Στοιχεία θεωρίας Κινηματογράφου

Ρεαλισμός – Φορμαλισμός (εξπρεσιονισμός)
Στην αρχική φάση της κινηματογραφικής θεωρίας και μέχρι τη δεκαετία του ’60 το βασικό σύστημα αναφοράς είναι η φωτογραφική ιδιότητα του κινηματογραφικού μέσου· οι θεωρητικοί που υποστηρίζουν ότι ο κινηματογράφος πρέπει να εκμεταλλευτεί αυτή τη μοναδική σε σχέση με τις άλλες τέχνες ιδιότητά του και να στραφεί προς την καταγραφή της πραγματικότητας ανήκουν στο ρεύμα του ρεαλισμού· εκείνοι αντίθετα που θεωρούν απαραίτητη τη μετατροπή της ώστε να υπάρξει πραγματικά έργο τέχνης ανήκουν στο ρεύμα του φορμαλισμού ή εξπρεσιονισμού. Σημαντικότεροι εκπρόσωποι της πρώτης κατηγορίας είναι οι Αντρέ Μπαζέν και Ζήγκφριντ Κρακάουερ, χαρακτηριστικότερος εκπρόσωπος της δεύτερης ο Ρούντολφ Αρνχάιμ.

Θεωρία του δημιουργού
Στη δεκαετία του ’50 κυρίαρχη θέση καταλαμβάνει η «θεωρία του δημιουργού» (théorie d’ auteur) που αποτελεί περισσότερο μια «μαχητική» στάση παρά πραγματικά μια θεωρία. Στο πλαίσιό της ο σκηνοθέτης που έχει πραγματοποιήσει σημαντικό καλλιτεχνικό έργο ορίζεται ως αποκλειστική πηγή παραγωγής νοήματος και αποκαλείται δημιουργός· η θέση του απέναντι στο κινηματογραφικό έργο εξομοιώνεται με εκείνη του συγγραφέα απέναντι στο λογοτεχνικό παρά τη συλλογική φύση του κινηματογράφου· η θεωρία του δημιουργού ξεκινά από τους κριτικούς των Cahiers du Cinéma (και μετέπειτα σκηνοθέτες του γαλλικού Νέου Κύματος), χαρακτηρίζεται από την μοντερνιστική τάση για αποσπασματικότητα και ασυνέχεια και φέρνει στο προσκήνιο όρους όπως σκηνοθεσία και στιλ που αποτελούν κλειδιά για την ανάδειξη των δημιουργών του κινηματογράφου· στους τελευταίους συμπεριλαμβάνεται και σημαντικός αριθμός σκηνοθετών που δημιούργησαν τις ταινίες τους στα πλαίσια της κινηματογραφικής βιομηχανίας του Χόλιγουντ δημιουργώντας σκάνδαλο στα θέσφατα της καθιερωμένης κριτικής.
Η «θεωρία του δημιουργού» είναι περισσότερο αξιολογική παρά αναλυτική ενώ οι εκπρόσωποί της κάποιες φορές φθάνουν σε ακρότητες ανακηρύσσοντας καλές μέτριες ταινίες απλώς γιατί είχαν δημιουργηθεί από τους αγαπημένους τους σκηνοθέτες· ταυτόχρονα όμως καταφέρνουν να φέρουν στο προσκήνιο το έργο πολλών παραγνωρισμένων δημιουργών και να συνεισφέρουν στην πλήρη καλλιτεχνική «νομιμοποίηση» του κινηματογράφου σε σχέση με τις άλλες τέχνες. Τη θεωρία του δημιουργού υποστηρίζουν στην Αγγλία το περιοδικό Movie και στην Αμερική ο κριτικός Andrew Sarris. Η όλη αντίληψη αυτής της πολιτικής ενέχει μια συντηρητική όσο και ρομαντική διάσταση με την εξύμνηση της καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας του σκηνοθέτη ενώ ταυτόχρονα δίνει έμφαση στη μελέτη μορφών «λαϊκότερης» μαζικής τέχνης προαναγγέλλοντας τις σύγχρονες εξελίξεις.

Σημειολογία – Δομισμός
Στη δεκαετία του ’60 και ’70 η κινηματογραφική θεωρία ενσωματώνεται στην ακαδημαϊκή κοινότητα και μπαίνει στο αστερισμό της σημειολογίας εντασσόμενη στο θεωρητικό συγκείμενο της εποχής της: η μελέτη του κινηματογράφου υφίσταται την επίδραση των γενικότερων θεωριών του δομισμού (structruralisme), μεταδομισμού (post-structuralisme), ψυχανάλυσης και αποδόμησης (déconstruction)· από τη δεκαετία του ’70 μέχρι σήμερα σημαντική στην εξέλιξή της θα είναι και η συνεισφορά της φεμινιστικής θεωρίας. Στο πλαίσιο των «ολιστικών τάσεων» του δομισμού η κινηματογραφική θεωρία απομακρύνεται από την αξιολογική αποτίμηση του έργου των σημαντικών δημιουργών και στρέφεται στη μελέτη των δομών του κινηματογράφου.
Στο χώρο της σημειολογίας σημαντικότερος μελετητής αναδεικνύεται ο Κρίστιαν Μετς. Χρησιμοποιώντας βασικές αρχές της γλωσσολογικής σημειολογίας του Saussure κάνει τη διάκριση ανάμεσα στον κινηματογράφο (cinéma) ως πολυδιάστατο κοινωνικό-οικονομικό φαινόμενο και το φιλμ (“film”) ως ατομικό φιλμικό κείμενο. Στο έργο του Langage et Cinéma (1971) αποδεικνύει πόσο προβληματική είναι η αναλογία ανάμεσα στη λέξη και το πλάνο, τη φράση και τη σεκάνς που κυριαρχούσε στην κινηματογραφική θεωρία· θεωρώντας δε ότι ο κινηματογράφος δεν αποτελεί γλώσσα (langue) αλλά «γλώσσα» (language) στρέφεται στην καθεαυτού μελέτη του κινηματογραφικού πλάνου. Με μια ορολογία που προέρχεται από τη γλωσσολογία και την αφηγηματολογία (διήγηση, παράδειγμα, σύνταγμα) αποπειράται να δημιουργήσει μια ολοκληρωμένη σημειολογική προσέγγιση της βασικής δομής της κινηματογραφικής «γλώσσας»· έμφαση δίνεται στη διάρθρωση του χώρου και του χρόνου που μπορεί να δημιουργήσει το μοντάζ στις αφηγηματικές ταινίες (grande syntagmatique). Στη επόμενη φάση των μελετών του ασχολείται με τη μελέτη των κωδίκων διαχωρίζοντάς τους σε εκείνους που ο κινηματογράφος μοιράζεται με άλλες μορφές αναπαράστασης (όπως ο διάλογος) και εκείνους που είναι αποκλειστικά κινηματογραφικοί (π.χ μοντάζ).
Στο τέλος της δεκαετίας του 1960 ένας άλλος σημαντικός διανοητής, ο Νoël Burch, στο βιβλίο του “Πράξη του Κινηματογράφου” μελετά τη δομή του μοντάζ εντάσσοντάς το στο πλαίσιο του δομισμού χωρίς να καταφεύγει σε δάνεια από τη γλωσσολογία. Το πρόβλημα που αναδεικνύεται στην εξέλιξη της σημειολογικής μελέτης του κινηματογράφου είναι το πρόβλημα όλων των «Μεγάλων Θεωριών»: «υδροκεφαλισμός» της θεωρίας ερήμην του αντικειμένου, συντριβή της αισθητικής εμπειρίας κάτω από το βάρος του θεωρητικού πλαισίου, αποκλεισμός ορισμένων πλευρών της φιλμικής εμπειρίας (απόλαυση, πρόσληψη του θεατή).

Auteur structuralisme
To κίνημα του δομισμού δίνει νέα ώθηση στη θεωρία του δημιουργού η οποία στο τέλος της δεκαετίας του ’60 αποπειράται να συνδυάσει την εφαρμογή της απρόσωπης δομικής επιστημονικής μεθόδου (καθοριστικές είναι οι μελέτες του Levi Strauss και τα κείμενα των Μπαρτ και Φουκώ περί θανάτου του δημιουργού) με το ρομαντικό ιδεαλισμό της αρχικής φάσης. Στο πλαίσιο του auteur-structruralisme ο δημιουργός ταυτίζεται με το σύνολο των δομών που χαρακτηρίζουν το έργο του. Σημαντικότεροι εκπρόσωποι αυτού του ρεύματος είναι ερευνητές του British Film Institute (ΒFI), Geoffrey Novell-Smith, Jim Kitches, Peter Wollen¹. Η ένταση ανάμεσα στις προθέσεις του δημιουργού και το κειμενικό αποτέλεσμα που χαρακτηρίζει τον auteur-structruralisme συνεχίζεται και στην αριστερή πολιτική στροφή της «θεωρίας του δημιουργού» αλλά και μεγάλου τμήματος της θεωρίας του κινηματογράφου μετά τα γεγονότα του ’68. Την περίοδο αυτή και κάτω από την επίδραση των ιδεών του Γκράμσι και του Αλτουσέρ η ιδεολογία ανάγεται σε κομβικό σημείο της προσέγγισης των ταινιών του χολιγουντιανού κινηματογράφου που διαχωρίζονται σ’ εκείνες που «αντιστέκονται» στην κυρίαρχη ιδεολογία και εκείνες που την αντανακλούν. Κάτω από την επίδραση και της ψυχανάλυσης κύρια μέθοδος της φιλμικής ανάλυσης αναδεικνύεται η «συμπτωματική» ανάγνωση (μελέτη «του κειμένου όχι για την ανακάλυψη της ουσίας ή του βάθους του αλλά για τα χάσματα, τις ρωγμές, τις αποσιωπήσεις, τα ολισθήματα, τις «δομικές απουσίες» και τις ελλείψεις που το συνιστούν»²). Χαρακτηριστικό δείγμα της συμπτωματικής ανάγνωσης είναι το συλλογικό κείμενο των εκδοτών των Cahiers du Cinéma για την ταινία Υoung Mr. Lincoln του Τζων Φορντ³.
Η ιδεολογική προσέγγιση των ταινιών αγγίζει τις πιο ακραίες της διαστάσεις σε ορισμένα από τα άρθρα των περιοδικών Tel Quel και Cinétique· στα κείμενά αυτά η κινηματογραφική κάμερα με τις εγγενείς «ρεαλιστικές» της τάσεις και τις ιδιαίτερες τεχνικές της (προοπτική της εικόνας, υποκειμενικό μοντάζ) καταγγέλλεται για την ακύρωση της δημοκρατικής πρόσβασης στο διφορούμενο πεδίο της εικόνας και την αόρατη «υποδούλωση» του θεατή στα δόγματα της αστικής ιδεολογίας⁴. Tην “ολιστική” αυτή αντίληψη ανασκευάζουν στο πλαίσιο του μεταδομισμού θεωρητικοί όπως οι Ρολάν Μπαρτ (της μεταγενέστερης περιόδου), Μισέλ Φουκώ, Ζακ Ντεριντά, Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ αποδεικνύοντας πως το υποκείμενο δεν «συνιστάται» μονοσήμαντα από το κείμενο αλλά και το συνιστά με την ανάγνωσή του.

