“Το σινεμά είναι μια συνισταμένη των πάντων, όλων των επιστημών και όλων των τεχνών”. 298 Ο κινηματογράφος είναι ένα πολυσύνθετο και διεπιστημονικό φαινόμενο, που ενδιαφέρει ένα μεγάλο εύρος επιστημών και τεχνών που ασχολούνται με την δημιουργία και την κατασκευή, την μελέτη, την ανάλυση και ερμηνεία του κινηματογράφου. 299 Ως εκ τούτου, “η κινηματογραφική θεωρία είναι ένα εξελισσόμενο σώμα ιδεών σχεδιασμένο να ερμηνεύει τον κινηματογράφο σε όλες τις διαστάσεις του (αισθητικές, κοινωνικές, ψυχολογικές) για μια διερμηνευτική κοινότητα ακαδημαϊκών, κριτικών και ενδιαφερομένων θεατών”. 300 Ο Ζαπ Επσταίν θεωρεί “το σινεμά όργανο όχι μόνο μιας νέας τέχνης αλλά και μιας φιλοσοφίας”. 301 Σημειώνει ιδιαίτερα τη δύναμη της επίδρασης του κινηματογράφου στην ανθρώπινη συνείδηση: “Ο κινηματογράφος στην εγγραφή και αναπαραγωγή ενός θέματος, το μετασχηματίζει, το ξαναδημιουργεί σε μια δεύτερη προσωπικότητα, που η θέα της μπορεί να ταράξει τη συνείδηση σε σημείο που να την κάνει να αναρωτηθεί: ποιο πρόσωπο είμαι; ποιά είναι η πραγματική μου ταυτότητα; Και είναι μια παράξενη εξασθένηση του φανερού της ύπαρξης, του «Σκέπτομαι άρα υπάρχω», το να χρειάζεται εδώ να προσθέσεις: Αλλά δε με σκέφτομαι όπως είμαι”. 302 Ο κινηματογράφος προχωρεί ακόμη και στη “μαγική”, σχεδόν “μεταφυσική”, εμπειρία που προσφέρει: στην ανατροπή “του δόγματος του μη αναστρέψιμου της ζωής. […] Κανένας χρόνος δεν μπορεί να ξαναγυρίσει στην πηγή του. Κανένα αποτέλεσμα δεν μπορεί να προηγηθεί της αιτίας του”. Στον κινηματογράφο βλέπουμε μια “σκηνή γραμμένη ανάποδα. Και ο κινηματογράφος, ξαφνικά, περιγράφει με καθαρή ακρίβεια ένα κόσμο που κινείται απ’ το τέλος του προς την αρχή, ένα αντί–σύμπαν”. 303 Ο κινηματογράφος μπορεί να βοηθήσει τον άνθρωπο να διερευνήσει τον κόσμο, να γνωρίσει καλύτερα την πραγματικότητα, να βιώσει έννοιες και καταστάσεις, να αντιληφθεί πράγματα που του διαφεύγουν, να τον απελευθερώσει.
Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Κρακάουερ, “ο κινηματογράφος κάνει ορατό κάτι που δεν βλέπουμε κι ίσως ούτε μπορούσαμε να δούμε πριν τον ερχομό του. Μας συμπαραστέκεται αποτελεσματικά στην προσπάθεια ν’ ανακαλύψουμε τον υλικό κόσμο, μαζί με τις ψυχοφυσικές αντιστοιχίες του. Κυριολεκτικά απελευθερώνουμε αυτόν τον κόσμο από το λήθαργο του, από την ουσιαστική ανυπαρξία του, επιχειρώντας να τον βιώσουμε μέσα από τον φακό της κάμερας. Κι είμαστε ελεύθεροι να τον βιώσουμε επειδή είμαστε κατακερματισμένοι. Ο κινηματόγραφος μπορεί να οριστεί ως ένα μέσο άριστα εξοπλισμένο για να πραγματοποιήσει την απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας”. 304 Συνάμα, ο ρόλος του κινηματογράφου βρίσκεται στην αντιμετώπιση της ζωής “ως ενιαίου συνόλου”. 305 Ο κινηματογράφος, ως πολυσύνθετο φαινόμενο, κοινωνικό και πολιτισμικό, αποτελεί αντικείμενο πολλών προσεγγίσεων και επιστημών: της θεωρίας, της ιστορίας, της αισθητικής, της κοινωνιολογίας, της σημειωτικής και της κριτικής: “ο κινηματογράφος ως κοινωνικό φαινόμενο, το οποίο ανήκει στις τελέσεις των σύγχρονων αστικών κοινωνιών και θεωρείται ως κομβικό σημείο των μαζικών μέσων ψυχαγωγίας και ενημέρωσης, εξετάζεται από την κοινωνιολογία. Η εξέλιξή του ως φαινομένου και η σχέση του με το κατά καιρούς ιστορικό πλαίσιο εξετάζεται από την ιστορία του κινηματογράφου. Οι αναλύσεις των ταινιών–προϊόντων του στηρίζονται πλέον στη σημειωτική και στην αφηγηματολογία. Τα εκφραστικά του μέσα έχουν μορφοποιηθεί και εξετάζονται από την αισθητική και τη θεωρία του κινηματογράφου. Τέλος, η κριτική διαμεσολαβεί, συχνά με συνειδητές παρεμβάσεις, τα κινηματογραφικά προϊόντα στο κοινό”. 306 Η κάθε μία επιμέρους διάσταση προσεγγίζει τον κινηματογράφο από τη δική της σκοπιά. Σίγουρα είναι απαραίτητη η επιμέρους διερεύνηση, όμως εξίσου σημαντική είναι και η συνολική θεώρηση του κινηματογράφου, καθώς και η επικοινωνία ανάμεσα στις επιμέρους προσεγγίσεις.
Κλείνοντας, να σημειώσουμε τέλος, ότι σύμφωνα με την ανθρωπολογική προσέγγιση, ο κινηματογράφος ως κοινωνικό φαινόμενο, περικλείει ταυτόχρονα “οικονομική, επικοινωνιακή, επιστημονική τελεστική και πολιτική διάσταση”. 307
Σημειώσεις-παραπομπές/ βιβλιογραφία
298 Βασίλης Ραφαηλίδης, αναφέρεται στην εκπομπή: Συζήτηση για τον κινηματόγραφο–αφιέρωμα στα 100 χρόνια του κινηματογράφου, “Ο βασιλιάς είναι γυμνός”, Συντονισμός Γρηγόρης Βαλιανάτος. Συμμετέχουν: Βασίλης Ραφαηλίδης, Γιάννης Σολδάτος, Χρήστος Μήτσης, Περικλής Χούρσογλου.
Παραγωγή Ετ1, ημ. προβ. 2–11–1994.
299 Ο Hill αναφέρει σχετικά: “Το συναρπαστικό στοιχείο στις κινηματογραφικές σπουδές είναι πως, παρά την αυξανόμενη θεσμοποίησή τους, παραμένουν, εντούτοις, ένα πεδίο όπου οι ποικίλες προσεγγίσεις συμμαχούν και ανταγωνίζονται μεταξύ τους και όπου τα κύρια ερωτήματα παραμένουν «ρευστά»”. John Hill, Γενική εισαγωγή, στο: John Hill & Pamela Church Gibson (επιμ.), Εισαγωγή στις Κινηματογραφικές σπουδές, Κριτικές προσεγγίσεις, μετάφρ. Κωνσταντίνος Βασιλείου, ΧρυσάνθηΚασσιμάτη, επιμ. μετάφρ. Εύα Στεφανή, Ειρήνη Πυρπάσου, εκδ. Πατάκη 2009, σελ. 18.
300 Robert Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, Μετάφρ. Κατερίνα Κακλαμάνη, επιμέλεια Εύα Στεφανή, εκδ.Πατάκη 2011 (4η εκδ.), σελ. 18. Πρβλ. και στο: Marc Henri Piault, Ανθρωπολογία και κινηματόγραφος, πέρασμα στην εικόνα, πέρασμα από την εικόνα, μετάφρ. Πελαγία Μαρκέτου, επιστ. επιμ. Χρηστός Δερμεντζόπουλος, εκδ, Μεταίχμιο, Αθήνα 2008.
301 Ζαν Επσταϊν, Η νόηση μιας μηχανής, (μια φιλοσοφική θεώρηση του κινηματογράφου), μεταφρ. Μαριάννα Κουταλου, επιμ. Μάκης Μωραϊτης, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα, 1986, σελ. 13.
302 Ζαν Επσταϊν, Η νόηση μιας μηχανής, ό.π., σελ. 9–10.
303 Ζαν Επσταϊν, Η νόηση μιας μηχανής, ό.π., σελ. 11–12. Επιπλέον ο ίδιος προσθέτει: “Ο κινηματογράφος σχηματίζει την αναπαράσταση του σύμπαντος με τους δικούς του χαρακτήρες και με πρωτοτυπία που κάνει αυτή την αναπαράσταση όχι μια απλή αντανάκλαση–αντιγραφή των αντιλήψεων της οργανικής νοοτροπίας– μητέρας, αλλά ένα σύστημα διαφορετικό εξατομικευμένο, κατά ένα μέρος ανεξάρτητο, που περιέχει εν σπέρματι την ανάπτυξη μιας φιλοσοφίας αρκετά απομακρυσμένης από τις τρέχουσες αντιλήψεις, τόσο που ίσως ταιριάζει να την ονομάζουμε αντί–φιλοσοφία”, ό.π., σελ. 67
304 Siegfried Kracauer, Θεωρία του κινηματογράφου, ό.π., σελ. 425.
305 Ο Λεβαντάκος επισημαίνει ότι: “Ολοένα και περισσότερο χάνουμε την αίσθηση της ζωής σαν ενιαίου συνόλου με τη συγχρονική και διαχρονική ύπαρξη μυριάδων μικρών και μεγάλων ενεργειών που τη διαμορφώνουν διαλεκτικά και την κινούν. Εδώ ακριβώς πιστεύουμε πώς βρίσκεται ο ρόλος της τέχνης και ιδιαίτερα του κινηματογράφου“. Διαμάντης Λεβεντάκος, Συνοπτική Εισαγωγή στη σύγχρονη προβληματική του κινηματογράφου, ό.π., σελ. 27.
306 Xρήστος Δερμεντζόπουλος, Κινηματογραφική ταινία και ιστορική πραγματικότητα. Mια παράλληλη ιστορία, Oυτοπία, 47, 2001, Τίτλος αφιερώματος: Κινηματογράφος και Πραγματικότητα, (επιμ.: Xρήστος Δερμεντζόπουλος και Aνδρέας Παγουλάτος), σελ. 26.
307 Σωτήρης Δημητρίου, Ο κινηματογράφος σήμερα, Ανθρωπολογικές, πολιτικές και σημειωτικές διαστάσεις, ό.π., σελ. 9.
Τις τελευταίες δεκαετίες υπάρχει έντονο ενδιαφέρον στους μελετητές, [1] εκτός από τις συνηθισμένες μορφές αναζήτησης αποτύπωσης της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας, [2] να στρέφονται όλο και περισσότερο, κυρίως οι κοινωνικοί επιστήμονες, σε διαφορετικές προσεγγίσεις [3] αλλά και σε άλλες πηγές,[4] και ειδικότερα στις κατηγορίες του οπτικού πολιτισμού, όπως είναι και ο κινηματόγραφος.[5]
Σύμφωνα με τον Μπρεχτ η τέχνη δεν είναι ο καθρέπτης που αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα, αλλά η σφύρα που τη διαμορφώνει. Επομένως, αφού την διαμορφώνει, ταυτόχρονα την εμπεριέχει. Άλλωστε, όλες οι τέχνες [6] που διαλέγονται με την εποχή τους και εμπνέονται απ’ αυτήν, [7] περικλείουν και μεταφέρουν στοιχεία από την κοινωνική και πολιτισμική πραγματικότητα. [8] Έτσι, και πολύ περισσότερο, ο κινηματογράφος (ντοκιμαντέρ ή μυθοπλασία) αποτελεί “ιστορικό τεκμήριο ή καλύτερα «οπτική γωνία» αναφορικά με τους τρόπους που μια κοινωνία σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο «σκέφτεται το παρόν της»”. [9] Παράλληλα, οι ταινίες μυθοπλασίας, αντανακλούν όψεις της πραγματικότητας, [10] αντανακλούν συμπεριφορές, κοινωνικές δομές, ανθρώπινες σχέσεις, [11] και επομένως αποτελούν “κοινωνικές αναπαραστάσεις, έστω έμμεσες ή πλάγιες”. [12] Αν και έχουν το περίβλημα της μυθοπλασίας, [13] δεν παύουν να αποτυπώνουν όψεις της συγκεκριμένης κοινωνικής και πολιτισμικής περιόδου, να αποτυπώνουν ανθρώπους, συνήθειες της καθημερινότητας, το πολιτισμικό και ευρύτερα το φυσικό περιβάλλον.[14] Επιπλέον, εμπεριέχουν φαντασία και όνειρα, φιλοδοξίες και απογοητεύσεις των ανθρώπων και δημιουργών. [15] Έτσι, “η κινηματογραφική εικόνα μας δίνει λοιπόν μια αναπαράσταση της πραγματικότητας, που ο φαινομενικός ρεαλισμός της είναι ενισχυμένος απ’ την καλλιτεχνική ενόραση του σκηνοθέτη”. [16]
Είναι μια εξόχως ενδιαφέρουσα έρευνα και μελέτη η αποκρυπτογράφηση των κοινωνικών και πολιτισμικών όψεων του παρελθόντος, μέσα από τις ταινίες. [17] Όπως σημειώνει ο Pierre Sorlin “η έννοια της εικόνας μας επιτρέπει να ξεπεράσουμε την αντίθεση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράσταση. Οι εικόνες δεν συνιστούν την πραγματικότητα αλλά τη μοναδική μας πρόσβαση σε αυτή”. [18] Έχει, λοιπόν, ιδιαίτερο ενδιαφέρον να προσπαθήσει κανείς να ανασυνθέσει εικόνες της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας του χτες, μέσα από τη μελέτη κινηματογραφικών ταινιών, αφού “οι ταινίες δεν θεωρούνται πια παράθυρα στον κόσμο, αλλά συνιστούν ένα από τα εργαλεία που διαθέτει μια κοινωνία για να ανέβει επί σκηνής και να παρουσιαστεί”. [19]
Ο κινηματογράφος, ως “απομίμηση της ζωής” [20] και ως αναφορά της κοινωνίας και της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας, [21] είναι μια πολύ πρόσφορη και ενδιαφέρουσα περιοχή για τη μελέτη της σύνθεσης των κοινωνιών, τις ανθρώπινες σχέσεις, τις συμπεριφορές και το ευρύτερο πολιτισμικό περιβάλλον. [22] Ενδεχομένως, περισσότερο από τις υπόλοιπες πηγές, [23] στον κινηματογράφο έχουμε την απεικόνιση και αποτύπωση όψεων της κοινωνίας μέσα από τη δύναμη των εικόνων, αφού “οι εικόνες αυτές καθίστανται εμβληματικές της εποχής τους, οδοδείκτες κάθε κατοπινής μελέτης του οπτικού πολιτισμού, δηλαδή της προσπάθειας να κατανοήσουμε τον ορίζοντα της εποχής και της κοινωνίας τους με οπτικά μέσα”. [24] Η κινούμενη εικόνα, σε συνδυασμό μάλιστα με τον λόγο, είναι η καλύτερη απεικόνιση και πολλαπλασιάζει ή κάνει ακόμη ισχυρότερη την προσπάθεια τεκμηρίωσης, για κοινωνικά, πολιτισμικά και περιβαλλοντικά ζητήματα μιας συγκεκριμένης περιόδου,[25] παράλληλα με τη γραπτή περιγραφή και τις άλλες πηγές αφού: “μέσω του κινηματογράφου έχουμε τη δυνατότητα όχι απλώς να διαβάσουμε ένα κοινωνιολογικό ή ιστορικό μελέτημα μιας εποχής αλλά και να το δούμε”. [26]
Είναι βέβαιο, ότι ο κινηματογράφος καταγράφει και αποτυπώνει, [27] άσχετα από την πρόθεση και το σκοπό του ίδιου του δημιουργού, [28] (άθελά του πολλές φορές) όψεις και τεκμήρια της κοινωνικής πραγματικότητας και πολιτισμικής ζωής.[29] Η καταγραφή έχει, σύμφωνα με τον Κρακάουερ, τρεις δυνατότητες: “Πρώτον, ο κινηματογράφος καταγράφει τη φυσική πραγματικότητα αυτή καθ’ εαυτή […] Δεύτερον, ο κινηματογράφος, ανταποκρινόμενος στα καταγραφικά του καθήκοντα, αποδίδει τον κόσμο όπως κινείται […] τρίτον ο κινηματογράφος δεν καταγράφει μόνο τη φυσική πραγματικότητα, αλλά και αποκαλύπτει περιοχές της που χωρίς αυτόν θα έμεναν κρυφές”. [30] Με άλλα λόγια, “ο κινηματογράφος κάνει δυο πράγματα, αναπαριστά την ιστορία και ταυτόχρονα αναπλάθει ιστορίες. Υπάρχει και μια τρίτη διάσταση. Ο ίδιος βρίσκεται μέσα στην ιστορία και αποτελεί προϊόν της, επομένως την καθρεπτίζει”. [31] Θα προσθέσουμε και μια τέταρτη διάσταση, που είναι η δύναμη αυτού του μέσου, η οποία είναι τόσο δυνατή, “ώστε με τον καιρό η πραγματικότητα να ερμηνεύεται μέσα απ’ τον κινηματογράφο, παρά ο κινηματογράφος να ερμηνεύει την πραγματικότητα!” [32]
