Κινηματογράφος και Ανθρωπογεωγραφία – Κινηματογραφική Λέσχη Νάξου

Ο πολιτικός κινηματογράφος μέσα από τη γεωγραφία

Από πολύ μικρή ηλικία οι περισσότεροι από εμάς είμαστε θεατές κινηματογραφικών ταινιών. Μήπως το ότι όλοι μας είμαστε θεατές του σινεμά, άλλοι αρκετά άλλοι λιγότερο, αποτελεί μία διαδικασία συνεχούς εγκαθίδρυσης γεωγραφικών αφηγήσεων και αντιλήψεων αρκετά μεγάλης σημασίας; Έχει ο κινηματογράφος τέτοιο περιεχόμενο και αξία ώστε να μπορεί να παίζει αυτό το ρόλο; Σε τι βαθμό ισχύουν τα επιχειρήματα που δοκιμάζουν να απαντήσουν στο ερώτημα του κατά πόσο μπορεί η επιστήμη της γεωγραφίας να αξιοποιηθεί από τον κινηματογράφο όπως και αντίστροφα του πόσο και με ποιους τρόπους μπορεί ο κινηματογράφος να χρησιμοποιηθεί από την γεωγραφία;

Η σημασία της έβδομης τέχνης στη διαμόρφωση της εικονογραφίας, των κυρίαρχων αναπαραστάσεων και στερεοτύπων που αφορούν τη μορφή της γεωγραφίας είναι τεράστια. Η γεωγραφία, είτε επιστημονική είτε φαντασιακή, επηρεάζεται από το σινεμά με πάγιο και συνεχή τρόπο.

Οι εικόνες και οι αντιλήψεις που ο σημερινός άνθρωπος έχει για τους χώρους που τον περιβάλλουν, είτε κοντινούς είτε μακρινούς είναι ευθύνη κατά μεγάλο ποσοστό και του κινηματογράφου. Μέσω του σινεμά μπορούμε να έρθουμε σε επαφή με πόλεις, τόπους, χώρους απροσδιόριστων χωροχρονικών συνθηκών που δεν έχουμε επισκεφτεί ποτέ.

Με την ανάλυση της οπτικής φόρμας η κινηματογραφική εικόνα δεν είναι μόνο το είδωλο της γης, του ανθρώπινου κεφαλαίου και των συσχετισμών τους. Είναι επίσης το κατασκεύασμα των κοινωνικών αναπαραστάσεων, η απόδοση νοήματος σε αυτές. Η εξέταση του φαινομένου του κινηματογράφου από την πολιτική-κοινωνική γεωγραφία παρουσιάζει πολλές ενδιαφέρουσες πτυχές.

Η γεωγραφία, πρώτον, διερευνά την κινηματογραφία ως ένα τμήμα του κοινωνικού συστήματος, έναν δρόμο έκφρασης της κουλτούρας. Μια πολιτισμική πρακτική που αναπόφευκτα χαρακτηρίζει όσους συμμετέχουν σε αυτή. Δεύτερον, ερευνά τα προϊόντα του, τις ταινίες, ως τεκμήρια χρήσιμα για την ανάλυση της κουλτούρας που τις παρήγαγε, του τρόπου που τις κατανάλωσε και επηρεάζει τις συνειδήσεις του κοινού.

Συνιστά ίσως το βασικότερο μέσο με το οποίο συνολικά η οπτική ανθρωπογεωγραφία καταγράφει τη ζωή των κοινοτήτων και των πολιτισμών τους, με τέτοιο τρόπο που καθιστά την καταγραφή της αυτή χρήσιμη στους ερευνητές. Ο όρος οπτική ανθρωπογεωγραφία κατασκευάζει αυτομάτως την έννοια των τοπίων και του ανθρώπινου πολιτισμού που εμπεριέχεται σε αυτά.

Σε αυτό το πλαίσιο, οι δυνατότητες των κινηματογραφικών τοπίων χρησιμοποιούνται στην προσπάθεια κατανόησης του εαυτού μας, των άλλων, των σχέσεων με εκείνους μέσα στο κοινωνικό-γεωγραφικό πλαίσιο. Ο «μύθος» που δημιουργεί η ταινία μετά το τέλος της μέσα στην ψυχοσύνθεση του ατόμου αποκτά δική του ζωή και υπόσταση, συνδέοντας την αναπαράσταση με την αλήθεια της πραγματικότητας. Η μελέτη των συμβολισμών είναι, άλλωστε, διαχρονική και λειτουργεί καταλυτικά στη σύγχρονη κοινωνία.

Ο ορισμός του εαυτού μας, οι ταυτότητες, οι διαχωρισμοί και οι ομοιότητες που προκύπτουν, οι ανθρώπινες ανάγκες με τις αντιθέσεις και τις ανισότητες που παράγουν, τα τοπία, η πολιτισμική έκφραση, αναπαριστώνται κινηματογραφικά, μέσα από εικόνες του κόσμου, του χώρου, εντός του οποίου υπάρχουμε. Οι εικόνες μπλέκουν τη φαντασία με την πραγματικότητα σε ένα παιχνίδι πληροφοριών και αφορμής για σκέψη πάνω στον κόσμο από τον οποίο τα πάντα προέρχονται. Από τη μεριά των κοινωνικών επιστημών υπάρχει η πεποίθηση πως η φιλμική αφήγηση αποτελεί ένα μέσο διείσδυσης στην κοινωνική πραγματικότητα και στις αθέατες πλευρές της.

Οι νέοι εκφραστικοί τρόποι και τα μέσα που χρησιμοποιούνται, είναι ζητήματα που μπορούν να προκαλέσουν την προσοχή μας. Διαμορφώνεται έτσι η κινηματογραφική γεωγραφία, ένα ειδικό πεδίο στοχασμού που συμπληρώνει και προεκτείνει την τέχνη του κινηματογράφου και την επιστήμη της γεωγραφίας. Ο κινηματογράφος μάς παρέχει παραδείγματα που φωτίζουν, επιβεβαιώνουν, ή αμφισβητούν τις γεωγραφικές θεωρίες. Οι κινηματογραφικές αφηγήσεις εντυπώνονται στο μυαλό και στις αισθήσεις, και περίπλοκες καταστάσεις που απαιτούν την ερμηνευτική μας παρέμβαση λειτουργούν ως νοητική εξάσκηση και αυτοβελτίωση.

Ανεξάρτητα από την καλλιτεχνική τους ποιότητα, οι ταινίες πολιτικού κινηματογράφου στήνουν κάθε φορά ένα ολόκληρο σκηνικό, που μας προσφέρει με γλαφυρό τρόπο πολύτιμες λεπτομέρειες μορφών ζωής, τις οποίες οι κοινωνικές επιστήμες δεν μπορούν να απεικονίσουν επαρκώς.

Ο χώρος αποτελεί το σημαντικότερο δομικό στοιχείο του κινηματογράφου. Υπάρχει εξ ορισμού σε κάθε κινηματογραφημένη σκηνή και είναι το πεδίο στο οποίο περιέχεται η έννοια της κίνησης. Ο χώρος μέσα από τον κινηματογράφο συλλαμβάνεται και αναπαρίσταται μέσα από συγκεκριμένες συνθήκες εκφράζοντας την ιδιαίτερη θέασή του από τους δημιουργούς.

Αυτή η εκάστοτε οπτική γωνία αποτύπωσης και οι διάφορες αφηγήσεις που κατασκευάζονται από τους δημιουργούς οι οποίες μεταφράζονται ακολούθως από την προσωπική ερμηνεία των θεατών, καθιστούν τον κινηματογράφο μία από τις βασικές μεθόδους αναπαράστασης του κόσμου γύρω μας. Οι εικόνες και το σινεμά, όπως και ο λόγος, τα κείμενα και ο ήχος, αποτελούν κάποιους από τους πιο διαδεδομένους τρόπους να αναπαριστούν οι άνθρωποι τις λειτουργίες της πραγματικότητας, να την νοηματοδοτούν, και να δείχνουν τα ευρήματά τους.

Η αναπαράσταση, ως βασική ιδιότητα του κινηματογράφου, κάνει χρήση σημείων και συμβόλων τα οποία αντιπροσωπεύουν και παίζουν το ρόλο αντικειμένων, ατόμων, ή καταστάσεων της καθημερινής πραγματικότητας. Η έννοια της αναπαράστασης είναι ένας από τους βασικότερους άξονες πάνω στους οποίους χτίζεται η έννοια του κινηματογραφημένου χώρου.

Η έννοια αυτή, μιλώντας για τις αναπαραστατικές τέχνες και όπως το σινεμά, στοχεύει στο να αποσαφηνίσει, να νοηματοδοτήσει την πραγματικότητα και τη γεωγραφία της. Το κυριότερο στήριγμά μας στην αναζήτηση μέσα στον κόσμο της κινηματογραφικής γεωγραφίας και του πολιτικού σινεμά είναι όχι ένα γενικό και αφηρημένο καλλιτεχνικό συναίσθημα που να λειτουργεί ως αυτοσκοπός, αλλά η σημασία της «αναπαράστασης» και η αξία της για τη γεωγραφική μελέτη. Το βασικό εργαλείο του κινηματογράφου, πηγάζει μέσα από την ίδια τη δράση της κοινωνίας.

Ας μην ξεχνάμε ότι ο άνθρωπος στα πρώτα χρόνια της ζωής του αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα ως κάτι αντικειμενικό. Έρχεται σε έναν κόσμο όπου τα πάντα προϋπάρχουν και παρουσιάζονται ως δεδομένα. Τα χαρακτηριστικά του κοινωνικού περίγυρου τα οποία θα επηρεάσουν σημαντικά στοιχεία της ταυτότητάς του μέσα από τις εμπειρίες των πρώτων χρόνων της ζωής του, βρίσκονται εκεί και τον περιμένουν.

