Κινηματογράφος και Φιλοσοφία

Η φιλοσοφία του κινηματογράφου είναι πλέον ένα σταθερά εδραιωμένο υποπεδίο της σύγχρονης φιλοσοφίας της τέχνης. Αν και οι φιλόσοφοι ήταν από τους πρώτους ακαδημαϊκούς που δημοσίευσαν μελέτες για τη νέα μορφή τέχνης στις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, το πεδίο δεν γνώρισε σημαντική ανάπτυξη μέχρι τη δεκαετία του 1980, όταν εμφανίστηκε μια αναγέννηση. Υπάρχουν πολλοί λόγοι για την πρόσφατη ανάπτυξη του τομέα αυτού. Αρκεί να πούμε εδώ ότι οι αλλαγές τόσο στην ακαδημαϊκή φιλοσοφία όσο και στον πολιτιστικό ρόλο των ταινιών γενικά κατέστησαν επιτακτική ανάγκη για τους φιλοσόφους να λάβουν σοβαρά υπόψη τον κινηματογράφο ως μορφή τέχνης στο ίδιο επίπεδο με τις παραδοσιακές όπως το θέατρο, το χορό και τη ζωγραφική. Ως αποτέλεσμα αυτής της αύξησης του ενδιαφέροντος για τον κινηματογράφο ως θέμα φιλοσοφικού προβληματισμού, η φιλοσοφία του φιλμ έχει γίνει ένας σημαντικός τομέας έρευνας στην αισθητική.

Αυτό το λήμμα οργανώνεται γύρω από μια σειρά θεμάτων που είναι κεντρικά στη φιλοσοφία του κινηματογράφου. Εξερευνούν διαφορετικές πτυχές του κινηματογράφου ως καλλιτεχνικού μέσου, απεικονίζοντας το φάσμα των ανησυχιών που αντιμετωπίζονται στη φιλοσοφία του κινηματογράφου.

• 1. Η ιδέα μιας φιλοσοφίας του κινηματογράφου
• 2. Η φύση της ταινίας
• 3. Κινηματογράφος και Δημιουργός
• 4. Συναισθηματική ταύτιση
• 5. Αφήγηση ταινίας
• 6. Κινηματογράφος και Κοινωνία
• 7. Η ταινία ως φιλοσοφία
• 8. Συμπεράσματα και προοπτική
• Βιβλιογραφία

1. Η ιδέα μιας φιλοσοφίας του κινηματογράφου

Υπάρχουν δύο χαρακτηριστικά της φιλοσοφίας του κινηματογράφου που πρέπει να συζητηθούν πριν εμβαθύνουμε σε πιο συγκεκριμένα θέματα. Το πρώτο είναι ότι μελετητές του κινηματογράφου που δεν είναι επαγγελματίες φιλόσοφοι έχουν κάνει πολλές αναφορές στο θέμα. (Βλέπε, για παράδειγμα, Chatman (1990) και Smith (1995).) Αυτό διαφοροποιεί αυτόν τον τομέα από πολλούς άλλους φιλοσοφικούς κλάδους. Ενώ οι φυσικοί επιστήμονες γράφουν συχνά για τη φιλοσοφία της επιστήμης, ο ακαδημαϊκός κλάδος της φιλοσοφίας της φυσικής επιστήμης κυριαρχείται από επαγγελματίες φιλοσόφους, σε αντίθεση με ότι συμβαίνει γύρω απ’ τη φιλοσοφία του κινηματογράφου. Ως αποτέλεσμα, η χρήση του όρου «φιλόσοφος του κινηματογράφου» θα είναι ευρύτερη, με σκοπό να συμπεριλάβει όλους όσους ενδιαφέρονται για θεωρητικά ζητήματα για τον κινηματογράφο.

Η δεύτερη ιδιαιτερότητα είναι ότι στις κινηματογραφικές σπουδές – μια θεσμοθετημένη πλέον περιοχή ακαδημαϊκών σπουδών- υπάρχει ένα υποπεδίο της κινηματογραφικής θεωρίας που τέμνει σε μεγάλο βαθμό τη φιλοσοφία του κινηματογράφου, παρόλο που η πλειοψηφία των επαγγελματιών του λειτουργούν με σημαντικά διαφορετικές φιλοσοφικές υποθέσεις από τους Αγγλοαμερικανούς φιλοσόφους του κινηματογράφου. Στο άρθρο αυτό, θα συμπεριλάβω και τους δύο αυτούς τομείς της φιλοσοφίας του κινηματογράφου, αν και η κύρια έμφαση δίνεται στις συνεισφορές των Αγγλοαμερικανών θεωρητικών και περιστασιακά θα διακρίνω αυτό το πεδίο από τη θεωρία του κινηματογράφου όπως ασκείται στον τομέα των κινηματογραφικών σπουδών. Ένα από τα χαρακτηριστικά της φιλοσοφίας ως κλάδου είναι η αμφισβήτηση της φύσης και της βάσης της. Η φιλοσοφία του κινηματογράφου μοιράζεται αυτό το χαρακτηριστικό με τον χώρο γενικότερα. Πράγματι, ένα πρώτο ζήτημα που πρέπει να αντιμετωπίσει η φιλοσοφία της ταινίας είναι οι λόγοι για την ίδια της την ύπαρξη.

Υπάρχει κάποια ανάγκη για μια ξεχωριστή φιλοσοφική προσέγγιση αφιερωμένη στον κινηματογράφο, εκτός από πιο εμπειρικές μελέτες που περιλαμβάνονται στο πλαίσιο των κινηματογραφικών σπουδών; Αν και αυτό το ερώτημα δεν έλαβε πάντα την προσοχή που του αξίζει από τους φιλοσόφους, είναι στην πραγματικότητα πιεστικό, γιατί ζητά από τους φιλοσόφους να δικαιολογήσουν το ενδιαφέρον τους για τον κινηματογράφο ως κάτι περισσότερο από μια ευκαιριακή ενσωμάτωση μιας εξαιρετικά δημοφιλούς μορφής λαϊκής κουλτούρας στον τομέα τους. .

Από μια άποψη, ωστόσο, οι φιλόσοφοι δεν χρειάζεται να δικαιολογήσουν το ενδιαφέρον τους για τον κινηματογράφο, γιατί η φιλοσοφική αισθητική ανέκαθεν ενδιαφερόταν όχι μόνο για την τέχνη γενικά αλλά για τις συγκεκριμένες μορφές τέχνης. Ξεκινώντας με την Ποιητική του Αριστοτέλη -ένα έργο αφιερωμένο στην εξήγηση της φύσης της ελληνικής τραγωδίας- οι φιλόσοφοι προσπάθησαν να εξηγήσουν τα ειδικά χαρακτηριστικά κάθε σημαντικής μορφής τέχνης του πολιτισμού τους. Από αυτή την άποψη, δεν υπάρχει κανένας λόγος να αμφισβητηθεί η ύπαρξη μιας φιλοσοφίας του κινηματογράφου δεδομένου ότι υπάρχει αυτή για τη μουσική  και τη ζωγραφική, δύο πεδία που είναι πλήρως αποδεκτά ως συστατικά της αισθητικής. Δεδομένου ότι η ταινία είναι μια σημαντική μορφή τέχνης στον σύγχρονο κόσμο μας, η φιλοσοφία οφείλει να διερευνήσει τη φύση της.

Ωστόσο, υπάρχουν ορισμένοι λόγοι για τους οποίους μπορεί να φαίνεται προβληματικό να υπάρχει ένα ξεχωριστό ακαδημαϊκό πεδίο της φιλοσοφίας του κινηματογράφου. Επειδή η μελέτη του κινηματογράφου είναι ήδη θεσμοθετημένη στον ακαδημαϊκό χώρο στον κλάδο των κινηματογραφικών σπουδών, και επειδή αυτό το πεδίο περιλαμβάνει ένα ξεχωριστό υποπεδίο της θεωρίας του κινηματογράφου, μπορεί να φαίνεται ότι, σε αντίθεση με τη λογοτεχνία και τη μουσική, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ο κινηματογράφος μελετάται ικανοποιητικά από αυτή η θεσμική βάση. Από αυτή την άποψη, η φιλοσοφία του φιλμ είναι περιττή.

Το πρόβλημα είναι ότι το υποπεδίο της κινηματογραφικής θεωρίας στις κινηματογραφικές σπουδές κυριαρχείται από μια σειρά θεωρητικών δεσμεύσεων που πολλοί Αγγλοαμερικανοί φιλόσοφοι δεν συμμερίζονται. Πολλοί τέτοιοι φιλόσοφοι έχουν λοιπόν αισθανθεί την ανάγκη όχι απλώς να κάνουν μικρές αναθεωρήσεις στο πεδίο μελέτης και κατανόησης της ταινίας, αλλά μάλλον να κάνουν μια νέα αρχή στη μελέτη αυτή που δεν συμμερίζεται τις προβληματικές υποθέσεις της ίδιας της κινηματογραφικής θεωρίας. Για αυτόν τον λόγο, καθώς και για την προαναφερθείσα άποψη της ταινίας ως αποδεκτού θέματος στην αισθητική, θεώρησαν σημαντικό να αναπτύξουν έναν φιλοσοφικά νέο τρόπο σκέψης για την ταινία.

Αλλά από τη στιγμή που η φιλοσοφία του κινηματογράφου αποκτά αυτονομία ως ξεχωριστό υποπεδίο αισθητικής, τίθεται το ερώτημα ως προς τη μορφή του. Δηλαδή, οι φιλόσοφοι ασχολούνται με το θέμα του πώς πρέπει να συγκροτείται η φιλοσοφία του κινηματογράφου ως πεδίο σπουδών. Ποιος είναι ο ρόλος της ερμηνείας ταινιών στο χώρο; Πώς σχετίζονται οι μελέτες συγκεκριμένων ταινιών με περισσότερες θεωρητικές μελέτες του μέσου αυτού καθαυτού; Και τι γίνεται με τη φιλοσοφία στον κινηματογράφο, έναν δημοφιλή τρόπο φιλοσοφικής σκέψης για τον κινηματογράφο; Υπάρχει ένα ενοποιημένο μοντέλο που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να χαρακτηρίσει αυτόν τον πρόσφατα αναζωογονημένο τομέα της φιλοσοφικής έρευνας;

Ένας ολοένα και πιο δημοφιλής τρόπος σκέψης για τη φιλοσοφία του κινηματογράφου είναι να μοντελοποιήσουμε σαν επιστημονική θεωρία. Αν και υπάρχει διαφωνία σχετικά με τις ακριβείς λεπτομέρειες μιας τέτοιας πρότασης, οι υποστηρικτές της προτρέπουν η μελέτη του φιλμ να αντιμετωπίζεται ως επιστημονικός κλάδος με κατάλληλη σχέση μεταξύ θεωρίας και απόδειξης. Για κάποιους, αυτό σημαίνει ότι έχουν ένα εμπειρικό σύνολο ερμηνειών ταινιών που οδηγεί σε ευρύτερες θεωρητικές γενικεύσεις. Για άλλους, σημαίνει ανάπτυξη μιας σειράς θεωριών μικρής κλίμακας που προσπαθούν να εξηγήσουν διαφορετικές πτυχές των ταινιών και την εμπειρία μας από αυτές. Εδώ δίνεται έμφαση στην ανάπτυξη μοντέλων ή θεωριών διαφόρων χαρακτηριστικών ταινιών.

Αυτή η ιδέα της μοντελοποίησης της φιλοσοφίας του κινηματογράφου  όπως τις φυσικές επιστήμες υπήρξε εξέχουσα θέση μεταξύ των θεωρητικών του γνωστικού κινηματογράφου (Bordwell και Carroll 1996· Currie 1995). Αυτή η ταχέως αναπτυσσόμενη προσέγγιση δίνει έμφαση στη συνειδητή επεξεργασία των ταινιών από τους θεατές, σε αντίθεση με την έμφαση στην παραδοσιακή κινηματογραφική θεωρία στις ασυνείδητες διαδικασίες. Γενικά, αυτοί οι θεωρητικοί τείνουν να δουν τη μελέτη του φιλμ ως επιστημονικό εγχείρημα.

Η ιδέα ότι η φιλοσοφία του κινηματογράφου πρέπει να βασίζεται σε ένα επιστημονικό μοντέλο έχει αμφισβητηθεί από ποικίλες απόψεις. Μερικοί φιλόσοφοι, βασιζόμενοι στα γραπτά πραγματιστών όπως ο William James, αμφισβήτησαν την ιδέα ότι η φυσική επιστήμη παρέχει ένα χρήσιμο μοντέλο για τη μελέτη του κινηματογράφου. Εδώ, δίνεται έμφαση στην ιδιαιτερότητα των ταινιών ως έργων τέχνης σε αντίθεση με την παρόρμηση να προχωρήσουμε σε μια γενική θεωρία του κινηματογράφου. Άλλοι, εκκινούν απ’ τις ιδέες του Wittgenstein καθώς και από την παράδοση της ερμηνευτικής και αμφισβητούν επίσης έναν τέτοιο φυσικό επιστημονικό προσανατολισμό. Αυτό το στρατόπεδο υιοθετεί ένα ανθρωπιστικό μοντέλο μελέτης του κινηματογράφου και θεωρεί λανθασμένο το μοντέλο μελέτης στο πλαίσιο μιας φυσικής επιστήμης.