Ψυχανάλυση
Στη δεκαετία του ’70 προνομιακό πλαίσιο της θεωρίας του κινηματογράφου αναδεικνύεται η ψυχανάλυση· το πέρασμα από τη σημειολογία στην ψυχανάλυση δεν είναι τόσο αυθαίρετο όσο ενδεχομένως φαίνεται εκ πρώτης όψεως καθώς στο χώρο της ψυχανάλυσης κυριαρχούν οι θεωρίες του Ζακ Λακάν που εστιάζονται στη «γλώσσα» (langage). Η εφαρμογή των ψυχαναλυτικών αρχών δεν αφορά μόνο την προσέγγιση των ταινιών αλλά και ολόκληρη την κινηματογραφική υποδομή ως θεσμό με την τεχνική έννοια (κάμερα, οθόνη κτλ) αλλά και με την έννοια του «ψυχικού» μηχανισμού που τοποθετεί το θεατή στη θέση του επιθυμούντος υποκειμένου από τη συνενοχή του οποίου εξαρτάται η ολοκλήρωση της κινηματογραφικής διαδικασίας (θεωρία της apparatus).
Κυριότεροι εκπρόσωποι αυτής της τάσης είναι οι Jean-Louis Baudry και Christian Μetz που δίνουν έμφαση στην ψυχική διάσταση της εξουσίας του κινηματογράφου να «αναπαράγει την πραγματικότητα» και να προκαλεί δυνατά συναισθήματα στο θεατή· παράλληλα χρησιμοποιούν τη φροϋδική θεωρία της λίμπιντο και τη λακανική έννοια του σταδίου του καθρέφτη για να εξηγήσουν τη λειτουργία του κινηματογράφου στο ασυνείδητο επίπεδο επισημαίνοντας ότι η θέαση των ταινιών ταυτίζεται με την κίνηση από το Φαντασιακό στη Συμβολική τάξη· στo πλαίσιo αυτό σαφής είναι και η σχέση του κινηματογράφου με τις έννοιες του ηδονοβλεπτισμού και του φετιχισμού αλλά και του ναρκισσισμού του θεατή που ο κινηματογραφικός μηχανισμός μετατρέπει σε κέντρο του νοήματος. Στο πλαίσιο της ψυχαναλυτικής προσέγγισης του κινηματογράφου ερευνάται ακόμα η σχέση ανάμεσα στο κινηματογραφικό θέαμα κατά τη διαδικασία προβολής (σκοτεινή αίθουσα, παθητική ακινησία του θεατή) και τους μηχανισμούς του ονείρου. Στο σημαντικό κείμενό του Le Signifié Imaginaire (1975) ο Μetz επισημαίνει ότι οι δυνατότητες ταυτίσεων και προβολών του θεατή είναι εντονότερες στον κινηματογράφο παρά στο θέατρο λόγω της φαντασιακής όψης του κινηματογραφικού σημαίνοντος: παρουσιάζοντας αυτό που απουσιάζει δίνει τη δυνατότητα στο θεατή να «επενδύσει» κατά το δοκούν τις φαντασματικές μορφές της οθόνης. Στο ίδιο κείμενο ο Μetz αναφέρεται στην ταύτιση του θεατή όχι μόνο με τους χαρακτήρες και τα δρώμενα της οθόνης (δευτερεύουσες ταυτίσεις) αλλά και με την ίδια την πράξη της θέασης κατά τη διάρκεια της οποίας το βλέμμα του προσομοιώνεται με το φακό κινηματογραφικής μηχανής δημιουργώντας του την ψευδαίσθηση της απεριόριστης οπτικής πρόσβασης (πρωταρχική ταύτιση).
H φεμινιστική κριτική της θεωρίας της apparatus επισημαίνει την μόνιμη αρσενική υπόσταση του κεντρικού ήρωα αλλά και του θεατή αναδεικνύοντας τη φαλλοκρατική της άρνηση της έμφυλης διαφοράς· η Constance Penley ειδικότερα υπογραμμίζει πως κατασκευάζει ένα «μηχανισμό εργένηδων» (bachelor apparatus) – προοριζόμενο αποκλειστικά για την ανδρική ευχαρίστηση⁵.