Περνώντας από αυτό το πρώτο στάδιο, το άτομο, αφού έχει οικειοποιηθεί κάποιες συγκεκριμένες λειτουργίες του κοινωνικού περιβάλλοντος, θα αρχίσει να επεξεργάζεται τον κόσμο μέσα από μια πιο προσωπική οπτική γωνία και να ορίζει την ταυτότητα του εαυτού του σε σύγκριση με τους γύρω του. Ξεκινά να κατανοεί τον κόσμο με έναν υποκειμενικό τρόπο, χτίζοντας τον χαρακτήρα του και τη θέση του στην κοινωνία. Για να το κάνει αυτό, θα χρειαστεί να αναλάβει έναν ρόλο μέσα από τον οποίο θα «αναπαριστά» τον εαυτό του με κάποιον τρόπο που επιλέγει και που οι κοινωνικές λειτουργίες απαιτούν.

(από την Πτυχιακή εργασία του Κριτσωτάκη-Παρισσόπουλου Ιάσονα-Ιωάννη: “ΓΕΩΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ”)

Η ιστορική γεωγραφία μέσα από τον κινηματογράφο.

(Το παράδειγμα των ιστορικών ταινιών του Ridley Scott)

Γ. Σιδηρόπουλος, Επικ. Καθηγητής, Παν/μιο Αιγαίου

Κ. Προκόβα, Γεωγράφος, Παν/μιο Αιγαίου

Σ.Σαραντάκη, Γεωγράφος, Παν/μιο Αιγαίου

Δ. Τακίδου, Γεωγράφος, Παν/μιο Αιγαίου

Η ιστορία για την κινηματογραφική βιομηχανία μπορεί να είναι αφορμή μυθοπλασίας αλλά και πιστή μεταφορά των γεγονότων. Το κείμενο αναφέρεται σε μια σειρά μεταφορών, του σκηνοθέτη Ridley Scott, συγκεκριμένων γεγονότων σε διάφορες ιστορικές εποχές. Την ρωμαϊκή περίοδο (Ο μονομάχος), τον μεσαίωνα (Το βασίλειο των ουρανών) και την εποχή των μεγάλων ναυτικών ανακαλύψεων (1492 η κατάκτηση του παραδείσου).

Τα ερωτήματα στα οποία απαντά το κείμενο αφορούν στο κατά πόσο, ο κινηματογράφος έχει την δυνατότητα να εξυπηρετήσει την ιστορική γεωγραφία, στις διάφορες εκφάνσεις της, (ανάγνωση του ευρύτερου γεωπολιτικού περιβάλλοντος της εποχής, ανάδειξη των περιφερειακών ταυτοτήτων και του τοπίου), μέσα από ιστορικά γεγονότα στα οποία καλείται να παρουσιάσει.

Τα αποτελέσματα αναδεικνύουν ότι ενώ ένα ιστορικό γεγονός παρέχει όλα τα εχέγγυα ώστε να αποτελεί μια ώριμη κινηματογραφική παραγωγή, χρησιμοποιείται απλά ως υπόβαθρο μια «νέας μυθοπλασίας». Τα σενάρια φαίνεται συστηματικά να αποκλίνουν από την αποδεδειγμένη ιστορική πραγματικότητα. Ο χώρος, παρουσιάζεται άλλοτε μιμούμενος την πραγματικότητα, άλλοτε εντελώς μυθοπλαστικά και μόνο μερικές φορές ως έχει. Οι δε ευρύτερες χωρικές κλίμακες (γεωπολιτική), μεταφέρονται στις οθόνες, ελάχιστα ως καθόλου ή διαμορφωμένες ανάλογα με τις σημερινές πεποιθήσεις. Η δύναμη εν τέλει της εικόνας μέσω της σκηνοθετικής αρτιότητας όπως αυτής του Ridley Scott, μπορεί να αποτελέσει στον ίδιο χρόνο πρόκριμα αλλά και παρελκυστικό διάμεσο για την αλήθεια των γεωγραφιών του παρελθόντος.

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο εικοστός αιώνα είναι o αιώνας των εικόνων. Ένα μεγάλο μέρος του οπτικού υλικού αφορά την τρέχουσα δημοσιότητα και την επιστήμη ένα άλλο ικανό, αφορά την ψυχαγωγία, όπου ένα σημαντικό μέρος σχετίζεται με την μεταφορά ιστορικού υλικού με τρόπο ψυχαγωγικό. Η ιστορία για την κινηματογραφική βιομηχανία μπορεί να αποτελέσει αφορμή μυθοπλασίας όπως μπορεί να είναι και η πιστή μεταφορά πραγματικών γεγονότων. Το παρόν κείμενο ασχολείται με μια σειρά ιστορικών μεταφορών γεγονότων μέσω κινηματογραφικών έργων που διατρέχουν συγκεκριμένα γεγονότα σε διάφορες ιστορικές στιγμές. Την ρωμαϊκή περίοδο (ο μονομάχος), την εποχή των σταυροφοριών (το βασίλειο των ουρανών) και την εποχή των μεγάλων ναυτικών ανακαλύψεων (1492 η κατάκτηση του παραδείσου) του Άγγλου σκηνοθέτη Ridley Scott. Επιλέχθηκαν τα έργα του συγκεκριμένου σκηνοθέτη διότι οι ταινίες στηρίζονται λιγότερο στην μυθοπλασία (fiction) και κυρίως προκρίνουν την ιστορική εκδοχή των ιστορικών γεγονότων.

Τα κυρίαρχα ερωτήματα στα οποία απαντά το κείμενο αφορούν στο κατά πόσον η κυρίαρχη βιομηχανία του κινηματογράφου «μπορεί» να μεταφέρει με επιστημονική ακρίβεια το ιστορικό-γεωγραφικό γεγονός, χωρίς να είναι έχει χαρακτήρα ταινίας τεκμηρίωσης (documentary). Πιο συγκεκριμένα ακόμα η μελέτη στρέφεται στο ερώτημα κατά πόσο αυτό το είδος κινηματογράφου έχει την δυνατότητα να εξυπηρετήσει την γεωγραφία (ιστορική), στις διάφορες εκφάνσεις της, την αληθινή ανάγνωση του ευρύτερου γεωπολιτικού περιβάλλοντος της εποχής, τις τοπικές ταυτότητες και του τοπίου, του συμβάντος του οποίου καλείται να παρουσιάσει.

2. ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΦΙΛΜ, ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΚΑΙ Η ΓΕΩΓΡΑΦΙΑ

Η ανάλυση γίνεται μέσω της αναγωγής των βασικών θεωρητικών προσεγγίσεων από την επιστήμη της γεωγραφίας και των επιστημών ανάλυσης του χώρου, την λεπτομερή αποκωδικοποίηση των συγκεκριμένων κινηματογραφικών ταινιών μέσα από συγκεκριμένα κριτήρια τα οποία δίνουν μια σειρά αποτελεσμάτων.

Τα αποτελέσματα αναδεικνύουν ότι ενώ ένα ιστορικό σενάριο έχει όλα τα δεδομένα ώστε να είναι μια ιδιαίτερα ώριμη κινηματογραφική παραγωγή. Συχνά όμως τα ιστορικά δεδομένα χρησιμοποιούνται ως το βασικό υπόβαθρο. Αλλά τα σενάρια πάνω στα οποία στηρίχθηκαν οι ταινίες παρέκκλιναν και ως προς τον αποδεδειγμένη επιστημονικά αλήθεια αλλά και ως προς την μορφή. Ιδιαίτερα αναφορικά με τον χώρο, αυτός χρησιμοποιείται ως έχει κατά περίπτωση (άλλοτε εντός ιστορικών πλαισίων ή άλλοτε μυθοπλαστικά και άλλοτε ο ίδιος αυτός καθαυτός), σε σχέση με τον πραγματικό χώρο. Αναφορικά με τον χώρο στην ευρύτερή του κλίμακα, των γεωπολιτικών συστημάτων, αυτό φαίνεται να αποτελεί ακόμα δυσκολότερο εγχείρημα για την κινηματογραφική παραγωγή. Άλλοτε δεν μεταφέρεται καθόλου, άλλοτε λίγο και άλλοτε διαμορφωμένα ανάλογα με τις ανάγκες μιας εύπεπτης θελκτικότητας της αγοράς.

Η εικόνα μετά την πρώτη είσοδο της στα τέλη του 19ου αιώνα στην καθημερινότητα και την πλήρη εξάπλωση της στη συνέχεια, σήμερα κυριαρχεί τόσο σε επίπεδο ΜΜΕ και ψυχαγωγίας αλλά και στη εξάπλωση των επιστημών. Το δίλημμα είναι ότι για να μεταφερθούν σε όλη τους την πληρότητα ιστορικά δεδομένα απαιτούνται μεγάλοι προϋπολογισμοί για την παραγωγή που μόνο η βιομηχανία του θεάματος μπορεί να χρηματοδοτήσει. Το βασικό ερώτημα είναι αν γενικά οι απαιτήσεις της βιομηχανίας του θεάματος αλλά και ειδικότερα οι πρόσφατες ψηφιακές εξελίξεις μπορούν να επιτρέψουν την συμπόρευση με την πολύπλοκη διαδικασία της επιστημονικής προσέγγισης σε γεγονότα με ιστορικό χαρακτήρα, ώστε να μεταφέρονται στις οθόνες με τις προϋποθέσεις ορθής τεκμηρίωσης και σεβασμού για την ιστορική πραγματικότητα.

Η κινηματογραφική εικόνα αποτέλεσε ένα πεδίο προβληματισμού στο κατά πόσον μία κοινή ταινία μπορεί να αντανακλά την πραγματική εικόνα του χαρακτήρα ενός εθνικού πολιτισμού, πολλών δε μάλλον ενός ιδιαίτερου αντικειμένου όπως είναι η ιστορική γεωγραφία όπου χρειάζεται να ανασυσταθεί η γεωγραφία μιας συγκεκριμένης εποχής όπου τα στοιχεία που διατίθενται είναι εκ προοιμίου ελλιπή.