Οι διιστάμενες αυτές απόψεις σχετικά με το πώς πρέπει να είναι μια φιλοσοφία του κινηματογράφου, τελευταία συγκλίνουν.. Αυτό συμβαίνει γιατί μόλις πρόσφατα εμφανίστηκε ως ανταγωνιστής μια επιστημονική αντίληψη της φιλοσοφίας του κινηματογράφου. Όμως, παρά την αυξανόμενη δημοτικότητα μιας γνωστικής προσέγγισης του κινηματογράφου, υπάρχουν θεμελιώδη ζητήματα σχετικά με τη δομή της φιλοσοφίας του κινηματογράφου που μένουν να διευθετηθούν.

Ένα θεμελιώδες ζήτημα είναι ποια μέσα πρέπει να περιλαμβάνονται στον όρο «ταινία». Αν και η “ταινία” αρχικά αναφερόταν στο υλικό μέσο, το σελιλόιντ στο οποίο εγγράφηκαν αρχικά οι ταινίες, ο περιορισμός του όρου μόνο σε έργα βασισμένα σε σελιλόιντ θα ήταν αδικαιολόγητα περιοριστικός. Άλλωστε, πολλές από τις ταινίες που βλέπουμε σήμερα είτε εγγράφονται ψηφιακά είτε προβάλλονται ψηφιακά είτε και τα δύο. Τέτοια έργα αποτελούν σαφώς μέρος της ίδιας μορφής τέχνης με τις ταινίες που βασίζονται σε σελιλόιντ, επομένως η αναφορά του όρου “ταινία” πρέπει να θεωρηθεί ότι περιλαμβάνει έργα που έγιναν και στα δύο μέσα.

Και μετά είναι η τηλεόραση. Αν και πολλοί μελετητές του κινηματογράφου και φιλόσοφοι του κινηματογράφου έχουν μια απαξιωτική άποψη για την τηλεόραση, η εμφάνιση εκπομπών όπως οι Sopranos και The Wire καθιέρωσαν την τηλεόραση ως μέσο για τη δημιουργία πολύτιμων έργων τέχνης. Ως αποτέλεσμα, είναι λογικό να συμπεριληφθούν τέτοιες εκπομπές στη ρουμπρίκα των ταινιών.

Αυτή η επέκταση της έννοιας “ταινία” ώστε να περιλαμβάνει ταινίες χωρίς σελιλόιντ και τηλεόραση και άλλα σχετικά μέσα έχει οδηγήσει ορισμένους φιλοσόφους του κινηματογράφου να προτείνουν την αντικατάσταση του όρου “ταινία” με μια ευρύτερη κατηγορία, όπως κινούμενη εικόνα.

2. Η φύση της ταινίας

Το ερώτημα που κυριάρχησε στην πρώιμη φιλοσοφική διερεύνηση του κινηματογράφου ήταν εάν ο κινηματογράφος – ένας όρος που δίνει έμφαση στη θεσμική δομή εντός της οποίας παράγονται, διανέμονται και προβάλλονται οι ταινίες – θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια μορφή τέχνης. Δύο ήταν οι λόγοι που ο κινηματογράφος δεν φαινόταν αντάξιος του τιμητικού χαρακτηρισμού του ως τέχνης. Το πρώτο ήταν ότι οι αρχικοί χώροι προβολών των ταινιών ήταν χώροι όπως το βοντβίλ peep show και το side show του τσίρκου. Ως δημοφιλής πολιτισμική μορφή, η ταινία φαινόταν να έχει μια χυδαιότητα που την έκανε μη ισάξια έκφραση του θεάτρου, της ζωγραφικής, της όπερας και των άλλων καλών τεχνών. Ένα δεύτερο πρόβλημα ήταν ότι η ταινία φαινόταν να δανείζεται πάρα πολλά από άλλες μορφές τέχνης. Για πολλούς, οι πρώιμες ταινίες δεν φαινόταν κάτι περισσότερο από εγγραφές είτε θεατρικών παραστάσεων είτε καθημερινής ζωής. Το σκεπτικό για το πρώτο ήταν ότι μπορούσαν να προβληθούν σε ένα ευρύτερο κοινό από αυτό που μπορούσε να δει μια ζωντανή παράσταση. Αλλά τότε η ταινία φαίνεται να είναι μόνο ένα μέσο πρόσβασης στην τέχνη και όχι μια ανεξάρτητη μορφή τέχνης από μόνη της. Η τελευταία, από την άλλη πλευρά, φαινόταν πολύ άμεση αναπαραγωγή της ζωής για να χαρακτηριστεί ως τέχνη, γιατί θεωρήθηκε ότι επέτρεπε μικρή παρέμβαση του καλλιτέχνη δημιουργού.

Για να δικαιολογήσουν τον ισχυρισμό ότι η ταινία αξίζει να θεωρείται ανεξάρτητη μορφή τέχνης, οι φιλόσοφοι ερεύνησαν την οντολογική δομή της ταινίας. Η ελπίδα ήταν να αναπτυχθεί μια αντίληψη για την ταινία που να καθιστά σαφές ότι διέφερε σημαντικά από τις άλλες καλές τέχνες. Για αυτόν τον λόγο, το ζήτημα της φύσης της ταινίας ήταν κρίσιμο για τους θεωρητικούς του κινηματογράφου κατά τη διάρκεια αυτής που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε κλασική περίοδο.

Ο Hugo Münsterberg, ο πρώτος φιλόσοφος που έγραψε μια μονογραφία για τη νέα μορφή τέχνης, προσπάθησε να διακρίνει τον κινηματογράφο μέσω των τεχνικών μηχανισμών που χρησιμοποιούσε για την παρουσίαση των αφηγήσεών του (Münsterberg 1916). Οι αναδρομές, τα κοντινά πλάνα και το μοντάζ είναι μερικά παραδείγματα των τεχνικών μέσων που χρησιμοποιούν οι κινηματογραφιστές για να παρουσιάσουν τις αφηγήσεις τους που δεν υπάρχουν στο θέατρο. Για τον Münsterberg, η ύπαρξη αυτών των χαρακτηριστικών διέκρινε τον κινηματογράφο από το θέατρο ως μορφή τέχνης.

Ο Münsterberg συνέχισε ρωτώντας πώς οι θεατές είναι σε θέση να κατανοήσουν τον ρόλο που παίζουν αυτά τα χαρακτηριστικά στην άρθρωση των κινηματογραφικών αφηγήσεων. Η απάντησή του είναι ότι είναι όλα αντικειμενοποιήσεις νοητικών διεργασιών. Ένα κοντινό πλάνο, για παράδειγμα, παρουσιάζει σε οπτική μορφή μια συσχέτιση με τη νοητική πράξη του να δίνεις προσοχή σε κάτι. Οι θεατές καταλαβαίνουν φυσικά πώς λειτουργούν αυτές οι κινηματογραφικές δυνατότητες επειδή είναι εξοικειωμένοι με τη λειτουργία του μυαλού τους και μπορούν να αναγνωρίσουν αυτές τις αντικειμενοποιημένες νοητικές λειτουργίες όταν τις βλέπουν. Αν και αυτή η πτυχή της θεωρίας του Münsterberg τον συνδέει με τους σύγχρονους γνωστικούς φιλοσόφους του κινηματογράφου, δεν εξηγεί πώς οι θεατές γνωρίζουν ότι αυτό που βλέπουν είναι αντικειμενικές νοητικές λειτουργίες.

Ο Münsterberg έγραφε στη εποχή του βωβού. Η ανάπτυξη του ταυτόχρονου ηχητικού κομματιού – του “talkie” – άλλαξε την ταινία για πάντα. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι αυτή η σημαντική καινοτομία προκάλεσε ενδιαφέροντες θεωρητικούς προβληματισμούς.

Ο γνωστός ψυχολόγος της τέχνης, Rudolph Arnheim, έκανε τον εκπληκτικό ισχυρισμό ότι η ομιλούσα ταινία αντιπροσώπευε μια παρακμή από το κορυφαίο σημείο του βωβού κινηματογράφου. (Arnheim 1957) Βασιζόμενος στην ιδέα ότι, για να είναι μια μοναδική μορφή τέχνης, η ταινία έπρεπε να είναι πιστή στο δικό της συγκεκριμένο μέσο, ​​ο Arnheim δυσφημεί την ταινία ήχου ως ένα μείγμα δύο ξεχωριστών καλλιτεχνικών μέσων που δεν αποτελούν ένα καλλιτεχνικό σύνολο.

Για τον Arnheim, η βουβή ταινία είχε αποκτήσει καλλιτεχνική θέση εστιάζοντας στην ικανότητά της να παρουσιάζει κινούμενα σώματα. Πράγματι, γι’ αυτόν, η καλλιτεχνική πτυχή του κινηματογράφου συνίστατο στην ικανότητά του να παρουσιάζει αφαιρέσεις, μια ικανότητα που χάθηκε εντελώς όταν οι ταινίες άρχισαν να χρησιμοποιούν ταυτόχρονα soundtrack. Γράφοντας κοντά στην αυγή του ομιλούντος, ο Arnheim μπορούσε να δει μόνο αυτό που αναγνωρίζουμε τώρα ως φυσική εξέλιξη της μορφής τέχνης ως πτώση από ένα ύψος που είχε προηγουμένως επιτευχθεί.

Ο André Bazin, αν και δεν ήταν επαγγελματίας φιλόσοφος ή ακόμη και ακαδημαϊκός, αντέκρουσε την εκτίμηση του Arnheim σε μια σειρά άρθρων που εξακολουθούν να ασκούν σημαντική επιρροή στο πεδίο. (Bazin 1967; 1971) Για τον Bazin, η σημαντική διαφοροποίηση δεν είναι αυτή μεταξύ του ήχου και του βωβού φιλμ αλλά μάλλον μεταξύ ταινιών που εστιάζουν στην εικόνα ως εικόνα και εκείνων που δίνουν έμφαση στην εικόνα ως πραγματικότητα. Αν και το μοντάζ είχε αναδειχθεί για πολλούς όπως ο Σεργκέι Αϊζενστάιν ως η χαρακτηριστική πτυχή της ταινίας, ο Μπαζίν επιστρέφει στη βωβή εποχή για να δείξει την παρουσία ενός εναλλακτικού μέσου για την επίτευξη της κινηματογραφικής τέχνης, δηλαδή το ενδιαφέρον να επιτρέψει στην κάμερα να αποκαλύψει την πραγματική φύση του κόσμου. Βασιζόμενοι σε μια αντίληψη ότι η ταινία έχει ρεαλιστικό χαρακτήρα λόγω της βάσης της στη φωτογραφία,

Κατά την επιχειρηματολογία του, ο Μπαζίν αξιοποιεί το κινηματογραφικό στυλ που ονοματίζει ρεαλισμό, που χαρακτηρίζεται από εκτεταμένα πλάνα και μεγάλο βάθος πεδίου (βαθιά εστίαση). Ο Ζαν Ρενουάρ, ο Όρσον Γουέλς και οι Ιταλοί νεορεαλιστές είναι οι κινηματογραφιστές τους οποίους ο Μπαζίν θεωρεί ότι κορυφώνουν αυτή τη φανταστική παράδοση κινηματογραφικής δημιουργίας που έχει συνειδητοποιήσει τις πραγματικές δυνατότητες του μέσου.

Στην πρωτοποριακή μελέτη του για αυτό που ονόμασε «θεωρία του κλασικού κινηματογράφου», ο Noël Carroll (1988) υποστήριξε ότι υπήρχαν πολλές αντιφάσεις στις προσπάθειες των κλασικών θεωρητικών να ορίσουν τη φύση του φιλμ. Συγκεκριμένα, τους κατηγόρησε ότι μπέρδεψαν συγκεκριμένα στυλ κινηματογραφικής δημιουργίας με πιο αφηρημένους ισχυρισμούς για τη φύση του ίδιου του μέσου. Οι κατηγορίες του φαινόταν να σημαίνουν το τέλος των προσπαθειών να δικαιολογήσουν τα στυλ ταινιών στηριζόμενες στη φύση του μέσου.

