είναι η εξής: σε όλα! Στη λογοτεχνία, το λεγόμενο κυβερνοπάνκ εμπνέεται πολύ από τα πειράματα του Μπάροουζ. Στα εικαστικά, έχουμε ρεύματα και μεμονωμένους καλλιτέχνες που πίνουν νερό στο όνομα του Μπάροουζ. Στη μουσική, πολλά συγκροτήματα μελοποιούν κομμάτια του Μπάροουζ, και ο μεγάλος Μπιλ Λάσγουελ [Bill Laswel] έχει κάνει δύο άλμπουμ βασισμένα σε κείμενα και σε απαγγελίες του Μπάροουζ. Η Λώρυ Άντερσον είναι ρητά επηρεασμένη από τον Μπάροουζ. Στον κινηματογράφο, ο Γκας Βαν Σαντ, και πολλοί άλλοι, επηρεάστηκαν από τον Μπάροουζ και συνεργάστηκαν μαζί του. Πολλά ενδιαφέροντα videoclip εμπνέονται από τα κινηματογραφικά πειράματα του Μπάροουζ.

Γιατί ο «Μπάροουζ είναι ο Παππούς Όλων Μας» κατά την Πάτι Σμιθ – τόσο πολύ επηρέασε το αυθεντικό αμερικάνικο ροκ;

Ναι, σαφώς. Ο Μπάροουζ, και με το έργο αλλά και με το στυλ ζωής του, τον χαρακτήρα, την προσωπικότητά του, έχει επηρεάσει σχεδόν όλους τους πρωταγωνιστές της προωθημένης ροκ σκηνής. Οφείλουμε να πούμε ότι ήταν ένας μειλίχιος άνθρωπος, παρά τις φήμες, και πολύ ανοιχτός. Έκανε παρέα με τον Μικ Τζάγκερ και την Ντέμπι Χάρι, με την Πάτι Σμιθ και τον Λου Ριντ.

Διαβάζοντας στο βιβλίο την ρήση του Μπάροουζ πως η «αριστοτελική δομή είναι μια από τις μεγαλύτερες τροχοπέδες του δυτικού πολιτισμού» καταλαβαίνουμε και από την ανάλυση πως ο δημιουργός κριτικάρει τον λογικοφανή τρόπο σκέψης, αυτόν που επικράτησε στην «πολιτισμένη Δύση» αφήνοντας έξω κάθε είδους συναισθηματική αντίδραση στο όνομα της «προόδου» και της μαθηματικής κυριαρχίας.

Πράγματι. Ο Μπάροουζ επηρεάστηκε πολύ από τη μελέτη ενός πολύ ιδιαίτερου μεταφιλοσοφικού βιβλίου. Πρόκειται για το Science and Sanity του Alfred von Korzybski, όπου αμφισβητείται η αριστοτελική λογική. Στο βιβλίο αυτό συναντάμε την περίφημη ρήση “A map is not the territory” (“Ο χάρτης δεν είναι η επικράτεια”), μια θέση που επηρέασε επίσης τον Ρενέ Μαγκρίτ, τον Χόρχε Λουίς Μπόρχες, και τον Μισέλ Ουελμπέκ. Ο Μπάροουζ θεώρησε ότι τα συστήματα ελέγχου και οι μηχανισμοί της εξουσίας βασίζονται στην αριστοτελική λογική, και συνεπώς επιχείρησε να την αποδομήσει.

Γράφοντας για τον Μπάροουζ δεν ασχολήθηκες με την  ομοφυλοφιλία του και την χρήση ναρκωτικών.

Ναι, αλήθεια είναι. Προτίμησα να επιμείνω στον Μπάροουζ ως δημιουργό πειραματικών έργων, ως έναν σημαντικό ανανεωτή των πρωτοποριών. Το βιβλίο μου δεν είναι μια γραμμική βιογραφία του Μπάροουζ αλλά ένα καλειδοσκόπιο προορισμένο να εξοικειώσει τον αναγνώστη με τα όσα επιχείρησε, και πέτυχε, να κάνει αυτός ο πολύτροπος και πολυσχιδής δημιουργός στη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο, τα εικαστικά.

Γιατί σε έλκουν τόσο — αν κρίνουμε και από τις άλλες δουλειές σου — οι μεταιχμιακοί δημιουργοί;

Γιατί είναι πολύ πιο ενδιαφέροντες, κατ᾽ εμέ, από τους (σημαντικούς κατά τα άλλα) συμβατικούς δημιουργούς. Το ότι θέλησαν να διευρύνουν τα όρια της τέχνης τους, το ότι έζησαν πειραματιζόμενοι διαρκώς, το ότι ουσιαστικά ανακάτεψαν την τράπουλα της τέχνης και πάλι, και τελικά άλλαξαν τους κανόνες του παιχνιδιού, τους κάνει πολύ ελκυστικούς. Τηρουμένων εκατοντάδων αναλογιών, υπάρχουν σημεία τους με τα οποία ταυτίζομαι. Είναι, ενίοτε, χαριτωμένο να αυτοβιογραφείσαι μέσω άλλων.

Πόσο εύκολο  είναι να γράφει κανείς «βιογραφία» για μια  πολυσχιδή  και εκρηκτική προσωπικότητα όπως αυτή του Μπάροουζ και να μην κινδυνεύει να κάνει μια αγιογραφία του;

Εύκολο είναι, απ᾽ την στιγμή που θα μελετήσεις σε βάθος και παρατεταμένα μια τέτοια εκρηκτική προσωπικότητα, και θα αρχίσεις να γράφεις γι᾽ αυτήν συνδυάζοντας τα στοιχεία και το υλικό που διαθέτεις με τα στοιχεία και το υλικό που συλλέγεις σχετικά με άλλες τέτοιες εκρηκτικές προσωπικότητες. Στην περίπτωση του βιβλίου μου για τον Μπάροουζ, μιμήθηκα σε αρκετές σελίδες το στυλ και τις μεθόδους του, ώστε να αντιληφθεί καλύτερα ο αναγνώστης την προσφορά του Μπάροουζ. Προσπάθησα, επίσης, να καταγράψω τις επιρροές που δέχτηκε ο Μπάροουζ όσο και αυτές που άσκησε. Δεν μου αρέσουν οι λεγόμενες “αγιογραφίες”, συνήθως είναι μονόπλευρες και δεν απλώνουν στις σελίδες τον πλούτο και την προσφορά μιας σημαντικής φυσιογνωμίας.

Το «Ουρλιαχτό» είναι το ποίημα που έγραψε το 1956 ο Άλεν Γκίνσμπεργκ και αποτελεί το ποιητικό μανιφέστο της Γενιάς των Μπητ λογοτεχνών. Όπως και το «Στο Δρόμο» του Τζακ Κέρουακ και το «Γυμνό Γεύμα» του Ουίλιαμ Μπάροουζ, είναι ένα κοινωνικό σχόλιο που τάσσεται  ενάντια στην αμερικανική συντηρητική κοινωνία της δεκαετίας του 1950, και το άδικο πολιτικό σύστημα και εκφράζει το αίτημα της ανανέωσης.

Το «Ουρλιαχτό» είναι αφιερωμένο στον Καρλ Σόλομον. Το 1950 ο Γκίνσμπεργκ συλλαμβάνεται για συμμετοχή σε κλοπές τις οποίες είχαν διαπράξει φίλοι του και αντί για φυλάκιση του επιβάλλεται εγκλεισμός στο Ψυχιατρείο Ρόκλαντ  για οκτώ μήνες. Εκεί βρισκόταν ήδη ο Καρλ Σόλομον. Η πρώτη τους συνάντηση έγινε στους διαδρόμους του νοσοκομείου όπου ο Σόλομον είχε μόλις υποβληθεί σε μια  θεραπεία ηλεκτροσόκ. Ταραγμένος ο Γκίνσμπεργκ – γιατί η σκηνή του θύμισε τη μητέρα του Ναόμι που υπέφερε από σχιζοφρένεια – παρακολούθησε τον Σόλομον που ψιθύριζε : «είμαι ο Κιρίλοφ, είμαι ο Κιρίλοφ» εννοώντας τον ήρωα από τους Δαιμονισμένους του Ντοστογιέφσκι. Τότε ο Γκίνσμπεργκ του απάντησε : «κι εγώ είμαι ο Μίσκιν», κάνοντας αναφορά στον Ηλίθιο. Έτσι ξεκίνησε αυτή η γνωριμία που έμελλε να γράψει στην ψυχή του Γκίνσμπεργκ και να οδηγήσει στο «Ουρλιαχτό».