Ο κινηματογράφος είναι ένα από τα σπουδαιότερα εργαλεία στο να μπορεί να κατασκευάσει ένα οπτικοποιημένο περιβάλλον

Σε κάθε περίπτωση η σχέση του πραγματικού και του κινηματογραφικού κόσμου έχει τεθεί υπό σκληρή κριτική (Aitken, Zonn 1994). Από την άλλη πλευρά όμως είναι δεδομένο ότι οι ταινίες κατασκευάζουν «νοητικούς χάρτες» με τους οποίους ο σύγχρονος κόσμος μπορεί να κατανοήσει τα γεγονότα κάθε είδους, μυθοπλαστικά αλλά και πραγματικά. Στην συγκεκριμένη περίπτωση γίνεται μια προσπάθεια ανάλυσης για το πώς ένας συγκεκριμένος σκηνοθέτης, ο Ridley Scott, προσεγγίζει τρία συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα σε διαφορετικές χρονικά εποχές μέσα από τις κινηματογραφικές του παραγωγές.

3. Η ΡΩΜΑΪΚΗ ΕΙΡΗΝΗ (PAX ROMANA) ΚΑΙ Ο ”0 ΜΟΝΟΜΑΧΟΣ”.

Η ταινία ο Μονομάχος (The Gladiator), διαδραματίζεται στο τέλος της περιόδου της περίφημης Pax Romana. Η ιστορία της ταινίας αφορά τις περιπέτειες ενός έκπτωτου (δούλου) ρωμαίου στρατηγού (Maximus Decimus Meridius) που προσπαθεί να ανακτήσει την χαμένη προσωπική και κοινωνική του ζωή, στην περίοδο της βασιλείας του αυτοκράτορα Κόμοδου.

Την ιστορική στιγμή στην οποία αναφέρεται η ταινία η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, η οποία εκτείνεται από τις ακτές της Βόρειας Αφρικής μέχρι την Αγγλία και είναι ένα γεγονός που αποδίδεται με ευκρίνεια στην ταινία. Κατά τη διάρκεια της «Ρωμαϊκής Ειρήνης» (27-180 μ.Χ), η Ρώμη βρίσκεται στον απόγειο της δόξας της. Οι πόλεμοι δεν αφορούν το εσωτερικό της αλλά τη διατήρηση των συνόρων της τα οποία μένουν ανέπαφα. Το πέρας της περιόδου αυτής έρχεται με τον θάνατο του αυτοκράτορα Μάρκου Αυρήλιου, του οποίου η εμφάνιση στην ταινία, να πολεμά με γερμανικά φύλα είναι ιστορικά τεκμηριωμένη. Αντίθετα είναι ανακριβής η αιτία θανάτου του (στην ταινία δολοφονείται από τον υιό του, Κόμοδο), που διαμορφώθηκε με τέτοιο τρόπο ώστε να αποτελέσει την «πυροδότηση» την κινηματογραφικής ιστορίας. Στην πραγματικότητα πέθανε από πανούκλα στη Βιέννη έχοντας ορίσει ήδη ως διάδοχο του τον Κόμοδο. Η προσωπικότητα του αυτοκράτορα Κόμοδου αποδίδεται ορθά, σύμφωνα με ιστορικές πηγές, παρά τις περιστασιακές αποκλίσεις όπως η σχέση με την αδερφή του Λουσίλα (Grimal 2004). Το τέλος του Κόμοδου επίσης είναι διαφοροποιημένο, οποίος δολοφονήθηκε όχι όμως από τον Μάξιμο όπως φαίνεται στην ταινία. (Diana κα 2000).

Ο πρωταγωνιστής της ταινίας Μάξιμος, είναι ένα φανταστικό πρόσωπο, ο οποίος είναι ένα μωσαϊκό ατόμων της πραγματικής ιστορίας, όπως ενός Μάξιμου με επαναστατικές προθέσεις, ή κάποιου Διοκλητιανού πιστού σωματοφύλακα του αυτοκράτορα (Historical Histrionics 2011).

Η ταινία αναφορικά με γεωγραφία καταφέρνει να είναι πιστή στην ιστορική αλήθεια. Όμως χρησιμοποιούνται χωρο-χρονικά άλματα, είτε από άγνοια είτε από εξ επίτηδες απόκλιση, όπως η μετάβαση από τη Γερμανία στις ακτές τις Β. Αφρικής μέσω Ισπανίας, η οποία δεν υφίσταται εκείνη την εποχή όπως επίσης κατά συνέπεια και το προσωνύμιο του Μάξιμου, «Ισπανός». Η χρήση του ονόματος της Ισπανίας δίνεται για την κατανόηση του σημερινού κοινού, το οποίοι θα πρέπει να μυηθούν στην γεωγραφική ονοματολογία της εποχής, που και στην συγκεκριμένη περίπτωση δεν ανταποκρίνεται στην αλήθεια, αλλά κυρίως δεν παραπέμπει σε γνωστές νοηματοδοτήσεις ώστε η γεωπολιτική ταυτότητα να γίνεται κατανοητή.

Λανθασμένα αποδίδεται η αίσθηση των αποστάσεων και κατ’ επέκταση το μέγεθος της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, βασικό χαρακτηριστικό αυτής της κοσμοκρατορικής ιστορικής οντότητας που ήταν η Ρώμη. Στο ίδια πλαίσια ορθής ανάγνωσης της γεωγραφικής συνέχειας του ρωμαϊκού κράτους, απουσιάζει ένα βασικό συστατικό για την κατανόηση του, η θάλασσα. Η θάλασσα είναι το φυσικό στοιχείο γύρω από το οποίο δομείται όλος ο κλασσικός κόσμος από τους αρχαϊκούς χρόνους μέχρι την Αναγέννηση και ενώ οι ήρωες της ταινίας κινούνται περί αυτή και μέσω αυτής, η ίδια απουσιάζει από την κινηματογραφική αφήγηση.

Η πόλη Ζουχαμπάρ στην οποία ξεκινάει ο Μάξιμος τις μονομαχίες, έχει αναπαρασταθεί σωστά στην ταινία όσον αφορά την τοποθεσία της, παρουσιάζεται χτισμένη σε αμμόλοφο όπως ήταν στην πραγματικότητα.

Το εμφανιζόμενο κτιριακό απόθεμα είναι πιστικό χωρίς ιστορικά να μπορεί επιβεβαιωθεί απόλυτα ο εσωτερικός του εξοπλισμός (υλικά, επίπλωση, ποσότητα και ποιότητά της κλπ), και απόλυτα ο εξωτερικός αστικός διάκοσμος των κτιρίων. Συναντώνται ηθελημένες ανακρίβειες στο χαρακτηρισμό των στοιχείων της πόλης για λόγους κατανόησης από το κινηματογραφικό κοινό (ποικίλο και μεγάλο). Το Κολοσσαίο για παράδειγμα, που αρχιτεκτονικά αποδίδεται πιστά, εκείνη την εποχή ονομάζεται αμφιθέατρο του Φλάβιου, ενώ η ονομασία του Κολοσσαίου θα του αποδοθεί μεταγενέστερα και άρα ανακριβώς ιστορικά ονομάζεται έτσι στην ταινία.

4. “ΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΩΝ ΟΥΡΑΝΩΝ” ΚΑΙ Η ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΤΗΣ ΙΕΡΟΥΣΑΛΗΜ

Η ταινία Το Βασίλειο των Ουρανών (Kingdom of Heaven), διαδραματίζεται τον 12ο αιώνα στη διάρκεια των Σταυροφοριών. Η ιστορία της αφορά ένα Γάλλο σιδερά ο οποίος πηγαίνει στους Άγιους Τόπους με σκοπό να βοηθήσει την πόλη της Ιερουσαλήμ την οποία διεκδικεί από τους χριστιανούς ο Μουσουλμάνος ηγέτης Σαλαντίν. Η ταινία είναι μια φανταστική απεικόνιση του Μπαλιάν του Ιμπελέν ενός επιφανούς Γάλλου ευγενή ο οποίος τον 12ο αιώνα υπερασπίστηκε την Ιερουσαλήμ κατά την πολιορκία της από τον Σαλαντίν

Το κράτος του Βασιλείου της Ιερουσαλήμ ιδρύθηκε με την λήξη της Α’ Σταυροφορίας εν έτη 1099 μ.Χ και διήρκεσε έως το 1291 (192 χρόνια). Η αρχική έκταση του Βασιλείου ήταν μικρή και απαρτιζόταν από χωριά και πόλεις τα οποία είχαν κατακτηθεί στη διάρκεια της Α’ Σταυροφορίας. Στα μέσα του 12ου αιώνα το Βασίλειο καταλάμβανε εδάφη του σημερινού Ισραήλ, Λίβανου και Παλαιστίνης. Από την πλευρά της Μεσόγειου Θάλασσας επεκτεινόταν από το Λίβανο στα βόρεια έως τη έρημο Σινά στα νότια και από τη σημερινή Ιορδανία και Συρία, στα ανατολικά μέχρι το χαλιφάτο του Φατίν στην Αίγυπτο, στα δυτικά. Βόρεια του Βασιλείου της Ιερουσαλήμ βρισκόταν οι άλλες τρεις πολιτείες, οι οποίες βρέθηκαν και κατακτήθηκαν στη διάρκεια και μετά την Α’ Σταυροφορία η Πολιτεία της Έδεσσας, το Πριγκιπάτο της Αντιόχειας και η Πολιτεία της Τρίπολης. Ανατολικά συνόρευε με τα Μουσουλμανικά Εμιράτα τα οποία ήταν σύμμαχοι με το χαλίφη της Βαγδάτης ενώ από τα βόριο-ανατολικά βρισκόταν η Αρμενική Κιλικία και η Βυζαντινή Αυτοκρατορία (Bertin ed 2004).

Βασικό γεωπολιτικό υπόβαθρο της ιστορίας είναι το Ρωμαϊκό Κράτος της Ανατολής, το Βυζάντιο, κάτω από την υψηλή εποπτεία του εξελίσσεται η ιστορία της Ανατολής. Οι σχέσεις του Βυζαντίου με το Βασίλειο της Ιερουσαλήμ ήταν πολύ στενές. Στην ουσία η Α’ Σταυροφορία έγινε για να προστατευτούν τα εδάφη της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας από τις επιθέσεις των Σελτζούκων Τούρκων που κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη την περίοδο. (Ράνσιμαν 1977), Η ταινία του αγνοεί αυτά τα ευρύτερα γεωπολιτικά δεδομένα αναφορικά με τις σχέσεις του Βασιλείου της Ιερουσαλήμ και του Βυζαντίου, οι οποίες δεν εμφανίζονται στην κινηματογραφική ιστορία παρ’ ότι κυρίαρχες στην πραγματικότητα της εποχής.