Η φεμινιστική προσέγγιση
Η φεμινιστική προσέγγιση ξεκινά από κοινωνιολογική και εμπειρική βάση για να χρησιμοποιήσει στη συνέχεια τις ψυχαναλυτικές μεθόδους στην προσπάθειά της να αναδείξει τη διάρθρωση των έμφυλων σχέσεων εξουσίας, να δημιουργήσει χώρο για την έκφραση της γυναικείας υποκειμενικότητας και επιθυμίας, να θέσει το ζήτημα της «έμφυλης» θέασης των ταινιών. Οι πρώτες φεμινίστριες κριτικοί Μolly Haskell, Marjorie Rosen, Joan Mellen στρέφονται στην ανάλυση της παρουσίασης των γυναικών στον κινηματογράφο προϋποθέτοντας πως υπάρχει μια γυναικεία ταυτότητα που η πατριαρχική ιδεολογία καταστέλλει, εκείνη της διαφοράς.
Η Μolly Haskell ειδικότερα, θεωρώντας ότι ο κινηματογράφος αντανακλά την πραγματικότητα αναδεικνύει την ύπαρξη του κυρίαρχου σχήματος παρθένας / πόρνης· τη σημασία των μελοδραματικών «γυναικείων» ταινιών ως προνομιακό χώρο έκφρασης των συγκρούσεων στη ζωή μιας γυναίκας· την αντίθεση ανάμεσα στην κοινωνική εξέλιξη των γυναικών και την αντίστροφη πορεία της στην οθόνη (ο τίτλος του βιβλίου της “Από το σεβασμό στο βιασμό” είναι χαρακτηριστικός).
Τις εμπειρικές «ουσιοκρατικές» απόψεις των Αμερικανίδων κριτικών θέτουν σε αμφισβήτηση Αγγλίδες θεωρητικοί όπως οι Claire Johnston, και Laura Mulvey, αρνούμενες την «γυναικεία ταυτότητα» ως «βιολογίζουσα» και σε τελική ανάλυση ως αποδοχή της φυσικής τάξης πραγμάτων που επιβάλλει η πατριαρχία. Κάτω από την επίδραση του αλτουσεριανού μαρξισμού, της σημειολογίας και της ψυχανάλυσης αποδεικνύουν ότι οι ταινίες αποτελούν προϊόντα αλλά και παραγωγούς ιδεολογίας. Σ’ αυτή τη δεύτερη φάση της φεμινιστικής θεωρίας η κοινωνιολογική προσέγγιση της εικόνων των γυναικών αντικαθίσταται από την έννοια του κοινωνικού φύλου (gender), την εξέταση δηλαδή της αρσενικότητας και της θηλυκότητας ως κοινωνικά κατασκευασμένων εννοιών· αυτή η μετατόπιση στο επίπεδο της «γλώσσας» σημαίνει την δυνατότητα ανάλυσης της έμφυλης διαφοράς αντί της εκ των προτέρων βιολογικής αποδοχής της· τη διαπίστωση αυτή ακολουθούν μελέτες της «έμφυλης» θέασης των ταινιών, του ρόλου του ηδονοβλεπτισμού, του φετιχισμού και του ναρκισσισμού, της κατασκευής της «αρσενικής» oπτικής των γυναικών⁶.
Στο σημαντικό κείμενό της «Women’s Cinema as Counter Cinema» η Johnston δίνει έμφαση στην ανάγνωση της εικόνας γυναίκα ως σημείου με σκοπό την ανάδειξη όλων των καταδηλώσεων και συμπαραδηλώσεών της καθώς και στη θέση που καταλαμβάνει μέσα στην αφήγηση ως αντικείμενο επιθυμίας του κατά κανόνα αρσενικού ήρωα στα πλαίσια της ολοκλήρωσης της οιδιπόδειας διαδρομής του. Η Johnston επισημαίνει ακόμη την ύπαρξη ενεργητικών εξατομικευμένων ηρώων σε αντίθεση με τις ηρωίδες που μοιάζουν με αφηρημένες οντότητες προερχόμενες από ένα άχρονο βασίλειο του μύθου. Σ’ ένα δεύτερο στάδιο η Johnston προτείνει τη δημιουργία ενός «αντισταθμιστικού» αντι-κινηματογράφου που θα φέρνει στο προσκήνιο τη γυναικεία επιθυμία και τις γυναικείες φαντασιώσεις σε συνδυασμό με μεθόδους αποστασιοποίησης⁷.
Kείμενο-κλειδί της περιόδου είναι το “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) της Laura Mulvey⁸. H Mulvey επισημαίνει ότι στον παραδοσιακό χολιγουντιανό κινηματογράφο «η απόλαυση του κοιτάγματος έχει διχοτομηθεί σε ενεργητική /αρσενική και παθητική/θηλυκή»⁹. Τρία είδη βλεμμάτων καθορίζουν τη λειτουργία της apparatus: εκείνο του φακού της μηχανής, εκείνο των αρσενικών ηρώων και εκείνο του θεατή που ταυτίζεται με το προηγούμενο και προτρέπει στην ηδονοβλεπτική ταύτιση με το αρσενικό βλέμμα («κάρφωμα») των γυναικών · και για τα τρία αυτά βλέμματα η γυναίκα λειτουργεί «ως εικόνα και ο άνδρας ως Φορέας του Κοιτάγματος»¹⁰· ο άνδρας είναι το ενεργητικό υποκείμενο του αφηγήματος και η γυναίκα το παθητικό αντικείμενο του βλέμματος του θεατή που είναι εξ ορισμού αρσενικό∙ μόνη διέξοδο απ’ αυτήν την κατάσταση η Μulvey βλέπει την καταστροφή της απόλαυσης μέσω ενός εναλλακτικού κινηματογράφου.
Η τοποθέτηση αυτή προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων και έγινε στόχος κριτικής με το επιχείρημα ότι «στρίμωχνε» τις γυναίκες σ’ ένα αρσενικό «καλούπι». Η Christine Glendhill έθεσε σε αμφισβήτηση την μονοδιάστατη προσέγγιση της φεμινιστικής κινηματογραφικής θεωρίας επισημαίνοντας ότι με την εμμονή της σημειολογικής παραγωγής του νοήματος η αποτελεσματικότητα της κοινωνικής, οικονομικής και πολιτικής πρακτικής τείνει να εξαφανισθεί. Πολλές φεμινίστριες αναφέρθηκαν στη φαλλοκρατική διάσταση της φροϋδικής και λακανικής θεωρίας που χρησιμοποιεί η Μulvey και στην αρσενική τους υπόσταση του οιδιπόδειας διαδρομής που ελάχιστο χώρο αφήνει για την έκφραση της γυναικείας υποκειμενικότητας. Το μοντέλο της Μulvey αντιμετωπίστηκε ως υπερβολικά ντετερμινιστικό (αιτιοκρατικό), τυφλό στους διάφορους τρόπους με τους οποίους οι γυναίκες μπορούν να ανατρέψουν, επανακατευθύνουν ή υπονομεύσουν το ανδρικό βλέμμα.
Κριτικάροντας τις σχέσεις εξουσίας που θεμελιώνονται στην έμφυλη διαφορά οι φεμινίστριες θεωρητικοί αναδεικνύουν τις κοινωνικές συνθήκες που οδηγούν στην κατασκευή της, ανατέμνοντας την πατριαρχική διάσταση του γουέστερν, του φιλμ νουάρ, του μελοδράματος, των ταινιών τρόμου. Στη δεκαετία του ’80 το θέμα της γυναίκας θεατή έρχεται στο προσκήνιο. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε τις απόψεις της Μary Ann Doane που ισχυρίζεται ότι η έννοια του φετιχισμού δεν αφορά τη γυναίκα για την οποία δεν υπάρχει ο κίνδυνος του ευνουχισμού, ενώ η ταύτισή της μπορεί να εναλλάσσεται ανάμεσα στη γυναικεία και την ανδρική οπτική. Στο βιβλίο της Τhe Desire to Desire μελετώντας τις «γυναικείες ταινίες» (τα χολιγουντιανά μελοδράματα που απευθύνονται σε γυναικείο κοινό) διαπιστώνει ότι παρόλο που φέρνουν στο προσκήνιο ηρωίδες ματαιώνουν την πραγμάτωση της επιθυμίας τους αφήνοντάς τις απλώς «με την επιθυμία να επιθυμούν»¹¹.
Η Gaylyn Studlar ισχυρίζεται ότι στη θέα της έμφυλης διαφοράς η (αυταπόδεικτα ) σαδιστική αντίδραση του άνδρα θεατή μπορεί κάλλιστα να είναι μαζοχιστική παραπέμποντας στην αρχαϊκή μνήμη της ισχυρής μητέρας, ενώ η ανδρική και η γυναικεία οπτική μπορεί να είναι κοινή στην ταύτιση με την επιθυμία για την προ-οιδιπόδεια μητέρα. Η Virginia Brooks και η Carol Clover θεωρούν ότι η θέση της/του θεατή μπορεί να ταλαντεύεται ανάμεσα στην σαδιστική και τη μαζοχιστική, την ενεργητική και την παθητική¹². Η Clover ειδικότερα επισημαίνει ότι οι σύγχρονες ταινίες τρόμου παρακινούν το θεατή να ταυτιστεί με το θηλυκό θύμα. Και η ίδια η Μulvey ασκεί αυτοκριτική στις ολιστικές προηγούμενες απόψεις της με το «Afterthougts on Visual Pleasure (1981), όπου παραδέχεται ότι αγνόησε δύο πολύ σημαντικά ζητήματα: τη γυναίκα-θεατή και το μελόδραμα¹³. Σημαντικές είναι και oι μελέτες των Τania Modleski και Τeresa de Lauretis που θεωρούν ότι η θέση της γυναίκα θεατή είναι αμφιφυλοφιλική γιατί η κόρη ποτέ δεν εγκαταλείπει την επιθυμία της για τη μητέρα ενώ θεωρούν ότι η επιθυμία του πέους είναι πατριαρχική «κατασκευή» που στοχεύει στη διαιώνιση της πατριαρχίας.
Στις δεκαετίες 1980 και 1990, οι φεμινίστριες αρχίζουν να δείχνουν μεγαλύτερο σεβασμό στην ευχαρίστηση του κυρίαρχου (mainstream) κινηματογράφου. Η Τania Modleski στη Γυναίκα που ήξερε πολλά αναδεικνύει το διφορούμενο βλέμμα του Χίτσκοκ στις/για τις γυναίκες για να ισχυρισθεί ότι οι ήρωες προβάλλουν τη δική τους οδύνη στους γυναικείους χαρακτήρες σε μια «διαλεκτική ταύτισης και φόβου». Οι Mary Douglas και Kathleen Rowe επαινούν τις κωμικές μεταμορφώσεις των «υπερβολικών» γυναικών –«πολύ χοντρές, πολύ αστείες, πολύ θορυβώδεις, πολύ ανυπότακτες» – που ανατρέπουν την κοινωνική ιεραρχία.
H φεμινιστική θεωρία δέχθηκε έντονη κριτική για την περιθωριοποίηση των έγχρωμων γυναικών και των λεσβιών καθώς και για την εθνοκεντρισμό της με αποτέλεσμα τη συγγραφή σημαντικών έργων από τις ομάδες που αγνοήθηκαν. Στην επόμενη φάση της φεμινιστικής θεωρίας κάτω από την επίδραση του Michel Foucault σαφής είναι η μετατόπιση από τις σχέσεις γυναίκας/άνδρα προς μία διεύρυνση όπου η έννοια του φύλου μελετάται σε σχέση με εκείνες της τάξης, των σχέσεων εξουσίας ανάμεσα στις γυναίκες.
Τα επιτεύγματα της φεμινιστικής θεωρίας εκθέτουν εμμέσως τα αρσενικά θεμέλια της ίδιας της θεωρίας: τον «ερωτικοποιημένο» μισογυνισμό των σουρεαλιστών, την ηρωική (οιδιπόδεια) αρσενικότητα της θεωρίας του δημιουργού, την υποτιθέμενα άφυλη «αντικειμενικότητα» της σημειωτικής. Οι φεμινίστριες διακρίνουν το σεξισμό
των υποσυνείδητων μεταφορών που κατακλύζουν αυτές τις θεωρίες. «Η Τania Μodleski για παράδειγμα προβάλλει τους τρόπους με τους οποίους η θεωρία της Σχολής της Φρανκφούρτης εκθηλύνει τη μαζική κουλτούρα συνδέοντάς την με στερεοτυπικά χαρακτηριστικά που αποδίδονται στις γυναίκες –παθητικότητα και συναισθηματικότητα … ( Η διατύπωση οδηγεί στο συμπέρασμα ότι) … οι γυναίκες στρέφονται στις ολέθριες συνέπειες της κατανάλωσης της μαζικής κουλτούρας ενώ οι άνδρες επωμίζονται την ευθύνη της παραγωγής μιας κοινωνικά κριτικής υψηλής κουλτούρας»¹⁴.

1 Το πιο χαρακτηριστικό ίσως παράδειγμα αυτής της τάσης είναι το κείμενο του Peter Wollen, Sings and Meaning in the cinema (ελλ. Μετάφραση Σημεία και Σημασία στον Κινηματογράφο ) όπου το έργο του Τζων Φορντ ταυτίζεται με την αντινομία φύση /πολιτισμός σε μια σειρά αντιθέσεων όπως κήπος / έρημος, αλέτρι / σπαθί, άποικος / νομάδας, Ευρωπαίος/ Ινδιάνος, πολιτισμένος / άγριος, βιβλίο / όπλο, παντρεμένος / ανύπαντρος κλπ

2 Robert Stam, , Film Theory, An Ιntroduction, Blackwell Publishing6 Oξφόρδη 2005, σ. 135
3 Το κείμενο συμπεριλαμβάνεται στο Gerald Mast and Marschall Cohen, Film Theory and Criticism, Oxford University Press, Nέα Υόρκη 1979, σ. 778-831
4 Robert Stam, o.π., σ.

5 αναφέρεται από την Βarbara Greed, “Film and psychoanalysis”, John Hill and Pamela Church Gibson eds, The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press σ. 82, και τον Robert Stam o.π.,σελ 164

6 Suzan Hayward, o. π., σ.117, Rοbert Stam, o. π., σ. 173.
7 S.H, o., π., σ. 116, R. .S, o. π., σ. 173, Patricia White, “Feminism and film”, J.Hill and P. Church Gibson eds. ο. π., σ. 118
8 Laura Mulvey, «Οπτική Απόλαυση και Αφηγηματικός Κινηματογράφος» από το L Malvey, Oπτικές και άλλες απολαύσεις, μετάφραση Μαργαρίτα Κουλεντιανού, εκδόσεις Παπαζήση, σ. 55-74
9 ο.π., σ. 63
10 ο. π.,

11 R. Stam, ο.π., σ. 175
12 ο. π., σ.175-176
13 Laura Mulvey, Oπτικές και άλλες απολαύσεις, μετάφραση Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Παπαζήσης, 76επ.