Περαιτέρω, είναι επιθυμητό αλλά και απαραίτητο να έχει κανείς την σχετική εξοικείωση με την τέχνη, την ιδιαιτερότητα και τους κώδικες του κινηματογράφου,[33] για να μπορέσει να περάσει στην συνέχεια στην κοινωνική παρατήρηση και καταγραφή, αφού μόνο εάν “κατανοήσουμε τη γλώσσα του κινηματογράφου θα έχουμε την πεποίθηση ότι δεν είναι δουλική και μηχανική αντιγραφή της ζωής, αλλά μια δρώσα αναπαράσταση όπου ομοιότητες και διαφορές οργανώνονται με στόχο τη βαθιά και συχνή γνώση της ζωής”. [34] Πάντως, η συνολική θεώρηση της ανθρώπινης δραστηριότητας και κατά προέκταση μιας κοινωνίας, μας φανερώνεται μέσα και από σπαράγματα όψεων και εικόνων. Έτσι, μπορούμε να ανασυνθέσουμε, στο μέτρο πάντοτε του δυνατού, την κοινωνική και πολιτισμική πραγματικότητα μιας κοινωνίας και μιας εποχής. [35] Άλλωστε, οι ταινίες “έχουν τη δυνατότητα, ίσως και την υποχρέωση, να εκφράζουν ιδέες και στάσεις που ν’ αναφέρονται στην κοινωνική πραγματικότητα κι αυτές πάλι να συγκρίνονται και να παραβάλλονται με την κοινωνιολογική γνώση. Είναι γνωστό ότι πολλές κοινωνιολογικές αλήθειες έχουν ανακαλυφθεί από δημιουργικούς καλλιτέχνες”. [36]
Αξίζει επιπλέον να επισημάνουμε ένα ακόμη στοιχείο που εμπεριέχεται στον κινηματογράφο, τον ηθοποιό. Ο ηθοποιός αποτελεί σημαντικό στοιχείο της κινηματογραφικής ταινίας, που ενώ συμπλέει και συνυπάρχει με τους υπόλοιπους συντελεστές μπορεί και να αυτονομείται (ή ακόμη και να διαφοροποιείται) από αυτούς [37] Παράλληλα, ο ηθοποιός αποτελεί φορέα αλλαγής και ανανέωσης της κοινωνίας, αφού βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση μαζί της. [38] Ως εκ τούτου, “ο ηθοποιός είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την κοινωνική ζωή κι η σχέση αυτή βασίζεται στη δυνατότητά του να επινοεί κώδικες και σύμβολα συμμετοχής, […] μ’ άλλα λόγια να κοινωνικοποιεί την οποιαδήποτε συμπεριφορά”. [39]
Μέσα από την κοινωνιολογική προσέγγιση των ταινιών μπορούμε να διερευνήσουμε την κοινωνική και πολιτισμική ζωή του χτες, αφού “η κοινωνιολογική προσέγγιση γενικά ανιχνεύει σ’ αυτή την καλλιτεχνική έκφραση εικόνες της κοινωνικής πραγματικότητας, στάσεις, τάσεις και πολιτικές της κοινωνίας. Όχι επειδή στην οθόνη αναπαρίστανται ως έχουν, αλλά γιατί οι ταινίες -μυθοπλασίας ή ντοκιμαντέρ- ανήκουν σε μια συγκεκριμένη εποχή η οποία αντανακλάται στην κινηματογραφική αφήγηση”. [40]
Τα θέματα της διαπραγμάτευσης και της ανασύνθεσης οδηγούνται και αντλούνται από τις ίδιες τις ταινίες. [41] Δηλαδή οι ταινίες είναι που καθορίζουν τα θέματα που θα μας απασχολήσουν. Φυσικά, υπάρχουν θέματα που επαναλαμβάνονται συνεχώς και στα οποία οι ταινίες αναφέρονται συνέχεια. Όπως υπάρχουν και θέματα, τα οποία ενδεχομένως δεν προβάλλονται, δεν αποτυπώνονται ή αποσιωπούνται και δεν εμφανίζονται, ή, τέλος, παραμορφώνονται στις ταινίες. [42] Ο ερευνητής, όπου μπορεί, οφείλει να επισημάνει κι αυτήν την αποσιώπηση. [43] Κυρίως όμως θα ασχοληθεί με τα θέματα, τους ανθρώπους, τις όψεις και τις εικόνες, της κοινωνίας και του πολιτισμού που καταγράφουν οι ίδιες οι ταινίες. Φυσικά, δεν ισχυριζόμαστε ότι οι ταινίες αποτελούν ιστορικά τεκμήρια με την κλασική έννοια του όρου, [44] όμως μπορούμε, ανασυνθέτοντας την εποχή μέσα από τις ταινίες, να έχουμε μια καλή εικόνα και ανασύνθεση της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας, την εποχή που μας ενδιαφέρει και ερευνούμε κάθε φορά. [45]
Συνακόλουθα, αποτελεί εξαιρετικά ενδιαφέρουσα η προσπάθεια ενοποίησης του τεμαχισμένου καθρέπτη της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας, μέσα από τις κινηματογραφικές ταινίες. Ενδεχομένως να μην είναι δυνατή η συγκόλληση των επιμέρους κομματιών, ώστε να έχουμε πλήρη και ολοκληρωμένη την κοινωνική και πολιτισμική εικόνα. Ωστόσο όμως, με την έρευνα και μελέτη τα κομμάτια του παζλ της κινηματογραφικής κοινωνίας ενώνονται, μορφοποιούνται και σχηματίζουν ένα μωσαϊκό, που αντανακλά την κοινωνική εικόνα, τον πολιτισμό και τους ανθρώπους του. [46] Εξάλλου, η κάθε ταινία, από μόνη της δεν είναι μόνο ένα κομμάτι ενός συνολικού (κοινωνικού) καθρέπτη, αλλά αποτελεί ένα αυτόνομο και ολοκληρωμένο κάδρο μιας (φιλμικής) κοινωνίας. [47]
από τη διδακτορική διατριβή του Στέφανου Νταλάση με τίτλο:
Κοινωνία, θρησκεία και πολιτισμός,στον ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’50.
Σημειώσεις-παραπομπές/ βιβλιογραφία
1 Ο Γιάννης Σκαρπέλος (αν. καθηγητής οπτικού πολιτισμού στο Πάντειο Παν/μιο) σημειώνει ότι ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα, αρκετοί κοινωνιολόγοι περιελάμβαναν φωτογραφίες στις δημοσιεύσεις τους, κυρίως στο American Journal of Sociology, αλλά στη συνεχεία υπήρξε στροφή και αντικατάσταση της φωτογραφίας από στατιστικούς πινάκες και διαγράμματα. Ακόμη και μετά το 1945 η κοινωνιολογία δεν δοκίμασε να αξιοποιήσει τη φωτογραφία ή το φιλμ ως μέσο τεκμηρίωσης. “Παγιδευμένη στις λέξεις και τους αριθμούς στην προσπάθεια να διασφαλίσει την επιστημονικότητά της, δεν τολμούσε να ανοίξει ένα ακόμη μέτωπο, εισάγοντας την αμφίσημη εικόνα στην καρδιά κειμένων της. Και, βέβαια, η αναλυτική αμηχανία απέναντι στον πλούτο των πληροφοριών, απέναντι στην αμφισημία, στην ιδεολογία, στις προθέσεις του δημιουργού, σε συνδυασμό με τη μεθοδολογική αδυναμία άντλησης ενός μεγάλου αριθμού οπτικών δεδομένων, απέτρεπαν ένα τέτοιο άνοιγμα.” Γιάννη Σκαρπέλου, Εικόνα και κοινωνία, από την κοινωνική φωτογραφία στην οπτική κοινωνιολογία, εκδόσεις Τόπος Αθήνα 2011,σελ.149-150.
2 Ο όρος πραγματικότητα παρουσιάζει ποικιλομορφία στην προσέγγιση του. Συνήθως χαρακτηρίζεται ότι είναι: “η περιοχή, το σύνολο των υπαρκτών πραγμάτων, καταστάσεων ή συνθηκών, ο αντικειμενικός κόσμος όπως υπάρχει και γίνεται αντιληπτός (σε αντιδιαστολή προς τις υποθέσεις, τα αντικείμενα της φαντασίας κτλ.)”. Βλ. Λεξικό της κοινής νεοελληνικής- http://www.greek-language.gr. Μια πιο διευρυμένη προσέγγιση είναι ότι: “Πραγματικότητα είναι η κατάσταση των πραγμάτων όπως αυτά υπάρχουν και όχι όπως τα φανταζόμαστε ή θα μπορούσαν να είναι. Στην πιο διευρυμένη του έννοια ο όρος πραγματικότητα περιλαμβάνει όλα όσα υπάρχουν είτε αυτά είναι παρατηρήσιμα είτε όχι”. Βλ. Compact Oxford English Dictionary of Current English, Oxford University Press, 2005.- https://el.wikipedia.org).
Ακόμη, ο Γραμματικάκης (καθηγητής φυσικής στο Παν/μιο Κρήτης) επισημαίνει ότι, αυτό “που ονομάζουμε «αντικειμενική» πραγματικότητα εμφανίζεται με πολλά πρόσωπα, δεδομένης της ποικιλίας με την οποία η πραγματικότητα αυτή γίνεται αντιληπτή από τους έμβιους οργανισμούς”. Γιώργος Γραμματικάκης, Η Αυτοβιογραφία του φωτός, 7η έκδ., Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2009, σελ. 316. Επίσης, οι Μπέργκερ (καθηγητής κοινωνιολογίας στο Πανεπιστήμιο City της Νέας) & Λούκμαν (καθηγητής στο Κολέγιο Hombart) επισημαίνουν ότι η πραγματικότητα κατασκευάζεται κοινωνικά και η κοινωνιολογία της γνώσης πρέπει να αναλύσει τη διαδικασία με την οποία συμβαίνει. Εν τέλει, σημειώνουν ότι πίσω από την αντικειμενική πραγματικότητα κρύβεται η δραστηριότητα του ανθρώπου. Βλ. Οι Πήτερ Μπέργκερ & Τόμας Λούκμαν, Η κοινωνική κατασκευή της πραγματικότητας, Μια πραγματεία στην κοινωνιολογία της γνώσης, μετάφρ. Κώστας Αθανασίου, επιμ. Γεράσιμος Κουζέλης, Δήμητρα Μακρυνιώτη, εκδ. Νήσος, Αθήνα 2003.
Παραπέρα, ο Penrose, (καθηγητής μαθηματικών στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης) αναφέρει χαρακτηριστικά: “Τι εννοούμε ως «πραγματικότητα»; Για όσους από εμάς θεωρούν εαυτούς πραγματιστές, ρεαλιστές, υπάρχει μια λογική απάντηση: «Η πραγματικότητα αποτελείται από τα πράγματα – τραπέζια, καρέκλες, σπίτια, πλανήτες, ζώα, ανθρώπους κ.ο.κ. – τα οποία είναι φτιαγμένα από ύλη». Θα συμπεριλαμβάναμε ίσως σε αυτά και μερικές πιο αφηρημένες έννοιες όπως ο χώρος και ο χρόνος, και θα αναφερόμασταν στο σύνολο όλων αυτών των «πραγματικών» πραγμάτων με τον όρο «το Σύμπαν». Ορισμένοι θα μπορούσαν να αντιτάξουν ωστόσο ότι αυτή δεν είναι ολόκληρη η πραγματικότητα. Το ζήτημα που τίθεται κυρίως είναι αυτό της πραγματικότητας του μυαλού μας. Δεν θα έπρεπε να συμπεριλάβουμε τις συνειδητές εμπειρίες ως κάτι πραγματικό; Ή έννοιες όπως η αλήθεια, η αρετή ή η ομορφιά;”. Roger Penrose, (Ρότζερ Πένροουζ) Τι εννοούμε ως πραγματικότητα; Ο φαύλος κύκλος της αναζήτησης, εφημ. Το Βήμα, 07/01/2007.
Για τη πραγματικότητα στην λογοτεχνία και την σχέση της με τον συγγραφέα ο Μαρσέλ Προύστ (Γάλλος συγγραφέας και κριτικός) αναφέρει ότι: “Αυτό που αποκαλούμε πραγματικότητα, είναι μια ορισμένη σχέση ανάμεσα στα συναισθήματα και τις αναμνήσεις που ταυτόχρονα μας περικυκλώνουν- σχέση που καταστρέφεται
με την απλή φωτογραφική απεικόνιση, γιατί η απεικόνιση αυτή απομακρύνεται από το πραγματικό όσο πιο πολύ υποτάσσεται σ’ αυτό. Πρόκειται για μια σχέση μοναδική, που ο συγγραφέας πρέπει να την φέρει ξανά στο νου του, για να συνδέσει για πάντα στο έργο του τα συναισθήματα και τις αναμνήσεις που τη συνοδεύουν. Όσες φορές και ν’ απαριθμήσει, σε μια περιγραφή, τα αντικείμενα που βρίσκονταν στον τόπο που περιέγραψε, η αλήθεια θα φανεί μονάχα όταν ο συγγραφέας πάρει δύο διαφορετικά αντικείμενα, διατυπώσει τη σχέση που έχουν ανάμεσα τους -σχέση που, στον κόσμο της τέχνης, είναι ανάλογη με την αιτιοκρατική σχέση στον κόσμο της επιστήμης- και τα περιφράξει στο πλαίσιο του ύφους […] δημιουργώντας μιαν εικόνα μεταφορική”». Αναφέρεται στο: Αμπατζοπούλου Φραγκίσκη,… δεν, άνθησαν ματαίως, Ανθολογία υπερρεαλισμού, (3η έκδοση), εκδ. Νεφέλη Αθήνα 1980, σελ. 17-18.
Επίσης ο Μπέγζος (καθηγητής συγκριτικής φιλοσοφίας της θρησκείας στο Παν/μιο Αθηνών), σημειώνει: «Συγχέουμε, λανθασμένα κι απατηλά, την πραγματικότητα με την καθημερινότητα κι ανάγουμε αυτές στην πεζότητα. Υπάρχει όμως αβυσσαλέα διαφορά αναμεταξύ τους. Ας αναλογιστούμε την οντολογική διαφορά ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι. Ό,τι φαίνεται δεν είναι. Κι αυτό πού είναι δεν φαίνεται πάντα. Ο λαός μας γνωρίζει και διδάσκει στην απλοϊκή σοφία του πώς ό,τι λάμπει δεν είναι χρυσός […]. Κάτι τι ανάλογο ισχύει iστην πραγματικότητα και την καθημερινότητα. Η πραγματικότητα είναι, η καθημερινότητα φαίνεται”. Μάριος Π. Μπέγζος, Ποίηση: Ο σαββατισμός της ζωής, στο: Χρυσόστομος Σταμούλης (επιμ.) Θεολογία και Τέχνη, Εκδόσεις Το Παλίμψηστον, Θεσσαλονίκη, 2000, σελ. 86-87.
Τέλος, ο Διαμαντάκος (σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου) σημειώνει για την έννοια της πραγματικότητας στον κινηματογράφο: “Το καλλιτέχνημα είναι ένα είδος μυθικού μοντέλου της πραγματικότητας και σχηματικά η λειτουργία του σε σχέση αυτήν είναι σαν του επιστημονικού πειράματος. Η βασική διαφορά της καλλιτεχνικής αλήθειας από την επιστημονική βρίσκεται στη διαφορετική ποιότητα «συνείδησης» της πραγματικότητας που εκφράζουν σε αντιστοιχία με τον διαφορετικό μηχανισμό προσέγγισης αυτής της πραγματικότητας. […] Ο υποκειμενικότερος χαρακτήρας της καλλιτεχνικής διαδικασίας […] αντίθετα από ότι στην επιστήμη, μπορεί με ορισμένες προϋποθέσεις, όχι μόνο να μη φθείρει την εικόνα της πραγματικότητας, αλλά να την τελειοποιεί δημιουργώντας μια σύνθεση αντικειμενικότητας-υποκειμενικότητας αφού και η υποκειμενικότητα είναι μέρος της πραγματικότητας. […] Η επιστήμη αναζητά την αλήθεια ορθολογιστικά και πειραματικά ενώ η τέχνη την αναζητά μέσω του αισθητικού βιώματος και του μύθου. […] Όμως η φύση του κινηματογράφου είναι βαθύτατα αντιφατική. Από τη μια η εικαστική και ηχητική αναπαραστατικότητα που τον προσανατολίζει μάλλον προς την αντικειμενική πραγματικότητα, κι από την άλλη η αφηγηματική ανασυνθετικότητα που τον προσανατολίζει μάλλον προς την υποκειμενική πραγματικότητα”. Διαμάντης Λεβεντάκος, Συνοπτική Εισαγωγή στη σύγχρονη προβληματική του κινηματογράφου, στο: Διαμάντης Λεβεντάκος (σύνταξη-εισαγωγή), Σύγχρονη Θεωρία Κινηματογράφου, εκδ. Ράππα, Αθήνα 1972, σελ. 25.