Το «Ουρλιαχτό», μέσα από μια πρωτοφανή γλωσσική μεγαλοπρέπεια, μελοδραματικές καταγραφές, άσεμνες αναφορές και παρεκτροπές, υποδηλώνει με τόλμη και ως ουρλιαχτό/κραυγή τη διαμαρτυρία για κάθε είδους εκμετάλλευση, καταστολή και υποταγή. Ο ανήσυχος και αντισυμβατικός ποιητής παρουσιάζει μια εικόνα ενός κόσμου εφιάλτη που διακατέχεται από την απελπισία, την απόρριψη και την προκατάληψη και εναποθέτει στους φωτισμένους της γενιάς του, την αναζήτηση μιας υπερβατικής πραγματικότητας. Την αναζήτηση αυτή που γίνεται μέσω της χρήσης των ναρκωτικών – που τους βοηθούν να ξεχάσουν τον πόνο και την αμφισβήτηση – της άσεμνης τέχνης, της χυδαίας ποίησης. Κι αυτοί, υπακούοντας, αφήνουν τον αυθορμητισμό τους να τους κυριεύσει και γράφουν ελεύθερα για τα ναρκωτικά, το σεξ, την ομοφυλοφιλία και οτιδήποτε άλλο αποτελεί ταμπού στην εποχή τους, χρησιμοποιώντας γλώσσα ωμή και προκλητική.

Το ποίημα αποτελείται από τρία τμήματα. Κάθε ένα από αυτά έχει επανειλημμένες αναφορές  σε ένα μόνο θέμα.

Στο πρώτο τμήμα – που είναι και το μακράν μεγαλύτερο – ο Γκίνσμπεργκ καταθέτει ότι υπήρξε μάρτυρας της καταστροφής “των καλύτερων μυαλών” της γενιάς του και δίνει μια λεπτομερή περιγραφή αυτών των ανθρώπων. Δεν ήταν επιστήμονες, δεν ήταν πολιτικοί ή άλλα σημαίνοντα μέλη της αμερικανικής κοινωνίας αλλά ήταν χρήστες ναρκωτικών, μουσικοί, ποιητές, αντιφρονούντες πολιτικοί και ταξιδιώτες του κόσμου.

Είδα τα μεγαλύτερα κεφάλια της γενιάς µου ρημαγμένα

από την τρέλα υστερικά, γυμνά, ξελιγωµένα,

σερνάμενα  χαράματα, σε δρόμους νέγρικους,

ζητώντας µια άγρια δύση,

χίπστερς αγγελοπρόσωπους, κορωμένους µε τα πανάρχαια βαποράκια

για την αστρική γεννήτρια στη µηχανή της νύχτας,

λέτσους, µπατίρηδες, κοµµένους, να καπνίζουν µαστούρηδες

στο µεταφυσικό σκοτάδι ξυλιασµένων ορόφων,

να πλέουν στις κορυφές των πόλεων, να µελετούν τζαζ,

 […]

Στο δεύτερο μέρος αναρωτιέται τι ήταν αυτό που κατέστρεψε τα καλύτερα μυαλά της γενιάς του, για να δώσει αμέσως την απάντηση: Ο Μολόχ. Τον άδικο θεό των Φοινίκων που λατρευόταν με θυσίες αθώων μωρών επιλέγει ο Γκίνσμπεργκ για να μιλήσει για το τέρας που σκοτώνει τη νεολαία και την αγάπη.

Ποια αλουμίνια σφίγγα τσιμέντου τους άνοιξε τα καύκαλα

κι έφαγε µυαλά και φαντασία;

Ο Μολόχ! Λέρα! Ερηµιά! Αηδία!

Σκουπιδοτενεκέδες κι ανεπίτευκτα δολάρια!

Παιδιά να τσιρίζουν κάτω απ’ τις σκάλες!

Άγρια να κλαίνε σε στρατούς!

Γέροι να σκούζουν στα πάρκα!

Ο Μολόχ! Ο Μολόχ! Ο εφιάλτης Μολόχ! Ο αδέκαστος Μολόχ!

Ο παρανοϊκός Μολόχ! Ο Μολόχ κατακριτής των ανθρώπων!

[…]

Στο τρίτο τμήμα του ποιήματος απευθύνεται άμεσα στον Καρλ Σόλομον, τον στενό του φίλο δηλώνοντάς του την αλληλεγγύη του επαναλαμβάνοντας ξανά και ξανά τη φράση «Είµαι στο Ρόκλαντ µαζί σου».

Καρλ Σόλοµον! Είµαι µαζί σου στο Ρόκλαντ,

εκεί που η τρέλα σου απ’ τη δική µου πιο µεγάλη.

Είµαι στο Ρόκλαντ µαζί σου,

εκεί όπου πρέπει τόσο παράξενα να νιώθεις.

Είµαι στο Ρόκλαντ µαζί σου,

εκεί όπου παίζεις τη σκιά της µάνας µου.

Είµαι στο Ρόκλαντ µαζί σου,

εκεί όπου έχεις δολοφονήσει τις δώδεκα ιδιαιτέρες σου.

Είµαι στο Ρόκλαντ µαζί σου,

εκεί όπου γελάς µ’ εκείνο το αόρατο χιούµορ.

[…]

Ο Γκίνσμπεργκ δεν φαντάστηκε ποτέ ότι το «Ουρλιαχτό» θα βρει τόσο μεγάλη αναγνώριση και έτσι το ποίημα είναι γεμάτο με προσωπικές αναφορές που μόνο οι φίλοι και οι γνωστοί του θα είχαν γνωρίσει.

Published by ΒΑΣΩ ΜΠΕΡΗ (passepartoutreading.gr)

“Τα οράματα μιας απίθανης γενιάς- Στοιχεία για την beat generation”

(Προδημοσίευση) Του Γιάννη Λειβαδά

«Suck! Suck! suck at the teat of Heaven!

Dog is God spelled backwards»

Τζακ Κέρουακ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Μέσα στον εικοστό αιώνα, η λογοτεχνία δημιούργησε νέα ρεύματα και έθεσε τεράστιο αριθμό νέων ερωτημάτων. Τα ερωτήματα αυτά, όπως και οι πιθανές ή απίθανές τους απαντήσεις, μεταβιβάστηκαν και στον εικοστό πρώτο αιώνα. Τα λογοτεχνικά κινήματα, που πήραν την ευθύνη να ωθήσουν τον γραπτό λόγο σε πεδία πρωτόγνωρα, έγραψαν ιστορία.

Πραγματευόμαστε εδώ μία περίπτωση κινήματος, την επονομαζόμενη «γενιά των μπιτ», που έκανε την προσπάθεια να συμπλέξει νεωτερικά στοιχεία, θεμελιώνοντάς τα πάνω σε παραδοσιακές βάσεις, και τελικώς τα κατάφερε. Σαφώς δεν ήταν κάτι που επιχειρήθηκε για πρώτη φορά. Όμως, τα αποτελέσματα αυτής της πρωτοβουλίας είναι πολύ σημαντικά για τη λογοτεχνία, ειδικά εφόσον το κεφάλαιο της δοκιμασίας του συνδυασμού ιδεών και στοιχείων με άξονες το Ιερό και την Πρωτοπορία παραμένει σαφώς ανοιχτό.

Δυστυχώς όμως, καθώς απέδειξε η ιστορία, οι μπιτ, στην πλειονότητά τους, έμειναν καθηλωμένοι περιέργως στα πρώτα τους βήματα. Δεν θα ήταν διόλου παράτολμο να αναφέρουμε πως ορισμένοι από αυτούς ίσως να μην ολοκλήρωσαν καν αυτό που ξεκίνησαν. Σήμερα, οι εναπομείναντες ποιητές της γενιάς δείχνουν να έχουν βουλιάξει κυριολεκτικά μέσα στο φάσμα της εμπειρίας των δεκαετιών του 1950 και του 1960. Αυτό που παραμένει ζωντανό και χρήσιμο είναι η απόπειρα που κάποτε έκαναν.

Η «εκκαθάριση» από τη μελέτη του συνολικού τους έργου κατέδειξε πως μπορούμε να μιλάμε υπεύθυνα για τουλάχιστον δεκαπέντε ιδιαίτερα σημαντικούς λογοτέχνες της μεταπολεμικής Αμερικής – σ’ ένα σύνολο γύρω στους πενήντα οι οποίοι δημοσίευσαν ή εξέδωσαν εκείνη την περίοδο ποιήματα και πεζά και μπορούν να θεωρηθούν σε σημαντικό βαθμό ομόθυμοι. Αυτοί είναι οι πραγματικοί αριθμοί.