14 R. Stam, o. π., σ.179

Αποδόμηση / Μεταδομισμός
Στο τέλος της δεκαετίας του 1960 το κίνημα της σημειωτικής και του δομισμού αμφισβητείται κυρίως μέσω της αποδομιστικής προσέγγισης του Ντεριντά και παραχωρεί τη θέση του στο κίνημα του αποδόμησης / μεταδομισμού¹. Στο πλαίσιο αυτού του κινήματος η σημασία της «γλώσσας» διατηρεί την προτεραιότητά της αλλά με την μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το σημαινόμενο στο σημαίνον και από την διατύπωση (utterance) στην απόφανση (enunciation). O Nτεριντά καλεί για μια «αποκέντρωση» των δομών∙ σε αντίθεση με τον δομισμό που προϋποθέτει σταθερές συνεκτικές δομές ο μεταδομισμός αναζητά στιγμές ρήξης και αλλαγής (παραπέμποντας στην «ερμηνευτική της καχυποψίας» του Paul Ricoeur). Το κίνημα του μεταδομισμού που μαζί με τον Ντεριντά συμπεριλαμβάνει τους Foucault, Lacan, Kristeva και τον ύστερο Ρολάν Μπάρτ δείχνει μια βαθιά δυσπιστία για κάθε γενικευμένη θεωρία που είχε ένα κέντρο. Λέξεις – κλειδιά για την μεταδομιστική προσέγγιση είναι η «ρευστότητα», «υβριδικότητα», «ίχνος», «ολίσθημα», «διασπορά». Η αποδόμηση κριτικάρει τις έννοιες του σταθερού σημείου, του ενοποιημένου υποκειμένου, της ταυτότητας και της αλήθειας (ακολουθώντας τις σχετικές απόψεις του Bakhtin).
Η επιρροή του μεταδομισμού στη θεωρία του κινηματογράφου είναι λιγότερο καθοριστική από την αντίστοιχη στη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία. Υιοθετεί όρους και έννοιες που προέρχονται ως ένα τουλάχιστον βαθμό από τον Ντεριντά όπως «ίχνος», «διασπορά», «λογοκεντρισμός», «περίσσεια»∙ η σημαντικότερη επιρροή του ανιχνεύεται στα περιοδικά Cahiers du cinéma και Cinéthique∙ και τα δύο απορρίπτουν όλες τις συμβατικές mainstream ταινίες αλλά και τις αισθητικά συμβατικές, στρατευμένες, αριστερές ταινίες χάριν των ταινιών που αντιτίθενται σε όλες τις συμβατικές πρακτικές όπως η Μεσόγειος του Daniel Pollet, οι ταινίες της συλλογικότητας Τζίγκα Βερτώφ (Ζ-Λ Γκοντάρ και Πιερ Γκορέν) και οι αναστοχαστικές κωμωδίες του Τζέρυ Λιούις². Η τάση αυτή παίρνει ενίοτε ακραίες διαστάσεις καταλήγοντας σε «φετιχοποίηση» της μορφής με την αναγωγή του στυλ σε πρωταρχικό παράγοντα πολιτικής ρήξης.
Η αποδομιστική προσέγγιση στη φιλμική θεωρία και ανάλυση γίνεται σαφώς αισθητή ως μέθοδος «ανάγνωσης» των ταινιών με σκεπτικισμό, με εστίαση της προσοχής στις απωθήσεις και αντιφάσεις του φιλμικού κειμένου (ή των κειμένων για τις ταινίες) στην αίσθηση ότι όλα τα κείμενα αυτό-αναιρούνται υπονομεύοντας τις θέσεις που προβάλλουν∙ για τους μεταδομιστές ή ίδια η σύστασή των κειμένων είναι αντιφατική. Ο μεταδομισμός απoσταθεροποιεί την κειμενική σημασία, την επιστημονική πίστη της σημειολογίας ότι η ανάλυση μπορεί να συλλάβει οριστικά το συνολικό νόημα της ταινίας αποκωδικοποιώντας όλους της τους κώδικες, με κύριους εκπροσώπους του Marie – Claire Ropars, Peter Brunette, David Wills, Stephen Heath.
Κάτω από την επιρροή της μεταδομιστικής σκέψης αναδύεται η έννοια της διακειμενικότητας και δίνεται έμφαση στην ύπαρξη του θεατή (τρίτη φάση θεωρίας του δημιουργού). Σε αντίθεση με τη θεωρία της apparatus η οποία «δαιμονοποιεί» ενίοτε τον κινηματογραφικό μηχανισμό³ οι θεωρητικοί του μεταδομισμού αποδεικνύουν ότι το υποκείμενο δεν «συνιστάται» μονοσήμαντα από το κείμενο αλλά και το συνιστά με την ανάγνωσή του.
H αποδόμηση επηρέασε και εμμέσως τη φιλμική θεωρία και ανάλυση μέσω κάποιων θεωρητικών που επηρεάστηκαν απ’ αυτήν όπως η Judith Butler της οποίας η θεωρία για το κοινωνικό φύλο (gender) είναι αναφορά – κλειδί για την queer θεωρία του κινηματογράφου⁴. Με πολιτικούς όρους η αποδόμηση είναι προοδευτική από την άποψη της υπονόμευσης των ιεραρχικών αντιθέσεων στις οποίες θεμελιώνεται η δυτική σκέψη και λογική (αλήθεια / σφάλμα, πνεύμα / σώμα, άνδρας / γυναίκα, Δύση / Ανατολή, λευκός / μαύρος, εσω / εξω κ.ο.κ)∙ της προσάπτεται όμως και συντηρητισμός από την άποψη της υιοθέτησής της από τους ακαδημαϊκούς της ελίτ (όπως η Σχολή λογοτεχνικής αποδόμησης του Yale) με το επιχείρημα ότι η «ανατρεπτικότητά» της είναι κυρίως ρητορική.

Μεταμοντερνισμός
Η παρακμή του ριζοσπαστισμού στο τέλος της δεκαετίας του 1960 στον Πρώτο και Τρίτο Κόσμο έφερε τη σταδιακή συγκατάβαση, στις δεκαετίες 1980 και 1990, προς τις καπιταλιστικές αξίες της αγοράς. Ο Μαρξισμός ως μόνη νόμιμη προοπτική παραχώρησε τη θέση του σε ριζικές ιδεολογικές ανατροπές. Στη Γαλλία γενικότερα η στροφή από την «αριστερή» στη «δεξιά» οπτική είναι εντυπωσιακή σε όλα τα επίπεδα με μόνη σχεδόν εξαίρεση τους Deleuze και Guattari. Τα Cahiers du cinéma εγκατέλειψαν τις πολύπλοκες μαρξιστικές αναλύσεις (Young Mr. Lincoln) για να επιστρέψουν και εξελίξουν τη «θεωρία του δημιουργού»⁵. Ο Baudrillard αντικαθιστά την προηγούμενη καταγγελία της καταπιεστικής κινηματογραφικής apparatus και της Χολιγουντιανής αλλοτρίωσης με τη μελαγχολική εξύμνηση της προηγουμένως απορριπτέας μαζικής αμερικάνικης κουλτούρας. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται γενικότερα από μια αντι-συστημική τάση, μια στροφή προς το πολλαπλό και γενικότερα προς οτιδήποτε είχε περιθωριοποιηθεί την προηγούμενη περίοδο.
Η παγκοσμιοποίηση και η παρακμή των επαναστατικών ουτοπιών οδήγησε στην εκμηδένιση των πολιτικών ελπίδων και την ειρωνική απόσταση, στη δεκαετία του 1980, της επαναστατικής ρητορικής και του εθνικισμού. Χωρίς να εξαφανισθούν τελείως οι λέξεις τάξεις και έθνος χάνουν την προνομιακή θέση τους και αντικαθίστανται ή συμπληρώνονται από τις αντιστάσεις που βασίζονται στη φυλή, το κοινωνικό φύλο, την σεξουαλικότητα. Αντί της σοσιαλιστικής επανάστασης ο στόχος μοιάζει να είναι όλο και περισσότερο ο καπιταλισμός με ανθρώπινο πρόσωπο.
Ο όρος μεταμοντερνισμός (που έχει μακρά προϊστορία στην ζωγραφική, λογοτεχνικές σπουδές, αρχιτεκτονική) στην κινηματογραφική θεωρία υποδηλώνει την παγκόσμια πανταχού παρουσία της κουλτούρας της αγοράς, ένα νέο στάδιο του καπιταλισμού στο οποίο η κουλτούρα και η πληροφορία γίνονται πεδία-κλειδιά για αγώνα. Από μια άποψη ο μεταμοντερνισμός δεν είναι ένα γεγονός αλλά μια ρητορική που αλλάζει περιεχόμενο σε διαφορετικά εθνικά και γνωσιακά συμφραζόμενα και σύμφωνα με τον Dick Hebdige διακρίνεται από τρεις «θεμελιακές αρνήσεις»:
– άρνηση της γενίκευσης (ανταγωνισμός με τις ρητορικές που πραγματεύονται ένα υπερβατικό αντικείμενο, ορίζουν την ουσιαστική ανθρώπινη φύση ή επιβάλλουν συλλογικούς ανθρώπινους στόχους),
– άρνηση της τελεολογίας (με τη μορφή ενός δημιουργικού σκοπού ή ιστορικού πεπρωμένου)
-την άρνηση της ουτοπίας (δηλαδή τον σκεπτικισμό απέναντι σ’ αυτό που ο Lyotard ονομάζει μεγάλες αφηγήσεις της Δύσης, την πίστη στην πρόοδο, την επιστήμη ή την ταξική πάλη).
Γενικότερα ο μεταμοντερνισμός παραπέμπει σε όρους που υποδηλώνουν ανοικτά όρια, πολλαπλότητα, πλουραλισμό, ετεροδοξία, τυχαίο, υβριδισμό. Ανάμεσα σε άλλα μοτίβα της μεταμοντέρνας γραφής (ορισμένα είναι κοινά με το μεταδομισμό) συμπεριλαμβάνονται:
-η μετατροπή του παλιού σταθερού εγώ σε μια αποσπασματική, αόριστη κατασκευή που διαμορφώνουν τα μέσα και οι ρητορικές
-η μεταστροφή από την παραγωγή αντικειμένων (μεταλλουργία) στην παραγωγή σημείων (σημειουργία)
-η κατάρριψη του διαχωρισμού υψηλής – χαμηλής τέχνης που παρατηρείται στην εμπορική προσάρτηση του υψηλού μοντερνισμού και στην «επικράτηση» του σουρεαλιστικού στοιχείου στην ποπ ευαισθησία (Sontag) => διαφημιστικά αρωμάτων στο στυλ του Νταλί
-η ατροφία της ιστορικής αίσθησης
Το πώς αντιλαμβανόμαστε το μεταμοντερνισμό σε σχέση με τη θεωρία του κινηματογράφου έχει να κάνει με τον πώς τον ορίζουμε:
-ως ιδεολογικό/θεωρητικό πλέγμα;
-ως σώμα κειμένων που τον θεωρητικοποιούν – Jameson, Lyotard – ή θεωρητικοποιούνται απ’ αυτόν –Βlade Runner-;
-ως στυλ/αισθητική αοριστίας, αφηγηματικής αστάθειας και νοσταλγικής ανακύκλωσης και συρραφής;
-ως εποχή (η μεταβιομηχανική υπερεθνική εποχή της πληροφορίας)
-ως αλλαγή παραδείγματος; (το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων Προόδου και Επανάστασης)
Ο όρος μεταμοντερνισμός έχει εφαρμοστεί σε σχεδόν αντίθετες πολιτικές έννοιες (Ηal Foster). Σύμφωνα με τον Jameson στην μεταμοντέρνα εποχή η ένωση του οικονομικού με το πολιτιστικό καταλήγει σε μια «αισθητικοποίηση της καθημερινής ζωής». Κάποια τηλεοπτικά προγράμματα και ταινίες όπως το Pulp Fiction έχουν μια εμφανή διάσταση αναστοχασμού γεμάτη έντονη ειρωνεία αλλά απορρίπτουν τη δυνατότητα κάθε πολιτικής τοποθέτησης. Η τηλεόραση σήμερα έχει οικειοποιηθεί όλες τις διαδικασίες αποστασιοποίησης που χαρακτηρίστηκαν αναστοχαστικές στις ταινίες του Godard (η κατάδειξη του τηλεοπτικού μηχανισμού, η «διακοπή» της αφηγηματικής ροής με τις διαφημίσεις, η αντιπαράθεση ετερογενών ειδών και λόγων, η μίξη του ντοκιμαντέρ και της μυθοπλασίας). Με την τηλεοπτική χρήση όμως η αποστασιοποίηση χάνει την πραγματική αποστολή της. Η αυτοαναφορικότητα των διαφημίσεων που αποδομούν το περιεχόμενό τους ή παρωδούν άλλες διαφημίσεις δίνει μια διάσταση χαλαρότητας στο θεατή καθιστώντας τον πιο ευάλωτο στο διαφημιστικό μήνυμα.
Η πιο χαρακτηριστική αισθητική έκφραση του μεταμοντερνισμού δεν είναι η παρωδία αλλά η συρραφή, που χαρακτηρίζεται κυρίως από την ειρωνική ενορχήστρωση νεκρών στυλ, εξ ου και η κεντρικότητα της διακειμενικότητας και αυτό που ο Jameson oνομάζει «τυχαίο κανιβαλισμό του παρελθόντος». Στο πλαίσιο του μεταμοντερνισμού η θεωρία και ανάλυση του κινηματογράφου εστιάζει στη στυλιστική μεταστροφή προς τον κινηματογράφο των πολλαπλών στυλ και της ειρωνικής ανακύκλωσης με χαρακτηριστικά παραδείγματα το Blue Velvet (1982), το Βlade Runner (1987) και Pulp Fiction (1994). Μια άλλη κατηγορία ταινιών αποδίδει την αίσθηση απώλειας μια εποχής που παρουσιάζεται ως πιο απλή και μεγαλειώδης (Αmerican Graffiti για τους Αμερικανούς, Ινδοκίνα για τους Γάλλους, Το Πέρασμα της Ινδίας για τους Βρετανούς).
Κεντρική θέση στη μεταμοντέρνα λαϊκή κουλτούρα έχουν οι στρατηγικές αναφοράς (υπαινιγμών): στα διαφημιστικά της κόκα κόλα λάιτ εμφανίζονται μακαρίτες σταρ του Χόλιγουντ ενώ το βιντεοκλίπ της Μadona για το Μaterial Girl βασίζεται στο Οι άνδρες προτιμούν τις ξανθές (πράγμα που μάλλον αγνοούν οι φαν της ποπ σταρ). Ωστόσο ο «κινηματογράφος της αναφοράς» λειτουργεί με θεατές που γνωρίζουν την ιστορία του κινηματογράφου∙ στην περίπτωση αυτή ο ναρκισσισμός του θεατή δεν λειτουργεί στο επίπεδο της παλαιομοδίτικης δευτερεύουσας ταύτισης με τους χαρακτήρες αλλά μέσω του πολιτιστικού κεφαλαίου που αποδεικνύεται με την αναγνώριση των αναφορών. Στην εποχή του ρημέικ, και των συνεχειών (Νο 1,2…) ακόμα και οι τίτλοι των μεταμοντέρνων ταινιών True Romance, Pulp Fiction αναδεικνύουν τη στρατηγική της ανακύκλωσης των πολιτιστικών προϊόντων που αναπαράγουν ότι έχει ήδη λεχθεί, διαβαστεί, προβληθεί.
Οι κριτικοί του Τρίτου Κόσμου αντιμετωπίζουν τον μεταμοντερνισμό ως μια ακόμη προσπάθεια της Δύσης να περάσει τους «επαρχιώτικους» προβληματισμούς της ως οικουμενικές συνθήκες ενώ οι Λατινοαμερικάνοι διανοούμενοι επισημαίνουν ότι ο βραζιλιάνικος μοντερνισμός και το μεξικάνικο mestizaje της δεκαετίας του 1920 (ανάμειξη ευρωπαϊκών και αυτοχθόνων πολιτισμικών στοιχειών στη ζωγραφική και αρχιτεκτονική της Λατινικής Αμερικής) ήταν μεταμοντέρνα πριν το μεταμοντερνισμό.
. Ο καθιερωμένος κινηματογράφος παρά την τεχνολογική του εξέλιξη υιοθέτησε γενικά μια προ-μοντερνιστική αισθητική ενώ η τηλεόραση, το βίντεο και η τεχνολογία της πληροφορικής φαίνονται κατεξοχήν μεταμοντέρνα και είναι αβαντγκάρντ ως προς την αισθητική. Η σημαντικότερη θέση του μεταμοντερνισμού είναι ότι σήμερα σχεδόν όλοι οι πολιτικοί αγώνες συμβαίνουν στο συμβολικό πεδίο μάχης των ΜΜΕ. Στη χειρότερη περίπτωση ο μεταμοντερνισμός μειώνει την πολιτική σε άθλημα για θεατές, στην καλύτερη μας προειδοποιεί ότι οι νέοι καιροί απαιτούν νέες στρατηγικές.

