Κινηματογράφος vs Λογοτεχνία – Κινηματογραφική Λέσχη Νάξου

Εικονολογία και λογομαχία

«Γιατί δεν πάτε κατευθείαν στον κινηματογράφο, που η εκτύλιξη των εικόνων του θα αντικαταστήσει, και με το παραπάνω, τόσο τις εικόνες όσο και το κείμενο πολυάριθμων τόμων;»^[1] Αυτή την προφητική ερωτηματική απάντηση έδωσε ο Μαλαρμέ, αρνούμενος να συμμετάσχει σε μια έρευνα για το εικονογραφημένο βιβλίο. Βρισκόμαστε στα τέλη του 19ου αιώνα και ο κινηματογράφος έχει μόλις εφευρεθεί από τους αδελφούς Λιμιέρ. Για καλή μας τύχη, ο σπουδαιότερος ίσως ποιητής της εποχής αναφέρθηκε σε «πολυάριθμους» και όχι σε «όλους» τους τόμους, και ορθά, καθώς παρά το καπέλωμα από την εικόνα και παρά τη θανατολογία των τελευταίων δεκαετιών («θάνατος του [ρομαντικού] συγγραφέα» του Μπαρτ, «θάνατος της [υψηλής] λογοτεχνίας» του Κέρναν), το πτώμα της λογοτεχνίας αγνοείται ακόμα.
Μιλώντας για εικόνα στην παρούσα σκιαγράφηση ενός αχανούς ζητήματος, θα αναφερόμαστε στον κινηματογράφο, που από την έβδομη θέση στις τέχνες αξιώνει να πάρει το χρυσό, και όχι στην τηλεόραση, τον υπολογιστή και άλλα Μ.Μ.Ε. (μαγειρεία μαζικής εξημέρωσης), που στοχεύουν στην πληροφόρηση και στη διασκέδαση (συνήθως συγχρόνως, όπως δηλώνει ο νεολογισμός infotainment). Κοινό στοιχείο αυτών των μέσων είναι η σαγηνευτική δύναμη της εικόνας, η ασύλληπτη ευκολία της να μας καθηλώνει, αμβλύνοντας την όποια δυνατότητα αναστοχασμού διαθέτουμε.^[2] Ο κινηματογράφος, χάρη στον μαζικό και θεαματικό του χαρακτήρα, μεταμόρφωσε τη σύγχρονη αντίληψη και ευαισθησία, και ασφαλώς την ανάγνωση. Από την άλλη, και πριν από την έλευση της ηλεκτρονικής εποχής, η λογοτεχνία έπαιζε καίριο ρόλο στην αναπαράσταση, την έκφραση, την κατανόηση του ανθρώπου και του κόσμου (του).
Για ποια λογοτεχνία όμως μιλάμε; Εδώ θα κάνουμε μια σχηματική, μεθοδολογικού χαρακτήρα, διάκριση ανάμεσα στη λογοτεχνία όπου τον πρώτο λόγο έχει η αναπαράσταση εικόνων («εικονική λογοτεχνία»), και στη λογοτεχνία όπου τον πρώτο λόγο έχει ο λόγος («τέχνη του λόγου»). Παρότι κάθε κείμενο ενέχει κατ’ ανάγκην και τα δύο, ο λόγος εστιάζει στη συνύφανση της βαθιάς αίσθησης με τον εκλεπτυσμένο στοχασμό, στο «σκεπτόμενο αίσθημα» (Πεσσόα). Η τέχνη του λόγου ανέκαθεν προτιμούσε και ανατιμούσε τον «εσωτερικό», ψυχονοητικό κόσμο ηρώων και ανθρώπων, όπως βέβαια αυτός διαπλεκόταν ατέρμονα με τον «εξωτερικό» κόσμο. Παραδειγματικά μιλώντας, η Ιλιάδα υφαίνει τις εχθροπραξίες του Τρωικού Πολέμου γύρω από την επιχειρηματολογία των Αχαιών με στόχο να πείσουν τον Αχιλλέα να μπει στη μάχη, ενώ και στην Οδύσσεια το «εσωτερικό» ταξίδι του Οδυσσέα έχει ασφαλώς περισσότερο ζουμί. Έμφαση στο μύχιο ψυχόδραμα των ηρώων εντοπίζουμε και στις αρχαίες τραγωδίες: ποσώς μας ενδιαφέρουν οι μύες του Ορέστη και οι αναλογίες της Ηλέκτρας. Ομοίως η λυρική ποίηση, που γεννήθηκε και εδραιώθηκε ως ανάγκη ατομικής ψυχοσωματικής έκφρασης. Η τέχνη του λόγου, λιγότερο ως περιγραφή εικόνων και περισσότερο ως «περιγραφή εσωτερικών τοπίων» (Μπέρνχαρντ), προσφέρει μια σπάνιας ακρίβειας, εμβρίθειας και λεπταισθησίας γνώση του ανθρώπου. Ο κινηματογράφος πάσχισε να αντικαταστήσει τον αντικαταστάτη του έπους, το μυθιστόρημα, δημιουργώντας μεγάλα έργα, αλλά με μεγάλο τίμημα.