3
Η Κωνσταντοπούλου, (καθηγήτρια κοινωνιολογίας στο Πάντειο Παν/μιο) επισημαίνει ότι οι μεγάλες επιστημονικές αναθεωρήσεις που έγιναν μετά τον Β ́ Παγκόσμιο Πόλεμο, υπέδειξαν ότι: οι κυρίαρχες αντιθέσεις (αντικειμενικό-υποκειμενικό, «λογική»-επιστήμη, «συναίσθημα»-τέχνη) καθώς και “κοινωνική πραγματικότητα δεν αποτυπώνεται σωστά μέσω των κυρίαρχων διαχωρισμών. Αυτόματα σχεδόν έγινε αντιληπτό ότι η δυναμική του κοινωνικού γίγνεσθαι αφορά άμεσα τα άτομα που συμβάλλουν στη διαμόρφωσή του. Το συναίσθημα (που βρισκόταν στο περιθώριο του επιστημονικού ενδιαφέροντος εφόσον προσεγγιζόταν καταρχήν από την τέχνη) γίνεται τομέας μελέτης”. Χριστιάνα Κωνσταντοπούλου, Κοινωνιολογία της “καθημερινότητας” (Εισαγωγή στην Κοινωνιολογία της καθημερινής Ζωής), εκδ. Παπαζήση, Αθήνα, 2012, σελ 8. Η ίδια σημειώνει ότι η Κοινωνιολογία της Καθημερινής Ζωής “προσπαθεί να δει τα κοινωνικά φαινόμενα ως «πράγματα» (δηλαδή «τι είναι», «όχι τι θα έπρεπε να είναι», κάτι που αποτελεί κανονιστική προσέγγιση) […] Φυσικά, η μελέτη της καθημερινότητας εμπεριέχει μια δραματική δυσκολία (την κοινωνιολογική δυσκολία στον υπέρτατο βαθμό): το αντικείμενό της, η καθημερινότητα, είναι θέμα τόσο οικείο, ενδιαφέρον και γοητευτικό για τον καθένα ώστε να θεωρεί ότι τα γνωρίζει καλά και επομένως μπορεί όχι μόνο να τα σχολιάσει, αλλά και να υποκαταστήσει με την κοινωνική του γνώμη και άποψη την κοινωνιολογική ανάλυση”, ό.π., σελ. 9.
Επιπλέον, στη Ελλάδα η Κομνηνού (αν. καθηγήτρια κοινωνιολογίας στο Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ του Παν/μιου Αθηνών) επισημαίνει ότι οι μελέτες που κυριάρχησαν μεταπολεμικά στην Ελλάδα έδιναν “ειδικό βάρος” στη συγκρότηση του κράτους “και ειδικότερα στις διασυνδέσεις οικονομίας και πολιτικής. Αυτή η ασυμμετρία, που εκδηλώνεται με το ότι το μεν κράτος ήταν ισχυρό η δε «κοινωνία των πολιτών» αδύναμη, είχε συνέπεια οι μελέτες να επικεντρώνονται στο κράτος και στα πολιτικά κόμματα και η ευρύτερη δημόσια σφαίρα και το πολιτισμικό πεδίο να παραμένουν σχετικά παραμελημένα”. Μαρία Κομνηνού, Από την αγορά στο θέαμα, μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000,εκδ. Παπαζήσης, Αθήνα 2011, σελ. 56.
4
Η Marrou, (καθηγήτρια ιστορίας στο Παν/μιο της Σορβώνη) στο αναφέρει ότι πηγή είναι “οτιδήποτε μπορεί με κάποιον ιδιαίτερο τρόπο να μας αποκαλύψει κάτι για το παρελθόν του ανθρώπου, κάτω από την ιδιαίτερη μορφή της περασμένης εμπειρίας του που προσπαθούμε να μελετήσουμε στην εποχή μας”, Henri-Irénée Marrou, Πώς εννοούμε το επάγγελμα του ιστορικού; στο: Charles Samaren, (επιμ.) Ιστορία και μέθοδοί της, τ. Α ́, μεταφρ. Ελένη Στεφανάκη, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1985, σελ. 384.
5
Η Άννα Λυδακη, (αν. καθηγήτρια κοινωνιολογίας στο Πάντειο Παν/μιο) σημειώνει σχετικά: “Το οπτικό ντοκουμέντο -φωτογραφία, τηλεόραση ή κινηματογράφος- αρχίζει να θεωρείται ένα ιδιαίτερα σημαντικό μέσο για την άντληση πληροφοριών και στοιχείων που αφορούν την κοινωνική πραγματικότητα”. Άννα Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα. Κινηματογράφος και κοινωνική πραγματικότητα, εκδ. Παπαζήσης, Αθηνα 2012, σελ.
22. Και προσθέτει ότι “οι κοινωνικοί επιστήμονες δεν αρκούνται πλέον στη μελέτη των κοινωνικών δομών
αλλά επιζητούν να ακούσουν και το λόγο των υποκειμένων”, ό.π., σελ.34. Βλ. ακόμη: Γιάννη Σκαρπέλου,
Εικόνα και κοινωνία, ό.π., σελ. 137 κ.ε. Πρβλ. και Εύη Σαμπανίκου, Φωτογραφία και ζωγραφική, 19ος-20ός
αιώνας, εκδ. Τυπωθήτω, Αθήνα 2003.
6
Ο Αριστοτέλης σημειώνει ότι η ποίηση είναι “φιλοσοφικότερη” και σπουδαιότερη από την ιστορία, γιατί
ασχολείται με πράγματα που έχουν γενική ισχύ, με τα καθόλου, όχι με τα συγκεκριμένα γεγονότα: “ἀλλὰτούτῳ διαφέρει, τῷ τὸν μὲν τὰ γινόμενα λέγειν, τὸν δὲ οἷα ἂν γίνοιτο. διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν· ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ καθόλου, ἡ δ’ ἱστορία τὰ καθ’ ἕκαστον λέγει”. Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής 9, 1451b 5-7.
Ακόμη, ο Μάριος Μπέγζος αναφερόμενος στην ποίηση (και κατά προέκταση στην τέχνη) σημειώνει ότι “η ποίηση είναι το φίλτρο από το όποιο περνά η καθημερινότητα για να δώσει την πραγματικότητα. Ο ποιητής παραλαμβάνει την καθημερινότητα και αφαιρει το προσωπείο, τη μάσκα της πεζότητας, για να αναφανεί το πρόσωπο της πραγματικότητας. Γι’ αυτό και μ’ αυτόν τον τρόπο, η ποίηση σώζει τη ζωή μας, πού πα να πει ακεραιώνει, ολοκληρώνει, μας κάνει σώους, ατόφιους, ολόκληρους, όλους…”. Βλ. Μάριος Π. Μπέγζος, Ποίηση: Ο σαββατισμός της ζωής, ο.π. σελ. 86-87.
7
Ο Καλλέργης (ηθοποιός-σκηνοθέτης) αναφέρει ότι: “Η μορφή της τέχνης επηρεάζεται πάντα ή και καθορίζεται από την κοινωνική πραγματικότητα. Αυτή αποτελεί το περιεχόμενό της. Και η τέχνη πάλη με τη σειρά της επενεργεί στη διαμόρφωση της κοινωνικής πραγματικότητας”. Λυκούργος Καλλέργης, Εξελίξεις του θεάτρου στον 20ο αιώνα, στο: Θεατρικά 73, (Οκτ.-Δεκ. 1973), Δ/νση. Ελ. Παπασωτηρίου, επιμ. Γ.Χατζιδάκης, εκδ, Χώρος, Αθήνα 1973, σελ. 55.
8
Ο Ιωάννης Σ. Πέτρου (καθηγητής κοινωνιολογίας στο Α.Π.Θ.) σημειώνει σχετικά: “Η επιλογή των θεμάτων και ο συγκεκριμένος τρόπος έκφρασή του αποδίδουν τη διαλεκτική ή καλυτέρα το διάλογο που αναπτύσσεται με έκδηλο ή λανθάνοντα τρόπο ανάμεσα στον καλλιτέχνη και την εποχή του […] ο καλλιτέχνης προκαλείται από τη πραγματικότητα της εποχής του, πράγμα που μπορεί να τον οδηγεί στην αναπαραγωγή, στην κριτική ή στην υπέρβαση”. Ιωάννης Σ. Πέτρου, Κοινωνιολογία, εκδ. Βάνιας Θεσσαλονίκη, 2007, σελ.431-432.
Επίσης, ο Kolker προσθέτει ότι: “η κειμενικότητα της ταινίας […] ανακαλεί ολόκληρο το πολιτισμικό περιβάλλον του θεατή και των δημιουργών της. […] Με δυο λόγια, η πλαστική κορδέλα του φιλμ που φέρει τις εικόνες αποτελεί απλώς ένα μέρος μιας μεγάλης δομής φαντασίας, οικονομίας, πολιτικής και ιδεολογίας τόσο ξεχωριστών ατόμων όσο και της κουλτούρας ως συνόλου”. Robert P. Kolker, Το κινηματογραφικό κείμενο και η κινηματογραφική μορφή στο: John Hill & Pamela Church Gibson (επιμ.), Εισαγωγή στις Κινηματογραφικές σπουδές, Κριτικές προσεγγίσεις, μετάφρ. Κωνσταντίνος Βασιλείου, Χρυσάνθη Κασσιμάτη, επιμ. μετάφρ. Εύα Στεφανή, Ειρήνη Πυρπάσου, εκδ. Πατάκη 2009, σελ. 39. (Ο Kolker είναι καθηγητής των ΜΜΕ στο Παν/μιο της Βιτζίνια).
9
Φώτος Λαμπρινός, Ισχύς μου η αγάπη του φακού. Τα κινηματογραφικά επίκαιρα ως τεκμήρια της Ιστορίας, (1895-1940), εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2005, σελ. 26, όπου γίνεται αναλυτική αναφορά για “κινηματογραφική ανάγνωση της ιστορίας” (Ο Φώτος Λαμπρινός είναι σκηνοθέτης και έχει διδάξει ‘ιστορία και κινηματογράφος’ στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας). Για την καταγραφή της πραγματικότητας στο ντοκιμαντέρ βλέπε: Εύα Στεφανή, 10 κείμενα για το ντοκιμαντέρ, εκδ. Πατάκη, 2007.
10
Ο Ξενίδης, (διδάκτωρ του Α.Π.Θ.).επισημαίνει για την κινηματογραφική πραγματικότητα: “Η διττή φύση της κινηματογραφικής ταινίας, όπως αυτή προβάλλεται στην οθόνη, παρουσιάζει μια περιπλοκή στην αποσαφήνιση της οντολογίας της. Από τη μία παρουσιάζει μία ψευδαίσθηση πραγματικότητας, η οποία απαρτίζεται από τις τεχνητές κινούμενες εικόνες που προβάλλονται στην οθόνη, ενώ από την άλλη συγκροτεί μία αμφίσημη πραγματικότητα, την κινηματογραφική, η οποία διακρίνεται τόσο για τους πραγματικούς, όσο και για τους μη πραγματικούς της όρους”, Όμηρος Ξενίδης, Ουσία και μορφή στον κινηματογράφο, εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη 2016, σελ. 159.
11
Ακόμη και οι ίδιοι οι δημιουργοί, όπως ο Πουντόβκιν (Ρώσος σκηνοθέτης του κιν/φου) επισημαίνουν, ότι: “ο κινηματογράφος είναι χαρακτηριστικά η τέχνη που μας δίνει τις μεγαλύτερες δυνατότητες για ν’ αναπαριστάνουμε ρεαλιστικά και άμεσα την αληθινή πραγματικότητα”. Βεσεβολόντ Πουντόβκιν, Η τέχνη του ηθοποιού στον κινηματογράφο, εκδ. Παρασκήνιο, Αθήνα χχ, σελ. 28.
12
Επισημαίνουν οι Άλλεν και Γκόμερυ και προσθέτουν: “Οι ταινίες είναι κοινωνικές αναπαραστάσεις, έστω έμμεσες ή πλάγιες. Αντλούν τα συστατικά τους στοιχεία, το περιεχόμενο και τη μορφή τους από το κοινωνικό τους περιβάλλον. Στα έργα μυθοπλασίας οι χαρακτήρες παίρνουν στάσεις, κάνουν κινήσεις, έχουν αισθήματα, κίνητρα, εμφάνιση που αντιστοιχούν -έστω εν μέρει- σε κοινωνικούς ρόλους (μητέρα, αστυφύλακας, εργάτης) και στην τρέχουσα αντίληψη για το πώς αυτοί οι ρόλοι συμπεριφέρονται”. Robert Allen, Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice, McGrow Hill, Νέα Υόρκη 1985, σ. 157-158. Αναφέρεται στο: Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας, Γενικής Γραμματείας Νέας Γενιάς, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Ε.Ι.Ε. Αθήνα 2004, σελ 16.
13
Η Δελβερούδη (καθηγήτρια της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου και κινηματογράφου στο Παν/μιο Κρήτης) επισημαίνει ότι “οπωσδήποτε, η πραγματικότητα δεν μεταφέρεται αυτούσια στον κινηματογράφο μυθοπλασίας. Μία ταινία μας δίνει άπειρες πληροφορίες, υπό δύο βασικούς περιορισμούς: Ο πρώτος είναι ότι μία ταινία μυθοπλασίας, ως κατασκευή, πρέπει να λειτουργήσει μέσα σε συγκεκριμένο δραματουργικό πλαίσιο. Η πλοκή, τα επεισόδια, οι χαρακτήρες, το αίσιο τέλος είναι επινοήσεις. Ο ερευνητής καλείται, μέσα από τις επινοήσεις και τις κατασκευές, να εντοπίσει τα στοιχεία που είναι πρόσφορα για την ανάλυσή του”. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, ό.π., σελ 16.
14
Όπως σημειώνει η Λυδάκη, “εκείνο που καθιστά μια κινηματογραφική ταινία ντοκουμέντο είναι το γεγονός ότι σε κάθε περίπτωση ο λόγος του δημιουργού -και ο φανταστικός- ριζώνει στην πραγματικότητα και στις συγκεκριμένες κοινωνικοϊστορικές συνθήκες ζωής και αυτές εκφράζονται μέσα από το έργο του”, Άννα Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα ό.π., σελ. 21.
Παρόμοια άποψη διατυπώνει και ο Ουσπένσκη (καθηγητής της εικονογραφίας στο Ορθόδοξο Ινστιτούτο της Γαλλίας), στη μελέτη του για την εικόνα: “Η εικόνα καθρεφτίζει και τον πολιτισμό που είναι γύρω της […] καθρεπτίζει ακόμη και τη ζωή του λαού, της εποχής, του περιβάλλοντος, και την ίδια την προσωπική ζωή του καλλιτέχνη. Κοντά στα άλλα είναι κατά κάποιον τρόπο η ιστορία μιας χώρας κι ενός λάου”. Λεωνίδας Ουσπένσκη, Η εικόνα, λίγα λόγια για τη δογματική της έννοια, μετάφρ. Φώτης Κόντογλου, εκδ. Αστήρ, Αθήνα 1952 (και 2η εκδ. 1985), σελ. 16.
15
Ο Andrew, (καθηγητής του κινηματογράφου στο Παν/μιο του Yale) αναφέρει σχετικά: “τα μέσα της αναπαράστασης συνεχώς διαμορφώνονται από το καθημερινό, το ετερογενές, και από μια πραγματιστική αντίληψη για την πορεία της ζωής. Η ιστορία, όπως η μυθοπλασία και ο κινηματογράφος, περιλαμβάνει μια αναλογία ανεπεξέργαστου υλικού προς μια κατανοητή οργάνωση […] Ο κινηματογράφος συνιστά ένα σημαντικό ιστορικό αρχείο αυτού του είδους, κατά δύο έννοιες. Πρώτον, όλες οι ταινίες συντηρούν οπτικές πληροφορίες που συλλέγονται από το φακό, κάποιες επιδεικνύοντας αυτή τη λειτουργία και άλλες αγνοώντας την. […] Οι ταινίες, και κυρίως οι πιο δημοφιλείς, συνιστούν μια καταγραφή των φιλοδοξιών, των εμμονών και των απογοητεύσεων των ανθρώπων που ξόδεψαν χρόνο και χρήμα προκειμένου να τις φτιάξουν ή να τις δουν”. Dudley Andrew, Κινηματογράφος και ιστορία, στο: John Hill & Pamela Church Gibson (επιμ.), Εισαγωγή στις Κινηματογραφικές σπουδές, ό.π., σελ. 308-9.
16
Μαρσέλ Μαρτέν, Η γλώσσα του κινηματογράφου, μεταφρ. Ε.Χατζίκου, εκδ. Κάλβος Αθηνα 1984, σελ. 29, και προσθέτει: “Ο κινηματογράφος μας δίνει μια καλλιτεχνική εικόνα της πραγματικότητας δηλαδή, αν το σκεφτούμε καλά, ολότελα μη-ρεαλιστική (ας αναλογιστούμε το ρόλο των γκρό πλαν και της μουσικής π.χ.) και αναδημιουργημένη σύμφωνα μ’ ότι εκφράζει, συγκινησιακά και νοητικά τον σκηνοθέτη”, ό.π., σελ. 28. (Ο Μαρτέν είναι θεωρητικός του κινηματογράφου, καθηγητής της ιστορίας του κιν-φου στα Παν/μια Νατέρ και Μόντρεαλ).