Αντίθετα στοιχεία όπως η μάχη του Χαττίν (1187 μ.Χ.), που είναι κομβικό σημείο της ιστορίας του Βασιλείου είναι σημαντικό επίσης και στην ταινία. Στην μάχη αυτή η Ιερουσαλήμ κατακτήθηκε από τον Σαλάντιν έχοντας ως υπερασπιστή της τον Μπάλιαν του Ιμπελέν, γεγονός που αποτελεί και τον κεντρικό στοιχείο πάνω στο οποίο δομείται η ταινία. Σ’ αυτό το ιστορικό γεγονός η ταινία συμβαδίζει απόλυτα με τα ιστορικά στοιχεία, ενώ δανείζεται για την κινηματογραφική απεικόνιση τους ίδιους του χώρους που διαδραματίστηκε η μάχη. Τα τοπία έχουν αποδοθεί από τον σκηνοθέτη όπως περιγράφονται στις ιστορικές πηγές παραδείγματος χάριν, η ερημική έκταση που περιβάλει το κάστρο του Κεράκ όπως και ιστορικές λεπτομέρειες που ο σκηνοθέτης επέλεξε ως σημαντικές να παρουσιάσει και στην κινηματογραφική αφήγηση, όπως αυτή της συνάντησης ανάμεσα στον λεπρό βασιλιά της Ιερουσαλήμ και τον Σαλαντίν έξω από το κάστρο (αληθινό γεγονός).

Οι χαρακτήρες της ταινίας είναι όλοι υπαρκτοί αλλά τους αποδίδει διαφορετικό ρόλο σε σχέση με την ιστορική αλήθεια προφανώς με σκοπό της καλύτερη εξέλιξη του κινηματογραφικού σεναρίου ή πιθανά έχοντας καταλήξει στην δικιά του εκδοχή. Τέτοιες διαφορετικές «αναγνώσεις» είναι η σχέση γιου-πατέρα του Μπάλιαν με τον Γοδεφρείδο Βαρόνο του Ιμπελέν (Γοδεφρείδος του Μπουγιόν ή Προστάτης του Πανάγιου Τάφου) η οποία είναι εντελώς μυθοπλαστική αλλά και η εμφανιζόμενη σχέση μεταξύ του Μπάλιαν και της πριγκίπισσας Σιβύλλα (αδερφή του βασιλιά της Ιερουσαλήμ «του λεπρού»).

5. Η “ΚΑΤΑΚΤΗΣΗ ΤΟΥ ΠΑΡΑΔΕΙΣΟΥ” ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΟΛΟΜΒΟ ΚΑΙ ΟΙ ΜΕΓΑΛΕΣ ΝΑΥΤΙΚΕΣ ΑΝΑΚΑΛΥΨΕΙΣ

Η συγκεκριμένη ταινία 1492 Κατάκτηση του Παραδείσου (1492 Conquest of Paradise) αφηγείται την ανακάλυψη του Νέου Κόσμου από τον Χριστόφορο Κολόμβο και το αποτέλεσμα αυτής της συνάντησης με τους αυτόχθονες πληθυσμούς της Αμερικανικής ηπείρου.

Η ταινία βασίζεται κυρίως στην ζωή και τον χαρακτήρα του Κολόμβου ο οποίος έχει αποδοθεί διαφορετικά από την πραγματικότητα. Στην ταινία τα γεγονότα πριν το μεγάλο ταξίδι του Κολόμβου διαδραματίζονται στη Σεβίλλη (Ισπανία), κάτι που δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Με αυτό τον τρόπο παραβλέπεται ο πραγματικός χώρος της λήψης αποφάσεων για την οργάνωση των ναυτικών αποστολών που λαμβάνονται ανάμεσα σε ένα ισχυρό παιχνίδι πολιτικών πιέσεων μεταξύ Ισπανίας και Πορτογαλίας. Στην πραγματικότητα ο Κολόμβος εκείνη την εποχή ταξίδεψε στην Πορτογαλία και την Ισπανία με σκοπό την εύρεση υποστηρικτών (HelpMe.com 2012).

Ορθή σημασιολογικά είναι η αναφορά στην ύπαρξη και τον ρόλο Μαυριτανών στην Γρανάδα αναδεικνύοντας την θέση των Αράβων στην γεωπολιτική σκηνή της ιστορικής συγκυρίας.

Η ταινία αναδεικνύει το γνωστό γεγονός των λανθασμένων υπολογισμών των γεωγραφικών συντεταγμένων, στο δρόμο προς τις Δυτικές Ινδίες. Παρουσιάζεται σωστά όλη η συλλογιστική των αποφάσεών του Κολόμβου να πλεύσει από τα Δυτικά στην Ανατολή, μέσω των κειμένων του Πτολεμαίου, του Μαρίνου του Τύριου και του Τοσκανέλι (Nosotro 2003).

Τα όργανα πλοήγησης της εποχής (πυξίδα, αστρολάβος), επανέρχονται επανειλημμένα, έμμεσα και άμεσα στις εικόνες της ταινίας, γεγονός που επιβάλει τις απόψεις της εποχής για την επιστημονικό εντοπισμό της γεωγραφικής θέσης, γεγονός που διαφοροποιεί τους πλόες των εξερευνήσεων της αναγέννησης από αυτήν του μεσαίωνα και νωρίτερα.

Το πρώτο του ταξίδι ξεκίνησε τον Αύγουστο του 1492, από το ισπανικό λιμάνι του Πάλος (Νότια Ανδαλουσία). Η πρώτη στάση του στα Κανάρια νησιά παραλείπεται στην ταινία προφανώς ως μη καθοριστική στην ανάπτυξη του σεναρίου. Το νησί στο οποίο αποβιβάστηκε στην Αμερική ο Κολόμβος ήταν το Σαν Σαλβαδόρ (όπως δίνεται και στην ταινία), ή Γκουαναχάνι όπως ονομαζόταν από τους ντόπιους. Μετά από το Σαν Σαλβαδόρ ο Κολόμβος συνέχισε τις εξερευνήσεις του εντοπίζοντας την Κούβα και την Αιτή (παραλείπονται στην ταινία). Η ταινία επίσης ενώ αναπαράγει πιστά διάφορα ιστορικά γεγονότα, τα τοποθετεί σε άλλη περιοχή δηλαδή στο Σάν Σαλβαδόρ και όχι στο νησί της Εσπανιόλας, στο Βίγια λα Ναβιδάδ όπου πραγματικά συμβαίνουν. Στο δεύτερο επίσης ταξίδι του Κολόμβου, στο οποίο φαίνεται ο αποικιοκρατικός χαρακτήρας της αποστολής, δημιουργούνται και πάλι παρανοήσεις για την πραγματική εξέλιξη των γεγονότων, αφού και εδώ όλα διαδραματίζονται στον ίδιο χώρο (Σαν Σαλβαδόρ), παραλείποντας από το σενάριο τα υπόλοιπα νησιά που εξερευνήθηκαν. Πιθανά ζητήματα διαχείρισης συρρίκνωσαν την κινηματογραφική παραγωγή σε ένα μόνο νησί, γεγονός που απομακρύνει την ιστορία της ταινίας από τα πραγματικά γεγονότα.

Τα ιστορικά τεκμήρια επίσης δεν συμφωνούν με την ταινία, αναφορικά με το πρόσωπο του Κολόμβου, ο οποίος εμφανίζεται ως ειρηνοποιός μεταξύ ιθαγενών και πληρωμάτων για παράδειγμα, ενώ αντίθετα η αφήγηση είναι ακριβής ως προς την υστέρησή του σε διοικητικό επίπεδο και την αντικατάσταση του από τον Δον Φρανγκίσκο ντε Μποδαβίγια.

Συμπερασματικά, η ταινία αντιπροσωπεύει ελλιπώς την εξερευνητική δράση των Ισπανών και αναπαράγει λανθασμένα την ταυτότητα του χώρου. Παραλείπει σημαντικές λεπτομέρειες για τις περιοχές και τους πολιτισμούς που ανακαλύφθηκαν, παρουσιάζοντας ένα αποτέλεσμα με μια λογική περίληψης που αφήνει ερωτήματα για εικόνα, το έργο και τους στόχους των αποστολών.

6. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η θέαση μίας ταινίας είναι μια σύνθετη εμπειρία, στην οποία ο χώρος φαίνεται να αλληλοεξαρτάται τόσο με τις γεωγραφίες που παρουσιάζονται όσο και με την αίσθηση που έχει ήδη ο θεατής για τον χώρο.

Όμως η βιομηχανία του θεάματος, που κυριαρχεί στον κινηματογράφο, εμφανίζεται με πολύ συγκεκριμένες απόψεις για την εικόνα του χώρου. Και ακόμα περισσότερο, σε μεγάλο βαθμό διαμορφώνει την εικόνα του χώρου και μάλιστα μια δεσπόζουσα εικόνα του δυτικού πολιτισμού που είναι συγχρόνως οικονομική και πολιτιστική (Scott, 1969).

Η έρευνα που πραγματοποιήθηκε αποσκοπεί να απαντήσει στο ερώτημα κατά πόσο οι ιστορικές ταινίες μεγάλου μήκους χαρακτηρίζονται από την διδακτική διάσταση που προσφέρει στους θεατές ένα ντοκιμαντέρ. Μέσα από τις κινηματογραφικές ταινίες του σκηνοθέτη Ridley Scott, Kingdom of Heaven'(2005), The Gladiator'(2000) και 1492:Conquest of paradise (1992), αναδύθηκαν μια σειρά από συμπεράσματα. Η πλειοψηφία των σκηνών που περιλαμβάνουν αναδρομές σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο αποτυπώνονται συγχρονισμένα και μελετημένα σύμφωνα με την πραγματική ιστορία. Η κριτική που μπορεί να γίνει στην συγκεκριμένη παρατήρηση είναι ότι για την επίτευξη της παραγωγής των ταινιών η επιλογή των γεγονότων είναι προμελετημένη έτσι ώστε να παραλείπονται πολλά στοιχεία τα οποία μερικές φορές αποτελούν συνδετικά στοιχεία στην συνέχεια της πραγματικής ιστορίας. Για παράδειγμα, στην ταινία «Ο Μονομάχος», η εμπλοκή της Ισπανίας ήταν χώρο-χρονική υπέρβαση, εφόσον τον 1-2ο αιώνα, η Ισπανία ως χώρα δεν υπήρχε η δε χερσόνησος ήταν ρωμαϊκή κτίση.