Η οριακή απόφανση του Μπαρτ, το 1970, ότι ο κινηματογράφος «είναι μια τέχνη που δεν έχει ακόμα αποκτήσει τον πολιτισμό της»,^[3] έρχεται να συμπληρώσει έναν σημαίνοντα θεωρητικό των τεχνών: «οι περισσότεροι σκηνοθέτες […] δεν δημιουργούν έργα τέχνης, αλλά λένε στους ανθρώπους ιστορίες».^[4] Ο κινηματογράφος έχει την πρωτογενή δυνατότητα να προκαλεί άμεση και άφατη συγκίνηση, αφού η εικόνα και ο ήχος είναι πιο αρχέγονα στοιχεία από τις έννοιες. Και παρότι η εικόνα δεν είναι αντικειμενική, αλλά μεταφράζεται νοητικά (βλέπουμε με τα μάτια του νου), ο κινηματογράφος δεν βασίζεται στη μετάφραση, που αποτελεί κομβικό σημείο και γόρδιο δεσμό της τέχνης του λόγου. Από την άλλη, η εικονική λογοτεχνία, με τον κινηματογραφικό της χαρακτήρα, μπορεί να μεταφέρεται λίγο-πολύ άνετα από το ένα μέσο στο άλλο. Και αυτό δεν συμβαίνει (απαραίτητα) επειδή κάποιοι προσπαθούν να γράψουν βιβλία-σενάρια για να μεταφερθούν στον κινηματογράφο, αλλά επειδή έχουν ήδη επηρεαστεί από τη μαζική εικόνα και δεν θέλουν ή/και δεν μπορούν να εστιάσουν στην τέχνη του λόγου. Καλώς ή κακώς, ο κινηματογράφος ήρθε και υποκατέστησε ένα τμήμα της εικονικής λογοτεχνίας.
Δεν είναι μόνο η γυναίκα «μαύρη ήπειρος» (Φρόιντ), είναι και η ομορφιά, είναι και η αλήθεια. Όχι όμως η αλήθεια με τη μονόπλευρη, ψυχαναγκαστική, εντέλει πληκτική έννοια, αλλά η αλήθεια στην πολλαπλή της αποκάλυψη, εκεί όπου μία λέξη αξίζει χιλιάδες εικόνες (ας αφεθούμε στις δύο πρώτες λέξεις του Ελύτη: «Ο έρωτας/ Το αρχιπέλαγος»). Εδώ διαφαίνεται ο περιοριστικός χαρακτήρας της κινηματογραφικής εικόνας: σε ό,τι αφορά τη φαντασία, η εικόνα παθητικοποιεί τον αποδέκτη, ενώ ο λόγος τον ενεργοποιεί. Το σημαίνον του κινηματογράφου είναι κυρίως εικονικό, «φαντασιακό» (Κ. Μετς), και αντιστέκεται στη λεκτική συμβολοποίησή του. Ο θεατής θέλγεται από τον αντικατοπτρισμό των φαντασιώσεών του, παραγνωρίζει τις ιδιάζουσες επιθυμίες του και καθιστά τη ζωή του μια εκδραμάτιση (χολιγουντιανών) στερεοτύπων. Στον κινηματογράφο «κάθε όνειρο γίνεται πραγματικότητα», έγραφε ο πρώτος θεωρητικός του (Μίνστερμπεργκ): αυτό κι αν είναι τραγικό. Ομοίως, η εικονική