Η νεοφορμαλιστική προσέγγιση.
Αντιδρώντας στις καταχρήσεις που επιφέρει η υιοθέτηση ξένων προς τις ιδιαιτερότητες του κινηματογράφου μοντέλων και την συχνά «αναγκαστική» προσαρμογή των ταινιών στην προεπιλεγμένη μέθοδο ή αντίθετα την επιλογή προς ανάλυση μόνο των ταινιών που αποδεικνύουν την αποτελεσματικότητα της μεθόδου, ορισμένοι ερευνητές όπως οι David Bordwell, Kristin Thompson, Νοёl Caroll, Edward Branigan, στρέφονται στη επιστημονική διερεύνηση του ίδιου του κινηματογραφικού μέσου· στο πλαίσιό της ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στη μελέτη της κινηματογραφικής αφήγησης με την συνδρομή βασικών αρχών που προέρχονται από τους Ρώσους φορμαλιστές και σημαντικούς θεωρητικούς του κινηματογράφου όπως οι Bazin, Eisenstein, Νοёl Burch. Βασική αρχή της «κονστρουκτιβιστικής» θεωρίας του Bordwell είναι η σύνδεση της αντίληψης με τη γνώση. Σε αντίθεση με τις δομιστικές και ψυχαναλυτικές θεωρίες που συχνά θεωρούν το θεατή παθητικό δέκτη, η νεοφορμαλιστική προσέγγιση δίνει έμφαση στην αντιληπτική ικανότητά του εστιάζοντας στα μορφικά στοιχεία της κινηματογραφικής ταινίας που μπορεί να οργανώσει σε ερμηνευτικά σχήματα βάσει του γνωσιακού (cognitive) του συστήματος και της καθημερινής του εμπειρίας. Η γνωσιακή / νεοφορμαλιστική προσέγγιση εμπλούτισε την κινηματογραφική βιβλιογραφία μ’ έναν σημαντικό αριθμό εμπειρικών μελετών που τείνουν στην επιστημονική και ακριβή προσέγγιση του κινηματογραφικού μέσου και θεωρούνται σήμερα κλασικές στο είδος τους. Αντιμετώπισε όμως και αρκετές επικρίσεις για υπερβολικά ορθολογική / θετικιστική στάση, σχολαστικισμό, στροφή προς τη μελέτη του κινηματογραφικού μέσου μέσα σε πολιτικό / κοινωνικό κενό καθώς και μετατροπή του θεατή σε άφυλο, αταξικό, ιστορικά αναλλοίωτο υποκείμενο⁶.
Στην παράδοση των ρώσων φορμαλιστών ο D. Bordwell διακρίνει τρία στοιχεία στην αφήγηση: την syuzhet (πλοκή) και το στιλ που βοηθούν το θεατή να κατασκευάσει την fabula (μύθο/ ιστορία)⁷. Ειδικότερα syuzhet είναι η σειρά των εικόνων που παρακολουθεί ο θεατής «η αρχιτεκτονική με την οποία η ταινία παρουσιάζει την ιστορία/ μύθο» (π.χ η ύπαρξη ή μη χρονολογικής σειράς, η αποσπασματικότητα του αφηγηματικού υλικού, η ύπαρξη αποστασιοποιητικών τεχνικών αποτελούν στοιχεία της syuzhet)· fabula είναι η ιστορία με χρονολογική και λογική τάξη η οποία δημιουργείται στο μυαλό του θεατή από την παρακολούθηση της syuzhet. Σε μια αφηγηματική ταινία «η syuzhet συνυπάρχει με το στιλ καθώς η πρώτη ενσαρκώνει την ταινία ως “δραματουργική” διαδικασία ενώ το στυλ ως “τεχνική”». Το μεγάλο προσόν αυτής της διάκρισης είναι ότι αποφεύγει τις δυσχέρειες της διάζευξης histoire / discours και άρα τα προβλήματα που σχετίζονται με τις θεωρίες της εκφοράς (enunciation) στον κινηματογράφο δεδομένου ότι η fabula δεν αποτελεί πράξη λόγου αλλά σύνολο συμπερασμάτων⁸∙ έτσι απαλλάσσει τον κινηματογράφο από την καταχρηστική υπαγωγή σε γλωσσολογικά μοντέλα.
Σύμφωνα με την φορμαλιστική ανάλυση η επαφή μας με την τέχνη καταφέρνει να αναστείλει την αυτοματοποιημένη αντίληψη των πραγμάτων που αποκτούμε στην καθημερινότητά μας ανανεώνοντας τις πνευματικές μας διαδικασίες. Δύο βασικές έννοιες που ο Victor Shlovsky προτείνει σ’ ένα από τα γνωστότερα κείμενά του το Τέχνη και Τεχνική⁹ μας ωθούν προς αυτή την κατεύθυνση: οι έννοιες της ostrenanie (καθιστώ κάτι ανοίκειο) και της zatrudnenie (καθιστώ κάτι δύσκολο). Η πνευματική κινητοποίηση δηλαδή που μας επιβάλλει η τέχνη επιτυγχάνεται με την χρησιμοποίηση μορφών δύσκολων και τεχνικών που βασίζονται σε παρεκκλίσεις από τις καθιερωμένες νόρμες. O Bertold Brecht δίνει πολιτική διάσταση στην φορμαλιστική έννοια της αποοικειοποίησης με τη δημιουργία του όρου αποστασιοποίηση / παραξένισμα (Verfremdungseffect) με την οποία το έργο τέχνης αποκαλύπτει όχι μόνο τις συνθήκες παραγωγής του αλλά και εκείνες της κοινωνίας που παρουσιάζουν τη δομή των σχέσεων ανισότητας και εξουσίας ως φυσικές και αναπόφευκτες.
Με την έννοια της αποοικειοποίησης συνδέεται και ο όρος δεσπόζον χαρακτηριστικό του έργου τέχνης, η οριοθέτηση και επεξεργασία του οποίου γίνεται αρχικά από τους Ρώσους Φορμαλιστές και στη συνέχεια αναπτύσσεται περαιτέρω από τον Roman Jacobson και τη Σχολή της Πράγας¹⁰. O όρος διατυπώνεται αρχικά από τον Υuri Τynjanov και υποδηλώνει την υπεροχή μιας ομάδας στοιχείων και την συνεπαγόμενη παραμόρφωση άλλων. Ο Boris Eikhenbaum έδωσε μια πιο δυναμική διάσταση στην έννοια του δεσπόζοντος ορίζοντάς το ως το στοιχείο εκείνο που οργανώνει όλα τα υπόλοιπα και τα υποτάσσει στις ανάγκες του. Στη συνέχεια ο Roman Jacobson όρισε το δεσπόζον ως «τη ρυθμίζουσα συνιστώσα ενός έργου τέχνης: κυβερνά, ορίζει, και μετασχηματίζει τα υπόλοιπα συστατικά στοιχεία»¹¹. Τη θέση του δεσπόζοντος μπορεί να καταλάβει σύμφωνα με τον τελευταίο εξίσου ρυθμός, πλοκή ή χαρακτήρας εφόσον αναδεικνύεται στο ρυθμιστικό παράγοντα ενός καλλιτεχνικού κειμένου ή συστήματος¹².
Η δυναμική της αφήγησης και η ενεργητική συμμετοχή του θεατή στην παρακολούθηση της syuzhet και την δημιουργία της fabula ενθαρρύνεται από τη συνύπαρξη των στοιχείων που αποκαλύπτονται από τη συνέχεια της δράσης και του αινίγματος: Ο Βarthes oνομάζει τα δεύτερα ερμηνευτικούς (herméneutiques) κώδικες/μορφώματα δημιουργώντας έναν όρο χρήσιμο για την ανάλυση της syuzhet: «Η καταγραφή του ερμηνευτικού κώδικα συνίσταται στη διάκριση των διαφορετικών όρων κάτω από τους οποίους ένα αίνιγμα έρχεται στο προσκήνιο, παίρνει τη θέση του, διατυπώνεται, επιβραδύνεται και τελικά αποκαλύπτεται»¹³. Μια διάκριση χρήσιμη για τη φορμαλιστική ανάλυση είναι και η έννοια των δεσμευτικών (bound) και ελεύθερων (free) μοτίβων∙ τα πρώτα αφορούν όλα τα στοιχεία που είναι απαραίτητα για την εξέλιξη της πλοκής και την πρόοδό της προς τη λύση ενώ τα δεύτερα είναι όσα μπορούν εύκολα να παραλειφθούν ή να αντικατασταθούν χωρίς να διαφοροποιηθεί η αφήγηση· η ύπαρξή τους χρησιμεύει κυρίως στην αναστολή της εξέλιξης της πλοκής ώστε η αφήγηση να ολοκληρωθεί στην επιθυμητή διάρκεια μετά την επαρκή ανάπτυξη των επιμέρους θεμάτων της¹⁴.