Επίσης ο Μπαζέν προσθέτει: “Η πραγματικότητα που ο κινηματογράφος αναπαράγει και οργανώνει κατά βούληση, αποτελεί την ίδια την πραγματικότητα του κόσμου, που εντός της είμαστε έγκλειστοι, το αισθητό continuum, του οποίου η κινηματογραφική ταινία παίρνει το χωρικό και το χρονικό του αποτύπωμα ταυτόχρονα”. Αντρέ Μπαζέν, Τι είναι ο κινηματογράφος, Οντολογία και γλώσσα (τ.1), μεταφρ. Κώστας Σφήκας, προλ. Σάββας Μιχαήλ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σελ.74. (Ο Andre Bazin είναι κινηματογραφιστής, κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου, αρχισυντάκτης περιοδικού Cahiers du Cinema).
17
Ο Νόττας, (αν.καθηγητής ΜΜΕ στο Α.Π.Θ.) επισημαίνει ότι, “είναι δύσκολο να κάνει κανείς παρατηρήσεις κοινωνιολογικού χαρακτήρα με βάση την μελέτη των μαζικών μηνυμάτων. Και αυτό γιατί τα ΜΜΕ δεν αντικατοπτρίζουν απλά, αλλά και «αναγιγνώσκουν», ερμηνεύουν και καθοδηγούν την κοινωνία, ενώ ταυτόχρονα υποβάλλουν ή και επιβάλλουν αξίες και συμπεριφορές”. Βασίλης Νόττας, Κοινωνιολογικές παρατηρήσεις πάνω στην οπτικοακουστική αναπαράσταση της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας, στο: Η «κατασκευή» της πραγματικότητας και τα μέσα μαζικής επικοινωνίας, Τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης, Ε.Κ.Π.Α., Επιμ.: Ρ. Παναγιωτοπούλου, Π. Ρηγοπούλου, Μ. Ρήγου, Σ. Νοτάρης, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1998, (διαθέσιμο και στο https://vnottas.wordpress.com).
18
Pierre Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος, ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990 μετάφραση: Έφη Λατίφη, επιμ. σειράς: Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, εκδ. Νεφέλη, 2004, σελ 18-19. (Ο Sorlin είναι ομότιμος καθηγητής κοινωνιολογίας οπτικοακουστικών μέσων στο Παν/μιο της Σορβόνης) Ο Πολυμέρης Βόγλης (αν. καθηγητής κοινωνικής ιστορίας στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας) παρουσιάζοντας την εν λόγω μελέτη του Sorlin σημειώνει: “Οι ταινίες δεν αντανακλούν απλά την πραγματικότητα […] Από αυτήν την άποψη, ενώ είναι σαφές ότι οι ταινίες δεν είναι η πραγματικότητα, ποτέ δεν απαλλάσσονται από την πραγματική κατάσταση -παραμορφώνουν, ανατρέπουν, ανατέμνουν όψεις της κοινωνίας που τις παράγει” (Τα Νέα 18-19/9/2004).
19
Pierre Sorlin Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, μετάφραση: Πελαγία Μαρκέτου, επιστημονική επιμ.-εισαγωγή: Χρήστος Δερμεντζόπουλος, εκδ. Μεταιχμιο Αθήνα 2006, σελ 329.
20
Ο Sorlin, αναφέρει ότι: “οι ταινίες ανοίγουν ένα παράθυρο στην πραγματικότητα. Οι ηθοποιοί είναι ζωντανοί άνθρωποι: από τη στιγμή που κινηματογραφούνται σε πραγματικά περιβάλλοντα (ή σε περιβάλλοντα κατασκευασμένα έτσι ώστε να θυμίζουν αυθεντικούς χώρους) και έχουν ρόλους σε ιστορίες που σχετίζονται μετα καθημερινά προβλήματα (την ανεργία, τον ανταγωνισμό στη βιομηχανία, το πρόβλημα της στέγασης, οικογενειακά προβλήματα), δεν είναι θεμιτό να θεωρήσουμε τις ταινίες ως απομίμηση της ζωής;”. Pierre Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος – ευρωπαϊκές κοινωνίες, 1939-1990, ό.π., σελ. 17.
21
Ο Mαρκ Φερρό (διευθυντής σπουδών στην Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) σημειώνει: “Επικαιρότητα ή μυθοπλασία, η πραγματικότητα την οποία απεικονίζει ο κινηματογράφος παρουσιάζεται τρομακτικά αληθινή […] μήπως αυτό θα σήμαινε ότι η εικόνα, η ηχητική εικόνα, η κραυγή μιας κοπελίτσας, το τρομοκρατημένο πλήθος, συνιστούν την πρώτη ύλη μιας ιστορίας διαφορετικής από την καθιερωμένη, μια αντι-ανάλυση της κοινωνίας;” […] Η ταινία, είτε απεικονίζει την πραγματικότητα είτε όχι, ως ντοκιμαντέρ ως μυθοπλασία, με αληθινή ή εντελώς φανταστική πλοκή, συνιστά ιστορία. Ποια είναι η θεωρητική παραδοχή; Ότι όσα δεν συνέβησαν (και -γιατί όχι- επίσης όσα συνέβησαν), τα πιστεύω, οι προθέσεις, ο φανταστικός κόσμος των ανθρώπων περιλαμβάνονται στην ιστορία όσο και η ίδια η ιστορία”, Mαρκ Φερρό Κινηματογράφος και Ιστορία, Πρόλογος: Σώτη Τριανταφύλλου, μετάφρ. Πελαγία Μαρκέτου, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2002, σελ. 45-46. Η Σώτη Τριανταφύλλου στον πρόλογο της ως άνω μελέτης του Φερρό τονίζει (σελ. 13): “κάθε ταινία είναι ιστορικό τεκμήριο, αφού μας προμηθεύει με μια εικόνα των νοοτροπιών, αφού αντανακλά την κατάσταση των πραγμάτων: χωρίς αρκετή πιστότητα (πόση ποσότητα είναι “αρκετή;) αφού, έτσι κι αλλιώς, η “πιστότητα” είναι φευγαλέα και υποκειμενική κι αφού η κάμερα διατηρεί ένα βαθμό αυτονομίας […] Οι ταινίες αντανακλούν την κοσμοθεωρία του δημιουργού τους, που με τη σειρά του είναι προϊόν της εποχής του και έχει δεχθεί τις επιρροές της κυρίαρχης ιδεολογίας, καθώς πιθανότατα, και της μη κυρίαρχης, Ο ταινίες, επίτηδες ή μη δίνουν πληροφορίες για την εποχή αυτή μεσ’ από τη γλώσσα την αισθητική, την ιδεολογία που περιβάλλουν.”
22
Η Δελβερούδη σημειώνει: “Μία ταινία μυθοπλασίας ενσωματώνει, μέσα ή πέρα από τις προθέσεις των δημιουργών της, στοιχεία της πραγματικότητας, με ποικίλους τρόπους και σε διάφορο βαθμό. Οι κινηματογραφιστές μεταφέρουν αξίες, στάσεις, συμπεριφορές της κοινωνίας στην οποία ζουν και εργάζονται”. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, ό.π., σελ. 15. Επιπλέον, ο κινηματογράφος μπορεί να αποτύπωση και λεπτομέρειες για “ψυχικές” καταστάσεις. Όπως σημειώνει σχετικά ο Bresson: “Η κινηματογραφική μηχανή όχι μόνο συλλαμβάνει φυσικές κινήσεις ασύλληπτες για το μολυβί την πέννα ή το πινέλο αλλά και κάποιες γνώριμες ψυχικές καταστάσεις σε στιγμές που χωρίς αυτήν δεν θα είχαν αποκαλυφθεί”. Robert Bresson, Σημειώσεις για τον κινηματογράφο, μεταφρ. Δάφνη Ρόκκου, εκδ. περιοδ. Φιλμ & Ομοσπονδία Κινηματογραφικών Λεσχών Ελλάδος, 1985, σελ. 56.
23
Η Λυδάκη σημειώνει: “Όμως υπάρχουν πολλές μέθοδοι ανασύστασης του παρελθόντος και περισσότερα από ένα είδη ιστορικής αλήθειας και αυτή που αναδύεται από τα οπτικά μέσα μπορεί να είναι διαφορετική, αλλά όχι απαραίτητα σε σύγκρουση με εκείνη των λέξεων”. Άννα Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα, ό.π., σελ. 61.
24
Γιάννης Σκαρπέλος, Εικόνα και κοινωνία, ό.π., σελ. 191.
25
Ο Ανδρίτσος αναφέρει για την σχέση και τις διαφορές των ταινιών και των βιβλίων, ως πηγών: “Είναι φανερό ότι αν εφαρμόσουμε για τις ταινίες τα κριτήρια με τα οποία αποτιμούμε τα ιστορικά βιβλία και τις κατηγορήσουμε για έλλειψη εναλλακτικών απόψεων για τα γεγονότα, θα καταλήξουμε στο ίδιο αδιέξοδο, που θα φτάναμε αν κρίναμε τα βιβλία με τα κριτήρια των ταινιών και τα κατηγορούσαμε για έλλειψη κίνησης, χρωμάτων και ήχου. Οι ταινίες απαιτούν ένα διαφορετικό τρόπο ανάλυσης από αυτόν που αναπτύχθηκε για την μελέτη των κειμένων. Βέβαια το εγχείρημα αυτό παρουσιάζει μεγάλες δυσκολίες καθώς οι ιστορικοί εκπαιδεύονται να διαβάζουν και όχι να βλέπουν, ενώ υπάρχει και το πρόβλημα ότι προσπαθούν να μεταφράσουν ένα σύστημα με πολλά συστατικά (κινούμενη εικόνα, μουσική, λόγο) σ’ ένα σύστημα μ’ ένα μόνο συστατικό: το λόγο”. Γιώργος Ανδρίτσος, Η κατοχή και η αντίσταση στον ελληνικό κινηματογράφο 1945-1966, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2004, σελ. 17. (Ο Ανδρίτσος είναι διδάκτωρ του ΕΚΠΑ).
26
Κωνσταντίνος Δεληγιαννίδης, Η περιγραφή του χώρου της κατοικίας στην Ελλάδα 1950-70, σύμφωνα με τα μικρομεσαία αστικά πρότυπα, όπως τα κατέγραψε και πρόβαλε ο ελληνικός κινηματογράφος: μελέτη του τρόπου συγκρότησης του οικιακού χώρου ως υλοποιημένου αποτυπώματος δράσεων, που αναπτύσσουν τα υποκείμενα, (δ.δ.). Ε.Μ.Π.-Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Αθήνα 2001,σελ. 70. (Ο Δεληγιαννίδης είναι διδάκτωρ του ΕΠΜ).
27
Ο Δερμεντζόπουλος σημειώνει: “Η ανάλυση μιας κινηματογραφικής ταινίας, και του ιστορικού- κοινωνικού πλαισίου εντός του οποίου λειτουργεί, θα οδηγήσει στην ανάδειξη και κατανόηση της αναπαριστάμενης πραγματικότητας. Θα καταδείξει τις προθέσεις του δημιουργού, τις συνειδητές ή ασυνείδητες παραδρομές του (lapsus), κρυμμένες σημασίες, την ιστορία ως βιωμένη πραγματικότητα, την ιδεολογία και τις κοινωνικές στάσεις και νοοτροπίες μιας ολόκληρης εποχής”. Xρήστος Δερμεντζόπουλος, Κινηματογραφική ταινία και ιστορική πραγματικότητα. Mία παράλληλη ιστορία, Oυτοπία, 47, 2001, Τίτλος αφιερώματος: Κινηματογράφος και Πραγματικότητα, (επιμέλεια: Xρήστος Δερμεντζόπουλος και Aνδρέας Παγουλάτος), σελ. 27. (Ο Δερμεντζόπουλος είναι καθηγητής της ανθρωπολογία της τέχνης και της ιστορίας-θεωρίας του κινηματογράφου στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων).
Επιπλέον, ο Κολοβός επισημαίνει ότι: “Το θέαμα επαναλαμβάνει την κοινωνική ζωή μεταφέροντας τις εικόνες της, τα γεγονότα, τους ανθρώπινους χαρακτήρες στο αναπαραστατικό του σύστημα.[…] Το θέαμα δεν αποτελεί καθρέπτη της κοινωνίας που παράγεται, αλλά μια αισθητική της εκδοχή και προέκταση”. Ν. Κολοβός, Κοινωνιολογία του Κινηματογράφου, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σελ. 27. (Ο Ν. Κολοβός είναι θεωρητικός του κινηματογράφου, διδάκτωρ κοινωνιολογίας του Παντείου Παν/μιου).
28
Ο Ταρκόφσκι αναφέρει σχετικά: “Ο κινηματογράφος, μαζί με τη μουσική, είναι τέχνη που λειτουργεί με την πραγματικότητα”. […] Έργο του σκηνοθέτη είναι να αναδημιουργεί τη ζωή: την κίνησή της, τις αντιφάσεις της, τη δυναμική και τις συγκρούσεις της. Καθήκον του είναι να αποκαλύπτει κάθε ιώτα της αλήθειας […] ακόμη και τα λάθη του μπορεί να έχουν ενδιαφέρον, αρκεί να είναι ειλικρινή, γιατί αντιπροσωπεύουν την πραγματικότητα της εσωτερικής του ζωής, των περιπλανήσεων και του αγώνα στον οποίο τον εξώθησε ο εξωτερικός κόσμος (Άλλωστε κατέχει κάνεις ποτέ όλη την αλήθεια;)”. Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, μεταφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1987, σελ. 243 και 258 αντίστοιχα. (Ο Ταρκόφσκι είναι ρώσος σκηνοθέτης κινηματογράφου).
Επιπλέον, η Σωτηροπούλου σημειώνει: “Εκείνο όμως που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι η σχέση που εμφανίζεται κάθε φορά τη συγκεκριμένη περίοδο με τη γενικότερη κοινωνικο-πολιτική πραγματικότητα και τα αντίστοιχα κινηματογραφικά ρεύματα και τάσεις. Το έργο τέχνης χαρακτηρίζεται βέβαια από σχετική αυτονομία όσον αφορά την αντανάκλαση των κοινωνικών καταστάσεων και πάντα επεμβαίνει η φαντασία και το ταλέντο του δημιουργού, παράλληλα όμως τόσο ο καλλιτέχνης όσο και το δημιούργημά του επηρεάζονται με ποικίλους τρόπους από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα”. Χρυσάνθη Σωτηρωπούλου, Η διασπορά στον ελληνικό κινηματογράφο, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1995, σελ. 24. (Η Χρ. Σωτηρωπούλου είναι καθηγήτρια ιστορίας και θεωρίας του κινηματογράφου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών).
Τέλος, ο Δερμεντζόπουλος επισημαίνει ότι: “Τελικά η εικόνα μεταδίδει περισσότερες πληροφορίες γι’ αυτούς που την παράγουν και τη διαχέουν παρά για το ίδιο το αναπαριστάμενο γεγονός. Η κινηματογραφική ταινία, έχοντας το χαρακτηριστικό να συλλαμβάνεται ως παρόν, υποβοηθούμενη από τη ρεαλιστικότητα και την αληθοφάνεια των αναπαραστάσεων, καταλήγει να είναι ένα σημαντικό μέσο παρέμβασης στη συγκυρία”. Δερμεντζόπουλος, Κινηματογραφική ταινία και ιστορική πραγματικότητα ό.π., σελ.28. Έκτος από τους δημιουργούς, τα παραπάνω αφορούν και στους ερμηνευτές και ιδιαίτερα στους ηθοποιούς.
29
Ωστόσο όμως υπάρχουν και πτυχές που δεν μπορεί να μας αποκαλύψει ο κινηματογράφος. Δηλαδή πτυχές της κοινωνίας, της κοινωνικής και πολιτισμική πραγματικότητας μιας εποχής, που είτε δεν καταγράφονται, είτε αποσιωπώνται, είτε αποκρύπτονται (ενδεχομένους για άλλους λόγους, όπως για παράδειγμα η λογοκρισία), και δεν μπορούμε να βρούμε αρκετά στοιχεία γι’ αυτές τις πτυχές, μέσα στις κινηματογραφικές ταινίες.
30
Siegfried Kracauer, Θεωρία του κινηματογράφου, μεταφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1983, σελ. 234-235. (Ο Κρακάουερ είναι θεωρητικός του κινηματογράφου, μέλος του Τμήματος Κοινωνιολογικής Έρευνας του Παν/μιου της Κολούμπια).
Παρόμοια επισήμανση πραγματοποιεί και ο Λόβελ: “Μια ταινία είναι ένα εκφραστικό συμβολικό σύστημα με τις εξής δυνατότητες αναφοράς: 1. στον εαυτό της 2. στα προβλήματα του κόσμου (ρεαλισμός) 3. στα πιθανά προβλήματα του κόσμου (φαντασία). Οι λογικές δυνατότητες συσχέτισης κινηματογράφου και κοινωνιολογίας είναι πλατειές. Μια ταινία μπορεί να συσχετισθεί είτε με την κοινωνιολογική γνώση είτε με τα κοινωνικά φαινόμενα”. Τέρρυ Λόβελ, Κοινωνιολογία και Κινηματογράφος, στο: Διαμάντης Λεβεντάκος (σύνταξη- εισαγωγή), Σύγχρονη Θεωρία Κινηματογράφου, εκδ. Ράππα, Αθήνα 1972, σελ. 262. (O Λόβελ είναι καθηγητής του Παν/μίου του Ιλλινόις).