Η αμερικανική λέξη «μπιτ» (beat) προέρχεται από την αργκό των ανθρώπων των τσίρκων και των υπαίθριων θεαμάτων της δεκαετίας του 1930, η οποία αντανακλούσε τις δυσκολίες που αντιμετώπιζαν οι περιφερόμενοι διασκεδαστές. Εισχωρώντας στον κόσμο των ναρκωτικών, η λέξη «μπιτ» σήμαινε «εξαπατημένος». Ως χαρακτηρισμός που προσδιόριζε πλέον κάτι πιο συλλογικό και σύγχρονο χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη, στη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου πολέμου από τους μουσικούς της τζαζ και από περιθωριακούς του άστεως και σήμαινε πως κάποιος ήταν στα όριά του, τσακισμένος, φτωχός και απελπισμένος. Το 1944 ο χαρακτηρισμός «μπιτ» τράβηξε την προσοχή του Ουίλλιαμ Μπάρροουζ1 που πρωτάκουσε τη λέξη από το στόμα του Χέρμπερτ Χάνκε, ενός αλήτη (και στη συνέχεια συγγραφέα) της Τάιμς Σκουέαρ, ο οποίος μύησε τον Μπάρροουζ στην ηρωίνη. Μέσω του Μπάρροουζ, ο χαρακτηρισμός «μπιτ» πέρασε στον τότε πρωτοετή του πανεπιστημίου Κολούμπια Άλλεν Γκίνσμπεργκ και στον συγγραφέα φίλο του Τζακ Κέρουακ. Ο Χάνκε είχε «δανειστεί» τον χαρακτηρισμό από παλιούς φίλους που είχε στο Σικάγο, οι οποίοι εργάζονταν σε τσίρκο. Ο ίδιος ο Χάνκε δεν χρησιμοποίησε ουδέποτε τη λέξη για να δημιουργήσει φαινομενικές εντυπώσεις, παρά για να επισημάνει με σοβαρότητα την κατάσταση στην οποία ο ίδιος ή άλλοι άνθρωποι της γενιάς του είχαν περιέλθει. Ο Γκίνσμπεργκ θυμόταν πως ο όρος «μπιτ», όταν τον άκουσε για πρώτη φορά από τον Χάνκε, σήμαινε «εξαντλημένος, χαμένος, άγρυπνος, οξυδερκής, έκπτωτος, μοναχικός, σοφός αλήτης».

Ο Τζακ Κέρουακ ενθουσιάστηκε με τον χαρακτηρισμό και σε μία συζήτηση με τον φίλο του συγγραφέα Τζον Κλέλον Χολμς, βάφτισε μ’ αυτόν όλον εκείνον τον κύκλο των καλλιτεχνών που μοιράζονταν το «Νέο Όραμα»2 και προσδοκούσαν την Αναγέννηση, το ελευθέρωμα του αμερικανικού λόγου, των τεχνών και της ευρύτερης συνείδησης του αμερικανικού λαού. Το 1952 ο Χολμς έγραψε σ’ ένα του άρθρο για τους Times της Νέας Υόρκης ότι ο χαρακτηρισμός εξέφραζε «ένα είδος πνευματικής και ψυχικής απογύμνωσης». Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Κέρουακ και ο Γκίνσμπεργκ άρχισαν να δίνουν έμφαση στην υπαρξιακή πτυχή του όρου, προτάσσοντας τη βαρύτητα του «beat» ως παράγωγου του «beatitude» (μακαριότητα) και του «beatific» (μακάριος), θεωρώντας πως σχετιζόταν άμεσα και καθ’ ολοκληρία με τη μυστική φύση της ύπαρξης. Εξάλλου, η εμφάνιση της γενιάς των μπιτ έλαβε χώρα μέσα στην ανώμαλη και προβληματική πορεία των γεγονότων μιας εποχής της αμερικανικής κοινωνίας (που δεν διέφερε και πολύ από τη σημερινή), με την ηθική και την πολιτική κρίση, τη δογματική σκλήρυνση και την κοινωνική αδικία να έχουν αλλοτριώσει σχεδόν κάθε έκφανση της ζωής. Οι μπιτ, όμως, προχώρησαν μέσα σ’ αυτό το σύστημα γεμάτοι ανθρωπιστικές και ελευθεριακές ιδέες, όχι με στρατευμένη πολιτική άποψη, αντιθέτως, διατυμπανίζοντας την πίστη στο Ιερό, νιώθοντας αποστροφή για κάθε κατεστημένη ιδέα και έννοια. Πέραν αυτών των σημασιών, ο όρος «beat» παρέπεμπε, επίσης, στον χτύπο και στον ρυθμό της τζαζ, η οποία ήταν άμεσα συνδεδεμένη με την αισθητική πρόταση ολόκληρης της γενιάς.

Η λογοτεχνία των μπιτ απηχούσε πράγματι τις πλέον κρίσιμες διερωτήσεις της εποχής και εισχώρησε σχεδόν σε κάθε καλλιτεχνικό πεδίο και χώρο που σχετίζονταν με τη νεωτερικότητα. Εντέλει, οι μπιτ ήταν εξαίρετοι ουμανιστές, ευπροσήγοροι μέντορες και γνώστες και είχαν βαθιά αντίληψη των πραγματικών όρων που οδηγούσαν την ανθρωπότητα στην παρακμή.

Οι μπιτ ακολούθησαν τα βήματα του Ουόλτ Ουίτμαν, ο οποίος εγκαινίασε μια νέα εποχή στα αμερικανικά γράμματα· την εποχή που ο ποιητής αναλαμβάνει χρέη συνειδητού οδηγητή της κοινωνίας, και όχι απλώς του απόμακρου μουδιασμένου διανοητή που ίσως συνδράμει κάποτε επιλεκτικά στην επίλυση «μειζόνων προβλημάτων» της ανθρωπότητας. Ο ποιητής αποτιμά με σφοδρότητα και επαναξιολογεί τα πάντα – στη νέα ιεράρχηση, το μυστηριακό αντιμετωπίζεται ως ουσία του σύμπαντος και συνάμα κάθε δογματισμός παύει να εγκαλεί και να προσδιορίζει οποιαδήποτε πτυχή της ζωής. Ολόκληρο σχεδόν το ποιητικό έργο του Ουίτμαν διαπνέεται από το όραμα του γάμου της καθημερινής εμπειρίας με την ενόραση και την επιζήτηση του μεταφυσικού αυτοπροσδιορισμού:

«I celebrate myself, and sing myself,

And what I assume you shall assume,

For every atom belonging to me as good belongs to you…»

«Here is the test of wisdom,

Wisdom is not finally tested in schools,

Wisdom cannot be pass’d from one having it to another not having it,

Wisdom is of the soul, is not susceptible of proof, is its own proof…»

Πέραν του Ουίτμαν, οι μπιτ κινήθηκαν, επίσης, στα χνάρια ποιητών που πρέσβευαν ίδιες απόψεις, όπως ο Χαρτ Κρέην3, ή, πιο πιστά, ο Μάξγουελ Μπόντενχαϊμ4, που ήταν ίσως ο πιο χαρακτηριστικός τους πρόγονος.

Πέραν αυτών, υπήρξαν ισχυρές επιρροές και συγγένειες με τα έργα και τις ιδέες των Ουίλλιαμ Μπλαίηκ, Αρτύρ Ρεμπώ, Αντονέν Αρτώ, Ουίλλιαμ Κάρλος Ουίλλιαμς, και τα κινήματα του ντάντα και του υπερρεαλισμού.

Για τους μπιτ η ποίηση δεν ήταν μόνο ένα διανοητικό αποτέλεσμα, θεωρούσαν πως η ποίηση για να είναι αυθεντική ήταν απαραίτητο να τη ζει, με όποιο κόστος, ο ίδιος ο ποιητής. Ο δημιουργός όφειλε να μεταφέρει την ποιητική αντίληψη στην καθημερινότητά του, στις πράξεις και στις σχέσεις του με τους άλλους. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να προκύψει η ιδέα της επιστροφής της ποίησης «στο πεζοδρόμιο». Αυτή η κίνηση τους χάρισε μία πρόωρη και απροσδόκητη φήμη. Τα έργα των ποιητών γίνονταν γνωστά πριν ακόμη κυκλοφορήσουν σε έντυπη μορφή, υπήρξε μια ανοιχτή και μόνιμη επικοινωνία με το κοινό της ποίησης και η αίσθηση της «κοινότητας» ήταν διάχυτη, ειδικά σε πόλεις όπως η Νέα Υόρκη και το Σαν Φρανσίσκο. Πολλές συνοικιακές καφετέριες και πολλά μπαρ μετατράπηκαν σε ποιητικά στέκια, μικροί ανεξάρτητοι εκδότες ξεφύτρωσαν παντού σαν μανιτάρια και δημιουργήθηκε ένα ανοιχτό δίκτυο επικοινωνίας μεταξύ της Δυτικής και της Ανατολικής Aκτής.