Κλασική χολιγουντιανή αφήγηση και αφήγηση στην ‘ευρωπαϊκή ταινία τέχνης’.
Η κλασική χολιγουντιανή αφήγηση βασίζεται σε σειρά αιτιολογημένων σημείων τα οποία δημιουργούν μιαν αληθοφανή αφήγηση με σαφή (ευτυχή συνήθως) κατάληξη στην υπηρεσία της κυρίαρχης ιδεολογίας (η τελευταία στα έργα των μεγάλων δημιουργών υποσκάπτεται ενίοτε «εκ των έσω»): το ζευγάρι ξεπερνά τις αντιξοότητες και οδηγείται στο γάμο, οι κακοί τιμωρούνται, οι θεσμοί εξασφαλίζουν την κοινωνική συνοχή και αρμονία. Το περιεχόμενο αυτό ανατρέπεται ριζικά στη μεταπολεμική περίοδο και κυρίως προς το τέλος της δεκαετίας του ’60 (κάτω από την επίδραση της ευρωπαϊκής ταινίας τέχνης αλλά και της γενικότερης κοινωνικοπολιτικής συγκυρίας)· τα δομικά όμως χαρακτηριστικά της αφήγησης δεν διαφοροποιούνται ριζικά αλλά προσαρμόζονται στο νέο περιεχόμενο: αναίρεση του χάπυ εντ, απόλυτη αντιστροφή των ρόλων (οι κεντρικοί ήρωες δεν είναι απλώς κοινωνικά απροσάρμοστοι ή και παράνομοι αλλά χαρακτηρίζονται από τις αρετές των θετικών ηρώων ενώ αντίθετα όσοι τους καταδιώκουν εκφράζοντας το νόμο και την τάξη είναι απάνθρωποι).
Το στοίχημα της αληθοφάνειας είναι βασικό στον χολιγουντιανό κινηματογράφο. Για να λειτουργήσει η κινηματογραφική ταινία μέσα στην σκοτεινή αίθουσα ως υποκατάστατο της αληθινής ζωής για το θεατή, αποκρύβοντας τις συνθήκες παραγωγής της, καθοριστική είναι η ύπαρξη της αιτιώδους συνάφειας και η επίτευξη της χωροχρονικής συνέχειας που εξασφαλίζει το κλασικό μοντάζ. Όπως αποδεικνύουν οι μελέτες των θεωρητικών που προαναφέρθηκαν και στις οποίες στηρίζονται εν πολλοίς τα στοιχεία που ακολουθούν¹⁵, η αιτιώδης συνάφεια προκύπτει από τη δράση του κεντρικού ήρωα που έχει σαφή χαρακτηριστικά, επιθυμίες και στόχους που συγκρούονται με εκείνες των δευτερευόντων χαρακτήρων (σπανιότερα από την εμφάνιση κάποιου γεγονότος όπως πόλεμος ή φυσική καταστροφή). Η ύπαρξη της αιτιώδους συνάφειας είναι τόσο καθοριστική που στρέφει την κλασική αφήγηση στην απόλυτη (με την εξάλειψη παντός είδους διφορούμενου) παρουσίαση των όσων διαδραματίζονται κατά τη διάρκειά της και το σαφή διαχωρισμό ανάμεσα στην αντικειμενική φιλμική πραγματικότητα και την υποκειμενική προσέγγισή της από τους ήρωες. Στην ευρωπαϊκή ταινία τέχνης αντίθετα τα όρια αντικειμενικού / υποκειμενικού συγχέονται συχνά μεταξύ τους καθιστώντας την φιλμική αφήγηση ασαφή και διφορούμενη.
Με όρους syuzhet διακρίνουμε τρία βασικά στάδια στην «κανονική» ιστορία: αρχική κατάσταση – ανατροπή – επίλυση προβλημάτων ή τάξη – ανατροπή – αποκατάσταση της τάξης¹⁶. Η κλασική αφήγηση έχει διπλή αιτιώδη δομή που καθορίζεται από δύο σχέσεις: ένα ετεροφυλοφιλικό ειδύλλιο και μια σχέση σε άλλη σφαίρα (εργασία, πολιτική, έγκλημα…). Καθεμία απ’ αυτές τις γραμμές πλοκής εμπεριέχει στόχο, εμπόδιο και μια κορύφωση. Η syuzhet χωρίζεται σε τμήματα που ονομάζονται σεκάνς (αποτελούν μια νοηματική ενότητα) τα οποία με τη σειρά τους αποτελούνται από σκηνές (ενότητα χώρου ή χρόνου). Κάθε σκηνή αποτελείται από τρία στάδια: το αρχικό, της έκθεσης (παρουσιάζει το χώρο, το χρόνο και τους χαρακτήρες)· τη μέση της σκηνής όπου οι χαρακτήρες δρουν προς την κατεύθυνση της επίτευξης των στόχων τους οδηγώντας στο κλείσιμο προηγούμενων γραμμών δράσης και το άνοιγμα καινούργιων· το τέλος κάθε σκηνής όπου μία τουλάχιστον γραμμή δράσης παραμένει ανοιχτή οδηγώντας σε περαιτέρω ανάπτυξη. Αυτή είναι η περίφημη «γραμμικότητα» της κλασικής δομής). Το τέλος της syuzhet παρουσιάζει σαφώς αν ο κεντρικός ήρωας / ηρωίδα πέτυχε ή όχι την ικανοποίηση της επιθυμίας του /της και την επίτευξη των στόχων του/ της¹⁷.
Η κλασική αφήγηση είναι παντογνώστρια, επικοινωνιακή και συνειδητή: γνωρίζει πολύ περισσότερα πράγματα απ’ όσα οι χαρακτήρες, τα αποκαλύπτει σταδιακά στο θεατή, αφήνοντας όμως κάθε φορά τη συνέχεια να προκύπτει από τη δράση των χαρακτήρων ενώ σπανίως απευθύνεται ανοιχτά στο κοινό. Η έναρξη και το τέλος μιας ταινίας καθώς και η αρχή και το τέλος των σκηνών είναι τα τμήματα εκείνα που παρουσιάζουν σαφέστερα την αφήγηση με τις παραπάνω ιδιότητες. Η μουσική υπόκρουση που παρεμβαίνει σε κομβικά σημεία της δράσης αποτελεί κι αυτή χαρακτηριστικό δείγμα της «συνειδητότητας» της αφήγησης. Στην εξέλιξη της δράσης η αφήγηση γίνεται λιγότερο συνειδητή και περισσότερο επικοινωνιακή. Όσον αφορά την αφηγηματική παντογνωσία της αυτή ταυτίζεται με την πανταχού παρουσία: «το γνωσιακό σχήμα που αποτελούμε «κάμερα», αποτελεί τον ιδανικό αθέατο παρατηρητή που είναι ελεύθερος από χωρικούς και χρονικούς περιορισμούς…»¹⁸· με την έννοια του αθέατου παρατηρητή συνδέεται και η έννοια της «απόκρυψης της παραγωγής» που κυριαρχεί στην κλασική αφήγηση: οι χαρακτήρες στρέφουν τα σώματά τους προς το φακό αποφεύγοντας το βλέμμα προς την κάμερα (τα πρόσωπα και τα σώματα αποτελούν τα προνομιακά σημεία εστίασης της κάμερας) ενώ όλες οι σκηνοθετικές τεχνικές ωθούν στην δημιουργία της εντύπωσης ότι η fabula δεν αποτελεί προϊόν κατασκευής. Αυτή η ταύτιση κινηματογράφου και ζωής που προκύπτει από το «διάφανο» στιλ του αμερικάνικου κινηματογράφου αποκρύπτει τους μηχανισμούς εξουσίας και πατριαρχικής ιεράρχησης προκαλώντας την ασυνείδητη ταύτιση με τους πρωταγωνιστές μέσω της προβολής των ερωτικών τους στόχων ενώ ταυτόχρονα προάγει τις αξίες του ατομικισμού, του υλισμού, της ετεροφυλοφιλίας, της πυρηνικής οικογένειας¹⁹.
Το ντεκουπάζ ακολουθεί την αιτιώδη δομή της κλασικής σκηνής: πλάνο εδραίωσης για την έκθεση (συνήθως γενικό ή ημισυνόλου) που τοποθετεί τους χαρακτήρες (και τους θεατές) στο χώρο και το χρόνο· κοντινότερα αντίστοιχα πλάνα δράσης / αντίδρασης για την εξέλιξη της γραμμικής δράσης και τη μετάβαση στην επόμενη σκηνή. Τα σκηνικά, ο φωτισμός, η μουσική και η κίνηση της κάμερας προωθούν την σαφή εξέλιξη της δράσης. Διαυγής και καθαρή είναι και η κατασκευή του φιλμικού χώρου και χρόνου στην κλασική αφήγηση καθώς και η παρουσίαση της συνέχειας της δράσης. Ο φιλμικός χρόνος καθορίζεται από χρονικά όρια, ραντεβού, προθεσμίες που συμβάλλουν στην προώθηση της δράσης. Σε κάθε πλάνο το κέντρο βάρους του ενδιαφέροντος παρουσιάζεται στο κέντρο του κάδρου ενώ το καδράρισμα της ανθρώπινης φιγούρας ποικίλει συνήθως από αμερικάνικο σε πλάνο μπούστο. Η κάμερα αφήνει χώρο για την είσοδο νέων προσώπων ενώ όλες οι επιμέρους τεχνικές ανταποκρίνονται απόλυτα στο σχόλιο του Raoul Walsh: «υπάρχει μόνο ένα τρόπος να γυρίσεις μια σκηνή κι αυτός είναι να δείξεις στο κοινό τι θα συμβεί στη συνέχεια».²⁰ Ο τρόπος εγγραφής του ήχου αποβλέπει στην καθαρή διατύπωση των διαλόγων και το μοντάζ υπηρετεί την αίσθηση της χρονικής και χωρικής συνέχειας. Γενικότερα θα μπορούσαμε να πούμε ότι το στιλ και η syuzhet στην κλασική αφήγηση σπάνια αυτονομούνται από την αποστολή της μετάδοσης της πληροφορίας της fabula.
Tο δεύτερο παράδειγμα αναφέρεται στον μεταπολεμικό ευρωπαϊκό κινηματογράφο τέχνης (τις αφηγήσεις που διαμορφώθηκαν στο πλαίσιο του ιταλικού νεορεαλισμού, του γαλλικού νέου κύματος, των εθνικών κινηματογραφιών της ανατολικής Ευρώπης) και είναι βαθύτατα επηρεασμένο από το κίνημα του μοντερνισμού των αρχών του 20ου αι. Η ‘ευρωπαϊκή ταινία τέχνης’ αποτελεί σαφώς μιαν εναλλακτική πρόταση προς τη χολιγουντιανή αφήγηση και μπορεί να καθοριστεί αντιθετικά προς αυτήν. Προϊόν του γενικότερου κλίματος αμφισβήτησης όλων των κοινωνικών αξιών και καλλιτεχνικών συμβάσεων που χαρακτηρίζει την μεταπολεμική ευρωπαϊκή τέχνη αναιρεί την αιτιώδη συνάφεια, τη συνοχή των γεγονότων, τη διάκριση μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας ενώ προβάλλει το ασαφές και πολύπλοκο της ανθρώπινης ταυτότητας. Ακολουθώντας το παράδειγμα του νεορεαλισμού η ευρωπαϊκή ταινία τέχνης «αποδραματοποιεί» την αφήγηση εξομοιώνοντας τις ασήμαντες στιγμές της καθημερινότητας με τις κορυφαίες στιγμές της δράσης∙ χρησιμοποιεί νέες αντισυμβατικές τεχνικές (απότομα κaτ, μεγάλα σε διάρκεια πλάνα, διακριτές κινήσεις της μηχανής «ασύνδετο» μοντάζ, κινηματογραφoφιλικές αναφορές) ως λειτουργικά μέσα έκφρασης. Η ταινία τέχνης αυτοπροσδιορίζεται ως ρεαλιστική: χρησιμοποιεί αυθεντικούς χώρους αντί ντεκόρ και εστιάζει σε προβλήματα της σύγχρονης κοινωνίας όπως η αποξένωση και η έλλειψη επικοινωνίας. Η syuzhet έχει συχνά επεισοδιακή μορφή, τη θέση της αιτιώδους συνάφειας καταλαμβάνουν οι συμπτώσεις και η γενικότερη κυριαρχία του τυχαίου και παράλογου ενώ συχνά είναι τα χάσματα στην αφηγηματική ροή. Τη συμπεριφορά τον χαρακτήρων χαρακτηρίζει έλλειψη στόχων, αστάθεια και ψυχολογικές μεταπτώσεις αν όχι υπαρξιακή κρίση· η δράση είναι αποσπασματική, ο χώρος και ο χρόνος αποκτoύν συχνά υποκειμενικές διαστάσεις ενώ καταργείται το μοντάζ συνέχειας του κλασικού κινηματογράφου και οι χρονικές οριοθετήσεις· το τέλος είναι συχνά διφορούμενο με βασικά ερωτήματα να μένουν αναπάντητα. Η syuzhet και το στυλ αυτονομούνται από τη μετάδοση των πληροφοριών της fabula∙ ασυνήθιστες τεχνικές (περίεργες γωνίες λήψης, πάγωμα του κάδρου) λειτουργούν ως σχολιασμός της ίδιας της αφήγησης. Αυτή η ανατροπή των αφηγηματικών κωδίκων δημιουργεί μια ηθελημένη κριτική απόσταση ανάμεσα στο θεατή και την κινηματογραφική αφήγηση που αποτελεί σαφές δείγμα αποξένωσης της αφήγησης παραπέμποντας σε μπρεχτικές τεχνικές∙ οι τελευταίες αντικαθιστούν την ταύτιση της κλασικής αφήγησης με τη δημιουργία κριτικής απόστασης ανάμεσα στο θεατή και το θέαμα.
Η επίδραση της ευρωπαϊκής ταινίας τέχνης στην κλασική αφήγηση γίνεται σαφής στη μετά το ’60 ανεξάρτητη χολιγουντιανή παραγωγή με την παρουσίαση αντιηρωικών προτύπων, την υποχώρηση των συμβάσεων των καθιερωμένων γενών, την αντικατάσταση της κλασικής γραμμικής αφήγησης από μιαν αφήγηση διφορούμενη, την τάση προς την παρωδία και τη μίξη των στιλ. Κάποιοι ερευνητές μίλησαν για ένα νέο Χόλιγουντ που χρησιμοποιεί νέες αφηγηματικές μεθόδους και τεχνικές²¹∙ στην ουσία όμως πρόκειται για μια δημιουργική αφομοίωση των καλλιτεχνικών συμβάσεων της ευρωπαϊκής ταινίας από τον Χολιγουντιανό κινηματογράφο (στην παράδοση που ξεκίνησε από τη δεκαετία του ’20 με την ενσωμάτωση των στιλιστικών μεθόδων του γερμανικού εξπρεσιονισμού και του σοβιετικού μοντάζ). Το Νέο Χόλιγουντ αποτελεί ουσιαστικά εξέλιξη του προηγούμενου με την προσθήκη αλλαγών που δεν μεταβάλλουν δομικά το καθιερωμένο του ύφος. Αν μπορεί να μιλήσει κανείς για αντιγραφή του ύφους του Bresson στο Taxi driver του Scorcese ή του Bergman στo Interiors του Woody Allen θα ήταν εξαιρετικά δύσκολο να αναφέρει ένα σύγχρονο αμερικανό δημιουργό με ύφος τόσο ρηξικέλευθο όσο του Truffault, του Bergman ή του Αntonioni²². Παρά την εισβολή των νέων προτύπων, την αναφορά σε σύγχρονα θέματα (σεξουαλική απελευθέρωση, σύγκρουση με το σύστημα) ο χολιγουντιανός κινηματογράφος παραμένει ρομαντικός και μανιχαϊστικός∙ η παραγωγή του συνίσταται στην επανάληψη των επιτυχιών σε κύκλους με αρχέτυπα ενώ οι νέες ταινίες αποτελούν απόγονους των παλιών γενών (γουέστερν, γκανγκστερικές, αστυνομικές, κωμωδίες).²³