Τέλος, ο Youngblood, επισημαίνει σχετικά: “Ο κινηματόγραφος έχει δυο ποιότητες (χαρακτηριστικά) που ανήκουν αποκλειστικά και μόνο στον κινηματογράφο και δε συναντώνται σε κανένα άλλο αισθητικό μέσο. Η πρώτη είναι η ικανότητα του να συλλαμβάνει και να διατηρεί μιαν εικόνα του χρόνου […] η δεύτερη αποκλειστική ικανότητα του κινηματογράφου είναι το αισθητικό του στοιχείο: στην ικανότητα να μετά- στυλιζάρει την φυσική πραγματικότητα”. Gene Youngblood, Μυθοποιία, στο περ. Φιλμ, (δ/ντης: Θανάσης Ρεντζής),τόμος Β, τεύχος 8, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, χειμώνας 1975/76, σελ.717. (Ο Youngblood είναι θεωρητικός της τέχνης και του κιν/φου, καθηγητής στο Ινστιτούτο Τεχνών της Καλιφόρνιας).
31
Σωτήρης Δημητρίου, Ο κινηματογράφος σήμερα, Ανθρωπολογικές, πολιτικές και σημειωτικές διαστάσεις, εκδ. Σαββάλας, Αθήνα 2011, κεφάλαιο Κινηματογράφος και ιστορία, σελ. 172. Βλ. στο ίδιο, Οι ταινίες ως τεκμήρια της κουλτούρας που τις παρήγαγε, σελ. 64-71. Βλ. ακόμη: Αντωνόπουλος Τάκης, Κιν/φος-Επιστήμη Ιδεολογία, εκδ. Αντίλογος Αθήνα 1972, κεφ. Η εντύπωση της πραγματικότητας στον κινηματογράφο, σελ. 62-71. (Ο Δημητρίου είναι ανθρωπολόγος, με ειδίκευση στον κινηματογράφο και στον πολιτισμό).
32
Βασίλειος Γαϊτάνης, Προς μια θεολογία του κινηματογράφου, στο: Ενατενίσεις, Περιοδική Έκδοση Ιεράς Μητροπόλεως Κύκκου και Τηλλυρίας, σελ. 68, (διαθέσιμο και στο http://docplayer.gr/9145163). (Ο Γαϊτάνης είναι καθηγητής της επικοινωνιακής θεολογίας του Παν/μιου Αθηνών).
33
Όχι μόνο ο ειδικός αλλά και ο θεατής θα πρέπει να μάθει να διαβάζει μια ταινία. Όπως σημειώνει ο Μάρτεν, ο θεατής θα πρέπει “να αποσυμβολοποιεί το νόημα των εικόνων, όπως κάνει με τις λέξεις και τις ιδέες, να καταλαβαίνει τις λεπτές αποχρώσεις της κινηματογραφικής γλώσσας”. Μαρσέλ Μάρτεν, Η γλώσσα του κινηματογράφου, ό.π., σελ. 32. Αν και όπως σημειώνει ο Zimer το κοινό ζητάει να βλέπει την ζωή όπως είναι: “Εξάλλου το κοινό, θαμπωμένο μπροστά στην οθόνη που αντανακλά, σαν ένας τέλειος καθρέπτης, ένα μαγικό είδωλο της πραγματικότητας, το μόνο που ζητάει είναι να βλέπει τη ζωή «όπως είναι» και δεν φαντάζεται καν ότι ήταν δυνατό να του δείξουν τη ζωή όπως θα μπορούσε ή θα έπρεπε να είναι”. Christian Zimer, Κινηματογράφος και Πολιτική, Επιμέλεια: Διαμαντής Λεβεντάκος, μεταφρ. Μπάμπης Κολώνας, Τάκης Αντωνόπουλος, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1976, σελ. 12. Βλέπε και προδημοσίευση μερών του, στο περ. Φιλμ, (δ/ντης: Θανάσης Ρεντζής),τόμος Β, τεύχος 8, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα, χειμώνας 1975/76, σελ.635-704.
34
Γιούρι Λότμαν, Αισθητική και σημειωτική του κινηματογράφου, εκδ. Θεωρία, Αθήνα 1982, σελ. 16. Από την άλλη, ο ίδιος προσθέτει για τον θεατή ότι: “όσο η νίκη της τέχνης πάνω στην φωτογραφία εδραιώνεται, τόσο είναι αναγκαίο να πιστεύει ο θεατής, σε μια γωνία της συνείδησης του ότι δεν έχει να κάνει παρά με απλές φωτογραφίες, με την πραγματικότητα που ο κινηματογράφος δεν κατασκεύασε, αλλά αποθανάτισε”, ό.π., σελ. 34.
35
Η Λυδάκη επισημαίνει ότι: “ο κινηματογράφος είναι πρόσφορα μέσο για την εξαγωγή συμπερασμάτων που αφορούν την κοινωνική πραγματικότητα και την κατανόηση του κόσμου”, Άννα Λυδακή, Μέσα από την κάμερα, ό.π. σελ. 77.
36
Τέρρυ Λόβελ, Κοινωνιολογία και Κινηματογράφος, στο: Διαμάντης Λεβεντάκος (σύνταξη- εισαγωγή), Σύγχρονη Θεωρία Κινηματογράφου, εκδ. Ράππα, Αθήνα 1972, σελ. 262. Ο ίδιος προσθέτει ότι: “ορισμένες κινηματογραφικές θεωρίες βλέπουν τον κόσμο πού δημιουργεί ο κινηματογράφος σαν ένας καθρέφτη – παραμορφωτικό πιθανόν- του πραγματικού κόσμου. […] Αύτη η άποψη μας απομακρύνει από τη θέση της απλής αντανάκλασης και μας οδηγεί στην αναζήτηση πραγματικών και δυνατών σχέσεων ανάμεσα στην ταινία και στην κοινωνία”.
37
Για παράδειγμα στον παλαιό ελληνικό κινηματογράφο ο ηθοποιός αποτελεί ουσιαστικό και βασικό στοιχείο των ταινιών, αφού η παρουσία του είναι καταλυτική και καθοριστική για το τελικό αισθητικό αποτέλεσμα. Οι ηθοποιοί αυτής της περιόδου μεταφέρουν στους ρόλους τους και “κουβαλούν” μέσα στις ταινίες κοινωνικές και πολιτιστικές συμπεριφορές, τύπους και χαρακτήρες. Αποτυπώνονται τόσο στην παρουσία του, όσο και στην υποκριτική τους, όψεις και εικόνες της κοινωνικής και πολιτισμικής πραγματικότητας.
38
Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο Ντυβινιό “ο ηθοποιός είναι ο «υποκριτής» και «υποκρίνεσθαι» σημαίνει «υποδύομαι ένα ρόλο», γίνομαι δηλαδή κάποιος που δεν είμαι και, κυρίως, προκαλώ με τον τρόπο αυτό τη συμμετοχή άλλων ανθρώπων. Ο ηθοποιός ενσαρκώνει φανταστικές συμπεριφορές που γίνονται πειστικές επειδή τις εντάσσει στον ιστό της αληθινής ζωής, προκαλώντας έτσι την ενεργό συμμετοχή, φορέα ανανεωτικής κινητικότητας στην κοινωνική ζωή, που, σε διαφορετική περίπτωση, παραμένει αναλλοίωτη”. Ζαν Ντυβινιό (Jean Duvignaud), Ο Ηθοποιός, μεταφρ. Μυρτώ Ράϊς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2000, σελ. 31. (Ο Ζαν Ντυβινιό είναι καθηγητής κοινωνιολογίας στο πανεπιστήμιο Paris IIV).
39
Ζαν Ντυβινιό, Ο Ηθοποιός, ό.π., 40. Ο ίδιος προσθέτει ότι η ικανότητα του ηθοποιού να κοινωνικοποιεί την συμπεριφορά “θεωρήθηκε κυριολεκτικά σκανδαλώδης από όσους επεδίωξαν να διατηρήσουν αμετάβλητες τις κοινωνικές δομές και να αναχαιτίσουν τη διεύρυνση της ανθρώπινης εμπειρίας”.
40
Άννα Λυδακή, Μέσα από την κάμερα, ό.π., σελ. 60.
41
Επιπλέον, “το είδος της πληροφορίας που αναμένεται από τις ταινίες είναι αυτό που πρέπει να καθορίσει τον τρόπο εξέτασής τους”, Άννα Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα ό.π., σελ. 81.
42
Ο Sorlin σημειώνει ότι “σχετικά σπάνια μια ταινία είναι ολότελα άσχετη με την επικαιρότητα, αλλά ίδιον της είναι ότι μετασχηματίζει, ότι παραμορφώνει το γεγονός που δανείστηκε από τα άμεσα συμφραζόμενα της”. Pierre Sorlin Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, ό.π., σελ. 328.
43
Ο Sorlin αναφέρει ότι, “η σιωπή είναι πάντοτε αποκαλυπτική και οι ιστορικοί μπορούν να καταγράψουν τα θέματα τα οποία δεν γίνονται ποτέ αντικείμενο διαπραγμάτευσης ή αναφέρονται σπάνια στις ταινίες. Όταν όμως εκλείπει η αναφορά ενός θέματος, δεν υπάρχει υλικό πάνω σε αυτό και κατά συνέπεια δεν υπάρχει σημείο σύγκρισης”. Pierre Sorlin Ευρωπαϊκός κινηματογράφος, ευρωπαϊκές κοινωνίες, ό.π., σελ. 338.
44
Η Λυδάκη σημειώνει ότι: “Με τον ίδιο τρόπο που άλλαξε η θέαση του κόσμου με τη γραπτή ιστορία θα αλλάξει και τώρα με την οπτική κουλτούρα”, Άννα Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα ό.π., σελ. 60.
45
Ο Δερμεντζόπουλος, επισημαίνει ότι η επεξεργασία και σύνθεση αυτή, μεταξύ των άλλων, “επιτρέπει στον κοινωνικό επιστήμονα, κατόπιν της κατάλληλης ανάγνωσης, να αναδείξει και να ερμηνεύσει τη διάχυση της ιδεολογίας και τους τρόπους αναπαραγωγής της, τα στερεότυπα και τις αξίες μιας συγκεκριμένης εποχής,χωρίς αυτό να σημαίνει πως η ταινία προσλαμβάνεται ως άμεση αντανάκλαση μιας συγκεκριμένης ιστορικής πραγματικότητας. Το κάθε κινηματογραφικό προϊόν, είτε είναι ταινία τέχνης είτε ταινία του ονομαζόμενου εμπορικού κυκλώματος, παραμένει ένα προϊόν με σχετική αυτονομία από την ιστορική συγκυρία της εποχής του”. Χρήστος Δερμεντζόπουλος, Κινηματογραφική ταινία και ιστορική πραγματικότητα, ό.π., σελ. 30.
46
Πρβλ. σχετικά στον Andrew που αναφέρει ότι: “Σύμφωνα με τον Benjamin, το παρελθόν μπορεί να προφτάσει -ακόμη και να καταβάλει- το μέλλον με ξαφνικές εκρήξεις. Εάν βιωθεί με εγρήγορση και υπάρχουν υψηλές προσδοκίες, το παρόν μπορεί ξαφνικά να φωτίσει τα κομμάτια του σπασμένου καθρέφτη του παρελθόντος, τα οποία είναι διασκορπισμένα στα πετραδάκια της καταστροφής που ονομάζουμε ιστορία”. Dudley Andrew, Κινηματογράφος και ιστορία, ό.π., σελ. 306.
47
Βλ. αναλυτικά στο: Στέφανος Νταλάσης, Κοινωνία, θρησκεία και πολιτισμός, στον ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’50, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2018.
Cinephilia.gr
Σωτήρης Δημητρίου: Ένας λαός που δεν έχει ιστορική μνήμη δεν έχει μέλλον
Συνέντευξη με τον Σωτήρη Δημητρίου, τον σημαντικό κοινωνικό ανθρωπολόγο και θεωρητικό του κινηματογράφου, με σπουδαίο συγγραφικό έργο σε ζητήματα τέχνης και πολιτισμού, όπως το πεντάτομο Λεξικό όρων αλλά και το μνημειώδες εγκυκλοπαιδικό έργο Η εξέλιξη του ανθρώπου. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον είχε η συζήτηση γύρω από τις διάφορες πολύπλοκες επιδράσεις του κινηματογράφου, όπως αποτυπώνονται στο βιβλίο του Ο κινηματογράφος σήμερα, ανθρωπολογικές, πολιτικές και σημειωτικές διαστάσεις (2011).Ο υπερβατικός κινηματογράφος και η ανολοκλήρωτη πραγματικότητα
Στο παρόν κείμενο γίνεται μια ανασκόπηση των ρευμάτων του νεορεαλιστικού και υπερβατικού κινηματογράφου σε μια προσπάθεια προσέγγισης του σύγχρονου κινηματογράφου. Πρόκειται για ρεύματα που πρόεκυψαν από την ανάγκη για την ανακάλυψη και την εξέλιξη μιας αισθητικής μορφής που θα ενεργοποιούσε το κοινωνικοϊστορικό περιεχόμενο της εποχής. Πώς μπορεί ο σύγχρονος κινηματογράφος να κάνει κάτι ανάλογο όταν το περιεχόμενο, διαμορφωμένο μέσα σε άπιαστους καπιταλιστικούς ρυθμούς κατανάλωσης, συγκρούεται με τη μορφή του;
Ο Κρακάουερ [Kracaouer], αναλύοντας τον κινηματογράφο μέσα από την οντολογία της φωτογραφίας, καταλήγει ότι οι δύο κεντρικές τάσεις που εναρμονίζονται και συγκρούονται μέσα στον κινηματογράφο είναι η ρεαλιστική και η διαπλαστική τάση· με την πρώτη να αναφέρεται στη δυνατότητα καταγραφής της φυσικής πραγματικότητας ως έχει και τη δεύτερη να αναφέρεται στη δυνατότητα του κινηματογραφιστή να συνθέτει εκ νέου τον «άλλο» χώρο μέσα από τις δυνατότητες του χώρου της φωτογραφίας (67). Αυτή η αρμονία και αυτή η σύγκρουση δίνουν στον κινηματόγραφο τις καταγραφικές και τις αποκαλυπτικές του λειτουργίες· γύρω από αυτές γυρίζουν όλα όσα κινηματογραφικά αισθητικά κινήματα προκύπτουν. Σύμφωνα με τον Αντρέ Μπαζέν [André Bazin], στον κινηματογράφο «δεν υπάρχει ρεαλισμός, αλλά ρεαλισμοί». Μέχρι περίπου το 1938 το γερμανικός εξπρεσιονισμός και το συμβολικό μοντάζ των σοβιετικών έχουν την πρωτοκαθεδρία, ενώ κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου αναπτύσσεται το κίνημα του ιταλικού νεορεαλισμού:
Η αλήθεια του νεορεαλισμού ενυπάρχει στα ίδια τα πράγματα, ο νεορεαλισμός δεν γνωρίζει παρά την εμμένεια (immanence) που αποκαλύπτει η καθαρότητα της θεώρησης των όντων και του κόσμου, απ’ όπου και προσδοκεί το a posteriori εντός του κρυμμένο δίδαγμα. Ο νεορεαλισμός είναι μία φαινομενολογία. (…) Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο νεορεαλισμός, πριν από αισθητική, αποτελεί μια θέση οντολογική (Μπαζέν 262).
Για σκηνοθέτες όπως οι Λουκίνο Βισκόντι [Luchino Visconti], Ρομπέρτο Ροσελίνι [Roberto Rossellini], Βιτόριο Ντε Σίκα [Vittorio De Sica], Μικελάντζελο Αντονιόνι [Michelangelo Antonioni], το ντεκουπάζ «δεν πρέπει να προσθέτει κάτι στην υφιστάμενη πραγματικότητα»· για τον ίδιο λόγο προτιμώνται τα γενικά πλάνα και στη σκηνική διάρθρωση της εικόνας (mise-en-scène) αξιοποιείται το βάθος πεδίου, έτσι ώστε το βλέμμα του θεατή να κινείται ελεύθερα στο μπροστινό, αλλά και στο πίσω εστιακό κομμάτι της εικόνας. Επίσης, στις νεορεαλιστικές ταινίες συχνά επιλέγονται ερασιτέχνες ηθοποιοί, μαζί με επαγγελματίες, για τον αυθορμητισμό και την αφέλεια που προσφέρουν:
Ο Κιαραμόντε, εντοπίζοντας την προέλευση του ιταλικού νεορεαλισμού στην άμεση μεταπολεμική περίοδο, παρατηρεί: «Οι σκηνοθέτες ζούσαν τότε στους δρόμους και στις ρούγες, όπως όλος ο κόσμος. Έβλεπαν ό,τι έβλεπε ο καθένας. Δεν είχαν στούντιο και μεγάλες εγκαταστάσεις για ν’ απομιμηθούν αυτό που είχαν δει, και τα χρήματα που είχαν στη διάθεση τους ήταν λιγοστά. Έτσι ήταν αναγκασμένοι ν’ αυτοσχεδιάζουν, χρησιμοποιώντας πραγματικούς δρόμους για τα εξωτερικά τους γυρίσματα και πραγματικούς ανθρώπους σαν σταρ» (Kracaouer 153).