λογοτεχνία διασκεδάζει τον αναγνώστη κολακεύοντας τον κοινό του νου, ικανοποιώντας την επιθυμία του για εύκολη παρηγοριά. Από την άλλη, η τέχνη του λόγου είναι πιο ανοιχτή στην ερμηνευτική ελευθερία που προάγει την αυτεπίγνωση, ωστόσο απαιτεί χρόνο και ευρυμάθεια, στοιχεία δυσεύρετα πια. Ασφαλώς η διασκέδαση οφείλει να συμπορεύεται με τη γνώση, όταν πρόκειται για παιδιά, αλλά για πόσο ακόμα να μένουμε παιδιά;
Λογοτεχνία, ως τέχνη του λόγου, είναι αυτό που χάνεται στην κινηματογράφηση. Πώς θα μπορούσαν να απεικονιστούν ο φλογερός εσωτερικός μονόλογος της Μόλλυ στον Οδυσσέα, η μοναχική φωνή στον Ακατονόμαστο, οι σπαρακτικές εξάρσεις του Μπαρνταμού στο Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, η ποιητική συνύφανση των ηρώων στα Κύματα, ο καίριος λόγος στον Εχθρό του ποιητή; Λογοτεχνικά έργα που διασκευάστηκαν κινηματογραφικά, όπως το Χρυσό κύπελλο, η Λολίτα, το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, είχαν μέτρια αποτελέσματα, όχι απαραιτήτως από αισθητικής άποψης, όσο σε ό,τι αφορά την εμβάθυνση στον ψυχονοητικό κόσμο των χαρακτήρων. Οι ταινίες που διασκευάζουν σεξπιρικά έργα είναι καλές μόνον όταν, και ακριβώς επειδή, σέβονται τον λόγο του Βάρδου. Η αντίρρηση ότι συγκρίνουμε δύο διαφορετικές μορφές τέχνης, οπότε το ωραίο και το σημαντικό κρίνονται με διαφορετικά κριτήρια, ισχύει, αλλά εν μέρει. Διότι αφού γίνεται στην πράξη, ας γίνεται και στη θεωρία, ^[5] και με όχημα, μεταξύ άλλων, το παραπάνω κριτήριο: από γνωστικής άποψης, η δυνατότητα της τέχνης του λόγου να εμβαθύνει στην ανθρώπινη κατάσταση είναι ασύγκριτη.
«Αν ο κινηματογράφος κατέστη λαϊκή τέχνη είναι πιθανώς γιατί η τέχνη, στην ουσία της, δεν μπορεί να είναι λαϊκή»^[6] Το παρόν και το μέλλον φαίνεται πως ανήκουν στην κινηματογραφική, τηλεοπτική και διαδικτυακή εικόνα, και όχι στον λόγο, μπροστά στον οποίο λακίζουμε όπως οι θεατές της πρώτης ταινίας των Λιμιέρ, που νόμιζαν ότι θα τους πατήσει το εικονικό τρένο. Όποιος γράφει εμμένοντας στον ουσιώδη λόγο, μάλλον θα πεθάνει λησμονημένος, αφού αυτό που θέλουν δεν το έχει και αυτό που έχει δεν το θέλουν. Από την άλλη, όποιος αφιερωθεί