Παραμετρική αφήγηση
Ο λιγότερο γνωστός και περισσότερο αμφιλεγόμενος τρόπος αφήγησης που δεν συνδέεται με μια συγκεκριμένη εθνική σχολή, περίοδο ή είδος κινηματογραφίας και μπορεί να εφαρμοστεί μόνο σε μεμονωμένους σκηνοθέτες και ταινίες. Βασική αρχή: σε ορισμένες τουλάχιστον ταινίες, φαινομενικά ασήμαντες πλευρές μπορεί να αποδειχθούν ουσιαστικές²⁴. Πρόκειται για ένα άλλο είδος αφήγησης, στο οποίο το φιλμικό στυλιστικό σύστημα δημιουργεί μορφικά στοιχεία διακριτά από τις απαιτήσεις του συστήματος της syuzhet∙ σ’ αυτό το είδος αφήγησης το στυλ της ταινίας μπορεί να οργανώνεται και να κυριαρχεί μέχρι του σημείου που να αποκτά την ίδια τουλάχιστον σημασία με τους τύπους της syuzhet. Αποτελεί δηλαδή την πλήρη αντίθεση της κλασικής αφήγησης (και της «εξαφάνισης» του κινηματογράφου που αυτή συνεπάγεται), ενώ διαφοροποιείται και από την ευρωπαϊκή «ταινία τέχνης» όπου, παρά την έμφαση στο στυλ, το τελευταίο χρησιμοποιείται για την απόδοση των λειτουργιών της syuzhet: τη δημιουργία ρεαλισμού, την έκφραση υποκειμενικότητας ή σχόλιου του δημιουργού (ή όλα αυτά μαζί).
Πολλοί κριτικοί και θεωρητικοί αναγνωρίζουν την κυριαρχία του στυλ μόνο σε πειραματικές και γενικότερα μη αφηγηματικές ταινίες όπου δεν υπάρχει καθόλου syuzhet. Όμως όπως επισημαίνει ο Tynianov μπορούμε να φανταστούμε έναν αφηγηματικό κιν/φο όπου η έμφαση δίνεται στην εμφάνιση και εξαφάνιση των στυλιστκών προτύπων. Υπάρχουν όμως και περιπτώσεις όπου η syuzhet και το στυλ αποβαίνουν εξίσου σημαντικά ή οι διαδικασίες της syuzhet και του στυλ εναλλάσσονται σε έμφαση.
Παραδείγματα από άλλες τέχνες μπορεί να είναι χρήσιμα για την κατανόηση της παραμετρικής αφήγησης. Σ’ ένα αφηγηματικό ποίημα, η δομή της ιστορίας μπορεί να εξαρτάται από τις απαιτήσεις του στίχου. Στο ποίημα του Πόε «Nevermore” π.χ ο αφηγητής αγαπά την Lenore, για λόγους ομοιοκαταληξίας. Στην όπερα η ανάπτυξη της μουσικής μπορεί να μην συνοδεύει απλώς το κείμενο αλλά να του επιβάλλει τα δικά της σχήματα. Με άλλα λόγια στην παραμετρική αφήγηση, η επανάληψη και η εγκαθίδρυση των φιλμικών τεχνικών μπορεί να γίνει το «δεσπόζον» της αφήγησης, ο παράγοντας εκείνος που έρχεται στο προσκήνιο σε βάρος των υπολοίπων, παραμορφώνοντάς τα (Tynianov). Ο Bordwell αναφέρει ως παραδείγματα παραμετρικής αφήγησης τις πολύ διαφορετικές μεταξύ τους ταινίες L’ année dernière à Marienband του Αlain Resnais τον Pickpocket του Robert Bresson, ταινία που αναλύει διεξοδικά, καθώς και το φιλμικό σύστημα του Yasujiro Ozu. Η πρώτη ταινία , προϊόν της συνεργασίας μεταξύ του Αlain Robbe- Grillet και του Resnais, αποτελεί κυριολεκτικά τη μεταφορά ενός nouveau roman σε φιλμ. Η ταινία «…αναδεικνύει ορισμένες στυλιστικές ιδιότητες ως περιοδικά κυρίαρχες δομές: τη διάσπαση του ήχου από την εικόνα, τη χρήση «εσφαλμένων» ρακόρ βλεμμάτων και ρακόρ δράσης, την άρνηση της κίνησης της κάμερας να προσχωρήσει στη δράση ή να αποκαλύψει την ύπαρξη ενός συνεκτικού εκτός πεδίου χώρου (offscreen space)»²⁵. Όσον αφορά το θέμα της μοιάζει να υποβάλλει την ιδέα ύπαρξης μιας σχέσης ανάμεσα σ’ έναν άνδρα και μια γυναίκα και ταυτόχρονα να την αρνείται.
Κλείνοντας αξίζει ν’ αναφερθεί ότι παρόλο που η γνωσιακή / νεοφορμαλιστική προσέγγιση δημιουργήθηκε σε αντιπαράθεση με τις «μεγάλες θεωρίες» (σημειολογία – δομισμό) έχει κάποια κοινά στοιχεία με αυτές όπως:
-την αναγωγή στην επιστημονικότητα, την αναζήτηση της σχολαστικότητας και την άρνηση του ιμπρεσιονισμού χάριν της κοπιαστικής εργασίας πάνω σε σαφή θεωρητικά ζητήματα,
-την προϋπόθεση ενός άφυλου, λευκού, μεσοαστού, ετεροφυλόφιλου θεατή
Καθοριστικές είναι όμως και οι διαφορές καθώς η σημειολογία βασίζεται στη γλωσσολογία και την ψυχανάλυση ενώ η γνωσιακή θεωρία στην γνωσιακή ψυχολογία και την αισθητική της Σχολής της Πράγας∙ διαφορές υπάρχουν όμως ανάμεσα στις δύο τάσεις και στο στυλ και τη ρητορική: αν στη σημειολογία καταλογίζεται εσκεμμένος «πληθωρισμός», στην γνωσιακή προσέγγιση «κοντόφθαλμη» υπεραπλούστευση.