Επιπλέον οι διαπλαστικές δυνατότητες του μοντάζ ή τα οπτικά εφέ δεν αξιοποιούνται στο έπακρο. Το μοντάζ εξ ορισμού υποβάλλει έννοιες που οι ίδιες οι εικόνες από μόνες τους δεν περιέχουν, ενορχηστρώνει την πραγματικότητα προς μια καθορισμένη εννοιολογική και ιδεολογική κατεύθυνση. Αυτό που έχουν κοινό οι νεορεαλιστές με τους σοβιετικούς σκηνοθέτες, όπως οι Σεργκέι ΑΙζενστάιν [Sergei Eisenstein], Βσέβολοντ Πουντόβκιν [Vsevolod Pudovkin] και Λεβ Κουλέσοφ [Lev Kuleshov], οι οποίοι δομούσαν τις ταινίες τους με βάση το μοντάζ, είναι το κοινωνικό στοιχείο, ο επαναστατικός ανθρωπισμός. Δεν μένουν στην αφήγηση ατομικών συγκρούσεων ή, με άλλα λόγια, δείχνουν την κοινωνία και το άτομο μακροσκοπικά διατηρώντας χαρακτηριστικά ντοκιμαντέρ (Kracaouer 153). Στον νεορεαλισμό το μοντάζ δεν απορρίπτεται, αλλά έχουμε ένα στιλ μοντάζ χωρίς στιλ:
Ο Αϊζενστάιν ήταν ο μεγαλύτερος θεωρητικός του μοντάζ της εποχής του (…) η Ρωσία τότε ήταν το κέντρου του κινηματογραφικού στοχασμού, επειδή, με μια λέξη οι ρεαλιστικές ταινίες που παρήγε, έκρυβαν περισσότερη αισθητική επιστήμη, απ’ όλα μαζί τα ντεκόρ, οι φωτισμοί και ο ερμηνείες των πιο τεχνουργημένων έργων του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Αυτό συμβαίνει με τον ιταλικό κινηματογράφο (Μπαζέν 205).
Με τον καιρό το κίνημα του νεορεαλισμού ωριμάζει και, χάρη στον Φεντερίκο Φελίνι [Federico Fellini], ο ρεαλισμός φτάνει στα άκρα του, διασχίζει τον εαυτό του και φτάνει σε μια νέα όψη, με αποτέλεσμα ο νεορεαλισμός νοείται ως οτιδήποτε «εμπαίζει τον ρεαλισμό» (323).
Αποτέλεσμα αυτή της ωρίμανσης είναι, για τον Πολ Σρέιντερ [Paul Schrader], η ανάγκη για αφηγήσεις που αφορούν όχι μόνο τον συνειδητό κόσμο, αλλά και τον υποσυνείδητο, τα όνειρα και τις φαντασιώσεις του, και έτσι προκύπτει το λεγόμενο αργό σινεμά (slow cinema) και ο υπερβατικός κινηματογράφος, που αποτελεί παραλλαγή του. Η ουσία αυτού του είδους έγκειται στο γεγονός ότι λειτουργεί εναντίον όλων των προσδοκιών και των συμβάσεων που γεννά ο κινηματογράφος· παρόλο που έχουμε αντί για δράση στατικότητα κι αντί για ταύτιση αποστασιοποίηση, το ενδιαφέρον παραμένει, ο θεατής μένει, γιατί ακριβώς έτσι δημιουργείται η προσμονή (Schrader 20). «Για πρώτη φορά η εικόνα των πραγμάτων είναι η εικόνα της διάρκειάς τους» (7), έχουμε αυθεντική δράση σε αυθεντικό χρόνο, μια αισθητική πιστή στην παρουσία των ανθρώπων και στην παρουσία των πραγμάτων ως έχουν, στη διάρκεια του είναι τους. Οι βασικές τεχνικές του αργού σινεμά, οι οποίες μπορεί και να αντικρούονται μεταξύ τους ή να μην υπάρχουν όλες μαζί στην εκάστοτε ταινία, μπορούν να συνοψιστούν ως εξής: οι ευρυγώνιες λήψεις, το στατικό κάδρο, οι μινιμαλιστικές γωνίες λήψης (minimal coverage), τα cuts εκτός χρόνου (offset edits), η προτίμηση της εικόνας έναντι του διαλόγου, η περιορισμένη χρήση μουσικών συνθέσεων, τα έντονα ηχητικά εφέ, η οπτική ομαλότητα (visual flatness), η συμμετρική και εξισορροπημένη σύνθεση της εικόνας, τα επαναλαμβανόμενα πλάνα, το ντουμπλάρισμα της πληροφορίας, η επιλογή ηθοποιών που δεν παίζουν (non acting) και η αποφυγή έντονων και ζωντανών χρωμάτων (12).
Ο Σρέιντερ προχωρά τη μελέτη του πιο πέρα στο σημείο που ξεχωρίζει τρεις βασικές κατευθύνσεις τις οποίες συνήθως μπορούν να πάρουν οι ταινίες του αργού σινεμά: την κατεύθυνση της κάμερας παρακολούθησης (the surveillance camera), την κατεύθυνση της γκαλερί τέχνης (the art gallery), και την κατεύθυνση του μάνταλα (the mandala). Πιο συγκεκριμένα, η πρώτη κατεύθυνση βασίζεται στην κύρια αρχή του νεορεαλισμού ότι η κάμερα είναι εκεί για να καταγράφει την πραγματικότητα. Η δεύτερη αναφέρεται σε ταινίες που ξεφεύγουν από την αφηγηματικότητα, κλίνουν προς την ζωγραφική και καθίστανται αφηρημένες, ενώ η τρίτη περιλαμβάνει ταινίες που η κινηματογραφική εμπειρία νοείται ως διαλογισμός (32). Σύμφωνα με αυτές τις τρεις κατευθύνσεις, ο Σρέιντερ δημιουργεί ένα σχεδιάγραμμα για το αργό σινεμά και τις ταινίες του, οι οποίες ανήκουν στο μη αφηγηματικό, πειραματικό σινεμά, έλκοντας όμως την αφηγηματική καταγωγή από τον ιταλικό νεορεαλισμό· άλλες τον πλησιάζουν κι άλλες απομακρύνονται από την επιρροή του. Ακριβώς στο κέντρο βλέπουμε το κίνημα του νεορεαλισμού, τον αφηγηματικό πυρήνα, και, αν ένας σκηνοθέτης βγει έξω από τον δακτύλιο του Ταρκόφσκι [Tarkovsky] (the Tarkovsky ring), τότε πια δεν κάνει ταινίες για την κινηματογραφική αίθουσα, αλλά ταινίες για τις γκαλερί τέχνης ή ταινίες διαλογισμού ή του τύπου της κάμερας παρακολούθησης (32). Ο υπερβατικός κινηματογράφος καταλαμβάνει κι αυτός ένα κομμάτι χώρου εντός του δακτυλίου.
Αργό σινεμά θεωρείται και ο υπερβατικός κινηματογράφος, μόνο που αυτό το είδος εισάγει το στοιχείο της πνευματικότητας και της ιερότητας στην κινηματογραφική αφήγηση και επαυξάνει το μυστήριο της πραγματικότητας, της ύπαρξης και της οντολογίας του κινηματόγραφου. Όλα εδώ είναι επαυξημένα, όλα κινούνται μέσα σε μια διπλοτυπία, σε μια αντίφαση, σε αναδιπλασιασμούς, σε συμβιωτικά αντιθετικά ζεύγη εννοιών. Όμως, όλα είναι επαυξημένα τόσο όσο χρειάζεται. Αυτό το «τόσο όσο», η ισορροπία μεταξύ ποσοτήτων, η κατάλληλη δοσολογία είναι το ουσιωδέστερο στοιχείο αυτού του είδους. Εδώ ο σκηνοθέτης μετατρέπεται σε αλχημιστή που πειραματίζεται με τα οντικά απεικάσματά του· από την κραιπάλη στον ασκητισμό, από την πληθωρικότητα στην έλλειψη, από το γέμισμα στην αραίωση διαρκώς και ταυτόχρονα, έτσι κρατάει τον θεατή κι έτσι του δίνει κάτι για να του το πάρει πάλι πίσω:
Το υπερβατικό είδος πρέπει πάντα να ισορροπεί πάνω σε αυτή την λεπτή γραμμή: πρέπει να χρησιμοποιεί τα μέσα της πληθωρικότητας, για να διατηρήσει το ενδιαφέρον, και πρέπει ταυτόχρονα να αρνηθεί τους μηχανισμούς της συμπόνιας για χάρη αυτού του ενδιαφέροντος, προκειμένου να θέσει μια νέα προτεραιότητα. Και επειδή η δυναμική που προσφέρει η πληθωρικότητα στις ταινίες είναι τόσο μεγάλη, η απάρνησή της μπορεί να είναι ακόμα μεγαλύτερη. Σε μια ταινία με έντονη πνευματικότητα η πρόθεση είναι που μετράει (178).
Οι υπερβατικές ταινίες εξαιτίας αυτής της ισορροπίας δεν θεωρούνται ταινίες θρησκευτικές, ούτε και βαρετές, στατικές ταινίες. Αυτό συμβαίνει, γιατί στις θρησκευτικές ταινίες συνήθως έχουμε το στοιχείο της δοξασίας, πασχίζουν να εμπνεύσουν, όλα είναι παρά πολύ: πληθωρικά τα δράματα, πληθωρικές οι αντιδράσεις. Αντίθετα, αν ένας σκηνοθέτης το παρακάνει με την αφαίρεση και στερεί και στερεί συναισθήματα, όπως ο ασκητής που λιμοκτονεί μέχρι θανάτου, τότε η έλλειψη θα οδηγήσει στη δημιουργία μιας στατικής ταινίας (Schrader 183). Συνεπώς, μέσα από τον υπερβατικό κινηματογράφο ο θεατής συστήνεται με το Υπερβατικό, αλλά η θρησκεία και η τέχνη είναι γραμμές που συναντώνται σε παράλληλες διαδρομές, και ποτέ η μία δεν εισδύει στην άλλη (185). Σύμφωνα με τον Σλαβόι Ζίζεκ [Slavoj Zizek], η ιδιομορφία της υπερβατικής φιλοσοφίας είναι ότι δίνει πρόσβαση στο Υπερβατικό με την προϋπόθεση πως θα υπάρχει πάντα «η ριζοσπαστική πιθανότητα της άγνοιας, το ότι αγνοούμε πώς είναι πραγματικά η πραγματικότητα» (Bryant 412).
Για τον Ζίζεκ, η εξέλιξη της φιλοσοφίας του υπερβατισμού σχετίζεται άμεσα με πρόβλημα της «οντολογικής ανολοκλήρωσης της πραγματικότητας». Με την έλευση της κβαντικής μηχανικής προτείνεται η ύπαρξη νέων στρωμάτων υλικής πραγματικότητας, όπως αυτή των ατόμων και των υποατομικών σωματιδίων, και αυτό σημαίνει πως η ανθρώπινη αντίληψη έχει πρόσβαση μόνο σε μία μη ολοκληρωμένη πραγματικότητα (Bryant 406)· ο κυματοσωματιδιακός δυϊσμός της ύλης εκθέτει την ασυνέπεια του ίδιου του σύμπαντος. Ο Ζίζεκ υποστηρίζει ότι η θεωρία της οντολογικά ανολοκλήρωτης πραγματικότητας μπορεί να τεθεί ιδανικά από τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου· οι φιλοσοφικές τοποθετήσεις των ταινιών είναι ικανές να εκφράσουν ακριβώς αυτό το χάσμα ανάμεσα στα φαινόμενα και το είναι τους, ανάμεσα στο υποκειμενικό και το αντικειμενικό, ανάμεσα στη φαντασίωση και στην αλήθεια (“Slavoj Zizek. Ontological incompleteness in Film”).
Κατ’ αναλογία, ο Κριστιάν Μετς [Christian Metz] ισχυρίζεται ότι ο κινηματογράφος μέσα από τη διφορούμενη φύση του και μέσα από το περίσσευμα των σημαινομένων του εκθέτει το οντολογικό έλλειμμα της ίδιας της πραγματικότητας. Πιο συγκεκριμένα, ο κινηματογράφος, όντας ένα αντιληπτικό μέσο και μια σύνθεση όλων των τεχνών, αποτελεί κι ένα μέσο σύνθεσης πολλαπλών πραγματικοτήτων. Έχουμε δηλαδή τρία καθεστώτα στο σύμπαν του κινηματογράφου, το πραγματικό, το φαντασιακό και το συμβολικό:
Ο κινηματογράφος είναι αλυσίδα πολυάριθμων κατόπτρων, είναι ταυτόχρονα μια εύθραυστη και εύρωστη μηχανή: όπως το ανθρώπινο σώμα, ένα εργαλείο ακριβείας, ένας κοινωνικός θεσμός. Γιατί ακριβώς είναι πράγματι όλα αυτά ταυτόχρονα. (…) Για να κατανοήσω την ταινία μυθοπλασίας πρέπει να “θεωρήσω τον εαυτό μου” κινηματογραφικό πρόσωπο (φαντασιακή προσέγγιση), ώστε να επωφεληθώ μέσω αναλογικής προβολής όλων των σχημάτων κατανόησης που διαθέτω, και ταυτόχρονα να μην τον εκλάβω ως κινηματογραφικό πρόσωπο (επιστροφή στo πραγματικό), ώστε η μυθοπλασία να μπορέσει να εγκατασταθεί ως τέτοια (ως συμβολική): πρόκειται για το οιονεί πραγματικό (Metz 75-81).
Μάλιστα, όπως ισχυρίζεται ο Αλμπέρτο Μπαράκο [Alberto Baracco], ο κινηματογράφος έχει τη δυνατότητα να ξεπερνά τα ίδια του τα όρια αποτελώντας όχι μόνο μια απλή αναπαράσταση και καταγραφή ενός κόσμου, αλλά έναν κόσμο από μόνος του, μια εμπειρία, ένα βίωμα, μια ζωή μέσα στη ζωή (Baracco 72).
Επομένως, στον υπερβατικό κινηματογράφο, όταν μιλάμε για πνευματικότητα και πρόσβαση σε μία βαθύτερη πραγματικότητα μιλάμε για τη συνεχή εμφάνιση και παρουσία αυτής της οντολογικής άγνοιας. Δηλαδή, οι σκηνοθέτες δεν λειτουργούν ως θρησκόπληκτοι θεολόγοι που ευαγγελίζονται διαρκώς ένα Αλλού και κάποιον Άλλον, αλλά καταδεικνύουν το ενδεχόμενο μιας αθέατης υλικής πραγματικότητας κι εκεί έγκειται η υπαρξιστική πνευματικότητά τους. Σε έναν τέτοιο κινηματογράφο ο θεατής καλείται να επιστρέψει στα πράγματα όπως έχουν, στον κόσμο-της-ζωής (Lebenswelt) κατά τον Έντμουντ Χούσερλ [Edmund Husserl], σε έναν κόσμο όπου «όλη η συνειδησιακή ζωή ενοποιείται συνθετικά» και γίνεται μία καθολική ζωή, ένα καθολικό βίωμα (Husserl 69). Όσο ο Schrader ήταν επηρεασμένος από τη φιλοσοφία του Κρακάουερ άλλο τόσο, σύμφωνα με τον κριτικό Ίαν Άιτκεν [Ian Aitken], η φιλοσοφια του Χούσερλ καθόρισε το έργο του Κρακάουερ. Για τον Κρακάουερ αυτή η ροή της ζωής, αυτή η απεριοριστία της συνείδησης μπορούν να είναι σύμφυτες με τον κόσμο-του-κινηματογράφου (Aitken 173) ο οποίος μπορεί να οδηγήσει τον μοντέρνο άνθρωπο πίσω στην υλικότητα της ζωής, στις πρότερες βάσεις της:
Καταγράφοντας κι εξερευνώντας τη φυσική πραγματικότητα, ο κινηματογράφος μας αποκαλύπτει έναν κόσμο πρωτόγνωρο, έναν κόσμο το ίδιο απαρατήρητο όσο και το κλεμμένο γράμμα του Πόε, που κανείς δεν μπορούσε να το βρει γιατί ήταν συνεχώς μπροστά στα μάτια όλων. Εδώ φυσικά δεν εννοούμε τις προεκτάσεις του καθημερινού κόσμου που προσαρτά αδιάκοπα την επιστήμη, αλλά το συνηθισμένο φυσικό περιβάλλον. Όσο παράξενο κι αν φανεί, παρόλο που οι δρόμοι, τα πρόσωπα, οι σιδηροδρομικοί σταθμοί κλπ. βρίσκονται μπροστά στα μάτια-μας, ως τώρα έμεναν σχεδόν αόρατα. Γιατί άραγε; (Kracaouer 424).