Πρόσφατα, ωστόσο, ο ισχυρισμός του Bazin για τον κινηματογραφικό ρεαλισμό πήρε νέα ζωή, χωρίς όμως τις υπερβολές της θεώρησης του. Ο Kendall Walton, σε μια εξαιρετικά επιδραστική εργασία (1984), υποστήριξε ότι η ταινία, λόγω της βάσης της στη φωτογραφία, ήταν ένα ρεαλιστικό μέσο που επέτρεπε στους θεατές να δουν πραγματικά τα αντικείμενα που εμφανίζονται στην οθόνη. Η διατριβή της διαφάνειας έχει αποτελέσει αντικείμενο μεγάλης συζήτησης μεταξύ φιλοσόφων και αισθητικών. Ο Γκρέγκορι Κάρι, για παράδειγμα, απορρίπτει τη θέση της διαφάνειας ενώ εξακολουθεί να υπερασπίζεται μια μορφή ρεαλισμού. Υποστηρίζει ότι ο ρεαλισμός της ταινίας είναι το αποτέλεσμα του γεγονότος ότι τα αντικείμενα που απεικονίζονται στην οθόνη ενεργοποιούν τις ίδιες δυνατότητες αναγνώρισης που χρησιμοποιούνται για την αναγνώριση πραγματικών αντικειμένων.

Η συζήτηση για τον ρεαλιστικό χαρακτήρα της ταινίας συνεχίζει να αποτελεί θέμα έντονης συζήτησης μεταξύ των φιλοσόφων του κινηματογράφου. Πιο πρόσφατα, η εμφάνιση ψηφιακών τεχνολογιών για τη διαμόρφωση της εικόνας εγείρει πολύ βασικά ερωτήματα σχετικά με την αληθοφάνεια αυτής της άποψης.

3. Κινηματογράφος και Δημιουργός

Οι ταινίες είναι προϊόν πολλών ατόμων που εργάζονται μαζί. Αυτό είναι εμφανές όταν κάποιος παρακολουθεί τους τίτλους τέλους μιας οποιασδήποτε πρόσφατης ταινίας του Χόλιγουντ και βλέπει τα ονόματα των συντελεστών.

Για να γραφεί ένα μυθιστόρημα χρειάζεται ένας συγγραφέας, για να γυριστεί μια ταινία χρειάζεται ένα ολόκληρο χωριό.

Μπορεί επομένως να φαίνεται περίεργο το γεγονός ότι υπάρχει μια σημαντική τάση μεταξύ των μελετητών του κινηματογράφου να αντιμετωπίζουν τις ταινίες ως προϊόν ενός και μόνο ατόμου, του σκηνοθέτη της. Σε αυτή τη γραμμή ερμηνείας, ο σκηνοθέτης της ταινίας είναι η δημιουργική ευφυΐα που διαμορφώνει ολόκληρη την ταινία με τρόπο παράλληλο με τον τρόπο που σκεφτόμαστε, ας πούμε, τα λογοτεχνικά έργα που γράφονται.

Η ιδέα του σκηνοθέτη ως auteur (δημιουργού) προτάθηκε για πρώτη φορά από τον Francois Truffaut—που έγινε κατόπιν ένας από τους κεντρικούς σκηνοθέτες στο γαλλικό Νέο Κύμα. Ο Truffaut χρησιμοποίησε τον όρο πολεμικά για να δυσφημήσει τον κυρίαρχο τότε τρόπο κινηματογραφικής παραγωγής που έδινε έμφαση στην προσαρμογή σπουδαίων λογοτεχνικών έργων στην οθόνη. Στην προσπάθεια να αξιοποιήσει ένα διαφορετικό στυλ δημιουργίας ταινιών, ο Truffaut υποστήριξε ότι οι μόνες ταινίες που άξιζαν να χαρακτηριστούν ως τέχνη ήταν εκείνες στις οποίες ο σκηνοθέτης είχε τον απόλυτο έλεγχο της παραγωγής του γράφοντας το σενάριο καθώς και σκηνοθετώντας ουσιαστικά τους ηθοποιούς. Μόνο οι ταινίες που έγιναν με αυτόν τον τρόπο άξιζαν να λάβουν το χαρακτηρισμό των έργων τέχνης.

Ο γνωστός Αμερικανός μελετητής και κριτικός κινηματογράφου, Andrew Sarris, υιοθέτησε τη θεωρία του Truffaut προκειμένου να νομιμοποιήσει τις κινηματογραφικές σπουδές ως ακαδημαϊκό κλάδο. Για τον Σαρρή, η θεωρία του δημιουργού ήταν μια θεωρία αξιολόγησης ταινιών, γιατί του υποδήλωνε ότι τα έργα μεγάλων σκηνοθετών ήταν τα μόνα σημαντικά. Υπερβάλοντας, υποστήριξε μάλιστα ότι τα μικρότερης καλλιτεχνικής αξίας έργα μεγάλων σκηνοθετών ήταν καλλιτεχνικά καλύτερα από τα αριστουργήματα που έγιναν από μικρότερης αξίας σκηνοθέτες. Στο πλαίσιο των κινηματογραφικών σπουδών, η έμφαση στις συνοπτικές μελέτες μεμονωμένων σκηνοθετών προέρχεται από την εκδοχή του Σαρρή για τη θεωρία του δημιουργού .

Αρνητική συνέπεια της επιρροής της θεωρίας του δημιουργού είναι η σχετική υποβάθμιση άλλων σημαντικών συντελεστών στη δημιουργία μιας ταινίας. Ηθοποιοί, κινηματογραφιστές, σεναριογράφοι, συνθέτες και καλλιτεχνικοί διευθυντές συμβάλλουν σημαντικά σε ταινίες που η θεωρία του δημιουργού υποτιμά. Ενώ ο Truffaut εισήγαγε τον όρο πολεμικά για να υποστηρίξει ένα νέο στυλ δημιουργίας ταινιών, οι επόμενοι θεωρητικοί έτειναν να αγνοούν το πλαίσιο των παρατηρήσεών του.

Ως γενική θεωρία του κινηματογράφου, λοιπόν, η θεωρία του auteur είναι σαφώς εσφαλμένη. Δεν μπορεί να αποδοθεί η αξία όλων των ταινιών —ακόμα και των σπουδαιότερων— στο ρόλο του σκηνοθέτη. Οι ηθοποιοί είναι τα πιο ξεκάθαρα παραδείγματα συντελεστών που μπορεί να έχουν πιο σημαντικό ρόλο στην επιτυχία μιας συγκεκριμένης ταινίας από αυτόν του σκηνοθέτη. Αν και ταινίες όπως του Truffaut μπορεί να είναι (κυρίως) προϊόν της σκηνοθεσίας του, μια ταινία του Clint Eastwood οφείλει μεγάλο μέρος της επιτυχίας της στην παρουσία αυτού του ηθοποιού. Είναι λάθος να αντιμετωπίζουμε όλες τις ταινίες σαν να ήταν απλώς προϊόν ενός μοναδικού ατόμου, του σκηνοθέτη. Ωστόσο, οι παλιές συνήθειες πεθαίνουν σιγά σιγά και οι ταινίες εξακολουθούν να αναφέρονται από τους σκηνοθέτες τους.

Μια γενικότερη κριτική στη θεωρία του σκηνοθέτη είναι η έμφαση που δίνει στα άτομα. Οι περισσότεροι από τους σπουδαίους σκηνοθέτες που μελετήθηκαν από θεωρητικούς κινηματογράφου εργάστηκαν σε καλά καθορισμένα θεσμικά πλαίσια, το πιο διάσημο από τα οποία είναι το Χόλιγουντ. Η προσπάθεια κατανόησης των ταινιών χωρίς να τοποθετούνται στο ευρύτερο πλαίσιο παραγωγής τους έχει θεωρηθεί ως πραγματικό μειονέκτημα της θεωρίας.

Αυτό το είδος κριτικής του δημιουργού έχει λάβει μια πιο θεωρητική διατύπωση μέσα στον μεταμοντερνισμό, με την περίφημη διακήρυξη του “θανάτου του συγγραφέα”. Αυτό που υποστηρίζει αυτή η συνειδητά ρητορική άποψη είναι ότι τα έργα τέχνης, συμπεριλαμβανομένων των ταινιών, δεν πρέπει να θεωρούνται προϊόν μιας μοναδικής νοημοσύνης που έχει τον πλήρη έλεγχο της παραγωγής, αλλά πρέπει να θεωρούνται προϊόντα της εποχής τους και των κοινωνικών τους πλαισίων. Στόχος του κριτικού δεν πρέπει να είναι η ανασύνθεση των προθέσεων του σκηνοθέτη αλλά η προβολή των διαφόρων διαφορετικών πλαισίων που εξηγούν την παραγωγή του έργου καθώς και τους περιορισμούς του.

Ενώ το γενικό θεσμικό πλαίσιο είναι σίγουρα κρίσιμο για την κατανόηση μιας ταινίας, η θεωρία του δημιουργού παρέχει ωστόσο μια χρήσιμη εστίαση για ορισμένες προσπάθειες στην επιστημονική μελέτη της ταινίας: μια εξερεύνηση του έργου μεμονωμένων σκηνοθετών. Αλλά ακόμη και εδώ, υπήρξε αμφισβήτηση ότι η θεωρία υπερτονίζει τη συμβολή του σκηνοθέτη σε βάρος άλλων ανθρώπων -ηθοποιών, διευθυντών φωτογραφίας, σεναριογράφων- των οποίων η συμβολή μπορεί να είναι εξίσου σημαντική στη δημιουργία τουλάχιστον ορισμένων ταινιών.

4. Συναισθηματική ταύτιση

Η φιλοσοφική συζήτηση για τη συμμετοχή των θεατών με τις ταινίες ξεκινά με έναν προβληματισμό που έχει τεθεί για πολλές μορφές τέχνης: Γιατί πρέπει να μας ενδιαφέρει τι συμβαίνει με τους φανταστικούς χαρακτήρες; Άλλωστε, εφόσον είναι φανταστικά, η μοίρα τους δεν πρέπει να μας ενδιαφέρει με τον τρόπο που έχουν οι τύχες των πραγματικών ανθρώπων. Αλλά, φυσικά, μπλέκουμε στη μοίρα αυτών των φανταστικών όντων. Το ερώτημα είναι γιατί. Επειδή τόσες πολλές ταινίες που προσελκύουν το ενδιαφέρον μας είναι φανταστικές, αυτό το ερώτημα είναι σημαντικό να απαντήσουν οι φιλόσοφοι του κινηματογράφου.

Μια απάντηση, κοινή στην παράδοση της κινηματογραφικής θεωρίας, είναι ότι ο λόγος που μας ενδιαφέρει τι συμβαίνει σε ορισμένους φανταστικούς χαρακτήρες είναι επειδή ταυτιζόμαστε με αυτούς. Ίσως, επειδή αυτοί οι χαρακτήρες είναι εξαιρετικά εξιδανικευμένοι – είναι πιο όμορφοι, γενναίοι, πολυμήχανοι, κ.λπ. από οποιοδήποτε πραγματικό ανθρώπινο ον – οι θεατές ταυτίζονται μαζί τους, θεωρώντας τους εαυτούς τους ταυτόσημους αυτών των ιδανικών όντων. Αλλά από τη στιγμή που βλέπουμε τους χαρακτήρες ως εκδοχές του εαυτού μας, η μοίρα τους έχει σημασία για εμάς, γιατί βλέπουμε τους εαυτούς μας τυλιγμένους στις ιστορίες τους. Στα χέρια των φεμινιστών θεωρητικών, αυτή η ιδέα χρησιμοποιήθηκε για να εξηγήσει πώς οι ταινίες χρησιμοποιούν τις απολαύσεις των θεατών τους για να υποστηρίξουν μια σεξιστική κοινωνία. Οι άνδρες θεατές της ταινίας, ταυτίζονται με τα εξιδανικευμένα αρσενικά στην οθόνη, αποδέχονται την εικόνα της γυναίκας ως ερωτικό αντικείμενο και κατακτούν με περηφάνια  τον πολιορκούμενο, περιζήτητο απ’ όλους, γυναικείο χαρακτήρα.

Οι φιλόσοφοι του κινηματογράφου έχουν υποστηρίξει ότι η ταύτιση είναι ένα πολύ χονδροειδές εργαλείο για να εξηγήσουμε τη συναισθηματική μας δέσμευση με τους χαρακτήρες, γιατί υπάρχει μια μεγάλη ποικιλία στάσεων που παίρνουμε για τους φανταστικούς χαρακτήρες που βλέπουμε να προβάλλονται στην οθόνη. (Βλέπε, για παράδειγμα, Smith (1995).) Ακόμα κι αν όντως ταυτιστήκαμε με κάποιους χαρακτήρες, αυτό δεν θα εξηγούσε γιατί είχαμε συναισθηματικές αντιδράσεις σε χαρακτήρες με τους οποίους δεν ταυτιστήκαμε. Σαφώς, απαιτείται μια γενικότερη περιγραφή της εμπλοκής του θεατή με τους κινηματογραφικούς χαρακτήρες και τις ταινίες στις οποίες εμφανίζονται.