Δεν νομίζω, ωστόσο, πως είναι και τόσο εύκολο να φανταστεί κανείς τις συνθήκες κάτω από τις οποίες οι μπιτ έζησαν και δημιούργησαν. Δεν ήταν καθόλου εύκολη εποχή για κανέναν από αυτούς. Η γενική μα ακλόνητη αίσθηση εκείνης της περιόδου ταίριαζε απόλυτα (παρομοίως με τη σημερινή) στη διατύπωση του Σπένγκλερ, όπως καταχωρίστηκε περίφημα στη μελέτη του Η παρακμή της Δύσης. Οι ιδέες του Σπένγκλερ επηρέασαν τους μπιτ βαθύτατα. Οι μπιτ, με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο, βίωναν και κατέγραφαν την εμπειρία τού να ζει κανείς μέσα στα ερείπια του χαμένου ανθρώπινου πολιτισμού. Και αυτό συνέβαινε ως κοινωνικό φαινόμενο με τόση σφοδρότητα, για πρώτη φορά στις ΗΠΑ, και όπως αποδείχτηκε ήταν και η πρώτη φορά που συνέβη κάτι τέτοιο στον δυτικό κόσμο.

Κυρίαρχο χαρακτηριστικό της γενικότερης στάσης των μπιτ ήταν η άρνηση να συμμετάσχουν στον ολοκληρωτισμό του συστήματος και να επιφέρουν σημαντικές αλλαγές σ’ αυτό προτείνοντας ένα πολύ συγκεκριμένο πρότυπο: τον αισθητικό πνευματικό άνθρωπο που αποποιείται τη βία, την εκκλησία, τον στρατό, την πολιτική, την ισχύουσα ηθική και νομοθεσία – πράγματα, δηλαδή, τα οποία, ούτως ή άλλως, η τέχνη καυτηρίαζε ανέκαθεν. Με τους μπιτ, όμως, συνέβη κάτι πρωτοφανές, η εμφάνιση ενός «ύφους» που αναλογούσε στην πραγματική εικόνα των λογοτεχνών, το οποίο απέκτησε αυτομάτως οπαδούς, όπως, άλλωστε, συνηθίζεται, οι οποίοι, αδιάφοροι ή ανίκανοι να αποκτήσουν όραμα και συνειδητότητα, δημιούργησαν ένα ψευδο-πρότυπο, ανάλογο όλων αυτών που κατακλύζουν τις σύγχρονες πόλεις. Αυτό, όμως, θα έπρεπε να αφήνει κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο παντελώς αδιάφορο. Κι όμως, σε γενικές γραμμές οι ομότεχνοί τους και οι κριτικοί της λογοτεχνίας «παρασύρθηκαν από το στυλ», προφανώς θορυβημένοι από το προβάδισμα και τα πλεονεκτήματα των έργων τους.

Από την άλλη πλευρά, δεν στάθηκε δυνατή η αποφυγή της σαχλής ειδωλοποίησης τους από δεκάδες αναγνωρισμένους καλλιτεχνίσκους. Ήταν τόσοι πολλοί οι «ποιητές», οι «διανοούμενοι του underground», οι «ελευθεριακοί» συγγραφείς και μουσικοί οι οποίοι έχουν προκύψει από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 μέχρι σήμερα, οι οποίοι τους μιμήθηκαν ανώφελα και έκαναν χρήση των κειμένων και των ονομάτων τους με αχαρακτήριστο τρόπο. Τα πουκάμισα, το σακίδιο, τα σκισμένα παπούτσια, ακόμη και το κρανίο του Τζακ Κέρουακ, απέδωσαν τεράστια ποσά σε χυδαίους πλειστηριασμούς. Ας είναι. Οι μπιτ γνώριζαν εξαρχής πως, δεδομένου ότι συνέβαλλαν στη δημιουργία μίας νέας αντίληψης, δεν θα μπορούσαν να λείψουν στην πορεία και τα λογής λογής έκτροπα. Επί των επάλξεων, επίσης, και οι αντιδραστικές δυνάμεις ανά την υφήλιο, που έκαναν και κάνουν τα πάντα για να εξαφανίσουν την ιδέα της παγκοσμιότητας και της κοινής συνείδησης πάνω στον πλανήτη. Οφείλουμε, πάντως, να επισημάνουμε πως υπήρξαν και κάποιες περιπτώσεις όπου ορισμένοι μπιτ αποδέχθηκαν, δυστυχώς, την κακόγουστη φιέστα μιας εκτεταμένης δημοσιότητας μέσω μη ποιοτικών προσώπων και δράσεων· που συντηρούσαν και εξακολουθούν να συντηρούν στις μέρες μας ασαφείς ή ανούσιες υποκουλτούρες.

Ας ξεκαθαρίσουμε, λοιπόν, πως η μπιτ λογοτεχνία δεν διαβάζεται με τα μούσια και τα μαλλιά, ούτε και με τα επιμελώς ατημέλητα ρούχα υπό την επήρεια κάποιας ουσίας.

Ο τύπος του μπιτ άρχισε να αποτελεί και να αντιμετωπίζεται ως κοινωνικό φαινόμενο, αμέσως μετά την κυκλοφορία του μυθιστορήματος του Τζακ Κέρουακ Στον Δρόμο το 1957. Από αυτό το χρονικό σημείο και ύστερα, οτιδήποτε σχετικό με τη γενιά των μπιτ, και ιδιαίτερα με τον τρόπο ζωής των μελών της, εμπορευματοποιήθηκε και καταναλώθηκε αφειδώς από την αστική νεολαία της εποχής, δίχως να αξιοποιηθούν, ούτε καν στο ελάχιστο, οι αξίες και οι προτάσεις της γενιάς. Όπως προείπαμε, ο αντίκτυπος αυτού του δημιουργικού ρεύματος στην αμερικανική κοινωνία δεν ήταν παρά ένας ανούσιος και άγονος, παρατεταμένος μιμητισμός, του οποίου η διάρκεια ήταν αντιστρόφως ανάλογη της αξίας του.

Χρειάστηκε να περάσουν παραπάνω από τρεις ολόκληρες δεκαετίες για να αποκατασταθεί σε ικανοποιητικό βαθμό, και να καταχωριστεί, η λογοτεχνική αξία της γενιάς των μπιτ. Σήμερα, αυτό το ρεύμα αποτελεί τη νεότερη, ολοκληρωμένη και αποσαφηνισμένη ενότητα των γραμμάτων της αμερικανικής παράδοσης. Οι εργασίες που έγιναν και γίνονται δε, πάνω στη φύση των πιο χαρακτηριστικών της κειμένων, ξεπερνούν κατά πολύ τις αντίστοιχες κάθε άλλης ιστορικής περιόδου της αμερικανικής λογοτεχνίας. Και αυτή είναι ίσως η πιο σαφής δικαίωση για τους ίδιους τους δημιουργούς και το έργο τους, αφού ανέκαθεν διατείνονταν πεισματικά πως ανήκαν στο ρεύμα της παράδοσης και αυτό εξέλισσαν.

Παρ’ όλα αυτά, πολλοί από τους μπιτ βρέθηκαν εξίσου εντός όσο και εκτός του αμερικανικού κατεστημένου, με διάφορους τρόπους, υπό διαφορετικές συνθήκες και σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, κάποιοι πολύ παραπάνω από άλλους. Η ιδέα του μπιτ «αποζημίωσε» ορισμένους υπέρ το δέον, εξαργυρώθηκε αδρά και μετετράπη σε γραφικότητα, σε νόρμα, επιφορτισμένη με την αποδοχή του περιθωριακού ρόλου.

Οι μπιτ ποιητές και συγγραφείς δεν μιμήθηκαν, δεν έδωσαν παράταση στα ήδη κεκτημένα της μοντέρνας λογοτεχνίας. Επινόησαν ένα νέο εκφραστικό ρεύμα. Και τούτο έγινε κατορθωτό γιατί γνώριζαν πολύ καλά το σώμα από το οποίο «διασπάστηκαν». Έγιναν νέοι μέντορες και πρωταγωνιστές ενός βαθιά δημιουργικού αντίλογου με την παράδοση, χαρίζοντάς της μία περαιτέρω διάνοιξη, ώθηση και ροή. Κατάφεραν στον καιρό τους να εισαγάγουν νέες τρόπους και νέες ιδέες· καινούργια τέχνη.