Ο σκηνοθέτης καταφέρνει επιτυχημένα να αναπαραστήσει την κοινωνικοπολιτική και πολιτισμική κατάσταση της εκάστοτε εποχής. Η χρησιμοποίηση της ορθής ενδυματολογίας, σκηνογραφίας και της τοπικής διαστρωμάτωσης δίνουν μια ρεαλιστική διάσταση η οποία προσφέρει στον θεατή μια ολοκληρωμένη άποψη ως προς την εποχή που αναφέρεται η κάθε ταινία. Είναι φανερό ότι ο σκηνοθέτης έχει πραγματοποιήσει σε βάθος ερευνητική προεργασία πάνω στην οποία βασίζεται η δομή των ταινιών την οποία διαμορφώνει κατά το δοκούν εμπλουτίζοντας άλλοτε με μυθοπλαστικά στοιχεία και άλλοτε αφαιρώντας δεδομένα. Τα στοιχεία αυτά μπορεί να αναφέρονται είτε σε ανύπαρκτους χαρακτήρες είτε σε ιστορικά γεγονότα που συνέβησαν στην πραγματικότητα σε διαφορετικό χρόνο και χώρο.

Η απαιτήσεις παραγωγής ανάλογων ταινιών φέρνουν τον Ridley Scott κοντά στα πρότυπα του σύγχρονου αμερικανικού κινηματογράφου ο οποίος επιδιώκει κυρίως να ψυχαγωγήσει παρά να διδάξει καταλήγοντας συχνά σε ταινίες που περιέχουν ασάφειες και ανακρίβειες. Παρόλο λοιπόν ότι οι ταινίες επικού περιεχομένου όπως αυτές που αναλύθηκαν, δίνουν την αίσθηση της αποτύπωσης των αληθινών γεγονότων και εν μέρει μπορούν να προσφέρουν γενικές γνώσεις, με δυσκολία μπορούν να αποτελέσουν μία τεκμηριωμένη μεταφορά των ιστορικών γεγονότων σε αντίθεση με την εξαιρετική μεταφορά στην «ατμόσφαιρα» της εποχής που μια συγκριτική μελέτη ανάμεσα σε παρόμοιες ταινίες μεταξύ διαφορετικών σκηνοθετών, θα μπορούσε να καταδείξει. Στις σύγχρονες τάσεις της ιστορικής γεωγραφίας, αυτή η γεωγραφία του πολιτισμού που επιτυγχάνεται μέσα από την σκηνοθετική δουλειά του Ridley Scott αποτελεί απαραίτητη συνθήκη για την ανασύσταση γεωγραφιών του παρελθόντος.

Ιωάννης Ρέντζος
Δρ. Πολιτισμικής γεωγραφίας

Ο κινηματογράφος, δυναμικότερα και μαζικότερα από κάθε άλλη μορφή τέχνης, μπορεί να «γεωγραφήσει». Στα κινηματογραφικά έργα ο χώρος απογράφεται και περιγράφεται άλλοτε διακριτικά και υποβλητικά, άλλοτε σαν συμπρωταγωνιστής και σε μερικές περιπτώσεις ως κυρίαρχη οντότητα. Κατ’ αυτή την έννοια η έβδομη τέχνη είναι και σε μεγάλο βαθμό «πολεογραφική».

Στα αξιοπερίεργα και αξιοθέατα που θαύμασαν στις αρχές του αιώνα οι πρώτοι θαμώνες των σκοτεινών αιθουσών, –μαζί με τους ελέφαντες, τις ερήμους, κάποιες προσωπικότητες των «επικαίρων» και άλλα παρόμοια– συμπεριλαμβάνονται το δίχως άλλο και γνώριμες πια γιγάντιες σιλουέτες που συνδέονται άμεσα με αυτό που ονομάζουμε πόλη. Ο Πύργος του Άιφελ, το Μπιγκ Μπεν, το Εμπάιρ Στέιτ Μπίλντιγκ, κατατάσσονται ανάμεσα στις πιο σημαντικές. Ας μην ξεχνάμε ότι το αστικό ντεκόρ βρέθηκε στημένο, έτοιμο, να υποδεχθεί τις πρώτες μηχανές λήψεως. Η πόλη -στη φάση μάλιστα του βωβού κινηματογράφου που η λήψη δεν επηρεαζόταν από τους θορύβους-
ήταν ένας άμισθος σκηνογράφος…

Βέβαια, η σιλουέτα, ή καλύτερα, το περίγραμμα και –ακόμα περισσότερο– η ακριβής περιγραφή αυτών των χαρακτηριστικών του αστικού χώρου, μαζί με πολλά άλλα στοιχεία του χώρου γενικότερα, δόθηκαν στον κινηματογράφο όχι με τις συνηθισμένες εμπορικές ταινίες αλλά με τα ειδικευμένα φιλμ τεκμηρίωσης, τα ντοκιμαντέρ.

Ωστόσο ο συνηθισμένος εμπορικός κινηματογράφος καθώς και η τηλεοπτική εκδοχή μεταφοράς της πραγματικότητας που επακολούθησε συμπεριλαμβάνουν πάντα στα υλικά εκφραστικά μέσα τους την πόλη. Σαν εικόνα και ντεκόρ, σαν φαντασμαγορία και ζωή αλλά και σαν απλή ευκαιρία παράστασης του «έξω». Με τις διαστάσεις, βέβαια, που αποκτά αυτή η απεικόνιση του αστικού εξωτερικού τοπίου, ανάλογα με την παρουσία ή την απουσία του ανθρώπινου στοιχείου.

ΣΤΟΧΟΙ ΤΗΣ ΣΧΟΛΙΚΗΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗΣ

Η χρήση του κινηματογράφου για συμπλήρωση των σχολικών δραστηριοτήτων ή ως συμπλήρωμά της διδασκαλίας ορισμένων μαθημάτων δεν είναι κάτι το απίθανο. Οι στόχοι της προσέγγισης που θα κάνει το σχολείο στην κινηματογραφική πολεογραφία, μέσα από το μάθημα της γεωγραφίας, μπορεί να είναι πολύπλευροι. Μπορούμε να έχουμε τρία διαφορετικά αντικείμενα επικέντρωσης της ενέργειάς μας. Πρώτα-πρώτα είναι η ίδια η γεωγραφία και ο εμπλουτισμός της με καλλιτεχνικό εποπτικό υλικό. Έπειτα, αντιμετωπίζουμε την κινηματογραφική καλλιέργεια του μαθητή, όπως αυτή μπορεί να προκύψει μέσα από την αναστροφή του με την κινηματογραφική κριτική και ανάλυση. Και, τέλος, δεν πρέπει να παραλειφθεί η γενικότερη ανθρωπιστική αξία της κινηματογραφικής τέχνης και των επιμέρους πραγματώσεών της.

Πιο αναλυτικά και υπό μορφή παραδειγμάτων που δεν εξαντλούν το ζήτημα βλέπουμε ως στόχους της σχολικής-γεωγραφικής προσέγγισης στην κινηματογραφική πολεογραφία τους εξής:

Δημιουργία ή ενίσχυση της επαφής σχολείου-κινηματογράφου.

Ενίσχυση της εργαλειακής (δηλ. της τεχνικά αξιοποιήσιμης) πλευράς της κινηματογραφικής πληροφορίας.

Καλλιέργεια γνωστικών προϋποθέσεων (και όχι μόνο συναισθηματικών) για επαφή του θεατή με τον κινηματογράφο.

Παροχή στοιχείων περιγραφικής πολεογραφικής σημειολογίας και ταξινόμησης (κέντρο, δευτερεύοντα κέντρα, αστικός εξοπλισμός, κλπ.).

Παροχή στοιχείων πολεογραφικής σημειολογίας βασισμένης στις πολυάριθμες δυαδικές αντιθέσεις (ψηλό/χαμηλό, στενό/ευρύ, ανοιχτό/περιφραγμένο κ.λπ.).

Παροχή στοιχείων γλωσσικής σημειολογίας με αναγνώριση και επισήμανση γλωσσών και αλφαβήτων.

Παροχή στοιχείων γλωσσικής σημειολογίας με παρατήρηση πινακίδων, επιγραφών, τοιχογραφημάτων και οδωνυμίων

Παροχή στοιχείων ανθρωπολογικής –φυσικής και κοινωνικής—παρατήρησης της πόλης.

Παροχή στοιχείων αναγνώρισης της μορφής μερικών πόλεων.

Παροχή στοιχείων σχετικών με το παρελθόν μερικών πόλεων.

Παροχή στοιχείων σχετικών με το πιθανολογούμενο μέλλον των μεγάλων πόλεων.

Επισήμανση του πολύπλευρου και άνισου χαρακτήρα των πόλεων, ως προς αυτές τις ίδιες και ως προς άλλες.

Αναγνώριση και επισήμανση των λειτουργιών του δρόμου –πέρα από τη συγκοινωνιακή/μεταφορική.

Σχολική κριτική του κινηματογράφου και της τηλεόρασης.

Αισθητική προσέγγιση του κινηματογράφου μέσα από την κινηματογράφηση της πόλης.

Συμβολή στην απομυθοποίηση του κινηματογραφικού γεγονότος.

Ενίσχυση της εργαλειακής πλευράς του σχολικού μαθήματος.

Ενίσχυση της συναισθηματικής και ηθικής πλευράς του σχολικού μαθήματος.

Ενίσχυση της βιωματικής διδασκαλίας με καθοδήγηση σε ταύτιση του μαθητή-υποκειμένου με τον ήρωα-κάτοικο της πόλης-αντικείμενο.