στην εικονική λογοτεχνία, θα αμβλύνει τη θεμελιώδη λειτουργία του λόγου. «Καλύτερα να γράφεις για τον εαυτό σου και να μην έχεις κοινό, παρά να γράφεις για το κοινό και να μην έχεις εαυτό», έλεγε ο κριτικός Σίριλ Κόνολι, ρήση που ισχύει, τηρουμένων των αναλογιών, και για τους σκηνοθέτες. Εδώ δεν πρόκειται τόσο για ένα (ακόμα) απονενοημένο διάβημα υπέρ του λόγου και εναντίον της εικόνας, όσο για ένα αίτημα στιβαρότερης επίγνωσης της ρευστής κατάστασής μας. Όπως συμβαίνει πάντα, είναι ζήτημα απόφασης, και όπως συμβαίνει σχεδόν πάντα, η απόφαση δεν είναι ζήτημα ελεύθερης επιλογής.

[1] Αναφέρεται στο Friedrich Kittler, «Ρομαντισμός-ψυχανάλυση-κινηματογράφος», περ. αληthεια, τχ. 4-5, σ. 111. Ο γερμανός θεωρητικός συνεχίζει υποστηρίζοντας ότι μετά το 1895 η υψηλή λογοτεχνία διαχωρίζεται από τα τεχνικά μέσα.
[2] Την αδυναμία στοχασμού μπροστά στις ταχέως εναλλασσόμενες κινηματογραφικές εικόνες αναφέρει ο Β. Μπένγιαμιν στο δοκίμιο «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του» (1936), αλλά σε σύγκριση με τη ζωγραφική.
[3] Roland Barthes, Απόλαυση-γραφή-ανάγνωση, μτφρ. Α. Κόρκα, Πλέθρον, 2005, σ. 185.
[4] Rudolph Arnheim, Το φιλμ ως τέχνη, μτφρ. Μ. Μωραΐτης, Καθρέφτης, 2008 [1932, 1957], σ. 144-5. Όσο για τον περιορισμό των εικόνων, σημειώνει: «κανένα σχετικώς σύνθετο συμβάν ή διανοητική κατάσταση δεν μπορεί να αποδοθεί μόνο με τις εικόνες» (σ. 214).
[5] Το κάνουν συστηματικά κάποιοι σκηνοθέτες-συγγραφείς, π.χ. ο Παζολίνι, που διακρίνει τον «κινηματογράφο της ποίησης» (στο ομώνυμο βιβλίο του) από τον «κινηματογράφο της πρόζας» και συγκρίνει αμφότερους με τον λόγο, όπως και ο Γούντι Άλλεν σε συνεντεύξεις του (εκδ. Μεταίχμιο). Ο Ζιλ Ντελέζ ξεκινά το σημαίνον δίτομο έργο του για τον κινηματογράφο γράφοντας ότι οι σπουδαίοι σκηνοθέτες μπορούν να συγκρίνονται με τους στοχαστές. Ωστόσο, ακόμα και στον ποιητικό, τον πειραματικό, τον «ευρωπαϊκό» κινηματογράφο, η εικόνα διατηρεί την πρωτοκαθεδρία, με ό,τι αυτό συνεπάγεται.
[6] Κωστή Παπαγιώργη, Η κόκκινη αλεπού-Οι ξυλοδαρμοί, Καστανιώτης, 1994, σ. 243. Ευχαριστώ τον Γ. Βαλαή που μου θύμισε αυτό το κείμενο για τη σχέση φωτογραφίας-κινηματογράφου-λογοτεχνίας.

Γιώργος Λαμπράκος

[Πρώτη δημοσίευση, Κοντέινερ, τχ. 11, Νοέμβριος 2010]

Δύο τέχνες αλληλοκαθρεφτίζονται

Συχνά ζηλεύω τους κριτικούς κινηματογράφου (και όλους τους άλλους φίλους της έβδομης τέχνης, θα πρόσθετα, αν δεν ανήκα κι εγώ σ΄ αυτούς). Σε σύγκριση με τους κριτικούς λογοτεχνίας και γενικά τους πιστούς του λογοτεχνικού βιβλίου, μπορούν να έχουν μια πολύ εποπτικότερη εικόνα του πεδίου τους, τόσο στη συγχρονία του όσο και στη διαχρονία του. Ο λόγος είναι προφανής. Σου παίρνει γύρω στις δύο ώρες για να δεις μια κινηματογραφική ταινία, αλλά σπάνια λιγότερο από δύο μέρες για να διαβάσεις ένα μυθιστόρημα, ας πούμε. Μπορούμε να φανταστούμε έναν κριτικό κινηματογράφου που να έχει δει όλες τις ελληνικές (τουλάχιστον) ταινίες των τελευταίων τριάντα χρόνων, αν όχι από καταβολής ελληνικού κινηματογράφου. Αλλά είναι αδύνατο να φανταστούμε έναν κριτικό λογοτεχνίας που να έχει διαβάσει όλη την ελληνική λογοτεχνική παραγωγή της ίδιας περιόδου.