Ουσιαστικά όλα ξεκίνησαν από τον Τζακ Κέρουακ, και προσωπικά πιστεύω πως, με τον θάνατό του, όλα τελείωσαν. Ο Κέρουακ, μακράν ο σημαντικότερος λογοτέχνης της γενιάς, δεν ήταν απλώς το απόλυτο μπιτ σύμβολο, ήταν συνάμα ένας συγγραφέας τεράστιας εμβέλειας, με ισχυρό αυτοπροσδιορισμό και ξεχωριστό ταλέντο. Το κατά πόσο αντιπροσώπευε μάλιστα τη γενιά των μπιτ στο σύνολό της, σηκώνει μεγάλη συζήτηση. Δίχως την παρουσία και το έργο του Κέρουακ, οι μπιτ ως «γενιά» δεν θα μπορούσαν ποτέ να αποκτήσουν τις γνωστές τους διαστάσεις. Ο Κέρουακ ήταν, πάνω απ’ όλα, εκφραστής του εαυτού του, ήταν ένα κίνημα ο ίδιος. Και το δικό του έργο ήταν εκείνο που έδωσε χειροπιαστή ώθηση στα πράγματα. Η γραπτή δήλωση του Χένρυ Μίλλερ «Το On the Road… το θεωρώ καλό, πολύ καλό, απροσδόκητα καλό. Ειδικά τον τρόπο γραφής. Είναι ένας ποιητής. Η πρόζα του είναι ποίηση»5, έβαλε από νωρίς (το 1958) τα πράγματα στη σωστή τους θέση.

Ο Κέρουακ, με τη συγγραφή τού Στον Δρόμο, πήρε αυτομάτως τον δρόμο προς τη λίστα των μεγαλυτέρων συγγραφέων του νεότερου κόσμου ανάμεσα στους Μέλβιλ, Τζόυς, Σαντράρ, Σελίν, Μίλλερ και άλλους. Παρ’ όλα αυτά, ο Τζακ Κέρουακ ήταν ο απόλυτος μπιτ, κι αυτό τον κατέστησε αυτομάτως μη-μπιτ. Όλοι οι υπόλοιποι λογοτέχνες της γενιάς, με μοναδική εξαίρεση τον Γκρέγκορυ Κόρσο, ο οποίος πέρα από κορυφαίος ποιητής ήταν κι ένας γνήσιος μπιτ, άδραξαν την ιδέα του «beat» από τον Κέρουακ, την ασπάστηκαν και την αξιοποίησαν δημιουργικά με τον τρόπο τους· άλλοι περισσότερο και άλλοι λιγότερο πετυχημένα.

Ο δεύτερος πιο διακεκριμένος ποιητής της γενιάς, ο Άλλεν Γκίνσμπεργκ, παρότι άφησε μια σειρά από εμβληματικά και καθοριστικά ποιήματα, από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 άρχισε να χάνει σταδιακά την ποιητική του πυγμή και αποτέλεσε μία «beat revolutionary icon», απορρόφησε την ποπ κουλτούρα της εποχής (ή απορροφήθηκε από αυτήν), και κατέληξε να περάσει το κατώφλι του «popular» θιάσου. Ως τον θάνατό του το 1997, υπήρξαν στο έργο του μόνο κάποιες ελάχιστες δημιουργικές αναλαμπές. Στην πραγματικότητα, ο δεύτερος πιο σημαντικός δημιουργός της γενιάς, μετά τον Κέρουακ, ήταν ο Γκρέγκορυ Κόρσο.

Η μπιτ γενιά, με το πέρασμα πέντε και πλέον δεκαετιών από τη δημιουργία της, απέδειξε πως, με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο, ενεργοποίησε πράγματι τα κύτταρα της δημιουργίας και της αμφισβήτησης. Τα ερωτήματα και οι λογοτεχνικές μέθοδοι της μπιτ γενιάς διαχύθηκαν σε παγκόσμια εμβέλεια και πολλοί είναι εκείνοι που ανέλαβαν την ευθύνη να διεκπεραιώσουν ή, ακόμη καλύτερα, να ξεπεράσουν αυτό που οι μπιτ κάποτε ξεκίνησαν. Τα έργα των επιφανέστερων μπιτ έχουν μεταφραστεί στις περισσότερες γλώσσες του κόσμου. Οι χιλιάδες ανατυπώσεις των βιβλίων τους ίσως να μην αποτελούν από μόνες τους γνώμονα αξιολόγησης μα επιβεβαιώνουν το πόσο δυναμική είναι η παρουσία τους στις μέρες μας. Ήταν πολλοί εκείνοι που διατείνονταν πως τα γραπτά των μπιτ δεν θα άντεχαν στον χρόνο. Τελικά έπεσαν έξω. Όχι μόνο συνέβη το αντίθετο, μα, επιπλέον, οι ιδέες τους συνιστούν σήμερα μία από τις πιο βασικές πηγές επιδράσεων για τη συγκριτική μελέτη της νεότερης αμερικανικής αλλά και παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Δυστυχώς, για πολλούς η λογοτεχνική γραφή δεν είναι παρά δημοσιογραφία της εντοπιότητας και αναπαραγωγή μιας περιορισμένης αντίληψης των πραγμάτων. Για να είναι αντικειμενικοί, θα πρέπει να εξετάσουν το μπιτ φαινόμενο στο σύνολό του και να το δουν στις πραγματικές διαστάσεις των ημερών του. Εκφράζοντας επ’ αυτού τη δυσαρέσκειά του, ο ποιητής Ρόμπερτ Κρήλυ δήλωσε το 1997: «Αμφιβάλλω αν μπορεί κάποιος σήμερα να εκτιμήσει με πόση ευλάβεια αντιμετωπίζαμε το λειτούργημα και την ευθύνη της ποιητικής ιδιότητας».

Στην Ελλάδα, ως επί το πλείστον, κατεγράφησαν εκκωφαντικές αστοχίες για τη ζωή και το έργο των μπιτ. Αυστηρά ακαδημαϊκές, ή όχι, εκτιμήσεις που συχνά άγγιξαν τα όρια του φενακισμού, κατέκλυσαν τον Τύπο και τις εκδόσεις και τέλος σημάδεψαν τόσο μελανά την κριτική.

Χαρακτηριστικές είναι οι περισσότερες από τις περιπτώσεις. Εμφανίστηκαν πολλαπλά άρθρα και αφιερώματα, γεμάτα ανακρίβειες και σοβαρά λάθη, με το απαιτούμενο παραμορφωτικό ψιμύθιο μιας «μπιτνικίτιδας», τη σύγχυση των μπιτ με την άνοστη γενιά τού ροκ εντ ρολ, τις τετριμμένες και αγρεύσιμες νύξεις περί αμερικανικού ονείρου (το οποίο υφίσταται μόνο εάν είσαι κοιμισμένος) και τα συναφή. Έπεσαν στα χέρια αρκετών «διαβασμένων προοδευτικών» και έλαβαν κατεψυγμένες δάφνες οι οποίες θρυμματίστηκαν μπροστά στη φυσική παρουσία και στα έργα των δημιουργών. Οι κακές μεταφράσεις των έργων τους, από την άλλη, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, υποβάθμισαν δραματικά τη λογοτεχνική τους αξία. Αποδόθηκαν, δηλαδή, στρεβλές σημασίες και κατηγοριοποιήσεις που οφείλονταν στη σύγχυση ανάμεσα στους μπιτ και στους μπίτνικς (οι πρώτοι είναι οι δημιουργοί, οι δεύτεροι οι μιμητές τους) και κατόπιν οδήγησαν στην παραγνώριση της πραγματική τους αξίας, η οποία, ας σημειωθεί, αποτελεί πλέον διδακτέα ύλη σε αρκετά πανεπιστήμια.

Θα αναρωτηθεί ίσως κανείς προς τι οι παραπάνω «βολές» που σχετίζονται, κατ’ ουσίαν, αλλά και ευρύτερα, με το ζήτημα της κριτικής. Σκοπός δεν είναι η στοχοποίηση προσώπων αλλά η προβολή της βαριάς σημασίας κάθε πρόχειρης φιλολογικής αποτίμησης, της οποίας η παρατεταμένη παρουσία προκαλεί σοβαρά πλήγματα στη ροή της δημιουργικής σχέσης με τα κείμενα και τις ιδέες που έφεραν. Ο πραγματικός λόγος, λοιπόν, για τον οποίο χρειαζόταν να δημιουργηθεί ο ανά χείρας τόμος ήταν η αποκατάσταση του μπιτ φαινομένου, με πραγματικά και κατοχυρωμένα στοιχεία, ώστε να μπορεί πλέον κανείς να έχει αντικειμενική δυνατότητα θετικής ή αρνητικής αξιολόγησης.

Σε επόμενες σελίδες αυτού του βιβλίου διαλαμβάνονται πολλά από τα στοιχεία που βοηθούν στη συνολική αποσαφήνιση του φαινομένου της «μπιτ γενιάς». Πρώτη στη σειρά δημιουργήθηκε η Ανθολογία μπιτ ποίησης (Ροές, 2003). Τώρα, σ’ αυτό το βιβλίο, εμβαθύνουμε πολύ περισσότερο, παρουσιάζοντας συμπληρωματικά πολλές επιπλέον μεταφράσεις6, καθώς και ορισμένα πρωτότυπα κείμενα, πιστεύοντας πως είναι ιδιαιτέρως αξιόλογα, τόσο για την κατανόηση της μπιτ γενιάς, όσο και για όποια άλλη δημιουργική χρήση – δίχως να παραλείψουμε, βέβαια, να σχολιάσουμε πως τα πράγματα έχουν προχωρήσει πολύ από τα χρόνια των μπιτ, και νέες κατευθύνσεις έχουν δημιουργήσει καινούργια πεδία αναζήτησης.