Το γενικό περίγραμμα της απάντησης που έδωσαν οι φιλόσοφοι του κινηματογράφου στο ερώτημα της συναισθηματικής μας ενασχόλησης με τις ταινίες είναι ότι μας ενδιαφέρει τι συμβαίνει στις ταινίες επειδή οι ταινίες μας κάνουν να φανταστούμε πράγματα που λαμβάνουν χώρα, πράγματα που μας ενδιαφέρουν. Επειδή το πώς φανταζόμαστε ότι λειτουργούν τα πράγματα επηρεάζει τα συναισθήματά μας, οι ταινίες μυθοπλασίας έχουν συναισθηματική επιρροή πάνω μας.

Υπάρχουν δύο βασικές αφηγήσεις που έχουν υποβάλει οι φιλόσοφοι για να εξηγήσουν τις επιπτώσεις που έχει η φαντασία πάνω μας. Η θεωρία της προσομοίωσης χρησιμοποιεί μια αναλογία υπολογιστή, λέγοντας ότι το να φανταστεί κανείς κάτι, περιλαμβάνει τη συνήθη συναισθηματική του απόκριση σε καταστάσεις και ανθρώπους, μόνο που τα συναισθήματα τρέχουν εκτός σύνδεσης . Αυτό σημαίνει ότι, όταν έχω μια συναισθηματική απόκριση όπως θυμός σε μια φανταστική κατάσταση, νιώθω το ίδιο συναίσθημα που θα ένιωθα κανονικά, μόνο που δεν είμαι διατεθειμένος να ενεργήσω αντιδρώντας σε αυτό το συναίσθημα, π.χ.  φωνάζοντας ή απαντώντας με θυμό, όπως θα έκανα αν το συναίσθημα ήταν ένα πραγματικό συναίσθημα.

Αυτό που εξηγεί, λοιπόν, είναι ένα φαινομενικά παράδοξο χαρακτηριστικό της κινηματογραφικής μας εμπειρίας: ότι φαίνεται να απολαμβάνουμε, να παρακολουθούμε πράγματα στην οθόνη που θα μισούσαμε να δούμε στην πραγματική ζωή. Το πιο προφανές παράδειγμα για αυτό είναι οι ταινίες τρόμου, γιατί μπορεί να απολαμβάνουμε να βλέπουμε φρικτά γεγονότα και όντα που θα θέλαμε πολύ να μην γίνουμε μάρτυρες στην πραγματική ζωή. Το τελευταίο πράγμα που θα ήθελα να δω στην πραγματική ζωή είναι ένας αιχμάλωτος γίγαντας πίθηκος, ωστόσο είμαι γοητευμένος να παρακολουθώ τα κατορθώματά του στην οθόνη. Ο θεωρητικός της προσομοίωσης λέει ότι ο λόγος για αυτό είναι ότι, όταν βιώνουμε ένα συναίσθημα εκτός σύνδεσης που θα ήταν οδυνηρό στην πραγματική ζωή, μπορεί πραγματικά να απολαύσουμε αυτό το συναίσθημα στην ασφάλεια της κατάστασης εκτός σύνδεσης.

Ένα πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο θεωρητικός της προσομοίωσης είναι να εξηγήσει τι σημαίνει για ένα συναίσθημα να είναι εκτός σύνδεσης. Αν και αυτή είναι μια ενδιαφέρουσα μεταφορά, δεν είναι σαφές ότι ο θεωρητικός της προσομοίωσης μπορεί να παρέχει επαρκή περιγραφή του τρόπου με τον οποίο μπορούμε να την εξαργυρώσουμε.

Μια εναλλακτική περιγραφή της συναισθηματικής μας απόκρισης σε φανταστικά σενάρια ονομάστηκε θεωρία της σκέψης. Η ιδέα εδώ είναι ότι μπορούμε να έχουμε συναισθηματικές αντιδράσεις σε απλές σκέψεις. Όταν μου λένε ότι σε έναν μικρότερο συνάδελφό μου αρνήθηκαν άδικα τον επαναδιορισμό του, η σκέψη αυτής της αδικίας είναι αρκετή για να με κάνει να νιώσω θυμό. Αντίστοιχα, όταν φαντάζομαι ένα τέτοιο σενάριο σε σχέση με κάποιον, και μόνο η σκέψη ότι αντιμετωπίζεται με αυτόν τον τρόπο μπορεί να προκαλέσει τον θυμό μου. Η απλή σκέψη μπορεί να προκαλέσει αληθινά συναισθήματα.

Αυτό που υποστηρίζει η θεωρία της σκέψης για τη συναισθηματική μας απόκριση στις ταινίες είναι ότι τα συναισθήματά μας προκαλούνται από τις σκέψεις που μας συμβαίνουν καθώς παρακολουθούμε μια ταινία. Όταν βλέπουμε τον αδίστακτο κακό να δένει την αθώα ηρωίδα στα κάγκελα, μας ανησυχεί και μας εξοργίζει η ίδια η σκέψη ότι ενεργεί με αυτόν τον τρόπο και ότι επομένως βρίσκεται σε κίνδυνο. Ωστόσο, συνεχώς γνωρίζουμε ότι αυτή είναι μια απλώς φανταστική κατάσταση, επομένως δεν υπάρχει πειρασμός να υποκύψουμε στην επιθυμία να τη σώσουμε. Γνωρίζουμε πάντα ότι κανείς δεν κινδυνεύει πραγματικά. Ως αποτέλεσμα, δεν υπάρχει ανάγκη, λέει ο θεωρητικός της σκέψης, για την πολυπλοκότητα της θεωρίας της προσομοίωσης για να εξηγήσουμε γιατί μας συγκινούν οι ταινίες.

Υπάρχουν κάποια προβλήματα και με τη θεωρία της σκέψης. Γιατί μια απλή σκέψη, σε αντίθεση με μια πεποίθηση, να είναι κάτι που προκαλεί μια συναισθηματική απόκριση από εμάς; Αν πιστεύω ότι σε αδίκησαν, αυτό είναι ένα πράγμα. Αλλά η σκέψη ότι σε αδικούν είναι άλλη. Εφόσον δεν μπορούμε να έχουμε πραγματικές πεποιθήσεις για τους φανταστικούς χαρακτήρες των ταινιών, η θεωρία της σκέψης πρέπει να εξηγήσει γιατί μας συγκινεί τόσο η μοίρα τους. (Βλ. Plantinga and Smith (1999) για περισσότερη συζήτηση αυτού του ζητήματος.)

5. Αφήγηση ταινίας

Οι ταινίες μυθοπλασίας λένε ιστορίες. Σε αντίθεση με τα λογοτεχνικά μέσα όπως τα μυθιστορήματα, το κάνουν με εικόνες και ήχο—συμπεριλαμβανομένων και των λέξεων και της μουσικής. Σαφώς, κάποιες ταινίες έχουν αφηγητές. Αυτοί οι αφηγητές είναι γενικά αφηγητές χαρακτήρων, αφηγητές που είναι χαρακτήρες μέσα στον φανταστικό κόσμο της ταινίας. Μας λένε τις ιστορίες της ταινίας και, υποτίθεται, μας δείχνουν τις εικόνες που βλέπουμε. Μερικές φορές, ωστόσο, μια φωνητική αφήγηση μας παρουσιάζει μια φαινομενικά αντικειμενική άποψη της κατάστασης των χαρακτήρων, σαν να προέρχεται έξω από τον κινηματογραφικό κόσμο. Επιπλέον, υπάρχουν ταινίες μυθοπλασίας, ταινίες που αφηγούνται ιστορίες, στις οποίες δεν υπάρχει ξεκάθαρος αφηγητής. Αυτά τα γεγονότα έχουν προκαλέσει μια σειρά από γρίφους σχετικά με την αφήγηση του κινηματογράφου που έχουν συζητηθεί από φιλόσοφους του κινηματογράφου. (Βλέπε Chatman (1990) και Gaut (2004).)

Ένα κεντρικό ζήτημα που έχει αποτελέσει αντικείμενο διαμάχης μεταξύ των φιλοσόφων είναι η αναξιόπιστη αφήγηση. Υπάρχουν ταινίες στις οποίες το κοινό βλέπει ότι ο αφηγητής των χαρακτήρων της ταινίας έχει μια περιορισμένη ή λανθασμένη άποψη για τον κινηματογραφικό κόσμο. Ένα παράδειγμα είναι το “Γράμμα από μια άγνωστη γυναίκα” (1948) του Max Ophuls, μια ταινία που έχει συζητηθεί από πολλούς διαφορετικούς φιλοσόφους. Σχεδόν σ’ όλη την ταινία έχουμε μια αφήγηση με φωνή από τη Λίζα Μπερντλ, την άγνωστη γυναίκα του τίτλου της ταινίας, η οποία απαγγέλλει τα λόγια του γράμματος που στέλνει στον εραστή της, Μαξ Μπραντ, λίγο πριν τον θάνατό της. Το κοινό βλέπει ότι η Λίζα έχει μια διαστρεβλωμένη άποψη για τα γεγονότα που αφηγείται, και μάλιστα μια εσφαλμένη εκτίμηση του χαρακτήρα του Μπραντ. Αυτό εγείρει το ερώτημα πώς μπορεί το κοινό να καταλάβει ότι η άποψη της Λίζας είναι διαστρεβλωμένη, αφού όσα ακούμε και βλέπουμε αφηγούνται από αυτήν. Ο George Wilson (1986) έχει υποστηρίξει ότι αναξιόπιστες αφηγήσεις όπως αυτή απαιτούν την τοποθέτηση ενός άρρητου αφηγητή της ταινίας, ενώ ο Gregory Currie (1995) έχει υποστηρίξει ότι ένας υπονοούμενος σκηνοθέτης αρκεί. Αυτή η ερώτηση έχει γίνει πολύ επίκαιρη με την αυξανόμενη δημοτικότητα των στυλ δημιουργίας ταινιών που περιλαμβάνουν αναξιόπιστη αφήγηση. Οι Συνήθεις Ύποπτοι (1995)του Μπράιαν Σίνγκερ  αποτέλεσαν ένα έναυσμα για ένα πλήθος ταινιών των οποίων οι αφηγητές ήταν αναξιόπιστοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο.

Ένα σχετικό θέμα σχετικά με την αφήγηση που έχει αποτελέσει το επίκεντρο της συζήτησης είναι εάν όλες οι ταινίες έχουν αφηγητές, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που δεν έχουν ρητούς. Αρχικά, υποστηρίχθηκε ότι η ιδέα μιας αφήγησης χωρίς αφηγητή δεν είχε νόημα, ότι η αφήγηση απαιτούσε έναν ομιλητή που έκανε την αφήγηση, ο οποίος ήταν ο αφηγητής της ταινίας. Σε περιπτώσεις όπου δεν υπήρχαν ξεκάθαροι αφηγητές, έπρεπε να τοποθετηθεί ένας άρρητος αφηγητής για να κατανοήσει πώς οι θεατές απέκτησαν πρόσβαση στον φανταστικό κόσμο της ταινίας. Οι αντίπαλοι απάντησαν ότι ο αφηγητής με την έννοια του ομιλητή που έδωσε στο κοινό του κινηματογράφου πρόσβαση στον φανταστικό κόσμο μιας ταινίας θα μπορούσε να είναι ο σκηνοθέτης ή οι κινηματογραφιστές, επομένως δεν υπήρχε λόγος να τεθεί μια τόσο αμφίβολη οντότητα ως σιωπηρός αφηγητής μιας ταινίας.