Ενθάρρυνση της κινηματογράφησης (μαγνητοσκόπηση-βίντεο) της πόλης.

Πρακτική προσέγγιση της πόλης μέσα από ένα σχεδιαζόμενο ή υποθετικό ταξίδι.

Δεν θεωρήσαμε σκόπιμο να ταξινομήσουμε τους παραπάνω στόχους αφού τους βλέπουμε ως ένα διδακτικο-εκπαιδευτικό συνεχές που έχει αφετηρία το σχολικό γεωγραφικό μάθημα και τέρμα τη βιωματική μαθητεία. Θα μπορούσαμε συνεπώς να συμπεριλάβουμε όλους τους στόχους σε μια πολύσημη γενική διατύπωση:

Βίωση και μελέτη της κινηματογραφικής ευτοπίας/ουτοπίας/δυστοπίας με κέρδος μας κάποιες γνωστικές αντιπαροχές …

[Στην αφίσα του Μανχάταν του Γούντι ‘Αλλεν παρατηρούμε μια ευρηματική σύνδεση των μορφών των ουρανοξυστών με τα γράμματα του τίτλου. Το αποτέλεσμα είναι μια τοπογραφική σύνοψη του Μανχάταν. Πολλές ταινίες προσφέρονται για βαθύτερες γλωσσικές σημειολογικές παρατηρήσεις και αναλύσεις.]

ΤΑΙΝΙΕΣ ΠΟΥ ΜΙΛΟΥΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΛΗ

Πολύ σπάνια τα «εξωτερικά» θεωρούνται ως στοιχείο ιδιαίτερης αξίας σε μια ταινία, ανεξάρτητα από το μύθο της και τους ηθοποιούς της. Πολύ λίγες αφίσες αναπαριστούν την πόλη για την οποία γίνεται λόγος στην ταινία. Η Μητρόπολη και Τα φώτα της πόλης αποτελούν ενδιαφέρουσες εξαιρέσεις, όχι όμως και η Καζαμπλάνκα. Ακόμα πιο σπάνια θα δούμε κινηματογραφικές κριτικές και φιλμογραφικές καταλογογραφήσεις να βασίζονται στα πολεογραφικά στοιχεία που προσφέρουν οι ταινίες. Από τα σύγχρονα πληροφορικοποιημένα μέσα αναζήτησης κινηματογραφικής πληροφορίας (π.χ. CD-ROM) ο Corel All Movie Guide με 90.000 εγγραφές δεν περιέχει ιδιαίτερα πεδία αναζήτησης ή λέξεις-κλειδιά με βάση την πόλη. Η Cinemania προχωρά ως ένα βαθμό κάνοντας ταξινομήσεις με τέσσερα «πολεοκεντρικά» πεδία αναζήτησης: Νέα Υόρκη, Λος Άντζελες, Σαν Φραντσίσκο και «αστικοί εφιάλτες». Στο τέταρτο αυτό πεδίο βρίσκουμε ταξινομημένη και τη Μητρόπολη (1926, Φριτς Λανγκ) που αποτελεί αφετηρία για κάθε αναφορά στην κινηματογραφημένη πόλη. Στο πλαίσιο του Διαδικτύου (Internet) υπάρχει η δυνατότητα αξιοποίησης της Internet Movie Database που μας δίνει τις πόλεις στις οποίες γυρίστηκε μια ταινία ή τις ταινίες που γυρίστηκαν σε μια πόλη.

Ανεξάρτητα από τα τεκμηριωτικά μέσα που έχουμε για να επισημάνουμε την παρουσία της πόλης σε ένα κινηματογραφικό έργο και να εξάρουμε αυτή την ευκαιρία, οι τίτλοι των ταινιών παρέχουν σχετικές ενδείξεις. Πολλά κινηματογραφικά έργα περιέχουν στον τίτλο τους τη λέξη «πόλη», ακόμα και αν η αναφορά είναι συμβολική. Ας θυμηθούμε μερικά (σε παρένθεση η χρονολογία παραγωγής και ο σκηνοθέτης):

Τα φώτα της πόλης (1931, Τσάρλι Τσάπλιν)

Η μικρή μας πόλη (1940, Σαμ Γουντ)

Η γυμνή πόλη (1948, Ζυλ Ντασέν)

Μαγική πόλη (1954, Νίκος Κούνδουρος)

Βρόμικη πόλη (1972, Τζον Χιούστον)

Η Αλίκη στις πόλεις (1974, Βιμ Βέντερς).

Πολλές άλλες ταινίες ονομάζονται από τις ίδιες τις πόλεις που περιγράφουν. Εκεί όπου ζουν οι ήρωές τους. (Πραγματικοί ή φανταστικοί – όσο και μερικές πόλεις άλλωστε…):

Καζαμπλάνκα (1943, Μαξ Στάινερ)

Αλφαβίλ (1965, Ζαν Λικ Γκοντάρ)

Αβάνα (1990, Σίντνεϊ Πόλακ)

Φιλαδέλφεια (1993, Τζόναθαν Ντέμι).

Πολλοί τίτλοι μας εξηγούν για ποιο λόγο μιλούν για την πόλη, αν βέβαια η αναφορά δεν γίνεται απλά για να διεγείρει το ενδιαφέρον μας με τον τρόπο αυτό:

Ο δράκος του Ντύσελντορφ (1931, Φριτς Λανγκ)

Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (1945, Ρομπέρτο Ροσελίνι)

Ένας Αμερικανός στο Παρίσι (1951, Βιντσέτε Μινέλι)

Θαύμα στο Μιλάνο (1951, Βιτόριο ντε Σίκα)

Χιροσίμα, Αγάπη μου (1959, Αλέν Ρενέ)

Η δίκη της Νυρεμβέργης (1961, Στάνλεϊ Κράμερ)

Οι ομπρέλες του Χερβούργου (1964, Ζακ Ντεμί)

Θάνατος στη Βενετία (1971, Λουκίνο Βισκόντι)

Νάσβιλ, η πόλη των εκπλήξεων (1975, Ρόμπερτ ‘Αλτμαν).

‘Αγρυπνος στο Σιάτλ (1993, Νόρα ‘Εφρον).

Τέλος, πολλές άλλες ταινίες εξειδικεύουν σε αρκετά μεγάλο βαθμό τον τίτλο τους αναφέροντας μόνο μια περιοχή της πόλης ή ένα χαρακτηριστικό της:

Στις όχθες του Σηκουάνα (1947, Ανρί Κλουζό)

Συνοικία τ’όνειρο (1961, Αλέκος Αλεξανδράκης)

Γουέστ Σάιντ Στόρι (1961, Ρόμπερτ Γουάιζ-Τζέρομ Ρόμπινς)

Τοπ Καπί (1964, Ζυλ Ντασέν)

Τσάϊνα Τάουν (1974, Ρόμαν Πολάνσκι)

Μανχάταν (1979, Γούντι Άλλεν).

[Η αφίσα του Γουέστ Σάιντ Στόρυ δίνει την ευκαιρία για μια μικρή μορφολογική κτιριολογική ανάλυση. Απεικονίζει τα χαρακτηριστικά για τη Νέα Υόρκη εξωτερικά κλιμακοστάσια κινδύνου.]

Είτε, όμως, οι πόλεις μνημονεύονται στους κινηματογραφικούς τίτλους είτε όχι, η περιγραφή της πόλης μα και πιο πολύ των ηρώων της ταινίας γίνεται πολύ συχνά, χωρίς να υπάρχει καμιά ιδιαίτερη αναφορά στον τίτλο. Και πρόκειται φυσικά για τη συντριπτική πλειονότητα των ταινιών:

Το πλήθος (1928, Κιγκ Βίντορ)

The Fountainhead (1949, Κιγκ Βίντορ)

Ο τρίτος άνθρωπος (1949, Κάρολ Ριντ)

Υπόθεση Τόμας Κράουν (1968, Νόρμαν Τζιούισον)

Οι αδιάφθοροι (1987, Μπράιαν ντε Πάλμα)

Κάνε το σωστό (1989, Σπάικ Λι)

Κάντιμαν (1992, Μπέρναρντ Ρόουζ)

Σέβεν (1995, Ντέιβιντ Φίντσερ).

ΜΑΓΕΙΑ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ ΟΘΟΝΗΣ

Το ντοκιμαντέρ έχει τη δυνατότητα να επιμείνει ιδιαίτερα σε στοιχεία δομής-«ανατομίας» της πόλης, χρησιμοποιώντας ειδικές λήψεις και διαγράμματα. Μπορεί ακόμα να προσεγγίσει και τη λειτουργία-«φυσιολογία» της σε όσο μεγάλο βαθμό το επιθυμούν οι συντελεστές της κάνοντας χρήση, επιπλέον, και της ανιμασιόν. Αντίθετα, η κοινή, μη ειδικά τεκμηριωτική ταινία, μπορεί να παρουσιάσει κάποια στοιχεία της δομής της πόλης μόνο μέσα από τη λειτουργία της στην οποία μετέχουν οι ήρωες της ταινίας. Είναι σαν να μελετούμε τη δομή ενός οργάνου του ανθρώπινου σώματος, ας πούμε της καρδιάς, μέσα από τις περιπέτειες (!) ενός ερυθρού αιμοσφαιρίου. Αναμφισβήτητα θα μάθουμε πολλά πράγματα, αλλά –οπωσδήποτε– μέσα από την οπτική του αιμοσφαιρίου. Εξάλλου, μ’αυτόν τον τρόπο καταφέρνουμε να δούμε την πόλη ως «πόλη των ανθρώπων» που, πέρα από κάθε κτιριολογική και πολεοδομική προσέγγιση, αποτελεί ένα ζητούμενο για τη διδασκαλία της γεωγραφίας ως ανθρωπογεωγραφίας.