Στον Κινηματογράφο…

«Η αρχή των road movies ξεκινά από την Ελλάδα. Στον δρόμο, πρέπει πάντα να γνωρίζεις την αρχή. Ο Όμηρος είναι ο πρώτος άνθρωπος που έκανε ένα είδος road movie, την Οδύσσεια […] Είναι πολύ ωραίο να είσαι μέσα στο σπίτι, αλλά είναι ακόμη καλύτερο να είσαι εκεί έξω, να ταξιδεύεις, να αναζητάς το άγνωστο.» – Βιμ Βέντερς (47ο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης)

«Ξέγνοιαστος Καβαλάρης» (Easy Rider – 1969) του Ντένις Χόπερ

Το σενάριο εξιστορεί τις περιπέτειες δυο περιπλανώμενων μοτοσικλετιστών, που προσπαθούν να ανακαλύψουν τον πραγματικό εαυτό τους και παράλληλα να γνωρίσουν τη ζωή. Όλα αυτά συμβαίνουν στα τέλη της δεκαετίας του ’60, σε μια εποχή που σημαδεύτηκε από την αμφισβήτηση των ηθικών αρχών της κοινωνίας και την επανάσταση των νέων ενάντια στο κατεστημένο. Ο Γουάιτ και ο Μπίλι, τους οποίους υποδύονται οι χαρισματικοί ηθοποιοί Πίτερ Φόντα και Ντένις Χόπερ αντίστοιχα, είναι δυο περιθωριακοί τύποι που αποφασίζουν να πραγματοποιήσουν ένα μακρινό ταξίδι με τις μοτοσυκλέτες τους, προς αναζήτηση καινούριων εμπειριών.

Στο ταξίδι τους αυτό, γνωρίζουν τον αλκοολικό δικηγόρο Τζορτζ Χάνσον (Τζακ Νίκολσον), ο οποίος τους ακολουθεί και τους βοηθά να βρουν την προσωπική τους ελευθερία. Στην ταινία ακούγονται αξέχαστες μουσικές επιτυχίες συγκροτημάτων της εποχής, όπως: Steppenwolf, The Byrds, The Band, The Jimi Hendrix Experience, Little Eva και The Electric Prunes. Στο φιλμ αναβιώνουν παραστατικά η ζωή και η νοοτροπία της νεολαίας τη δεκαετία του ’60. Ο Τζακ Νίκολσον ήταν υποψήφιος για Όσκαρ Β Ανδρικού Ρόλου, ενώ η ταινία προτάθηκε και για Όσκαρ Πρωτότυπου Σεναρίου.

Ταινία ορόσημο του ανεξάρτητου αμερικανικού σινεμά και της κινηματογραφικής αντικουλτούρας. Συνώνυμο των ταινιών “road movies”, ο «Ξέγνοιαστος Καβαλάρης», αποτέλεσε την πρώτη σκηνοθετική προσπάθεια του Ντένις Χόπερ. Παράλληλα αναβίωσε την σε πτώση καριέρα του Πίτερ Φόντα, ενώ αποτέλεσε και την πρώτη σημαντική ερμηνεία του σπουδαιότερου Αμερικανού ηθοποιού της γενιάς του, του Τζακ Νίκολσον.

«Zabriskie Point» (1970) του Μικελάντζελο Αντονιόνι

Το φιλμ εξελίσσεται μέσα από τη χαλαρή ιστορία ενός νεαρού πολιτικοποιημένου ακτιβιστή και της γραμματέως ενός επιχειρηματία. Γινόμαστε μάρτυρες στην τυχαία συνάντησή τους, στον έρωτά τους, στην περιπλάνησή τους στην έρημο, στη δολοφονία του νέου από τους αστυνομικούς, καθώς και στην επιστροφή της ηρωίδας στην καθημερινότητά της. Ο Αντονιόνι μέσα από το φιλμ «Zabriskie Point», καταθέτει τη δική του, προσωπική ματιά στα ταραγμένα όσο και ανήσυχα sixties στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στην ουτοπία της εξεγερμένης αμερικάνικης νεολαίας, στον διαρκή εφιάλτη της καταναλωτικής κοινωνίας, αλλά και στη γοητεία της περιπλάνησης στην άγνωστη ήπειρο.

Το «Zabriskie Point» είναι η μοναδική ταινία του μεγάλου Ιταλού δημιουργού που γυρίστηκε στην Αμερική. Μ’ ένα σχεδόν ντοκιμαντερίστικο στυλ και με μουσικές των: Rolling Stones, Grateful Dead, The Youngbloods, The Kaleidoscope, Jerry Garcia, Patti Page και των Pink Floyd. Ο Αντονιόνι βρίσκει την αφορμή να διατρέξει μια δεκαετία και μια ήπειρο. Καταφέρνει έτσι να μας παρουσιάσει την σεξουαλική απελευθέρωση με μια εμβληματική ερωτική σεκάνς, για να καταλήξει στο οικείο, όσο και ψυχρό, μεγαλοαστικό περιβάλλον.

Και όλα αυτά, πριν το κυριολεκτικά εκρηκτικό, αναπάντεχο φινάλε, το οποίο επηρέασε καταλυτικά και τον Ντέιβιντ Φίντσερ στο “Fight Club” (1999) τριάντα χρόνια μετά. Μολονότι εντελώς διαφορετικό από όλα τα υπόλοιπα φιλμ του μεγάλου κινηματογραφιστή και χωρίς ιδιαίτερα γνωστούς ηθοποιούς (με εξαίρεση τον Χάρισον Φορντ σ’ έναν μικρό ρόλο), το «Zabriskie Point» παραμένει ακόμα και σήμερα μια αυθεντική δημιουργική κατάθεση για την έκρηξη των sixties, την αντικουλτούρα, την ιδεολογική σύγχυση και την αέναη επιθυμία για εξέγερση, μέσα από κάθε νότα, με κάθε κραυγή.

Η Αλίκη στις Πόλεις (Alice in the Cities / Alice in den Städten – 1974) του Βιμ Βέντερς

O Γερμανός δημοσιογράφος Φίλιπ Γουίντερ (Ρούντιγκερ Φόγκλερ), διασχίζει την Αμερική με αυτοκίνητο για τις ανάγκες ενός κειμένου που θέλει να γράψει για τη χώρα. Έχει χάσει όμως την έμπνευσή του κι έτσι αποφασίζει να γυρίσει στη Γερμανία. Στο αεροδρόμιο όμως θα γνωρίσει μία μητέρα (Λίζα Κρόιτσερ) με την κόρη της Αλίκη (Γιέλα Ροτλάντερ). Η νέα γυναίκα θα του ζητήσει να προσέχει τη δεκάχρονη κόρης της μέχρι να επιστρέψει. Η γυναίκα όμως δεν θα εμφανιστεί και ο Φιλίπ θα αναλάβει την ευθύνη της.

Το φιλμ “Η Αλίκη στις Πόλεις”, είναι το άτυπο πρώτο μέρος μιας μοναδικής τριλογίας “δρόμου”, που θα συνεχιστεί με τις ταινίες “Λάθος Κίνηση” (The Wrong Move) του 1975 και “Στο Πέρασμα του Χρόνου” (Kings of the Road) του 1976. Το 1984, ο σπουδαίος Γερμανός κινηματογραφιστής θα επανέρθει στην αγαπημένη του θεματική με μία ακόμα σπουδαία δημιουργία στη συγκεκριμένη ενότητα. Ο λόγος βέβαια για την κλασσική πλέον ταινία “Παρίσι, Τέξας”,  αλλά και με  το “Μέχρι το τέλος του κόσμου” το 1991.

Δε νοείται αφιέρωμα σε ταινίες που αναπτύσσονται πάνω στη θεματική του “Road Movie” χωρίς μία τουλάχιστον αναφορά στον μετρ του είδους, Βιμ Βέντερς. “Η Αλίκη στις Πόλεις” είναι μία αυθεντική όσο και χαρακτηριστική “ταινία δρόμου”. Πολύ καλοί στους πρωταγωνιστικούς ρόλους ο Ρούντιγκερ Φόγκλερ και η μικρή Γιέλα Ροτλάντερ, ενώ η ασπρόμαυρη φωτογραφία από τον Robby Muller, στοιχειώνει το κάθε καρέ του φιλμ.