Η φαινομενολογική αισθητική στον νεορεαλιστικό και στον υπερβατικό κινηματόγραφο ταιριάζει ιδανικά στην αντιφατική φύση του μέσου. Η αισθητική αυτή, όπως διαμορφώθηκε και εκφράστηκε κατά καιρούς από σκηνοθέτες και κριτικούς, φαίνεται πως προσπαθούσε να γεφυρώσει το αντικειμενικό με το υποκειμενικό, το υλιστικό με το ιδεαλιστικό. Κυρίως όμως φαίνεται πως προσπαθούσε να γεφυρώσει το περιεχόμενο με την κατάλληλη μορφή του, το κατάλληλο περιεχόμενο και την κατάλληλη μορφή του με την εποχή τους, γιατί αναγκαστικά μόνο μέσα από τέτοιες γεφυρώσεις ανανεώνεται ο ίδιος ο κινηματόγραφος.
Και όσο για την εποχή μας, πριν τρία χρόνια, ο Μάρτιν Σκορτσέζε [Martin Scorsese] σε άρθρο του, που δημοσίευσε στους New York Times, τονίζει πως οι παραγωγοί έχουν καταλάβει περισσότερη εξουσία από τους ίδιους τους δημιουργούς. Για παράδειγμα, αναφέρει πως στις ταινίες blockbuster της Marvel δεν υπάρχει κανένα ρίσκο, καμία ανατροπή των προσδοκιών, καμία ανάγκη και διάθεση για πειραματισμό, για παιχνίδι, για προβληματισμό πάνω στην κινηματογραφική φόρμα. Όλα έχουν λυθεί από πριν και όχι από τον σκηνοθέτη. Έχει γίνει έρευνα της αγοράς, η ταινία έχει τεσταριστεί και τσεκαριστεί δειγματοληπτικά από ένα κοινό και είναι έτοιμη για ασφαλή κατανάλωση και σίγουρο κέρδος (Scorsese). Ο ίδιος, στο Harpers Magazine, αναφέρει ότι η έννοια του περιεχομένου (content) έχει αποκτήσει καπιταλιστική χροιά και πια νοείται ως παράγωγη υλικού και «έρχεται σε σύγκρουση με την έννοια της μορφής». Όσο για την κατηγοριοποίηση των ταινιών σε είδη, αυτή γίνεται πλέον αυτόματα από τους αλγορίθμους σε streaming πλατφόρμες, όπως οι Amazon, Hulu, Netfilx, iTunes. Η έμφαση δίνεται στο γούστο του καταναλωτή το οποίο ικανοποιείται πολύ πριν ο ίδιος προλάβει να αποκτήσει συνείδηση του γούστου του. Το γούστο του κατασκευάζεται άκοπα για λογαριασμό του, με αποτέλεσμα την αχόρταγη επανάληψη του ίδιου κύκλου: παραγωγή υλικού και κατανάλωση, κατανάλωση και παραγωγή περισσότερου υλικού από άλλους.
Με άλλα λόγια, όταν εμπλέκονται οι παράγοντες της παραγωγής και του μάρκετινγκ, η ταξινόμηση σε είδη ή σε ρεύματα ή σε κινήματα, αντί να ξεδιαλύνει την ίδια την ουσία του κινηματογράφου, μέσω της σχηματοποίησης των όρων, των κριτηρίων, των χαρακτηριστικών και των κινήτρων, τη θολώνει και εκφέρει αρνητικά κάθε δυνητικό οντολογικό ερώτημα. Αναρωτιέται κανείς «τι δεν μπορεί να είναι κινηματογράφος;» και το κάνει σύμφωνα με οικονομικά κριτήρια, που λαθεμένα θεωρούνται λαϊκά κριτήρια· ο κινηματογράφος δεν μπορεί να είναι κάτι περισσότερο από μια βιομηχανία. Ο Σκορτσέζε διαμαρτύρεται για την παντοδυναμία που οι παραγωγοί σταδιακά απέκτησαν σε βάρος των σκηνοθετών, αναφερόμενος στη συνεχή προώθηση ταινιών blockbuster έναντι άλλων:
Αν είναι να μου πείτε ότι πρόκειται απλώς για τον νόμο της προσφοράς και της ζήτησης και για το ότι δίνουμε στον κόσμο αυτό που θέλουν, θα πρέπει να διαφωνήσω (…) Αν δίνετε στους ανθρώπους ένα και μόνο είδος ενός πράγματος και ατέρμονα τους πουλάτε ένα και μόνο πράγμα, τότε και φυσικά θα θέλουν όλο και περισσότερο από αυτό το ένα και μόνο είδος πράγματος.
Ουσιαστικά, ο Σκορτσέζε δεν τοποθετείται για το ξεπερασμένο ειδολογικό σχίσμα ανάμεσα σε υψηλή και χαμηλή τέχνη, δεν υποστηρίζει πως οτιδήποτε εμπορικό δεν είναι τέχνη –δεν θα μπορούσε άλλωστε, γιατί και ο ίδιος συνεργάζεται με τις εταιρείες παραγωγής των Apple και Netflix– αλλά αμφισβητεί το πώς ορίζεται η έννοια του εμπορικού. Η έννοια αυτή θέτει το ζήτημα ποσότητας και ποιότητας. Για τον Σκορτσέζε, η αύξηση της ποικιλίας των έργων-προϊόντων δεν είναι αναγκαστικά ανάλογη ως προς την ελευθερία επιλογής του θεατή-καταναλωτή. Αυτό συμβαίνει είτε γιατί πρόκειται για την ποικιλία του ίδιου είδους, ή έστω για παραλλαγές του, είτε γιατί ο ανυπολόγιστος όγκος ψυχαγωγικού υλικού απαιτεί την εγρήγορση του καταναλωτή, εγρήγορση την οποία οι αλγόριθμοι της κάθε πλατφόρμας φροντίζουν «για το καλό του» να καταστείλουν. Ο αλγόριθμος στη θέση του κριτικού κατατάσσει αυτοματοποιημένα τις ταινίες σε κατηγορίες και κάνει τις προτάσεις του αναλόγως. Οι επιλογές, εδώ, μέσα στην απεραντοσύνη τους, είναι περιοριστικές. Δηλαδή, δεν δίνεται πράγματι στον καταναλωτή η ελευθερία να επιλέξει από μόνος του κι αν επιλέγει από μόνος του το ίδιο προϊόν, ξανά και ξανά, είναι γιατί έχει φτάσει να ξεχνά ότι έχει ήδη καταναλώσει πάνω-κάτω το ίδιο είδος ταινίας ή και ίσως την ίδια ταινία, εξαιτίας της αυξανόμενης ποικιλίας προϊόντων και της άκοπης, ασυναίσθητης και σχεδόν ψυχαναγκαστικής επιλογής τους. Όσο παράδοξο κι αν ακουστεί, σε μια εποχή ατομικής, αυτονομημένης κατανάλωσης έργων μέσα από streaming πλατφόρμες, κι όχι μέσα στις αίθουσες του κινηματογράφου, η έννοια της ατομικότητας και της αυτονομίας μοιάζουν να έχουν εκφυλιστεί και οι ανάγκες τόσο των δημιουργών όσο και του κοινού τους ετεροκαθορίζονται από τη συνθήκη της υπερπαραγωγικότητας.
Συνεχίζοντας, κάθε ειδολογική αναζήτηση και αισθητική σχηματοποίηση είναι κριτικά χρήσιμη και αυθεντική όταν επανεγκαθιδρύει, σε κάθε εποχή, το ερώτημα τι είναι ο κινηματόγραφος και αποκαλύπτει εκ νέου τη δυναμική του. Κάθε ταινία ανανεώνει το είδος της, πατώντας πάνω στις προηγούμενες που ανήκουν ή όχι στο είδος της, που πάει να πει ότι το ανανεώνει λειτουργώντας διαρκώς μέσα κι έξω από αυτό και ανανεώνοντας εν κατακλείδι και τον ίδιο τον κινηματογράφο στο σύνολο του. Ο Μιχαήλ Μπαχτίν [Mikhail Bakhtin], αν και κατακρίνει τους Ρώσους φορμαλιστές για τον απομονωτισμό και τη μονομέρεια των κειμενικών αναλύσεων τους, αποδέχεται εν τέλει ότι το περιεχόμενο και η μορφή είναι μεγέθη διαφορετικής τάξης και η διαφοροποιημένη ανάλυση τους προσδίδει στο περιεχόμενο μια γνωστική, ηθική και έξω-αισθητική σημασία, και χωρίς αυτή δεν θα γινόταν να βρει την πραγμάτωσή της ως μορφή (Μπαχτίν 56). Συγκεκριμένα, αναφέρει:
Η μορφή μεταφέρει το περιεχόμενο σε ένα νέο αξιολογικό επίπεδο: Το επίπεδο μιας ξεχωριστής και ολοκληρωμένης ύπαρξης, γαλήνια κλεισμένης στον εαυτό της, το επίπεδο της ομορφιάς. Η μορφή που αγκαλιάζει το περιεχόμενο από τα έξω, το εξωτερικεύει, με άλλα λόγια, το ενσαρκώνει. (…) Δεν είναι δυνατόν να αποσπάσουμε από το έργο τέχνης ένα πραγματικό στοιχείο που θα ήταν καθαρό περιεχόμενο. Άλλωστε ούτε και η realiter (πραγματικότητα), η καθαρή μορφή υπάρχει. Το περιεχόμενο και η μορφή αλληλοδιαβρώνονται και είναι αξεχώριστα. (Μπαχτίν 58)
Συνεπώς, η μορφή «σχετικοποιεί» το περιεχόμενο, χωρίς όμως αυτό να «ξεπέφτει» αποτελώντας παρά μόνο ένα μορφικό στοιχείο και χάνοντας έτσι τη σημασία του (Μπαχτίν 60). Η μορφή είναι απαραίτητη για μια ενεργητική στάση απέναντι στο περιεχόμενο, επειδή αυτό «αντιπαρατίθεται στη μορφή σαν κάτι το παθητικό που έχει την ανάγκη της, κάτι το δεκτικό, το προσληπτικό, το αφομοιωτικό, το σταθερό, το ερώμενο (aime) κτλ» (Μπαχτίν 89). Από μια ευρύτερη σκοπιά, όπως η τέχνη δίνει μορφή στην Ιστορία και την ενεργοποιεί, έτσι και τα επιμέρους κινηματογραφικά είδη, ρεύματα, κινήματα, οφείλουν να δίνουν μορφή στην ουσία του κινηματόγραφου και να την ενεργοποιούν. Εντέλει, πώς μπορεί ο σύγχρονος κινηματόγραφος να ανακαλύψει και να ενεργοποιήσει τις ανάγκες του κοινωνικο-ιστορικού περιεχομένου της εποχής και πώς μπορεί να εξελιχθεί ως μέσο όταν το περιεχόμενο, διαμορφωμένο μέσα σε άπιαστους καπιταλιστικούς ρυθμούς κατανάλωσης, συγκρούεται με την ουσία της μορφής του και την ανάγκη αναζήτησής της;
Έλενα Λιαποπούλου-Αδαμίδου
Άρθρο από Marginalia: https://marginalia.gr
Την επιμέλεια του κειμένου έκανε ο Αντώνης Γαζάκης.
Βιβλιογραφικές αναφορές
Μπαζέν, Αντρέ. 2020, Τι είναι ο Κινηματογράφος; [1].
Μπαχτίν, Μιχαήλ. 2003, Προβλήματα Λογοτεχνίας και Αισθητικής [2].
Aitken, Ian. 2002, European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction [3]
Baracco, Alberto. 2017, Hermeneutics of the Film World: A Ricœurian Method for Film Interpretation [4].
Bryant, Levi, et al. 2011, The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism (Anamnesis). First Edition [5].
Husserl, Edmund. 2002, Καρτεσιανοί Στοχασμοί [6].
Kracaouer, Siegfried. 1983, Θεωρία του Κινηματογράφου: η απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας [7].
Metz, Christian. 2007, Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος: Το Φαντασιακό Σημαίνον [8].
Schrader, Paul. 2018, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer [9].
Scorsese, Martin. “I Said Marvel Movies Aren’t Cinema. Let Me Explain.” New York Times, 2019, https://www.nytimes.com/2019/11/04/opinion/martin-scorsese-marvel.html [10]
Scorsese, Martin. “Il Maestro: Federico Fellini and the Lost Magic of Cinema.” Harper’s Magazine, 2021, https://harpers.org/archive/2021/03/il-maestro-federico-fellini-martin-scorsese [11]
“Slavoj Žižek. Ontological Incompleteness in Film. 2012.” YouTube, www.youtube.com/watch?v=T1qaonrXZg0 [12].
Ο κινηματογράφος ως ιστορικό τεκμήριο
Στην εποχή μας η εικόνα είναι παρούσα παντού. Είναι παρούσα στους υπολογιστές, στα tablets και τα κινητά. Είναι παρούσα στην τηλεόραση, στον κινηματογράφο, στις εφημερίδες και στα περιοδικά. Ζούμε στην εποχή της «αυτοκρατορίας» της εικόνας, όπως τονίζει και ο Ferro στο βιβλίο του «Κινηματογράφος και Ιστορία». Η εικόνα είναι το πρωταρχικό δομικό στοιχείο του κινηματογράφου, αλλά και το κεντρικό σημαινόμενο της κινηματογραφικής αφήγησης.
Συνεπώς οφείλουμε να ασχοληθούμε με την εικόνα σε κάθε ανάλυση που επιχειρούμε για τον κινηματογράφο. Σχεδόν αυτόματα μπορεί να τεθεί το ερώτημα αν οι εικόνες (κινούμενες και μη) μπορούν να αποτελέσουν ιστορική μαρτυρία για τον ιστορικό/ερευνητή. Ο ιστορικός Peter Burke υποστηρίζει ότι οι εικόνες αποτελούν σημαντική μορφή ιστορικής μαρτυρίας και ενθαρρύνει ιστορικούς για τη χρήση τέτοιου είδους μαρτυριών.
Μάλιστα συνεχίζει αναφέροντας ότι η χρήση των εικόνων ως ιστορικής μαρτυρίας έχει αρκετές δυσκολίες. Οι εικόνες από μόνες τους είναι βουβοί μάρτυρες. Ο κινηματογράφος είναι και αυτός εικόνα. Κινούμενη εικόνα. Επιχειρώντας μια αναδρομή στο παρελθόν του κινηματογράφου, θα βλέπαμε ανθρώπους που από τα πρώιμα χρόνια του πίστεψαν στην αξία του ως ιστορικού τεκμηρίου.
Πολύ νωρίς ο Πολωνός κινηματογραφιστής Bolesław Matuszewski διατύπωσε τον συλλογισμό ότι τα κινηματογραφικά ντοκουμέντα θα έπρεπε να φυλάσσονται λόγω της ιστορικής τους σημασίας. Τη σκέψη του την αποτύπωσε σε ένα φυλλάδιο με τον τίτλο «Μια νέα ιστορική πηγή» στις 25 Μαρτίου 1898 στο Παρίσι. Στο φυλλάδιο αυτό ο Matuszewski μιλάει για την ανάγκη ίδρυσης ενός κινηματογραφικού αρχείου. Λιγότερο γνωστός είναι ο Γερμανός Hermann Häfker, ο οποίος επίσης προέβλεψε στο βιβλίο του «Κινηματογράφος και διανοούμενοι» το 1915, την ανάγκη δημιουργίας κινηματογραφικών αρχείων.
Στην κοινωνική ιστορία, το παράδειγμα της ανθρωπολογικής ταινίας δείχνει πως το καινούργιο μέσο χρησιμοποιήθηκε από τις αρχές του εικοστού αιώνα και ύστερα για να δημιουργήσει ένα αρχείο με κοινωνικά ήθη. Οι ταινίες παρέχουν εικόνες σημαντικών γεγονότων του 20ού αιώνα. Για παράδειγμα, η μνήμη του Ολοκαυτώματος βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στις κινηματογραφικές εικόνες. Από την απελευθέρωση των κρατουμένων στα στρατόπεδα συγκέντρωσης μέχρι και τη γνώση μας για τον όλεθρο και τις καταστροφές που προκάλεσε η ρίψη της ατομικής βόμβας, όλες οι πληροφορίες προέρχονται εν μέρει από κινηματογραφικές ταινίες.
Οι ταινίες που χρησιμοποιούνται ως ιστορικά τεκμήρια δεν είναι μόνο τα ντοκιμαντέρ και τα επίκαιρα, αλλά όλες οι ταινίες. Οι ιστορικές ταινίες όπως και κάθε ταινία είναι ιστορικό τεκμήριο, αφού μας προμηθεύουν με μια πληθώρα εικόνων, νοοτροπιών μιας εποχής, αντανακλούν την πραγματικότητα της εκάστοτε εποχής. Ιστορικές πηγές μπορούν να είναι όχι μόνο οι ταινίες-ντοκουμέντα, αλλά και οι μυθοπλαστικές, ακόμη και οι ταινίες προπαγάνδας, που διαστρεβλώνουν εσκεμμένα την πραγματικότητα.
Και αυτό γιατί, παρ’ όλο που παρουσιάζουν ένα ατελές ή ελαττωματικό παρελθόν, προσφέρουν πολύτιμες μαρτυρίες, όπως για παράδειγμα τις εκδοχές της Ιστορίας που θεωρούνταν κατάλληλες στο πλαίσιο μιας συγκεκριμένης κοινωνίας και ιδεολογίας, μαρτυρώντας τις προκαταλήψεις και τα στερεότυπα των δημιουργών τους.