Ωστόσο ένα πλήθος από θεμελιώδη παιδαγωγικά ερωτήματα είναι δύσκολο να βρουν ενιαία και μοναδική απάντηση: Σε ποιο βαθμό ο τόσο σημαντικός για την αφήγηση μιας ιστορίας ρόλος ενός αστικού τοπίου μπορεί να χρησιμεύσει ως διδακτικό υλικό; Ποιες από τις εκδοχές που μένουν για πάντα χαραγμένες στη μνήμη του θεατή αποτελούν ένα σημαντικό γνωστικό στοιχείο; Πόσο πιστό είναι το πορτρέτο μιας πόλης στη μεγάλη οθόνη;

Γενικά, για να έχει κάποια παιδαγωγική πολεογραφική αξία η ταινία θα πρέπει να αναζητηθούν σ’αυτή μερικά ελάχιστα
στοιχεία. Τέτοια είναι:

τα επιμέρους πολεογραφικά στοιχεία που -έστω και ως απλά αξιοθέατα- μπορεί να αποτελούν ιδιαίτερα αντικείμενα ενδιαφέροντος και για τον ειδικότερο και απαιτητικότερο «επισκέπτη»,

η εικόνα της πόλης μέσα –βέβαια– από την καλλιτεχνική οπτική των δημιουργών της ταινίας, αλλά όσο γίνεται λιγότερο φιλτραρισμένη και χρωματισμένη,

οι χωρικές λειτουργίες της, όπως –βέβαια– αυτές εμφανίζονται μέσα από τη δράση των ηρώων της ταινίας, αλλά με ελεγχόμενο το μυθικό στοιχείο,

τα στοιχεία διάζευξης ή αντιπαράθεσης του τύπου ύπαιθρος/πόλη ή μικρή πόλη/μεγάλη πόλη όπως αυτά εμφανίζονται αποτυπωμένα στο χώρο αλλά και στους ανθρώπους,

οι δομικές και λειτουργικές διαφορές της πόλης και οι κοινωνικές ανισότητες στις πραγματικές ή –αναγκαστικά– και τις σεναριακές συνθήκες, σε σχέση με άλλες παρόμοιες πόλεις, και, ενδεχομένως,

η επισήμανση του στοιχείου ιδιαιτερότητας και γιγαντισμού και μαζί όλων των σχετικών κοινωνικών προεκτάσεων που συνδέονται με το αστικό φαινόμενο.

Ας δούμε πιο αναλυτικά τα πράγματα αυτά πιο κάτω.

Απλά πολεογραφικά στοιχεία
Τα μνημεία, η πολεοδομία και η αρχιτεκτονική αποτελούν ένα προφανές στοιχείο που αποτυπώνει η ταινία. Μερικές λεπτομέρειες, όπως η ύπαρξη υπέργειων ρευματοφόρων αγωγών και κεραιών τηλεόρασης, μικρομάγαζων και περιπτέρων, πράσινου, μη οικοδομημένων οικοπέδων, διαφημιστικών γιγαντοαφισών κ.λπ. είναι γενικά άξιες παρατήρησης. Ένα κοσμικό εστιατόριο σε ένα πύργο τηλεοράσεως μπορεί να μην αποτελεί σημαντικό πολεογραφικό στοιχείο. Είναι μια απλή τουριστική ατραξιόν. Ωστόσο η θέαση αυτού του στοιχείου μας επιτρέπει να κάνουμε μερικές σκέψεις διδακτικού χαρακτήρα για την οικονομία της περιοχής. Επιπλέον η παρουσίαση αυτού του χώρου και του εσωτερικού του μας επιτρέπουν να αντιληφθούμε τις εγκάρσιες διαστάσεις του πύργου. Εξάλλου η θέα, που θα μας επιτρέψει να χαρούμε, κατά πάσα πιθανότητα, ο σκηνοθέτης, μπορεί να μας δώσει την ευκαιρία για να προσεγγίσουμε ένα γεωγραφικό-χωρογραφικό θέμα. Ακόμα και οι σκηνογραφικά στημένες πόλεις των γουέστερν στα στούντιο, αν και δεν τεκμηριώνουν –ενδεχομένως- τίποτα το αληθινό για καμιά πόλη του παρόντος ή του παρελθόντος, μπορεί να τεκμηριώνουν πολλά πράγματα για τη θεωρητική έννοια της πόλης, όπως για παράδειγμα τα καταστήματα παροχής υπηρεσιών στο κέντρο του οικισμού (τράπεζα, κουρείο, σαλούν, κ.λπ.).

[Το περίπτερο αποτελεί ένα αξιοσημείωτο πολεοδομικό
χαρακτηριστικό της ελληνικής πόλης. Μαζί με τα
εκθέματά του (π.χ. περιοδικά της εποχής της ταινίας)
συγκροτεί ένα ενδιαφέρον σημειολογικό υλικό. Από
το ελληνικό κινηματογραφικό έργο “Μέλπω“, 1958]

Η πόλη των δημιουργών
Είναι βέβαιο ότι όλες οι πόλεις των ανθρώπων μπορούν να δώσουν εικόνες κατάλληλες για να στηρίξουν πολλούς και ποικίλους κινηματογραφικούς μύθους. Σε κάθε χώρα γυρίζονται ταινίες με αισθηματικό, περιπετειώδες ή κοινωνικό περιεχόμενο που αξιοποιούν ως έτοιμο σκηνικό διάκοσμο μια πόλη της χώρας αυτής. Ο σκηνογράφος μπορεί να στήσει το απαραίτητο βοηθητικό υλικό, που θα αναδείξει ο φωτογράφος ώστε να αποδοθεί η ιδέα που ζητάει ο σκηνοθέτης ακόμα και αν η συγκεκριμένη γωνιά της πόλης δεν είναι η καταλληλότερη για να προβάλει την ιδέα αυτή. Ωστόσο δεχόμαστε ότι οι πραγματικοί κινηματογραφικοί δημιουργοί έχουν μια καλλιτεχνική οπτική που παραλληλίζεται με την αφιλτράριστη πραγματική εικόνα της πόλης που κινηματογραφείται. Εικόνα που δεν ταυτίζεται κατ’ανάγκη με τα τουριστικά καταναλωτικά κλισέ αλλά με το γνήσιο και επικρατή χαρακτήρα της πόλης. Στην ταινία «Με κομμένη την ανάσα» (1960, Ζαν-Λυκ Γκοντάρ) ο δημιουργός της παρουσιάζει το Παρίσι με άνεση και αποδοχή, αναγνωρίζοντας ταυτόχρονα έτσι ως τετελεσμένο γεγονός την πολεοποίηση του πλανήτη.

Οι λειτουργίες της πόλης
Παρακολουθώντας τους ήρωες στην κίνησή τους μέσα στην πόλη, να βαδίζουν, να παίρνουν το αυτοκίνητο ή να μπαίνουν στο μετρό αποκτούμε μια ιδέα για τις λειτουργίες της πόλης που συνδέονται, για παράδειγμα εδώ, με τις μεταφορές. Ας δούμε μια περίπτωση. Συχνά ακούμε για το παρισινό μετρό, και τον υπόγειο ηλεκτρικό σιδηρόδρομο μερικών άλλων πόλεων, όπως το Λονδίνο, η Νέα Υόρκη και ιδιαίτερα η Μόσχα. Αυτές είναι οι μόνες πόλεις που έχουν μετρό; Στην ταινία «Αδιέξοδο» (1987, Ρότζερ Ντόναλντσον) βλέπουμε τον ήρωα (Κέβιν Κόστνερ) σε ένα κυνηγητό στο μετρό της Ουάσιγκτον. Πρόκειται εδώ για μια υπόδειξη, πληροφορία, για το μετρό της Ουάσιγκτον που δεν είναι ούτε μυθικό σαν μερικά άλλα, ούτε τόσο παλιό – το πρώτο τμήμα του άνοιξε μόλις το 1976. (Αν ο ήρωας κατεβαίνει στην ανύπαρκτη στάση της Georgetown , αυτό έχει μια άλλη ιδιαίτερη ανθρωπογεωγραφική αξία).

Πόλη και “μη πόλη”
Σε πολλές παλιότερες ελληνικές κινηματογραφικές ταινίες έχουμε την ευκαιρία να επισημάνουμε με άμεσο και συνήθως αφελή τρόπο τις διαφορές της υπαίθρου («επαρχία») σε σχέση με την πόλη («πρωτεύουσα»). Ο νεόφερτος επαρχιώτης ή η νεόφερτη επαρχιώτισσα αποτελούν το αντικείμενο πάνω στο οποίο εκδηλώνονται αυτές οι διαφορές ή μέσω του οποίου προβάλλονται: Ντύσιμο, συμπεριφορά, εντυπωσιασμός από την οικιστική δομή της πρωτεύουσας κ.ά. Στην κινηματογραφική ταινία «Ο απίθανος κ. Ντηντς» (1936, Φρανκ Κάπρα) ο ήρωας Λογκφέλοου Ντηντς, γίνεται κληρονόμος μιας μεγάλης περιουσίας και αποφασίζει να τη διαθέσει φιλανθρωπικά σε μικρά αγροκτήματα που θα απορροφούσαν άνεργους εξαθλιωμένους εργάτες των πόλεων. Πρόκειται αλήθεια για μια «τρέλα» ενός ανθρώπου που επιθυμεί να συμβάλει στην αναχαίτιση της αστικοποίησης ή δείγμα πραγματικής ανισορροπίας; Ο σκηνοθέτης έχει την ευκαιρία να παρουσιάσει μερικά δυαδικά στοιχεία αντιπαράθεσης εμπνευσμένα από την αντίληψη της ζωής στη μικρή πόλη σε σχέση με τη ζωή στη μεγάλη πόλη: έργα/λόγια, τιμιότητα/υποκρισία, ανθρώπινες σχέσεις/εγχρήματες σχέσεις, λαϊκή τέχνη/υψηλή τέχνη, φύση/κουλτούρα, μετριοπάθεια/υπερβολή κ.λπ.