Υπάρχει, ωστόσο, ένα ακόμη βαθύτερο πρόβλημα σε σχέση με την αφήγηση του κινηματογράφου σε σχέση με αυτό που ονομάστηκε «Imagined Seeing Thesis» (Wilson 1997). Σύμφωνα με αυτή τη θεώρηση, οι θεατές των mainstream ταινιών μυθοπλασίας φαντάζονται ότι κοιτάζουν τον κόσμο της ιστορίας και βλέπουν τμήματα της αφηγηματικής δράσης από μια σειρά από συγκεκριμένες οπτικές προοπτικές. Στην παραδοσιακή του εκδοχή, οι θεατές φαντάζονται την οθόνη της ταινίας ως ένα είδος παραθύρου που τους επιτρέπει να παρακολουθούν την εξέλιξη της ιστορίας στην «άλλη πλευρά». Ωστόσο, είναι δύσκολο για αυτήν την προβολή να εξηγήσει αυτό που φανταζόμαστε όταν, για παράδειγμα, η κάμερα κινείται ή υπάρχει μια επεξεργασία σε ένα πλάνο που ενσωματώνει μια διαφορετική οπτική γωνία σε μια σκηνή κ.λπ. Ως αποτέλεσμα, μια εναλλακτική προβολή έχει προταθεί. Δηλαδή ότι οι θεατές φαντάζονται ότι βλέπουν κινηματογραφικές εικόνες που έχουν προέλθει φωτογραφικά, με κάποιον απροσδιόριστο τρόπο, μέσα από τον ίδιο τον φανταστικό κόσμο. Αλλά αυτή η θέση αντιμετωπίζει προβλήματα, καθώς είναι συνήθως μέρος της μυθοπλασίας της ταινίας, ότι δεν υπήρχε κάμερα στον φανταστικό χώρο της αφήγησης. Η συζήτηση που προκύπτει έγκειται στο εάν θα απορριφθεί ως ασυνάρτητη η θεώρηση του Imagined Seeing ή εάν είναι δυνατόν να αναπτυχθεί μια αποδεκτή εκδοχή αυτής της θεώρησης. Οι φιλόσοφοι παραμένουν έντονα διχασμένοι σε αυτό το θεμελιώδες ζήτημα. Η συζήτηση που προκύπτει έγκειται στο εάν θα απορριφθεί ως ασυνάρτητη η θεώρηση του Imagined Seeing ή εάν είναι δυνατόν να αναπτυχθεί μια αποδεκτή εκδοχή αυτής της θεώρησης. Οι φιλόσοφοι παραμένουν έντονα διχασμένοι σε αυτό το θεμελιώδες ζήτημα. Η συζήτηση που προκύπτει έγκειται στο εάν θα απορριφθεί ως ασυνάρτητη η θεώρηση του Imagined Seeing ή εάν είναι δυνατόν να αναπτυχθεί μια αποδεκτή εκδοχή αυτής της θεώρησης. Οι φιλόσοφοι παραμένουν έντονα διχασμένοι σε αυτό το θεμελιώδες ζήτημα.

Το θέμα της κινηματογραφικής αφήγησης συνεχίζει έτσι να αποτελεί αντικείμενο έντονης φιλοσοφικής συζήτησης και έρευνας. Διάφορες προσπάθειες να εξηγηθεί η φύση του παράγουν έντονες συζητήσεις. Καθώς τα νέα και πιο σύνθετα στυλ αφήγησης ταινιών γίνονται δημοφιλή, είναι πιθανό ότι το θέμα της αφήγησης ταινιών θα συνεχίσει να τυγχάνει της προσοχής από φιλοσόφους και αισθητικούς.

6. Κινηματογράφος και Κοινωνία

Ο καλύτερος τρόπος για να κατανοήσουμε τις καινοτομίες που έκαναν οι φιλόσοφοι στην κατανόηση του τρόπου με τον οποίο οι ταινίες σχετίζονται με την κοινωνία είναι να δούμε την άποψη που κυριαρχούσε στη θεωρία του κινηματογράφου πριν από μερικά χρόνια. Σύμφωνα με αυτή την άποψη, οι δημοφιλείς αφηγηματικές ταινίες —ειδικά αυτές που παράγονται από το «Hollywood», όρος που αναφερόταν στη βιομηχανία του θεάματος που βρίσκεται στο Χόλιγουντ της Καλιφόρνια, αλλά περιλάμβανε επίσης δημοφιλείς αφηγηματικές ταινίες που παράγονται με παρόμοιο μοντέλο— αναπόφευκτα υποστήριζαν την κοινωνική καταπίεση αρνούμενοι, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο την ύπαρξή του. Τέτοιες ταινίες δεν παρουσιάστηκαν παρά παραμύθια που χρησιμοποιούσαν τον ρεαλιστικό χαρακτήρα του μέσου για να παρουσιάσουν αυτές τις φανταστικές ιστορίες σαν να ήταν ακριβείς εικόνες της πραγματικότητας. Με αυτόν τον τρόπο, ως μέρος του επιχειρήματός τους, αυτοί οι θεωρητικοί του κινηματογράφου έχουν προχωρήσει πέρα ​​από την εξέταση μεμονωμένων ταινιών και έχουν υποστηρίξει ότι η ίδια η δομή της αφηγηματικής ταινίας λειτουργεί για να βοηθήσει στη διατήρηση της κοινωνικής κυριαρχίας. Από αυτή την άποψη, απαιτείται η υπέρβαση της ίδιας της αφηγηματικότητας για να είναι οι ταινίες γνήσια προοδευτικές.

Σε αντίθεση με μια τέτοια αρνητική άποψη για τη σχέση της ταινίας με την κοινωνία, οι φιλόσοφοι του κινηματογράφου υποστήριξαν ότι οι δημοφιλείς ταινίες δεν χρειάζεται να υποστηρίζουν την κοινωνική κυριαρχία, αλλά μπορούν ακόμη και να εκφράσουν κοινωνικά κριτική στάση. Διατυπώνοντας αυτό το επιχείρημα, έχουν διορθώσει την τάση της κινηματογραφικής θεωρίας να κάνει ευρείες γενικεύσεις σχετικά με τη σχέση μεταξύ ταινίας και κοινωνίας που δεν βασίζονται σε προσεκτική ανάλυση μεμονωμένων ταινιών. Αντίθετα, έχουν επικεντρωθεί στην παρουσίαση λεπτομερών ερμηνειών ταινιών που δείχνουν πώς οι αφηγήσεις τους παρουσιάζουν κριτική προσέγγιση σε διάφορες κοινωνικές πρακτικές και θεσμούς. Η τάξη, η φυλή, το φύλο και η σεξουαλικότητα είναι μεταξύ των διαφορετικών κοινωνικών πεδίων όπου οι φιλόσοφοι του κινηματογράφου έχουν δει ταινίες να κάνουν κοινωνικά συνειδητές, κριτικές παρεμβάσεις σε δημόσιες συζητήσεις.

Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα ταινιών που αναπτύσσουν πολιτικές στάσεις που δεν υποστηρίζουν απλώς τους υπάρχοντες τρόπους κοινωνικής κυριαρχίας είναι αυτές που περιλαμβάνουν διαφυλετικά ζευγάρια. Έτσι, η ταινία του Stanley Kramer του 1967, Guess Who’s Coming to Dinner , ερευνά την αληθοφάνεια της φυλετικής ενσωμάτωσης ως λύση στα προβλήματα του ρατσισμού κατά των μαύρων στην Αμερική μέσω της απεικόνισης των προβλημάτων που αντιμετωπίζει ένα διαφυλετικό ζευγάρι. Σχεδόν 25 χρόνια αργότερα, Ο πυρετός της ζούγκλας του Σπάικ Λι επιχειρηματολογεί ενάντια στην πολιτική ατζέντα της προηγούμενης ταινίας, χρησιμοποιώντας για άλλη μια φορά ένα διαφυλετικό ζευγάρι που αντιμετωπίζει τον ρατσισμό. Μόνο που αυτή τη φορά, η ταινία ισχυρίζεται ότι ο αδιάλλακτος ρατσισμός των Λευκών Αμερικανών υπονομεύει την ενσωμάτωση ως πανάκεια στα δεινά αυτής της ρατσιστικής κοινωνίας (Wartenberg 1999). Και πολλές άλλες ταινίες χρησιμοποιούν αυτή την αφηγηματική φιγούρα για να διερευνήσουν άλλες πτυχές του ρατσισμού και τις πιθανότητες για την υπέρβασή του.

Ομοίως, οι φιλόσοφοι έχουν κοιτάξει έξω από το Χόλιγουντ τις ταινίες προοδευτικών κινηματογραφιστών όπως ο John Sayles για να καταδείξουν την πεποίθησή τους ότι οι αφηγηματικές ταινίες μπορούν να κάνουν περίπλοκες πολιτικές δηλώσεις. Μια ταινία όπως το Matewan παρουσιάζεται να περιλαμβάνει μια εξελιγμένη έρευνα της σχέσης μεταξύ τάξης και φυλής ως τοποθεσιών κοινωνικής κυριαρχίας.

Γενικά, λοιπόν, μπορούμε να πούμε ότι οι φιλόσοφοι αντιστάθηκαν στη μονολιθική καταδίκη των ταινιών ως κοινωνικά οπισθοδρομικών και διερεύνησαν τα διαφορετικά μέσα που χρησιμοποίησαν οι κινηματογραφιστές για να παρουσιάσουν κριτικές προοπτικές σε τομείς κοινωνικού ενδιαφέροντος. Αν και δεν έχουν αγνοήσει τους τρόπους με τους οποίους οι τυπικές αφηγήσεις του Χόλιγουντ υπονομεύουν την κριτική κοινωνική συνείδηση, έχουν δείξει ότι η αφηγηματική ταινία είναι ένα σημαντικό όχημα για κοινοτικό προβληματισμό για σημαντικά κοινωνικά ζητήματα της εποχής.

7. Η ταινία ως φιλοσοφία

Από τότε που ο Πλάτωνας έδιωξε τους ποιητές από την ιδανική πόλη του στη Δημοκρατία, η εχθρότητα προς τις τέχνες είναι ενδημική στη φιλοσοφία. Σε μεγάλο βαθμό, αυτό οφείλεται στο ότι η φιλοσοφία και οι διάφορες μορφές τέχνης θεωρήθηκαν ως ανταγωνιστικές πηγές γνώσης και πεποιθήσεων. Οι φιλόσοφοι που ενδιαφέρονται να διατηρήσουν την αποκλειστικότητα στην διατύπωση της αλήθειας έχουν απορρίψει τις τέχνες ως φτωχούς διεκδικητές του τίτλου των προμηθευτών της αλήθειας.

Οι φιλόσοφοι του κινηματογράφου αντιτάχθηκαν γενικά σε αυτήν την άποψη, βλέποντας τον κινηματογράφο ως πηγή γνώσης και, ακόμη, ως δυνητικό συντελεστή της ίδιας της φιλοσοφίας. Αυτή η άποψη διατυπώθηκε σθεναρά από τον Stanley Cavell, του οποίου το ενδιαφέρον για τη φιλοσοφία του κινηματογράφου βοήθησε στην ανάπτυξη του τομέα. Για τον Cavell, η φιλοσοφία ασχολείται εγγενώς με τον σκεπτικισμό και τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους μπορεί να ξεπεραστεί. Στα πολλά βιβλία και άρθρα του, ο Cavell έχει υποστηρίξει ότι η ταινία μοιράζεται αυτήν την ανησυχία με τη φιλοσοφία και μπορεί ακόμη και να παρέχει από μόνη της φιλοσοφικές γνώσεις (Cavell 1981; 1996; 2004).

Μέχρι πρόσφατα, λίγοι ήταν οι υποστηρικτές της ιδέας ότι οι ταινίες μπορούν να προσφέρουν μια φιλοσοφική συμβολή. (Αλλά βλέπε Kupfer (1999) και Freeland (2000) για αντενδείξεις.) Εν μέρει, αυτό οφείλεται στο ότι η σύνδεση του κινηματογράφου με τον σκεπτικισμό από τον Cavell φαίνεται ανεπαρκώς θεμελιωμένη, ενώ η αφήγηση του για τον σκεπτικισμό ως ζωντανή επιλογή για τη σύγχρονη φιλοσοφία βασίζεται σε μια εξαιρετικά ιδιοσυγκρασιακή ανάγνωση της ιστορίας της σύγχρονης φιλοσοφίας. Ωστόσο, οι ερμηνείες του Cavell για τη συνάντηση μεμονωμένων ταινιών με τον σκεπτικισμό είναι άκρως υπαινικτικές και έχουν επηρεάσει πολλούς φιλοσόφους και μελετητές του κινηματογράφου με τη σοβαρότητα με την οποία αντιλαμβάνονται τον κινηματογράφο. (Για ένα παράδειγμα, βλέπε Mulhall (2001).)

Τώρα, ωστόσο, υπάρχει μια συνεχής συζήτηση για τη φιλοσοφική ικανότητα του φιλμ. Σε αντίθεση με απόψεις όπως αυτή του Cavell, αρκετοί φιλόσοφοι έχουν υποστηρίξει ότι οι ταινίες μπορούν να έχουν το πολύ μια ευρετική ή παιδαγωγική λειτουργία σε σχέση με τη φιλοσοφία. Άλλοι έχουν υποστηρίξει ότι υπάρχουν σαφή όρια στο τι μπορούν να επιτύχουν φιλοσοφικά οι ταινίες. Και οι δύο αυτοί τύποι απόψεων θεωρούν ότι ο αφηγηματικός χαρακτήρας των ταινιών μυθοπλασίας τους αποκλείει από το να είναι ή να ασχολούνται πραγματικά με τη φιλοσοφία.