“Υποθέτω πως είναι κάτι που υπάρχει στα γονίδιά μου, η δίψα για περιπλάνηση (wanderlust). Οι άνθρωποι είναι νομάδες. Σιγά σιγά έμαθαν να εγκαθίστανται σε έναν τόπο. Την πρώτη φορά που ταξίδεψα μόνος, στα πέντε μου, ήμουν τόσο ενθουσιασμένος και γνώριζα από τότε, τουλάχιστον υποσυνείδητα, ότι αυτό θα ήταν η μοίρα μου: να γίνω ταξιδιώτης. Αυτό είναι το βασικό μου επάγγελμα. Σε παλαιότερες εποχές ίσως γινόμουν συγγραφέας ταξιδιωτικών βιβλίων. Ή ίσως ζωγράφος τοπίων. Νιώθω τυχερός που γεννήθηκα την εποχή του σινεμά. Μια ταινία είναι το ιδανικό μέσο για έναν ταξιδιώτη! Δεν θα άντεχα ποτέ να έβλεπα έναν τόπο στον χάρτη που να μην τον γνωρίζω…” – Βιμ Βέντερς

Ατίθαση Καρδιά (Wild at Heart – 1990) του Ντέιβιντ Λιντς

Ο Σέιλορ Ρίπλεϊ (Νίκολας Κέιτζ) ερωτεύεται τη Λούλα Πέις Φόρτουν (Λόρα Ντέρν), κόρη μίας πλούσιας πλην παρανοϊκής πρώην καλλονής με το όνομα Μαριέττα (Ντάιαν Λαντ). Οι δυο τους αναγκάζονται να ζήσουν χωριστά όταν ο Σέιλορ μπαίνει φυλακή για τον βάναυσο φόνο ενός κακοποιού που η Μαριέττα είχε προσλάβει για να τον σκοτώσει. Αφού αφήνεται ελεύθερος, ο Σέιλορ και η Λούλα αποφασίζουν να το σκάσουν στην Καλιφόρνια. Σύντομα όμως, η Μαριέττα θα αναζητήσει να πάρει εκδίκηση.

Κάπως έτσι η περιπλάνηση των δύο νέων στον Αμερικανικό Νότο θα εξελιχθεί σε καταδίωξη από αστυνομία, εγκληματίες, πληρωμένους δολοφόνους και πλήθος άλλων απειλητικών χαρακτήρων. Κατά τη διάρκεια αυτής της επικίνδυνης πορείας, μία παθιασμένη ερωτική σχέση αναπτύσσεται ανάμεσα στον Σέιλορ και τη Λούλα. Οι ήρωες μας παράλληλα μοιράζονται τις σκοτεινές αναμνήσεις ενός βίαιου παρελθόντος, αλλά και την αγάπη τους για τον Έλβις Πρίσλεϊ, αλλά και τον Μάγο του Οζ…

Καλώς ήρθατε στο υπέροχο κινηματογραφικό σύμπαν του σπουδαίου Ντέιβιντ Λιντς. Δεκατρία χρόνια μετά το μοναδικό “Eraserhead” (1977) που μας σύστησε τον ιδιαίτερο Αμερικανό σκηνοθέτη, ο Λιντς παρουσιάζει με το φιλμ “Ατίθαση Καρδιά” (Wild at Heart – 1990), την πέμπτη μεγάλου μήκους ταινία του. Όπως συχνά συμβαίνει στον φιλμικό κόσμο που δημιουργεί ο Ντέιβιντ Λιντς, η πραγματικότητα εναλλάσσεται με τη φαντασία δημιουργώντας ταινίες μοναδικές και πάντα ανεξίτηλες στη μνήμη μας.

Όσο για το καστ της ταινίας, είναι απλά ιδανικό. Τους δύο βασικούς ρόλους κρατούν η Λόρα Ντέρν και ο Νίκολας Κέιτζ (ίσως στην κορυφαία στιγμή της καριέρας του), πλαισιωμένοι από μία πλειάδα καταξιωμένων ηθοποιών όπως οι: Γουίλεμ Νταφόε, Κρίσπιν Γκλόβερ, Ντάιαν Λαντ, Ιζαμπέλα Ροσελίνι, Χάρι Ντιν Στάντον κ.α. Αξίζει τέλος να σημειώσουμε ότι η “Ατίθαση Καρδιά” βραβεύτηκε με Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών το 1990.

Θέλμα και Λουίζ (Thelma & Louise – 1991) του Ρίντλεϊ Σκοτ

Η Thelma (Τζίνα Ντέιβις) είναι μια ήσυχη νοικοκυρά, παντρεμένη μ’ έναν αυταρχικό σύζυγο τον Ντάριλ (Christopher McDonald). Η Louise (Σούζαν Σάραντον) είναι ελεύθερη, εργάζεται ως σερβιτόρα και είναι μία δυνατή γυναίκα, που όμως κουβαλάει ένα μυστικό από το παρελθόν της. Η ταινία ακολουθεί τις δύο γυναίκες, στη διήμερη απόδρασή τους. Η Louise είναι αποφασισμένη να πάει στο Μεξικό, αλλά δε θέλει να περάσει μέσα από το Τέξας, παρ’ ότι βρίσκονται στην Οκλαχόμα και η γρηγορότερη οδός είναι αυτή. Αποκαλύπτεται αργότερα ότι κάτι κακό είχε συμβεί στη Louise στο Τέξας χρόνια πριν, αλλά η ίδια δεν θέλει να πει τι ακριβώς της συνέβη. Κι έτσι το ταξίδι συνεχίζεται…

Ο Ρίντλεϊ Σκοτ (Alien – 1979, Blade Runner – 1982) καταθέτει τη δική του οπτική στην κατηγορία των ταινιών δρόμου, τοποθετώντας στη θέση του οδηγού την Τζίνα Ντέιβις και την πάντα υπέροχη Σούζαν Σάραντον. Ταινία ορόσημο τόσο για τη δεκαετία του ’90 όσο και για την κατηγορία ταινιών που εξετάζουμε. Το φιλμ απέσπασε έξι υποψηφιότητες για Όσκαρ κερδίζοντας τελικά ένα χρυσό αγαλματίδιο για το έξυπνο και πρωτότυπο σενάριο της Κάλι Κούρι. Στο καστ συναντάμε ακόμα τον Χάρβεϊ Καϊτέλ και τον Μπραντ Πιτ, σε μικρούς αλλά χαρακτηριστικούς ρόλους.

Στον Δρόμο (On The Road – 2012) του Βάλτερ Σάλες

Η ταινία εκτυλίσσεται στα τέλη του ’40 στην Νέα Υόρκη. Ο Σαλ Πάρανταϊς (Σαμ Ράιλι), ένας 24χρονος συγγραφέας, γνωρίζει τον Νταν Μοριάρτι (Γκάρετ Χέντλαντ), έναν 20χρονο πρώην φυλακισμένο με ευέλικτη ηθική, «τρομακτικά ενθουσιασμένο με τη ζωή» και την όμορφη σύζυγό του, Μέριλου (Κρίστεν Στιούαρτ). Οι τρεις τους περνάνε τις έντονες και γεμάτες αλκοόλ νύχτες τους, κάνοντας όνειρα για έναν άλλο, διαφορετικό κόσμο, ενώ μπροστά τους ανοίγεται ένα συναρπαστικό ταξίδι στους ατέλειωτους αυτοκινητόδρομους των Ηνωμένων Πολιτειών.

Ο πολυβραβευμένος σκηνοθέτης Βάλτερ Σάλες (“Ημερολόγια Μοτοσικλέτας”) δημιουργεί ένα ιδιαίτερο road movie, μεταφέροντας στον κινηματογράφο το κλασσικό βιβλίο “On The Road – Στον Δρόμο” του Τζακ Κέρουακ. Ένα μυθιστόρημα – σταθμός, της λεγόμενης Beat Generation που άφησε εποχή τόσο για το περιεχόμενο όσο και για το στιλ γραφής του. Ο θρύλος θέλει τον Κέρουακ να ολοκληρώνει το έργο σε τρεις μόλις εβδομάδες, γράφοντας ακατάπαυστα όχι σε φύλλα αλλά σ’ ένα και μοναδικό ρολό χαρτιού μήκους 37 σχεδόν μέτρων, σαν να έγραφε γράμμα σ’ έναν φίλο και με ύφος που αντικατοπτρίζει τον ρευστό αυτοσχεδιασμό της τζαζ.