Διαφορές και ανισότητες στις πόλεις

Η «Ταβέρνα» (1955, Ρενέ Κλεμάν), με βάση το μυθιστόρημα «Ζερβαίζ» του Εμίλ Ζολά, αναπαριστά τις παρισινές φτωχοσυνοικίες και δίνει ανάγλυφα τη θλιβερή εικόνα των μοιραίων του Ζολά. Επίσης η «Γλυκιά ζωή» (1960, Φεντερίκο Φελίνι) αποτελεί μια τοιχογραφία με την οποία καταγγέλλεται η έκλυτη ζωή των ανώτερων τάξεων της Ρώμης. ‘Ομως η φτώχεια και η έκλυτη ζωή δεν αφορούν μόνο αυτές τις μεγαλουπόλεις και μάλιστα με τη δοσμένη αντιστοιχία. Γι’αυτό είναι σφαλερό να τις συνδέσουμε μ’αυτές ή μόνο μ’αυτές. Φυσικά, μένει η συγκεκριμένη επισήμανση που γίνεται από τις ταινίες, που ωστόσο αποτελεί γενικό πολεογραφικό (όχι –βέβαια— χωρογραφικό, αλλά κοινωνικό) χαρακτηριστικό. Αν το ενδιαφέρον μας εστιάζεται στον ιδιαίτερο ενδημικό και εντοπισμένο χαρακτήρα της φτώχειας και την εγκληματικότητα στον Τρίτο
Κόσμο, η ταινία «Σαλαάμ Βομβάη» (1988, Μίρα Νάιρ) για την Ινδία και «Tο χαμίνι του Σαν Πάουλο» (Pixote, 1981, Έκτορ Μπαλένκο) για τη Βραζιλία, αποτελούν πράγματι τεκμήρια. Εξειδικευμένα κοινωνικο-οικονομικά στοιχεία για τις πόλεις, με αποτύπωση στο χώρο και την αρχιτεκτονική, αποτελούν οι οικονομικές εξειδικεύσεις τους (λιμάνια, λουτροπόλεις,
πανεπιστημιουπόλεις, κ.ά.).

Κρίση και κριτική της πόλης
Η αναπαράσταση της πόλης στον κινηματογράφο δεν αποτελεί μόνο μια ευκαιρία που επιτρέπει στο θεατή να δει μια πόλη που δεν έτυχε να γνωρίζει. Είναι ταυτόχρονα –από τη στιγμή που έγινε η σύλληψη και η δημιουργία της «Μητρόπολης»- η επαφή με την κριτική που μπορεί να ασκήσει ο κινηματογράφος σ’ αυτή την κατ’εξοχή έκφραση του πολιτισμού που είναι η πόλη. Μαζί κρίνεται και η κοινωνία συνολικά και ολόπλευρα. Στο «Ζώδιο του λέοντα» (1960, Ερίκ Ρομέρ), ο δημιουργός της ταινίας βλέπει το Παρίσι σαν ένα χώρο απόλυτης μοναξιάς. Μια ηθική, κοινωνική και ψυχική έρημο. Καθώς το έργο είναι γυρισμένο το μήνα των μεγάλων διακοπών, Αύγουστο, η ιδέα της ερημιάς και της αγωνίας στη μεγάλη πόλη αποδίδονται κατά τον καλύτερο τρόπο. Άλλωστε η ίδια η αρχιτεκτονική των μεγάλων πόλεων, με τις κατακόρυφες ακμές των πολυώροφων κτισμάτων έδωσε στο κινηματογράφο και το σημειολογικό «γλώσσημα» για την κριτική της πόλης: Γνωρίζουμε ότι η απεικόνιση της κατακόρυφης γραμμής δημιουργεί ένταση και αγωνία σε αντίθεση με την οριζόντια που γεννάει άνεση και ηρεμία.

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΩΣ ΣΧΟΛΙΚΗ ΠΡΑΞΗ

Η διδακτική αξιοποίηση της εμπορικής κινηματογραφικής ταινίας μέσα στα πλαίσια μαθήματος του για την πόλη αποτελεί ένα ιδιαίτερο ζήτημα παιδαγωγικού και πρακτικού προβληματισμού.

Άμεσες δυσκολίες είναι οι εξής:

Η καταλληλότητα του θέματος της ταινίας και του χειρισμού του για την τάξη. Αυτή είναι ανεξάρτητη από το χαρακτηρισμό της ταινίας ως κατάλληλης ή ακατάλληλης για την εκτός σχολείου παρακολούθηση από ορισμένες ηλικίες. Δυστυχώς πολλές σημαντικές ταινίες δεν είναι κατάλληλες για σχολική αξιοποίηση.

Ο πιθανός και αρκετά διαδεδομένος «χολιγουντιανός» τρόπος αναπαράστασης της πόλης ο οποίος συνδέεται με την επιλογή ορισμένων καρτποσταλικών στοιχείων των μεγαλουπόλεων αλλά και με την επιλογή μόνον των μεγαλουπόλεων ως κινηματογραφούμενων οντοτήτων.

Η διάρκεια της ταινίας. Η αποσπασματική προβολή αποτελεί μια αυθαίρετη δράση η οποία στερεί το θεατή από τα στοιχεία δημιουργικής συνέχειας που επέλεξαν και περιέλαβαν οι δημιουργοί της. Οπωσδήποτε, η προβολή αποσπασμάτων είναι μια οικονομική λύση.

Η τεχνική προβολής. Η χρήση μαγνητοσκοπίου (βίντεο) και συσκευής τηλεόρασης (μόνιτορ) μικραίνει σε υπερβολικό βαθμό εικόνες που το μέγεθός τους και μόνο αποτελεί σημαντικό λόγο για να αποτελέσουν αντικείμενο θέασης. Η λύση βίντεο έχει βέβαια το μεγάλο πλεονέκτημα της αυτονομίας και της δυνατότητας επανάληψης. Μπορεί μάλιστα να βελτιωθεί με τη χρήση προβολέα-βίντεο.

Η σύσταση για παρακολούθηση της ταινίας εκτός σχολείου. Η ενέργεια αυτή έχει συγκεκριμένα πλεονεκτήματα «ποιότητας» (προβολή με επαγγελματικά μέσα, μη επιβάρυνση του προγράμματος κ.λπ.) αλλά παρουσιάζει και μειονεκτήματα «ποσότητας» (παρακολούθηση από μερικούς μόνο, μη συστηματική σύμπτωση προβολής και αντίστοιχου μαθήματος).

Η σύσταση για κατ’οίκον παρακολούθηση της ταινίας από τα τηλεοπτικά δίκτυα. Η ενέργεια αυτή έχει ανάλογα πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα με την προηγούμενη. Το κυριότερο πλεονέκτημα είναι ότι δίδεται η ευκαιρία στο σχολικό κανάλι -δηλαδή το σχολείο— να παρεμβληθεί στο ανοιχτό και σχετικά ανεξέλεγκτο κανάλι που είναι η τηλεόραση. Η σχολική κριτική βελτιώνει το επίπεδο του μαθητή-τηλεθεατή.

Λειτουργία σχολικής κινηματογραφικής λέσχης. Είναι κάτι το οποίο μπορεί σε πολύ λίγα σχολεία να συμβεί. Μπορεί όμως να αντιμετωπισθεί η συνεργασία του σχολείου με μια τοπική κινηματογραφική λέσχη. Πρόκειται για λύση με πολλά πλεονεκτήματα.

Η αναγνώριση της σχετικής χρησιμότητας (relevancy) της ταινίας. Αυτή μπορεί να γίνει εφόσον επιλεγούν κατάλληλοι στόχοι ευαισθητοποίησης, εμπέδωσης ή εμβάθυνσης. Τέτοιοι στόχοι μπορεί να είναι η σύγκριση με την πόλη του μαθητή, ως προς διάφορα στοιχεία δομών, υποδομών και λειτουργιών.

Η τεκμηριωτική αξιοπιστία του προβαλλόμενου έργου. Η ταινία ενδέχεται να είναι ως προς αυτό ελλιπής και παραπειστική τόσον εκ κατασκευής όσο και λόγω παλαίωσής. Πρόκειται για μια θεμελιώδη δυσκολία που μόνο με ειδική κινηματογραφική ενημέρωση ξεπερνιέται.

[«Οι αδιάφθοροι» προσφέρουν μια ευκαιρία θέασης του Σικάγου. Ταυτόχρονα αποτελούν μια επιτομή των μειονεκτημάτων που έχει η είσοδος της κινηματογραφημένης πόλης στο σχολείο, όπως: επιλογή μεγάλης αμερικάνικης πόλης και αστυνομικό έργο.]

Η ενεργητική επαφή των παιδιών με το θέαμα. Αυτή δεν μπορεί να βασιστεί μόνο στην προβολή. Θα πρέπει να ενισχυθεί με ανάθεση «διαμήκων» και «εγκαρσίων» καθηκόντων παρατήρησης (για ό,τι συμβαίνει καθ’όλη τη διάρκεια της προβολής και ό,τι συμβαίνει σε κάποια αναμενόμενη στιγμή). Επίσης θα πρέπει να ενισχυθεί με προεργασία και επακόλουθη εργασία σε χάρτη.

Η ενεργητική σχέση του εκπαιδευτικού με το θέαμα. Αυτή μπορεί να εξασφαλιστεί με βάση τη γνώση που έχει ο εκπαιδευτικός για την ταινία και τη γνωριμία του με την πόλη για την οποία γίνεται λόγος.

ΠΗΓΕΣ-ΒΟΗΘΗΜΑΤΑ

Georges Sadoul, Η ιστορία της τέχνης του κινηματογράφου, (Μτφ. Αντώνης Μοσχοβάκης), Εκδ. Φέξη, Αθήνα , 1960.

Henri Agel, Ο κινηματογράφος, Εκδ. Φέξη, Αθήνα, 1965

Cinemania (19)97, CD-ROM, έκδ. Microsoft

Η μαγεία του σινεμά, CD-ROM, έκδ. EXODUS-COMPUPRESS

The Budget Guide to Washington D.C., Harvard Student Agencies, 1992

All-Movie Guide, CR-ROM, έκδ. COREL

Το κινηματογραφικό ταξίδι μας, ΤΟ ΒΗΜΑ, 25.1.1998

Bernard Lamizet et Pascal Sanson, Les langages de la ville, Ed. Parentheses,1997

John Baeder, Sign Language, Street Signs as Folk Art, Harry N.Abrams, 1996

Sylvie Rollet, Enseigner la litterature avec le cinema, Nathan, 1996

David B. Clarke (Edited by: ), The Cinematic City, Routledge, 1997