Οι αντίπαλοι αυτής της άποψης έχουν επισημάνει πολλούς διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους οι ταινίες μπορούν να κάνουν φιλοσοφία. Το κυριότερο από αυτά είναι το πείραμα σκέψης. Τα πειράματα σκέψης περιλαμβάνουν φανταστικά σενάρια στα οποία ζητείται από τους αναγνώστες να φανταστούν πώς θα ήταν τα πράγματα αν συνέβαινε το ένα και το άλλο. Όσοι πιστεύουν ότι οι ταινίες μπορούν πραγματικά να κάνουν φιλοσοφία επισημαίνουν ότι οι ταινίες μυθοπλασίας μπορούν να λειτουργήσουν ως πειράματα φιλοσοφικής σκέψης και έτσι να χαρακτηριστούν ως φιλοσοφικές (Βλ. Wartenberg 2007). Πολλές ταινίες έχουν προταθεί ως υποψήφιες για να ασχοληθούν με τη φιλοσοφία, συμπεριλαμβανομένης της επιτυχίας των αδερφών Wachowski το 1999 The Matrix , μια ταινία που έχει προκαλέσει περισσότερη φιλοσοφική συζήτηση από οποιαδήποτε άλλη ταινία, Memento (2000) και Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004).

Οι φιλόσοφοι έχουν επίσης αρχίσει να δίνουν προσοχή σε ένα σκέλος πρωτοποριακής δημιουργίας ταινιών που είναι γνωστό ως δομικές ταινίες. Αυτές οι ταινίες είναι ανάλογες του μινιμαλισμού στις άλλες τέχνες και έτσι γεννούν το ερώτημα εάν δεν είναι πραγματικά πειράματα που επιδιώκουν να δείξουν τα απαραίτητα κριτήρια για να είναι κάτι ταινία. Εάν αυτή η άποψη γίνει αποδεκτή, τότε αυτές οι ταινίες—παραδείγματα περιλαμβάνουν The Flicker (1995) και Serene Velocity(1970)—θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι συνεισφέρει στη φιλοσοφία εντοπίζοντας τέτοια υποτιθέμενα απαραίτητα χαρακτηριστικά των ταινιών. Αυτή η άποψη, ενώ υιοθετήθηκε από τον Nöel Carroll (Βλ. Carroll and Choi 2006· Thomas Wartenberg 2007), έχει επίσης επικριθεί για λόγους παρόμοιους με εκείνους που χρησιμοποιούνται για να αρνηθούν τις φιλοσοφικές δυνατότητες των ταινιών μυθοπλασίας, δηλαδή ότι οι ταινίες δεν μπορούν να κάνουν πραγματικά τη «σκληρή δουλειά». της φιλοσοφίας.

Οι φιλόσοφοι που ακολουθούν την Ευρωπαϊκή παράδοση έχουν υποστηρίξει μια πιο σαρωτική περιγραφή της συμβολής του κινηματογράφου στη φιλοσοφία. Πράγματι, ο όρος «ταινία-φιλοσοφία» εισήχθη για να αναφέρεται στη νέα υποτιθέμενη μορφή φιλοσοφίας που λαμβάνει χώρα στον κινηματογράφο. (Βλ. Sinnerbrink 2011 για μια συζήτηση αυτής της ιδέας.)

Όποια θέση κι αν πάρει κανείς για τη δυνατότητα της «κινηματογραφικής φιλοσοφίας», είναι σαφές ότι η φιλοσοφική συνάφεια του κινηματογράφου έχει αναγνωριστεί από τους φιλοσόφους. Ακόμη και εκείνοι που αρνούνται ότι οι ταινίες μπορούν πραγματικά να κάνουν φιλοσοφία πρέπει να αναγνωρίσουν ότι οι ταινίες παρέχουν στο κοινό πρόσβαση σε φιλοσοφικά ερωτήματα και ζητήματα. Πράγματι, η επιτυχία της σειράς βιβλίων με τίτλο «Φιλοσοφία και Χ», όπου μπορεί κανείς να αντικαταστήσει το Χ οποιαδήποτε ταινία ή τηλεοπτική εκπομπή, δείχνει ότι οι ταινίες φέρνουν φιλοσοφικά ζητήματα στην προσοχή του ευρέος κοινού. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτή είναι μια υγιής εξέλιξη για την ίδια τη φιλοσοφία.

8. Συμπεράσματα και προοπτική

Η φιλοσοφία του κινηματογράφου έχει γίνει ένας σημαντικός τομέας για φιλοσοφική και αισθητική έρευνα. Οι φιλόσοφοι έχουν επικεντρωθεί τόσο σε αισθητικά ζητήματα για τον κινηματογράφο ως καλλιτεχνικό μέσο —τη φιλοσοφία του κινηματογράφου— όσο και σε ερωτήματα σχετικά με το φιλοσοφικό περιεχόμενο των ταινιών — τις ταινίες ως φιλοσοφία. Η πολυπλοκότητα και η ποσότητα των συνεισφορών και στους δύο αυτούς τομείς συνεχίζουν να αυξάνονται, καθώς περισσότεροι φιλόσοφοι έχουν πάρει στα σοβαρά τον κινηματογράφο ως θέμα για φιλοσοφική έρευνα.

Καθώς το φιλμ και τα σχετικά ψηφιακά μέσα συνεχίζουν να επεκτείνουν την επιρροή τους στις ανθρώπινες ζωές, η φιλοσοφία του φιλμ μπορεί να αναμένεται να γίνει ένας ακόμη πιο ζωτικός τομέας για τη φιλοσοφική έρευνα. Τα επόμενα χρόνια, μπορούμε να προσβλέπουμε σε νέες και καινοτόμες συνεισφορές σε αυτόν τον συναρπαστικό τομέα της φιλοσοφικής έρευνας.

Πρώτη δημοσίευση Τετάρτη 18 Αυγούστου 2004. ουσιαστική αναθεώρηση Πέμ. 30 Ιουλίου 2015

Βιβλιογραφία

• Allen, Richard, and Murray Smith (επιμ.), 1997. Film Theory and Philosophy , Οξφόρδη: Clarendon Press.
• Andersen, Nathan, 2014. Shadow Philosophy: Plato’s Cave and Cinema , Abingdon, UK: Routledge.
• Arnheim, Rudolf, 1957. Film as Art , Berkeley: University of California Press.
• Badiou, Alain, 2013. Film Fables , Cambridge: Polity.
• Bazin, André, 1967 και 1971. Τι είναι ο κινηματογράφος; , 2 τόμοι, Hugh Gray (tr.), Berkeley: University of California Press.
• Bordwell, David και Nöell Carroll. 1996. Post-Theory: Reconstructing Film Studies , Madison: University of Wisconsin Press.
• Carel, Havi και Greg Tuck, 2011. New Takes in Film-Philosophy , Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan.
• Carroll, Nöel, 1988. Philosophical Problems of Classical Film Theory , Princeton: Princeton University Press.
• –––, 1990. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart , Νέα Υόρκη: Routledge.
• –––, 1996. Theorizing the Moving Image , Cambridge: Cambridge University Press.
• –––, 2008. The Philosophy of Motion Pictures , Malden, MA: Blackwell.
• Carroll, Nöel και Jinhee Choi, 2005. The Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology , Malden, MA: Blackwell Publishers.
• Carroll, Nöel, et al ., 1998. «Film», στο Encyclopedia of Aesthetics , Michael Kelly (επιμ.), Νέα Υόρκη, Οξφόρδη: Oxford University Press, Volume 2, 185–206.
• Κάβελ, Στάνλεϊ. 1979. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film , διευρυμένη έκδοση, Cambridge, MA: Harvard University Press.
• –––, 1981. Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage , Cambridge: Harvard University Press.
• –––, 1996. Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman , Σικάγο: University of Chicago Press.
• –––, 2004. Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life , Cambridge, MA: Harvard University Press.
• Chatman, Seymour, 1990. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film , Ithaca, NY: Cornell University Press.
• Cox, Damian και Michael Levine, 2011. Thinking through Film: Doing Philosophy, Watching Movies , Chichester, UK: Wiley-Blackwell.
• Currie, Gregory, 1995. Image and Mind: Film, Philosophy, and Cognitive Science , Cambridge: Cambridge University Press.
• Eisenstein, Sergei, 1969. Film Form: Essays in Film Theory , Νέα Υόρκη: Harcourt.
• Falzon, Christopher, 2014. Philosophy Goes to the Movies: An Introduction to Philosophy, 3rd Edition , Abingdon, UK: Routledge.
• Frampton, Daniel, 2006. Filmospohy , Λονδίνο: Wallflower Press.
• Freeland, Cynthia A., and Thomas E. Wartenberg, 1995. Philosophy and Film , Νέα Υόρκη: Routledge.
• Freeland, Cynthia A., 2000. The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror , Boulder: Westview Press.
• Gaut, Berys, 2003. «Film», στο The Oxford Handbook of Aesthetics , Jerrold Levinson (επιμ.), Νέα Υόρκη, Οξφόρδη: Oxford University Press, 627–643.
• –––, 2004. «The Philosophy of the Movies: Cinematic Narration», στο The Blackwell Guide to Aesthetics , Peter Kivy (επιμ.), Oxford: Blackwell Publishing, 230–253.
• –––, 2010. A Philosophy of Cinematic Art , Cambridge: Cambridge University Press.
• Jarvie, Ian, 1987. Philosophy of the Film , Νέα Υόρκη: Routledge & Kegan Paul.
• Krakauer, Siegfried, 1960. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality , Νέα Υόρκη: Oxford University Press.
• Kupfer, Joseph H., 1999. Visions of Virtue in Popular Film , Boulder: Westview Press.
• Litch, Mary, and Amy D. Karofsky, Philosophy Through Film, 3rd Edition , Abingdon, UK: Routledge.
• Livingston, Paisley, 2009. Cinema, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy , Οξφόρδη: Oxford University Press.
• Livingston, Paisley και Carl Plantinga, 2008. The Routledge Companion to Philosophy and Film , Abingdon: UK: Routledge.
• Mulhall, Stephen, 2001. On Film , Λονδίνο: Routledge.
• Münsterberg, Hugo, 1916. The Photoplay: A Psychological Study , Νέα Υόρκη: D. Appleton and Company.
• Plantinga, Carl, and Gray M. Smith (επιμ.), 1999. Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion , Βαλτιμόρη: Johns Hopkins University Press.
• Ranciere, Jacques, 2006. Film Fables (Talking Images) , Λονδίνο: Bloomsbury Academic.
• Read, Rupert, and Jerry Goodenough, 2005. Film as Philosophy: Essays on Cinema After Wittgenstein and Cavell , Λονδίνο: Palgrave-MacMillan.
• Scruton, Roger, 1981. “Photography and Representation” Critical Inquiry , 7(3): 577–603.
• Sesonske, Alexander, 1974. «Aesthetics of Film, or A Funny Thing Happened on the Way to the Movies», Journal of Aesthetics and Art Criticism , 33(1): 51–7.
• Singer, Irving, 2010. Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film , Cambridge, MA: The MIT Press.
• Sinnerbrink, Robert, 2011. New Philosophies of Film: Thinking Images , Λονδίνο: Continuum.
• –––, 2015, προσεχές. Cinematic Ethics , Λονδίνο: Routledge.
• Smith, Murray, 1995. Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema , Οξφόρδη: Clarendon Press.
• –––, 2001. “Film”, The Routledge Companion to Aesthetics , Berys Gaut and Dominic McIver Lopes (επιμ.), Λονδίνο: Routledge.
• Smith, Murray και Thomas E. Wartenberg, 2006. Thinking Through Cinema: Film as Philosophy , Malden, MA: Blackwell.
• Tan, Ed S., 1995. Emotion and the Structure of Narrative Film: Film As An Emotion Machine , Λονδίνο: Routledge.
• Thomson-Jones, Kathryn, 2008. Aesthetics and Film , London: Continuum.
• Thomson-Jones, Kathryn (επιμ.), 2016, προσεχώς. Current Controversies in Philosophy of Film , Νέα Υόρκη: Routledge.
• Walton, Kendall, 1984. «Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism», Critical Inquiry , 11: 246–77.
• Wartenberg, Thomas E., 1999. Unlikely Couples: Movie Romance as Social Criticism , Boulder: Westview Press.
• –––, 2007. Thinking On Screen: Film as Philosophy , Λονδίνο: Routledge.
• Wartenberg, Thomas E. and Angela Curran, 2005. The Philosphy of Film: Introductory Text and Readings , Malden, MA: Blackwell Publishers.
• Wilson, George M., 1986. Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View , Βαλτιμόρη: Johns Hopkins Press.
• –––, 1997. “ Le Grand Imagier Steps Out: The Primitive Basis of Film Narration,” Philosophical Topics , 25: 295–318.
• –––, 2011. Seeing Fictions in Film: The Epistemology of Movies , Oxford: Oxford University Press
• Stanford Encyclopedia of Philosophy