Μαρία Παραδείση-Καθηγήτρια Παντείου Πανεπιστημίου

1 Η έννοια της αποδόμησης παραπέμπει ειδικότερα στη δουλειά του Ντεριντά ενώ ο όρος μεταδομισμός είναι ευρύτερος αλλά χρησιμοποιείται κατεξοχήν στη Β. Αμερική.
2 Πρότυπο της στροφής αυτής των Cahiers ήταν την λογοτεχνική κριτική του περιοδικού Τel Quel
και της Τζούλια Κρίστεβα (ομάδας που θεωρούσε τα μοντερνιστικά κείμενα των Lautréamont, Mallarmé, Αrtaud, πρότυπα επαναστατικής γραφής.)

³ Όπως αναφέρει ο R. Stam ο. π, σ. 136-137 σε ορισμένα κείμενα των περιοδικών Τel Quel και Cinétique η κάμερα με τις εγγενείς «ρεαλιστικές» της τάσεις και τις ιδιαίτερες τεχνικές της (προοπτική της εικόνας, υποκειμενικό μοντάζ) καταγγέλλεται για τη ακύρωση της δημοκρατικής πρόσβασης στο διφορούμενο πεδίο της εικόνας και την «αόρατη» υποδούλωση του θεατή στα δόγματα της αστικής ιδεολογίας.
⁴ Η κριτική του φεμινισμού όχι μόνο ως «λευκού» και Ευρωπαϊκού αλλά και «ετερο-προσανατολισμένου» έφερε στο προσκήνιο τις μαχητικές διεκδικήσεις των κινημάτων των gay και λεσβιών (απόντων και απουσών απ’ όλες τις θεωρίες). Τα κινήματα αυτά, βασίστηκαν στο επηρεασμένο από τον Foucault επιχείρημα της Judith Butler ότι το κοινωνικό φύλο δεν ορίζεται ως ουσία ούτε ως συμβολική οντότητα αλλά μάλλον ως πρακτική, για να κριτικάρουν τον αναγκαστικό δυισμό της σεξουαλικής διαφοράς, προβάλλοντας αντ’ αυτού τους υβρδικούς συνδυασμούς gay και straight, λεσβιών και αμφιφυλόφυλων, υπονοώντας ότι τα όρια της ταυτότητας του φύλου είναι ιδιαιτέρως διάτρητα και τεχνητά.
⁵ Οι θεωρητικοί του Τel Quel στρέφονται από τη μοντερνιστική (ή και ψευδομαοϊκή) εξύμνηση της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας στα 1970, στη μεταμοντέρνα εξύμνηση του αμερικάνικου φιλελευθερισμού.

6 Όπως επισημαίνει για παράδειγμα ο Robert Stam o.π.,σελ 241, η εξομοίωση όλων των θεατών σ’ ένα γενικό ενεργητικό μοντέλο με τα ίδια γνωσιακά σχήματα και καθημερινή εμπειρία αγνοεί σημαντικές αντιθέσεις του σύγχρονου κοινού· π.χ ένας μεσοαστός Αμερικανός που δεν είχε ποτέ προβλήματα με το νόμο και ένας Μαύρος υποβαθμισμένης περιοχής που έχει υποστεί τον «συνήθη» ρατσισμό των οργάνων καταστολής θα αναγνωρίσουν εξίσου ένα λευκό αστυνομικό στην οθόνη αλλά άλλη θα είναι η συναισθηματική αντίδραση και η κοινωνικό – ιδεολογική τοποθέτηση του πρώτου και άλλη του δεύτερου· το ίδιο θα μπορούσε να πει κανείς για τους αντισημίτες γερμανούς θεατές της δεκαετίας του ’30 για τους οποίους οι αντι-σημιτικές ταινίες συμβαδίζουν με την αίσθησή τους της «κοινής γνώμης» και για τους εβραίους θεατές ή για τη θέαση σκηνών σεξουαλικής παρενόχλησης από ανδρικό και γυναικείο κοινό κτλ H E. Ann Kaplan, «Classical new film and the melodrama”, John Hill and Pamela Church Gibson eds., The Oxford Quide to Film Studies, σ. 276 κριτικάρει επίσης την έννοια της «ποιητικής του κινηματογράφου» όπως παρουσιάζεται από τον Βοrdwell θεωρώντας ότι αυτή δεν μπορεί να είναι ανεξάρτητη από τη διάσταση του φύλου ή της φυλής.
7 D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, Routledge6, Λονδίνο 1996, σ. 50

8 ο.π., σ. 51
9 Το κείμενο παρατίθεται από την Κristin Thompson, Βreaking the Glass Armor Princeton University Press, Princeton 1988, σ. 10
10 Η εξέλιξη της έννοιας του δεσπόζοντος που αποτελεί βασική αρχή της νεοφορμαλιστικής προσέγγισης αναλύεται λεπτομερώς από την Κ. Τhompson, Βreaking the Glass Armor, ο. π., σ. 89-94
11 αναφέρεται από την Κ. Τhompson, o.π., σ. 90
12 Robert Stam, o.π., σ. 54. Σύμφωνα πάντα με το Γιάκομπσον η έννοια του δεσπόζοντος μπορεί να χαρακτηρίσει ακόμα και την τέχνη μιας εποχής. Έτσι ο Frederic Jameson υιοθετεί τον όρο στα 1980 ονομάζοντας το μεταμοντέρνο «πολιτιστική δεσπόζουσα» του ύστερου καπιταλισμού.

13 Roland Barthes S/Z, Editions du Seuil, Παρίσι 1970 σ. 26
14 Κristin Thompson, o. π., σ. 38, 54-56, Peter Lehman and William Luhr, Thinking About Movies, Blackwell Publishing2 Oξφόρδη 2003 σ.33-34
15 David Bordwell, ο.π, David Bordwell, Κristin Thompson, Film Art, An Introduction5, McGraw-Hill, Nέα Υόρκη 1997, D. Bοrdwell, Janet Steiger, Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Routledge, Λονδίνο 1996, Κristin Thompson, Breaking the Glass Armor, ο.π.,

16 Αυτό το σχήμα διαμορφώθηκε από την επιρροή του καλοφτιαγμένου έργου, του λαϊκού μυθιστορήματος και του διηγήματος του τέλους τους 19ου αιώνα. David Bordwell, ο. π., σ.157
17 ο. π.. σ 158-159. Το κλασικό τέλος στα πλαίσια του χολιγουντιανού κινηματογράφου μοιάζει συχνά αυθαίρετο παρουσιάζοντας μια δυσαρμονία ανάμεσα στην προηγούμενη αιτιώδη συνάφεια και την ευτυχή λύση του δράματος· η χολιγουντιανή αφήγηση καταλήγει σχεδόν πάντοτε με την επικράτηση της «ποιητικής δικαιοσύνης» με το θρίαμβο του καλού ενάντια στο κακό. Χαρακτηριστική είναι επίσης η προτεραιότητα της γραμμής δράσης που περιλαμβάνει το ετεροφυλοφιλικό ειδύλλιο· σ’ ένα τυχαίο δείγμα 100 ταινιών πάνω από τις 60 τελειώνουν με χάπυ έντ όσον αφορά την ένωση του ετεροφυλόφιλου ζευγαριού. David Bordwell, ο. π., σ.159
18 ο. π., σ.161
19 Ε. Αnn Kaplan, o.π., σ. 281

20 αναφέρεται από τον David Bordwell, ο.π., σ. 163

21 Peter Lloyd, «An outlook», Monogram, no 1 (Απρίλιος 1971), σ 11-13, Τhomas Elsaesser, «The Pathos of Failure», Monogram, no 6 (1975), σ. 13-19, αναφέρονται από τους D. Bοrdwell, Janet Steiger, Kristin Thomson, The Classical Hollywood Cinema. Routledge, Λονδίνο 1996. σ. 373
22 ο. π., σ. 375
23 Gerald Mast, Bruce Kawin, A short history of the movies, Allyn and Bacon6. Boστώνη 1996 σ. 464-5
24 Εναλλακτικοί όροι για την αφήγηση αυτή θα μπορούσε να είναι σύμφωνα πάντα με το Β. «έμφαση στο στυλ», «διαλεκτική», «μεταθετική / συνδυαστκή», ή ακόμη και «ποιητική» αφήγηση.
25 David Bordwell, Narration in the fiction film, Routledge, London 1995, 278