Ο Βραζιλιάνος σκηνοθέτης, χρησιμοποιεί σε δευτερεύοντες ρόλους γνωστούς ηθοποιούς (υπέροχος ο Βίγκο Μόρτενσεν, που ενσαρκώνει τον μεγάλο Γουίλιαμ Σ. Μπάροουζ – Old Bull Lee / William S. Burroughs), κρατώντας στους βασικούς χαρακτήρες, κυρίως νέους. Αν και δεν μπορεί να συγκριθεί με τη μαγεία του βιβλίου, το φιλμ είναι ένα παράξενο στοίχημα, που όμως φαίνεται εν τέλει να λειτουργεί. Καλός ο Σαμ Ράιλι ως Sal Paradise / Jack Kerouac, αλλά αυτός που πραγματικά κλέβει την παράσταση, είναι ο υπέροχος Garrett Hedlund ως Dean Moriarty / Neal Cassady. Ακόμα και η Kristen Stewart, γνωστή κυρίως από τις ταινίες των Twilight, εδώ ενσαρκώνει την Marylou / LuAnne Henderson, αρκετά επιτυχημένα.

Γιώργος Ρούσσος – tvxs.gr (αναδημοσίευση από το νέο 34ο τεύχος των Χίμαιρες)

Παρίσι, Τέξας (1984)

Υπό τους ήχους της υπέροχης μουσικής του Ράι Κούντερ ο σκηνοθέτης Βιμ Βέντερς «περιπλανιέται» στην έρημο με συνοδοιπόρους τη Ναστάζια Κίνσκι και τον Χάρι Ντιν Στάντον

Πέρα από τον παράδεισο (1982)

Η βραβευμένη στις Κάννες ταινία «Πέρα από τον παράδεισο» σε σενάριο και σκηνοθεσία του εκπροσώπου του ανεξάρτητου σινεμά, Τζιμ Τζάρμους, και με πρωταγωνιστές τον μουσικό της τζαζ Τζον Λιούρι, τον πρώην ντράμερ των «Sonic Youth» Ριτσαρντ Έντσον και την ουγγαρέζα ηθοποιό Έστερ Μπαλίντ μας ταξιδεύει μέχρι την ηλιόλουστη Φλόριντα…
Το πρώτο μέρος της ταινίας, που ονομάζεται «Νέος Κόσμος», ήταν αρχικά η πρώτη εκδοχή της ταινίας, μια μικρού μήκους παραγωγή που βραβεύτηκε το 1983 στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Ρότερνταμ. Δύο χρόνια αργότερα ο Τζάρμους την επέκτεινε και της έδωσε τη σημερινή της δομή.  (Σχεδόν σε όλες τις ταινίες του Τζάρμους είναι φανερή η επιρροή της γενιάς του μπητ

Ο Gus Van Sant στην τρίτη μεγάλου μήκους ταινία του και αμέσως μετά το »Drugstore Cowboy», έκανε το πιο βαθυστόχαστο, συγκινητικό και αντιπροσωπευτικό έργο της μέχρι τώρα καριέρας του. Ένα εξαίσιο κινηματογραφικό ποίημα για την αιώνια αναζήτηση του να ανήκει κανείς κάπου αλλά και για το μοναχικό τοπίο της ψυχής. Κυρίες και Κύριοι,μια ελεύθερη απόδοση του Σαιξπηρικού Ερρίκου του Δ’, ένα λυρικό road movie και ένα ταξίδι προς την επώδυνη αυτογνωσία. »Το Δικό μου Αϊντάχο » (My Own Private Idaho).

Με την καλλιτεχνική του διάθεση στα ύψη αλλά και με επιθυμία να ικανοποιήσει την κοινή γνώμη, ο Van Sant έκανε μια ταινία που βασίζεται τόσο στην ομορφιά των εικόνων όσο και στις λέξεις. Καθόλου τυχαία η επιλογή των δύο νεαρών καρδιοκατακτητών στους πρωταγωνιστικούς ρόλους που για διαφορετικό λόγο ο καθένας κάνει πεζοδρόμιο στο Πόρτλαντ του Όρεγκον. Ο Keanu Reeves στον πιο καλλιτεχνικό ρόλο της καριέρας του και ο River Phoenix τόσο κοντά στο ύφος του James Dean και λίγο πριν τον οριστικό του χαμό στο απόγειο μιας λαμπρής πορείας.

Απο την άλλη όμως, το »Δικό μου Αϊντάχο» πραγματεύεται θέματα όπως η έλλειψη στέγης, ομοφυλοφιλία, νεανική πορνεία και παρουσιάζει έναν χαρακτήρα που πάσχει απο ναρκοληψία και ταυτόχρονα καταδιώκεται απο τις αναμνήσεις της μητέρας του που τον εγκατέλειψε όταν ήταν παιδί. Όλα αυτά σε συνδυασμό με την τιμητική αναφορά του Σαιξπηρικού Ερρίκου του Δ’ από τον Orson Wells, μέσα απο μια συνειδητή χρήση αναχρονιστικού λυρισμού σε βασικές σκηνές, συντελούν στην απομάκρυνση του σκηνοθέτη απο το mainstream σινεμά.

Δύο επαναστάτες λοιπόν,η γνωριμία τους, ο αληθινός έρωτας τους και η σύντομη κοινή τους πορεία. Βρίσκουν στέγη σε ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι και εκδίδουν τα σώματα τους σε όποιον τα αγοράζει προκειμένου να επιβιώσουν. Και τελικά αποκαλύπτεται πως ο ένας είναι γόνος μιας ευκατάστατης οικογένειας με αντιεξουσιαστική ιδεολογία ενώ ο άλλος ένας ρομαντικό, ήσυχο, ονειροπόλο αγόρι, ερωτευμένο με τον καλύτερο του φίλο που αποκοιμιέται στις πιο ακατάλληλες στιγμές και με την έμμονη ιδέα να ξαναβρεί την μητέρα του. Η αναζήτηση της μητρικής αγάπης στο πιο ασύνδετο αλλά τόσο ενδιαφέρον ταξίδι απο το Αϊντάχο στην Ιταλία. Η εικόνα του Van Sant για μια αποπροσανατολισμένη και απογοητευμένη νεολαία.

Στο background η παραγωγή της ταινίας μοιάζει με μια εμπειρική πραγματικότητα. Οι βασικοί συντελεστές σχεδόν συζούσαν στην διάρκεια των γυρισμάτων, ζώντας ένα ατελείωτο πάρτυ, κάνοντας κάθε είδους κατάχρηση με αποτέλεσμα την συνεχή τους μετακίνηση απο σπίτι σε σπίτι λόγω των αντιδράσεων των περιοίκων. Η ταινία παρά την ιδιαιτερότητα της τόσο στην αφήγηση όσο και στο στιλ της, αποτέλεσε εισπρακτική και καλλιτεχνική επιτυχία και αγαπήθηκε οικουμενικά απο κοινό και κριτικούς. Κέρδισε το βραβείο Ανδρικής Ερμηνείας στο Φεστιβάλ Βενετίας για τον River Phoenix και βραβεύτηκε απο πολλές ενώσεις κριτικών ως Καλύτερη Ταινία της χρονιάς.

Απο την προσεγμένη χρήση της μουσικής ως την απόλυτη σιωπή, απο την αγάπη για τους χαρακτήρες »δρόμου» ως την απόλυτη σκηνή της εξομολόγησης του έρωτα δίπλα απο μια φωτιά και κάτω απο έναν ξάστερο ουρανό,το »My Own Private Idaho» αποδεικνύεται στο πέρασμα του χρόνου ένα απόλυτο classic, μια αγαπημένη gay ελεγεία για μια κωμικοτραγική ανεκπλήρωτη ιστορία αγάπης που δεν έχει χάσει τίποτα απο την αρχική της μαγεία!
To Δικό μας Αϊντάχο….

Αχιλλέας Βασιλείου

The Wild One (1953) – Ο Ατίθασος

Μια συμμορία 40 μοτοσικλετιστών, οι Μαύροι Επαναστάτες, εισβάλλουν σε έναν νόμιμο αγώνα μοτοσικλετών και, πριν διωχθούν, κλέβουν το δεύτερο βραβείο του αγώνα και το δίνουν στον αρχηγό της συμμορίας, Τζόνι…
Θρυλική ταινία, η πρώτη που ασχολήθηκε με τους μηχανόβιους ”επαναστάτες χωρίς αιτια”, που είχε τόση μεγάλη επιτυχία (παρά τις εντονες αντιδράσεις της κριτικής και των συντηρητικών της εποχής για τα μηνύματα που περνούσε), ώστε να δημιουργήσει ”σχολή” με άλλες παραπλήσιου θέματος ταινίες. Απαγορευμένη στη Βρετανία μέχρι το 1968, διαθέτει την άψογη ερμηνεία του Brando,την υποβλητική σκηνοθεσία του Ούγγρου Laslo Benedek και αξέχαστες jazz μελωδίες στο soudtrack των Leith Stevens-Shorty Rogers.