του Μισέλ Δημόπουλου

Σπάνια ο κινηματογράφος αποτέλεσε πεδίο δράσης και σκέψης για τη φιλοσοφία. Ο κορυφαίος Αμερικανός φιλόσοφος Στάνλεϊ Καβέλ/ Stanley Cavell που πέθανε στις 19 Ιουνίου 2018 σε ηλικία 91 ετών ήταν από τους λίγους πραγματικά σινεφίλ στοχαστές (στη Γαλλία υπήρξε ο Ζιλ Ντελέζ) που προσέγγισε – στο Χάρβαρντ όπου δίδαξε για πολλά χρόνια και σε 3 βιβλία δοκίμια που απ΄ ότι γνωρίζω δεν έχουν μεταφραστεί στη γλώσσα μας – την 7η τέχνη όχι όμως ως αντικείμενο αισθητικής ανάλυσης αλλά περισσότερο ως πρώτης τάξης εμπειρία ικανή να μεταβάλει τις υπάρξεις μας. Στη συνέχεια της θεώρησης του Βιτγκενστάιν περί φιλοσοφίας της καθημερινής γλώσσας και της ηθικής τελειοθηρίας των Έμερσον και Θόρο, ο Καβέλ αντιμετωπίζει τον κινηματογράφο ως πολιτισμικό εργαλείο και μάλιστα λαϊκό, που μας προτείνει έναν άλλο κόσμο, μια νέα προοπτική η οποία μας παρέχει και γνώση και μάθημα ζωής.
Το πιο διάσημο βιβλίο του (και το πιο πρωτότυπο) έχει τίτλο «Αναζητώντας την ευτυχία» (1981) με υπότιτλο «The Hollywood Comedy of Remarriage» και αναφέρεται σε 7 κλασικές κομεντί της Χρύσης εποχής του Χόλιγουντ (δεκαετία ’30 και ΄40), αριστουργήματα του είδους (π.χ. «Η γυναίκα με τη λεοπάρδαλη»/1938, «Ξαναπαντρεύομαι τη γυναίκα μου»/1940 ή «Η γυναίκα πειρασμός»/1941, κλπ) με την υπογραφή των Φρανκ Κάπρα, Χάουαρντ Χοκς, Τζόρτζ Κιούκορ, Λίο Μακάρεϋ και Πρέστον Στέρτζες. Στις ταινίες αυτές διακυβεύεται κυρίως η πορεία ζευγαριών μέσα από χωρισμούς και διαζύγια, καθημερινούς κοινωνικούς σκοπέλους και λεκτικές παρεξηγήσεις, με απώτερο στόχο την τελική επανασύνδεση (μετά γάμου) και την ευτυχία. Δεν ενδιαφέρει τον Καβέλ η δημιουργία της σχέσης του ζευγαριού όσο η επανασύσταση της σε μια βελτιωμένη προοπτική που αναδεικνύει μια γυναίκα πιο δυναμική (π.χ. την Κάθριν Χέπμπορν στο «Νέα Υόρκη-Μαιάμι» του Κάπρα/1934) προάγοντας σχετική ισοτιμία στις σχέσεις των φύλων. Ο Καβέλ διερευνά επίσης εδώ διάφορες πτυχές της αμερικάνικης κοινωνίας, τις επιδράσεις της σεξπιρικής δραματουργίας, τις διάφορες όψεις της αμερικάνικης φιλοσοφίας, ό,τι φωτίζει, κατά τη γνώμη του τη «σκέψη του κινηματογράφου» και το κάνει με τρόπο απλό, απτό και χωρίς υπεροψία. Απλοποιώντας στο έπακρο, θα λέγαμε ότι το καίριο ερώτημα του Καβέλ είναι τελικά «μπορεί ο κινηματογράφος να μας κάνει καλύτερους;» (τίτλος συλλογής άρθρων του που κυκλοφόρησε στη Γαλλία το 2003).

του Θόδωρου Σούμα (Cinephilia.gr)