Οι κινηματογραφικές εικόνες και οι ήχοι του παρελθόντος δεν συνιστούν γενικώς και αορίστως «ιστορική ύλη». Αποτελούν τεκμήρια, όπως άλλωστε και τα γραπτά τεκμήρια. Τα κινηματογραφικά τεκμήρια αποκαλύπτουν ατομικές και ομαδικές συμπεριφορές, που χωρίς συγκεκριμένες εικόνες θα έμεναν άγνωστες. Είναι υλικό μνήμης, με βάση το οποίο κάθε εποχή ανασυνθέτει και συλλογιέται το παρελθόν της.
Ο κινηματογράφος έχει αποδειχθεί στην πράξη πως είναι το καλύτερο μέσο καταγραφής νοοτροπιών, ηθών, εθίμων, συμπεριφορών, ενδυμασιών κ.λπ. Το ίδιο ισχύει και για την αξιόπιστη καταγραφή των αλλαγών που συντελέστηκαν στα γεωγραφικά και αστικά τοπία εξαιτίας της ανθρώπινης δραστηριότητας, όπως είναι καταστροφή της υπαίθρου, η ανοικοδόμηση, η αρχιτεκτονική άλλων εποχών. Συνεπώς κάθε ταινία μπορεί να αξιοποιηθεί ως εργαλείο χρήσιμο στην ιστορική έρευνα και τη διατύπωση νέων ιστορικών ερωτημάτων εφόσον:
1. Αποτελεί αρχείο όχι μόνο για την ιστορία του ίδιου του κινηματογράφου, αλλά και για τα ιστορικά γεγονότα και την καθημερινή ζωή από τα τέλη του δέκατου αιώνα.
2. Εχοντας συλλάβει πολλές εικόνες του παρελθόντος αποτελεί «αποθήκη» της συλλογικής μνήμης.
3. Μπορεί να είναι σημαντική πηγή για ιστορικά γεγονότα του παρελθόντος.
4. Προσφέρει μαρτυρίες για όψεις του παρελθόντος και το κλίμα μιας εποχής.
5. Αποτελεί πηγή για την κοινωνική και την πολιτισμική ιστορία, καθώς συνδέεται με τις ιδέες, τις αξίες μιας κοινωνίας.
6. Αποτυπώνοντας διαφορετικές ερμηνείες για το παρελθόν και σε διαφορετικές περιόδους, αποτελεί πηγή για τις ποικίλες ερμηνευτικές θεώρησης και μέσο για την κατανόηση του παρελθόντος και των τρόπων σκέψης πάνω σε αυτό.
Από την άλλη, ορισμένοι ιστορικοί εκφράζουν αμφιβολίες για τη θεωρητική βάση του κινηματογράφου ως ιστορικής πηγής.
Πολλά είναι τα επιχειρήματα των ιστορικών που θεωρούν ότι το πάντρεμα του κινηματογράφου με την ιστοριογραφία είναι δύσκολο. Πιο συγκεκριμένα αναφέρουν:
1. Η σχέση του κινηματογράφου με την ιστορική πραγματικότητα παραμένει προβληματική, γιατί αυτός λειτουργεί με μεγάλη ελευθερία. Κινείται με άνεση μεταξύ θρύλου και Ιστορίας παραποιώντας ή επινοώντας γεγονότα, συγχέοντας τη χρονική ακολουθία και αλλάζοντας κάποιες φορές το τέλος ιστοριών.
2. Η Ιστορία στον κινηματογράφο είναι κατά κανόνα νόθη, γιατί ακόμη και τα πραγματικά γεγονότα εκλαϊκεύονται με υπεραπλουστευτικό τρόπο και ένας μεγάλος όγκος πληροφοριών πρέπει να καλυφθεί μέσα σε λίγο χρόνο. Συχνά οι κινηματογραφιστές δίνουν προτεραιότητα στο σκηνικό της εποχής και λιγότερη σημασία στη χρονολόγηση και την αφήγηση.
3. Πολλές φορές οι ταινίες εκφράζουν τα στερεότυπα και τις προκαταλήψεις των δημιουργών τους, συμβάλλοντας έτσι στη διαμόρφωση μιας εκλαϊκευμένης εκδοχής για την Ιστορία.
4. Η ιστοριογραφία διαφέρει από τον κινηματογράφο, γιατί οι ιστορικοί επιδιώκουν να χρονολογούν με ακρίβεια τα γεγονότα, υποβάλλουν τις πηγές σε αυστηρό κριτικό έλεγχο. Αντίθετα ο κινηματογράφος δίνει συνήθως μικρή σημασία στην ακρίβεια και την αυθεντικότητα και προτιμάει με τα μέσα που διαθέτει το άμεσο ζωντάνεμα της «πραγματικότητας» και τη δημιουργία εντυπώσεων στους θεατές ότι αυτό που βλέπουν στην ταινία είναι ρεαλιστικό.
Σε αντίθεση με ιστορικούς που διαφωνούν με το «πάντρεμα» του κινηματογράφου με την ιστοριογραφία, εμείς υποστηρίζουμε ότι η «οπτικοποίηση» του παρελθόντος έρχεται να προστεθεί στο οπλοστάσιο της ιστορικής αναπαράστασης και ερμηνείας και να τοποθετηθεί πλάι στις γραμμικού χαρακτήρα αφηγήσεις που χρησιμοποιούσαν μέχρι τώρα οι ιστορικοί.
Αλέξανδρος Πηγαδάς (efsyn.gr)
Η ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΟΠΤΙΚΗ
Η σύμφυτη σχέση ρεαλισμού και αληθοφάνειας
με τον κινηματογράφο
Όταν δημιουργείται ο κινηματογράφος στα τέλη του 19ου αιώνα, ως αποτέλεσμα μιας μακράς διαδικασίας τεχνολογικών επιτεύξεων, αναζητήσεων και κοινωνικοιδεολογικών προταγμάτων (κρίση στην αναπαραστατική ζωγραφική, εφεύρεση της φωτογραφίας και κυριαρχία της ρεαλιστικής αντίληψης στην κοινωνία), γίνεται σαφές πως πρόκειται για ένα καινούργιο μέσο που καταγράφει με μεγάλη ακρίβεια σημειολογικά θα λέγαμε αναλογία – τον φυσικό κόσμο, δημιουργώντας την αίσθηση της τέλειας αναπαράστασης της πραγματικότητας. O δρόμος, ωστόσο, για το πέρασμα από την τεχνική στην τέχνη και το λαϊκό θέαμα ήταν ακόμη μακρύς. Στα πρώτα χρόνια ζωής του ο κινηματογράφος, δια μέσου των ζουρνάλ, λειτούργησε ως ένα τεχνολογικό αξιοπερίεργο που συμπλήρωνε τη μικροαστική ψυχαγωγία, αποτυπώνοντας τη ζωή εντός ενός οικείου για καθένα πλαισίου. Στη συνέχεια, όμως, για αρκετά χρόνια παρέμεινε στο πεδίο της ανυποληψίας αφού η αστική τάξη και οι διανοούμενοι της εποχής περιφρόνησαν το μέσο αυτό, θεωρώντας το ανάξιο λόγου και συνώνυμο της λαϊκής και φτηνής διασκέδασης. Kαθόλου τυχαία, επίσης, οι τεχνολογικές καινοτομίες, όπως το χρώμα και ο ήχος, αν και ήταν γνωστές ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα, άργησαν να εισαχθούν στον κινηματογράφο, εφόσον για το μέσο αυτό και την εμπορική και βιομηχανική του εκμετάλλευση δεν ενδιαφέρθηκαν εξαρχής οι κυρίαρχες ελίτ, με ελάχιστες εξαιρέσεις, όπως της Ιταλίας. Ετσι, στις αρχές του 20ού αιώνα ο κινηματογράφος λειτούργησε αποκλειστικά στο πεδίο του λαϊκού θεάματος για τα υποτελή κοινωνικά στρώματα, μέσα από ένα πανηγυριώτικο θέαμα το οποίο ανακαλούσε για τους ξεριζωμένους κατοίκους των πόλεων, πρώην αγρότες, μνήμες των λαϊκών τους τελετουργιών και παραδόσεων (σινε-βαριετέ). Από το 1910 όμως περίπου και μετά η διαμόρφωση συνθηκών κατάλληλων για την οικονομική και εμπορική εκμετάλλευση του κινηματογράφου, σε συνδυασμό με τη δημιουργία ενός νέου αστικού κοινού, θα οδηγήσει στη διαμόρφωση των μοντέλων λαϊκού θεάματος τα οποία θα συγκεράσουν, ταυτόχρονα, τις διαφορετικές παραδόσεις του νέου μέσου: το μπουρλέσκ, το θαυμαστό και το φανταστικό, από τη μία πλευρά, προερχόμενα άμεσα από τις παραδοσιακές μορφές ψυχαγωγίας, και τα μοντέλα ρεαλιστικού θεάματος, από την άλλη πλευρά, όπως η ταινία συνέχειας, το περιπετειώδες, το γουέστερν και το αστυνομικό είδος, προερχόμενα άμεσα από τις νέες συνθήκες ρεαλιστικής αντίληψης και πρακτικής. H επικράτηση και κυριαρχία του χολιγουντιανού αφηγηματικού κινηματογράφου των ειδών ξεκινάει, στην ουσία, στη διάρκεια του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου και τυπικά με την προβολή της ταινίας του Γκρίφιθ “H γέννηση ενός έθνους” το 1915. Την ίδια ακριβώς εποχή οι διάφορες ευρωπαϊκές πρωτοπορίες θα ξεκινήσουν την αμφισβήτηση της παραδοσιακής και ακαδημαϊκής τέχνης μέσα από μια έντονη πολεμική, πιστεύοντας πως η δική τους πρόταση – πολλοί αναφέρονταν σε αυτήν με τον όρο αντιΤέχνη – θα μπορούσε να λειτουργήσει ως όργανο συνειδητοποίησης και αλλαγής της κοινωνικής πραγματικότητας. H δυτικοευρωπαϊκή διανόηση και η καλλιτεχνική αβανγκάρντ προσεγγίζει τον κινηματογράφο στα μέσα της δεκαετίας του 1920, με πολλά χρόνια καθυστέρηση σε σχέση με τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία, τη μουσική, την αρχιτεκτονική, με αποτέλεσμα οι πρώτες ταινίες της πρωτοπορίας – νταντά, αφηρημένη τέχνη, φουτουρισμός – να εμφανιστούν μόλις στα μέσα του 1920. Oι ταινίες αυτές προβάλλονται σε περιορισμένο κοινό, παρουσιάζουν διαφορετική προσέγγιση στον τρόπο παραγωγής και διανομής τους και επιχειρούν να αντιπαρατεθούν στον αφηγηματικό κινηματογράφο, απορρίπτοντας την υπόθεση και την πλοκή, αποδιαρθρώνοντας τις αφηγηματικές σταθερές, χτυπώντας την αστική ηθική και αισθητική, προβάλλοντας το όνειρο και επιδιώκοντας, τέλος, έναν «καθαρό» κινη-ματογράφο ως αυτόνομη τέχνη. Ενας εξαιρετικός τίτλος για να περιγράψει κανείς τις προσπάθειες που κατέβαλαν τα ποικιλώνυμα καλλιτεχνικά κινήματα της αβανγκάρντ των τριών πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα για τη μελέτη της εικόνας και τις πολλαπλές διαμεσολαβήσεις της είναι αυτός που αναφέρει ο θεωρητικός του κινηματογράφου Κρακάουερ ως “Η απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας”. H θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν, το σπάσιμο των απόλυτων κατηγοριών του χώρου και του χρόνου και η συνέχεια του χωροχρόνου, η φιλοσοφία του Μπερξόν σχετικά με την ενόραση και τη δύναμη της ζωικής ορμής, o Φρόιντ και οι έρευνες για το υποσυνείδητο επηρεάζουν άμεσα τους καλλιτέχνες της εποχής. Ωστόσο, πρέπει να έχουμε υπόψη μας πως οι περισσότεροι από τους εκπροσώπους της αβανγκάρντ στα πρώτα τους βήματα στον χώρο του κινηματογράφου ήταν κυρίως ζωγράφοι, όπως ο Εγκελινγκ, ο Ρίχτερ, ο Λεζέ, και πειραματίστηκαν με το νέο μέσο για να επιλύσουν, στην ουσία, αισθητικές αναζητήσεις και προβληματισμούς σε συνάρτηση με τον στατικό χώρο της ζωγραφικής. Γι’ αυτό και οι ταινίες αυτές χαρακτηρίστηκαν «κινούμενη ζωγραφική» και «ζωντανεμένα σχέδια». Επιχείρησαν, έτσι, να περάσουν από τις τέχνες του χώρου, για να θυμηθούμε τον κλασικό διαχωρισμό των τεχνών από τον Λέσινγκ, σε αυτές του χρόνου. Ο σουρεαλισμός, από την άλλη μεριά, που εμφανίζεται στον κινηματογράφο στα τέλη της δεκαετί-ας του ’20, επιμένει στη φυσική αναλογία και αναπαράσταση. Για τους σουρεαλιστές το φιλμ, όπως εξάλλου και για όλους τους καλλιτέχνες της αβαν-γκάρντ, δεν ήταν μια απλή αντανάκλαση του πραγματικού κόσμου αλλά μια δυνατότητα φορμαλιστικής μεταφοράς σε αυτό που περισσότερο τους ενδιέφερε: το όνειρο, ο απόλυτος έρωτας, η σεξουαλικότητα, η κριτική στην αστική ηθική και υποκρισία της εποχής τους, η εξερεύνηση του ασυνείδητου, ο εσωτερικός κόσμος. Σε αντίθεση, όμως, με τους παλαιότερους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες – λόγου χάριν τον Εγγελινγκ ή τον Pούτμαν – οι σουρεαλι-στές μεταπηδούν από τη ρυθμικότητα και την αφαιρετικότητα του cinéma pur στο περιεχόμενο και την αναπαράσταση του πραγματικού, που δεν αντιστρατεύονται. Η αναπαράσταση του φυσικού χώρου μετατρέπεται σε εσωτερική αναπαράσταση και πραγματικότητα. Oι σουρεαλιστές δημιουργοί, σε αντίθεση με άλλους αβανγκαρντιστές της εποχής, φαίνεται να κατανοούν τη σημασία του κινηματογράφου στην αναπαράσταση της πραγματικότητας, δηλαδή το ζήτημα της αναλογίας, καθώς και τη σύμφυτη σχέση του ρεαλισμού και της αληθοφάνειας με τον κινηματογράφο από τη στιγμή της γέννησης του νέου μέσου. Γι’ αυτό και έρχονται σε αντίθεση με τις αφηρημένες ταινίες. «Οσο ικανή κι αν είναι η αφαίρεση να συλλάβει και να κατατάξει το ανθρώπινο πνεύμα, δεν μπορεί κανείς παρά να μείνει αδιάφορος μπροστά στις σκέτες γεωμετρικές φόρμες, χωρίς δική τους αυτόνομη σημασία» δηλώνει ο Αρτό. Επιπλέον, οι σουρεαλιστές δείχνουν να κατανοούν πως το αίσθημα κατοχής πάνω στο αντικείμενο μέσω της εικόνας του συντελείται στον κινηματογράφο δια μέσου του συντονισμού της παθητικής ροής της συνείδησης με τη φιλμική ροή. Γι’ αυτό και θεωρούν πως ο κινηματογράφος είναι το μέσον που θα μπορούσε να αναπαραστήσει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τα όνειρα και τη λειτουργία του ασυνείδητου. Σε αντίθεση με τις άλλες μορφές τέχνης, όπως τη ζωγραφική, στον κινηματογράφο εισάγεται το μερικό δια μέσου του χρόνου, ο οποίος αναδιατάσσεται, συστέλλεται ή διαστέλλεται χάρη στην τεχνική του μοντάζ. H κύρια αντίφαση, ωστόσο, είναι πως στη βάση του ο κινηματογράφος παραμένει βαθύτατα αναπαραστατικός και γι’ αυτό προβάλλει επιτακτικά στους κύκλους των πρωτοποριών το αίτημα για έναν λαϊκό κινηματογράφο – ας θυμηθούμε τη λατρεία των νεαρών σουρεαλιστών το 1915-16 για τις ταινίες σε συνέχειες (Φαντομάς, Περλ Βιτ) και τον επεισοδιακό κινηματογράφο. Στον κινηματογράφο, λοιπόν, δεν αναπλάθουμε μια εικόνα στη φαντασία κατά το δοκούν· η εικόνα είναι εκεί έτοιμη, και είναι υποχρεωμένη να μοιάζει με την πραγματικότητα για να θεωρηθεί πραγματική. Ακόμη και αν οι ρεαλιστικές ταινίες δεν είναι ποτέ η εικόνα του κόσμου αυτού καθαυτού, οφείλουν, ωστόσο, να δομηθούν κατ’ εικόνα του κόσμου αυτού.
ΤΟΥ XΡΗΣΤΟΥ ΔΕΡΜΕΝΤΖΟΠΟΥΛΟΥ
-ΕΠΙΚΟΥΡΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ ΤΟΥ ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΠΛΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