Το σινεμά, το φιλμ ειδικότερα, κατασκευάζεται από κομμάτια της πραγματικότητας, φιλμαρισμένα, κομμάτια της πραγματικότητας όπως σπίτια, ανθρώπους, γυναίκες, άντρες, παιδιά και γέρους, χωράφια, βουνά, θάλασσες, ποτάμια, δάση, συνοικίες, αυτοκίνητα, δένδρα, ουρανούς, δηλαδή τις εικόνες τους κινηματογραφημένες· καθώς και από ήχους, ομιλίες, ήχους αυτοκινήτων, πουλιών, μηχανημάτων και πόλεων, καθώς και μονολόγους. Το ότι το φιλμ αποτελείται από κομμάτια πραγματικότητας, φιλμαρισμένα και επεξεργασμένα μεν, του δίνει μια οντότητα “φαινομενολογική”, δηλαδή προσεγγίσιμη φαινομενολογικά, όπως έπραξε και σκέφτηκε ο σπουδαίος κριτικός κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν (1918 – 1958). O Mπαζέν ανέδειξε και προώθησε αυτή την αναγκαία φαινομενολογική προσέγγιση και κριτική του φιλμ, επηρεασμένος από τη φαινομενολογία του μεγάλου φιλόσοφου Χούσερλ. Αυτό κατά την άποψη του Μπαζέν σήμαινε πως το σινεμά έπρεπε, κατά συνέπεια, να προσανατολιστεί όχι προς το έντονο μοντάζ αλλά προς έναν κινηματογράφο που θα βασίζεται σε δέσμες πραγματικότητας, σε κομμάτια αλήθειας και σε μεγάλα πλάνα που θα μπορούσαν να διατηρήσουν την αλήθεια των αναπαραστάσεων και της υλικής, κοινωνικής και ανθρώπινης πραγματικότητας. Φυσικά οι θεωρίες αυτές μετεξελίχτηκαν και έδωσαν θέση σε ευρύτερες φιλμικές απόπειρες και πρακτικές, για παράδειγμα στα Cahiers du Cinéma με συντάκτες τους σκηνοθέτες της γαλλικής Nouvelle Vague και τους μεταγενέστερους συντάκτες των Cahiers, θεωρητικούς και κριτικούς, μα και στην αγγλοσαξωνική κριτική…
Ο κινηματογράφος πρωτίστως κεντρίζει τη σκοποφιλία & ηδονοβλεψία του θεατή, αυτή είναι η πρωταρχική λειτουργία του. Με αφετηρία την ηδονοβλεψία, μέσω αυτής, ο θεατής, ο σινεφίλ αναζητά ενδεχομένως την “πρωταρχική σκηνή”, τη σκηνή της συνουσίας των γονέων του που πιθανά του έδωσε μάλιστα, σε φαντασιωσικό επίπεδο, τη ζωή. Διαμέσου της σκοποφιλίας ο θεατής οδηγείται στην (οπτικοακουστική) περιέργεια, την περιέργεια για τη διερεύνηση του κόσμου, της πραγματικότητας και της ζωής. Η σκοποφιλία και η διερεύνηση μέσω του βλέμματος και του αυτιού, των αισθήσεων που κινητοποιούνται κατά τη θέαση μιας ταινίας, οδηγούν τον θεατή στην αναζήτηση της γνώσης και της αλήθειας. Η σκέψη, ο (ανα)στοχασμός μπαίνει αμέσως στο παιγνίδι και έτσι το φιλμ, όπως και κάθε άλλο είδος έργου τέχνης, μας φέρνει σε μια ενεργό, ενσυνείδητη προσπάθεια γνώσης, αποκωδικοποίησης των δεδομένων, εμβάθυνσης στην αλήθεια της πραγματικότητας, γνωστικής διαδικασίας, δηλαδή συνολικά στη σύλληψη, την ενόραση/διαίσθηση και την εξαγωγή, τη συνεπαγωγή του συμπεράσματός μας αναφορικά με το νόημα, την “αλήθεια” του έργου τέχνης. Ξεκινώντας δηλαδή από τις αισθήσεις, κινητοποιούνται με αυτούς τους τρόπους τα συναισθήματα, οι σκέψεις, οι συλλογισμοί, οι αναγωγές, οι μνήμες και τα συμπεράσματα του θεατή.
Ο θεατής έχει ανάγκη αυτές τις διανοητικές, ψυχολογικές και συναισθηματικές διεργασίες. Οι σινεφίλ έχουν επίσης ανάγκη τη φυγή από την πραγματικότητα, την περιπλάνηση, την έξοδο από τη ζωή, την ταύτιση με άλλους ανθρώπους. Όμως μετά, διαμέσου του φιλμ, διαμέσου της τέχνης – επειδή, ως σινεφίλ, σκέφτεσαι το φιλμ όταν το βλέπεις – ξανασυνδέεσαι με την αναφερόμενη, πραγματιστική αλλά και την καλλιτεχνική πραγματικότητα, βγάζεις συμπεράσματα γι’ αυτήν, στοχάζεσαι τη ζωή και τις αλήθειες της, συναισθάνεσαι, αναδιοργανώνεις τα νοήματα και τις σημασίες του έργου, του φιλμ…
Ο κινηματογράφος, το φιλμ μπορεί καταρχάς να αναλυθεί αισθητικά, μορφολογικά μέσω της μελέτης της αισθητικής σχέσης μορφών και νοημάτων, σημαινόντων και σημαινομένων και όπως ενίοτε λένε τυπικά, της σχέσης “φόρμας” και “περιεχομένου”, αυτή είναι η πρώτη και στοιχειωδέστερη προσέγγιση/ανάλυση/κριτική της ταινίας που μπορεί να γίνει.
Μπορεί να αναλυθεί και σημειολογικά, ως κινηματογραφική δομημένη γλώσσα, όπως την ανέλυσε υποδειγματικά, στρουχτουραλιστικά και γλωσσολογικά ο πρώτος διδάξας, ο Γάλλος γλωσσολόγος Κριστιάν Μετς, και άλλοι που τον ακολούθησαν, ο Ρεϊμόν Μπελούρ, ο Ρόμπερτ Σταμ, ο Τιερύ Κυντζέλ κ.α. Ο Μετς μελέτησε το σινεμά και το φιλμ και το πού αυτά τέμνονται, την κινηματογραφική γλώσσα και τις ιδιαιτερότητές της, τους κινηματογραφικούς και τους ειδικούς φιλμικούς κώδικες, τα φιλμικά συστήματα, το σημειολογικό φιλμικό μήνυμα και το φιλμικό κείμενο και τη σχέση τους, κ.ο.κ. Τις σημειολογικές έρευνες του Μετς για την ταινία μπορούν να συμπληρώσουν οι αφηγηματολογικές προσεγγίσεις των γλωσσολόγων Γκριμάς, Ζενέτ, Στάνζελ και του θεωρητικού του σινεμά Ρόμπερτ Σταμ, θεωρώντας τον κινηματογράφο βασικά μια μυθοπλαστική και αφηγηματική τέχνη και γλώσσα (τα εκθέτει παραστατικά η Δέσποινα Κακλαμανίδου στο βιβλίο της “Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο”).
Ορισμένοι κριτικοί των “Cahiers du Cinema” των δεκαετιών του ’70 και ’80, ο Κριστιάν Μετς όπως και οι προαναφερόμενοι θεωρητικοί του σινεμά εισήγαγαν την ψυχανάλυση ως εργαλείο στην προσέγγιση των ταινιών (τους ακολούθησα στα βιβλία μου “Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα/ερωτισμός”, “Κινηματογράφος και έρωτας” αναφορικά με τους σκηνοθέτες Χίτσκοκ, Όσιμα, Μπουνιουέλ, Φον Στέρνμπεργκ, Φερέρι, Παζολίνι, κ.α.).
Ο Μπαζέν ήταν σπουδαίος κριτικός και θεωρητικός γιατί έγραφε συγκεκριμένες προσεγγίσεις κι αναλύσεις των ταινιών με τις οποίες καταπιανόταν, ξεκινώντας από τα “φιλμικά φαινόμενα” με τα οποία ασχολείτο γράφοντας, ξεκινώντας από τα φαινόμενα και τις φιλμικές μορφές που παρατηρούσε, προσέγγιζε και ανέλυε έχοντας τις ταινίες απέναντί του. Δεν έγραφε αναλύσεις που χάνονταν στο… διάστημα, τουναντίον, ξεκινούσε από το συγκεκριμένο. Όμως υπέβοσκε στην προσέγγισή του μια φιλοσοφία, μια θεώρηση, η εμπνευσμένη από τον Γερμανό φιλόσοφο Έντμουντ Χούσερλ, φαινομενολογία ή φαινομενολογική φιλοσοφία. Τα κείμενα του Μπαζέν ήταν μεστά και στοχαστικά, αποτελούσε, σε μια πολύ μακρινή εποχή, ένα υπόδειγμα κριτικού και θεωρητικού του σινεμά άξιο θαυμασμού, γι’αυτό ενέπνευσε τους νεότερους Γάλλους κριτικούς και έφτιαξαν μαζί τo περίφημo και σπουδαίο περιοδικό “Cahiers du Cinéma”. Να συμπληρώσω πως παρά το ότι στο νου του Μπαζέν υπέβοσκε μια φιλοσοφία, δεν την εξέθετε στη βιτρίνα κάθε τόσο, όπως έκαναν αρκετοί κριτικοί, κυρίως μαρξιστές, που μέσα στα κείμενά τους παρέθεταν τη θεωρία που τους ενέπνεε και τα διαβάσματα που είχαν κάνει. Στον Μπαζέν η φιλοσοφία του βρισκόταν στο βάθος των άρθρων του, και αυτό τα καθιστούσε σημαντικότερα. Ο Μπελούρ ανήκει σε μεταγενέστερη γενιά, έγραψε καταπληκτικές μελέτες για τον Χίτσκοκ χρησιμοποιώντας τα σημειολογικά, στρουχτουραλιστικά και ψυχαναλυτικά εργαλεία και αναδεικνύοντας υπαρκτές μα αδιόρατες στο άπειρο κι αδαές μάτι, δομικές και μορφολογικές πλευρές του έργου του μεγάλου δασκάλου του ντεκουπάζ, της αφήγησης και του σασπένς. Τα ίδια έκανε και ο Αμερικανός θεωρητικός και σκηνοθέτης Νόελ Μπερτς (ή Μπερς με γαλλική προφορά, μιας και σταδιοδρόμησε στη Γαλλία) για το μοντάζ και τον Φ.Λανγκ. Η τρομερή ακρίβεια των στρουχτουραλιστικών, σημειολογικών μελετών του Μπελούρ μου έδωσαν να καταλάβω πως το να γράφεις για τον κινηματογράφο και τα φιλμ δεν σήμαινε να αραδιάζεις γενικόλογα ή διθυραμβικά φούμαρα ή απλά και μόνο θεωρίες, μα πρέπει να προβαίνεις σε συγκεκριμένες αναλύσεις των συγκεκριμένων φιλμ. Έγραψα επηρεασμένος πολλές σελίδες συνολικά για το έργο του μεγάλου Χίτσκοκ, υιοθετώντας μια ψυχαναλυτική και αισθητική προσέγγιση των ταινιών, θα μπορούσε κανείς (ή εγώ ο ίδιος) να γράψει τα τριπλά σε έκταση και εμβάθυνση, τόσο πλούσιο ήταν το έργο του Χίτσκοκ, το οποίο εξωτερικά έμοιαζε με ένα εκπληκτικό κομμάτι γλυκού, όπως ο ίδιος το είχε χαρακτηρίσει.
Το καλλιτεχνικό έργο είναι σε τελική ανάλυση σχετικά αυτόνομο από το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο στο οποίο γεννιέται, αν και προσδιορίζεται έντονα από αυτό. Η ιδεολογία και η ηθική στάση, η ηθική και φιλοσοφική οπτική, είναι συνδεδεμένες με την αισθητική του έργου, δεν είναι διόλου τυχαίο πως ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είπε πως το πού θα επιλέξεις να τοποθετήσεις την κάμερά σου είναι σε τελική ανάλυση ηθικό ζήτημα, όταν έγραφε για σκηνοθέτες όπως ο Ροσελίνι και ο Ρενουάρ. Ο Ροσελίνι ανέδειξε στο έργο του τη σημασία της ηθικής διάστασης του φιλμ, της ηθικής οπτικής γωνίας του. Το σινεμά συλλαμβάνει άμεσα στον Ροσελίνι κομμάτια πραγματικότητας, όπως κατάλαβε ο Αντρέ Μπαζέν και άλλοι θεωρητικοί. Επιπλέον προσδίδει στην πραγματικότητα που συλλαμβάνει, την ηθική διάσταση της αλήθειας, την ηθική του αληθινού σε αντίθεση με το πεποιημένο, το ψεύτικο, το ανήθικο. και το αναληθές. Η φιλμική αναπαράσταση κι απεικόνιση πραγματοποιείται σύμφωνα με την ηθική, το διαθλαστικό φίλτρο και την πολιτική ηθική του σκηνοθέτη. Αναφορικά με τη σχέση, στο σινεμά, της ηθικής, της ηθικής στάσης του δημιουργού, με την πραγματικότητα και την αλήθεια, ο Ρ.Ροσελίνι είπε: «Δεν υπάρχει καμία τεχνική για να καταδείξεις την πραγματικότητα. Μόνο η ηθική στάση μπορεί να το πετύχει αυτό. Η κάμερα είναι ένα επιστημονικό εργαλείο χωρίς αξία, αν δεν έχεις κάτι σημαντικό να πεις. Το να συζητάμε σήμερα για το σινεμά με αυστηρά αισθητικούς όρους είναι άχρηστο. Υπάρχει μόνο μια ερώτηση: Πώς μπορείς να ξυπνήσεις τις συνειδήσεις. Το σινεμά υπάρχει μόνο με σκοπό να μας κάνει καλύτερους ανθρώπους… Για μένα πάνω απ’ όλα είναι μια ηθική άποψη από την οποία βλέπεις τον κόσμο. Μετά γίνεται μια αισθητική άποψη, αλλά το σημείο εκκίνησης είναι σίγουρα ηθικό.»
Το επιβλητικό, πειστικό και δυνατό κινηματογραφικό φιλμ σχετίζεται σαν διαδικασία με την ύπνωση, όπως για παράδειγμα η εκπληκτική σειρά υποβλητικών ταινιών πάνω στον εγκληματία, υπνωτιστή ψυχίατρο “Δρ Μαμπούζε”, του Φριτς Λανγκ, ή οι ταινίες της συγγραφέωσ/σκηνοθέτιδος Μαργκερίτ Ντυράς και άλλων κινηματογραφικών ποιητών, του Σουηδού Ρόι Άντερσον, του Καουρισμάκι, του Ρενέ, του Ριβέτ, του Αλέν Ρομπ Γκριγιέ, του Ζύμπερμπεργκ και του αμερικάνικου underground.
Υπάρχουν ορισμένοι μεγάλοι σταθμοί/στάδια στην Ιστορία της εξέλιξης του κινηματογράφου. Ο τεράστιος Φριτς Λανγκ ως εφευρέτης και μεγαλοφυής χρήστης της κινηματογραφικής γλώσσας τόσο του βωβού, όσο και του ομιλούντος και κλασικού, αμερικάνικου, χολιγουντιανού κινηματογράφου. Ο Όρσον Ουέλς ως απαρχή της μοντέρνας γλώσσας του κινηματογράφου με τον Πολίτη Κέιν, το Άγγιγμα του κακού, τη Δίκη, τον Κύριο Αρκάντιν, , κ.α. Ο Ζαν Ρενουάρ με τα πρώτα μοντέρνα φιλμ του ευρωπαϊκού σινεμά, τον Κανόνα του παιχνιδιού και τη Μεγάλη χίμαιρα. Ο Ροσελίνι του νεορεαλισμού και του πρώτου αυθεντικού μοντέρνου, αφηγηματικού φιλμ, το Ταξίδι στην Ιταλία. Κατόπιν ο Αντονιόνι που επεξεργάστηκε ακόμη περισσότερο και σε βάθος, το ζήτημα του χρόνου στο σινεμά. O ανατροπέας σουρεαλιστής, μεγάλος Μπουνιουέλ στις ταινίες του στην Ισπανία, στη Γαλλία και στο Μεξικό. Ο ρηξικέλευθος ανανεωτής και εικονοκλάστης Γκοντάρ. Η nouvelle vague και ο Ερίκ Ρομέρ ως σκηνοθέτης του λόγου και του συναισθήματος, μαζί του και ο τρυφερός και συναισθηματικός Τρυφό. Το αγγλικό free cinema (Λίντσεϊ Άντερσον, Τόνι Ρίτσαρντσον, Ρίτσαρντ Λέστερ, Κάρελ Ράιζ, κ.α.). To “νέο γερμανικό σινεμά” της δεκαετίας του 1970, Βέντερς, Χέρτζογκ, Φάσμπιντερ, Σλέντορφ, Κλούγκε, Έντγκαρ Ράιτς, κ.α. Ο τεράστιος Χίτσκοκ που δούλεψε επεξεργαζόμενος τη φιλμική γλώσσα, τη σκηνοθεσία και αφήγηση όσο ελάχιστοι άλλοι στην παγκόσμια ιστορία του κινηματογράφου. Οι κλασικοί μεγάλοι Ιάπωνες Μιζογκούσι, Ότζου, Ναρούζε, Κουροσάβα, Κινουγκάσα, Ιτσικάουα, Κινοσίτα, Κομπαγιάσι και ο Ν.Όσιμα. Η νεότερη γενιά των αντικομφορμιστών, ανανεωτών, χιουμοριστών, ανάλαφρων, ανεξάρτητων Αμερικανών σκηνοθετών με διάφορες υπαρξιακές, κοινωνικές, περιβαλλοντικές κι ανθρωποκεντρικές/ανθρωπιστικές ανησυχίες. Οι ανά τον κόσμο ανεξάρτητοι, αντισυμβατικοί, ανατροπείς και αμφισβητίες ντοκιμαντερίστες, ιδίως στον αναπτυσσόμενο κόσμο. Ο ψηφιακός, διαφορετικός, DIY κινηματογράφος μικρής, ανεξάρτητης παραγωγής. Η πρόσφατη περίοδος της κινηματογραφικής στο στυλ, κατασκευής και σκηνοθεσίας των ποιοτικών, αμερικάνικων, αξιόλογων τηλεοπτικών σειρών στις συνδρομητικές πλατφόρμες όπως το HBO, Netflix και άλλες.
To σημερινό σινεμά μπορεί να γυριστεί με απλούστερους, αμεσότερους, πιο αυθόρμητους τρόπους, πιο πειραματιζόμενους και πιο ανεξάρτητους, από τη μέση, κανονική παραγωγή, τρόπους από ό,τι παλιά, με μικρή ψηφιακή κάμερα, ακόμη και με κινητό, να γίνει περισσότερο DIY από ό,τι παλιότερα. Αλλά και να διανεμηθεί με διαφορετικούς τρόπους και μέσα, μέσω ίντερνετ, από τις πλατφόρμες streaming και το youtube, στο PC, στο τάμπλετ, ακόμη και στο κινητό την ώρα που ταξιδεύεις στο μετρό. Είναι ένα κομβικό ερώτημα το εάν αυτές οι μεταδόσεις ταινιών μεγάλων ή μικρών, πειραματικών ή εικαστικών ή ντοκιμαντέρ ή μουσικών φιλμ ή ταινιών για την τέχνη και μέσω μιας άλλης τέχνης (π.χ. της μουσικής ή της εικαστικής τέχνης ή των εγκαταστάσεων & performance), αν είναι αυτές οι μεταδόσεις/αναπαραγωγές σινεμά. Πολύ δύσκολα θα ονομάσεις τη θέαση της Αποκάλυψης τώρα του Φ.Φ.Κόπολα, της Πτώσης της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας του Άντονι Μαν, του Οι δέκα εντολές του Σεσίλ ντε Μιλ, της Οδύσσειας του διαστήματος του Στ.Κιούμπρικ και του Καγκεμούσα του Κουροσάβα σε ένα κινητό, κινηματογραφική εμπειρία και σινεμά.
Μια πολύ συγγενική προς το σινεμά τέχνη είναι το μυθιστόρημα. Γιατί συνδέεται άμεσα από αφηγηματική άποψη με το σινεμά μυθοπλασίας. Το μυθιστόρημα περιέχει την αφήγηση, την ανέλιξη, τους χαρακτήρες και τον κοινωνικό χώρο όπου αυτοί κινούνται, και τις – γραμμένες, περιγραφόμενες – εικόνες, οι οποίες περιγράφουν τα παραπάνω. Αν δεις κι αν διαβάσεις με εικόνες και ήχους ένα μυθιστόρημα (πέραν των ήχων των λέξεων που παίζουν κι αυτές σημαντικό ρόλο στο σινεμά γιατί ο αφηγηματικός κινηματογράφους περιέχει διαλόγους και μονολόγους), τότε έχεις μια ταινία. Γι’ αυτό, συνολικά, πολλά φιλμ γίνονται από πεζογραφήματα. Το σινεμά θα μπορούσα να πω πως είναι ένα μυθιστόρημα εξιστορημένο μέσω μιας διαδοχής ζωγραφικών πινάκων, επενδυμένων με μουσική. Τα φιλμ και τα μυθιστορήματα αποτελούν συγγενείς μορφές τέχνης, τέχνης αφηγηματικής, που αναπτύσσεται στον χρόνο και έχει ρυθμό. Με το σινεμά συνδέονται, όπως προείπα, και η ζωγραφική κι η μουσική.

* Ο Θόδωρος Σούμας είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου, πρόσφατα δημοσιευθέν βιβλίο του είναι το “Κινηματογραφικοί Δημιουργοί”, εκδ.Αιγόκερως.

1 Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, ΕΚΔ. TYPOFFSET, Θεσσαλονίκη, 2011, σ.32.
2 Ο όρος Αισθητική εισήχθη για πρώτη φορά από τον γερμανό φιλόσοφο Alexander Gottlieb
Baumgarten (1714-1762).