Από την άλλη, η συγγραφή ενός βιβλίου είναι, από καθαρά τεχνική άποψη, πολύ πιο εύκολη και απείρως πιο ολιγοδάπανη από το γύρισμα μιας κινηματογραφικής ταινίας. Δεν χρειάζεται κανείς παρά χαρτί και μολύβι ή, σήμερα, έναν υπολογιστή. Αυτός είναι σίγουρα ένας από τους βασικούς λόγους που η παραγωγή λογοτεχνικών βιβλίων αυξάνεται συνεχώς, ενώ η παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών μένει λίγο πολύ στάσιμη, όταν δεν μειώνεται ή και συρρικνώνεται. Πολλοί αναγνώστες γράφουν και οι ίδιοι, λίγοι κινηματογραφόφιλοι όμως γυρίζουν ταινίες. Με τη σειρά της, η αύξηση αυτή της συγγραφικής παραγωγής δυσκολεύει ολοένα το έργο του κριτικού λογοτεχνίας, όπως επίσης τις επιλογές του απλού αναγνώστη, και κάνει ολοένα θολότερο το λογοτεχνικό τοπίο. Φαίνεται, έτσι, να οδηγούμαστε στο εξής παράδοξο συμπέρασμα: ενώ οι κινηματογραφικές εικόνες είναι φευγαλέες, σε σχέση με το λογοτεχνικό κείμενο, αποτελούν συνολικά (ιδιαίτερα σήμερα, την εποχή του βίντεο και του DVD) έναν κόσμο πιο συμπαγή, πιο ανιχνεύσιμο, με σαφέστερο περίγραμμα απ΄ ό,τι το σώμα της λογοτεχνίας. Ενώ η ανάγνωση απαιτεί διαρκέστερη και ενεργητικότερη συμμετοχή απ΄ ό,τι η θέαση, ο θεατής προσέχει τελικά περισσότερα πράγματα απ΄ ό,τι ο αναγνώστης. Ενώ η λογοτεχνία κινητοποιεί (σύμφωνα τουλάχιστον με την κοινά παραδεκτή άποψη) περισσότερες διανοητικές λειτουργίες απ΄ ό,τι ο κινηματογράφος, ο δεύτερος τις δοκιμάζει σε μεγαλύτερη ποικιλία τρόπων προσέγγισης του κόσμου, επομένως επιτρέπει την αύξηση και τον συνδυασμό τους, ενώ η πρώτη τους απαγορεύει να αναπτύξουν πλήρως το δυναμικό τους, γιατί τις περιορίζει σ΄ ένα ολοένα μικρότερο τμήμα του δικού της φάσματος.

Προσωπικά, αγαπώ εξίσου και τις δύο τέχνες και δεν αισθάνομαι πως η μονιμότερη συνάφειά μου με τη μία από αυτές με βάζει στο δίλημμα του συζύγου που πρέπει να διαλέξει ανάμεσα στη γυναίκα του και την ερωμένη του. Αντιλαμβάνομαι όμως την πρόκληση και τη δραματικότητά της για τους ανθρώπους εκείνους που πιστεύουν φανατικά στην υπεροχή του λόγου έναντι της εικόνας. Τι θα μπορούσα να πω για να τους καθησυχάσω;

Πρώτα πρώτα, κάτι με το οποίο λίγοι θα διαφωνήσουν σοβαρά: ότι δεν έχει τόση σημασία πόσα βιβλία μπορείς να διαβάσεις, αλλά πώς τα διαβάζεις και, κυρίως, πώς τα επιλέγεις. Οι αναγνώστες λογοτεχνίας είναι σε γενικές γραμμές εκλεκτικότεροι από τους φίλους του κινηματογράφου, όχι επειδή είναι πιο καλλιεργημένοι και πιο ευαίσθητοι (τολμώ να πω ότι σήμερα ισχύει στατιστικά μάλλον το αντίθετο), αλλά επειδή ένα βιβλίο σημαίνει για τον αναγνώστη μεγαλύτερη επένδυση σε χρήμα και σε χρόνο απ΄ ό,τι μια κινηματογραφική ταινία για τον θεατή. Για παράδειγμα, ένας που αγαπάει με πάθος τις σινεφίλ ταινίες βλέπει ευχαρίστως και πιο ελαφρά ή πιο λαϊκά έργα, είναι πρόθυμος μάλιστα να τους αναγνωρίσει και καλλιτεχνικές αρετές, ενώ είναι λίγοι οι λάτρες της υψηλής λογοτεχνίας που καταδέχονται να ασχοληθούν με «παρακατιανά» λογοτεχνικά είδη, τα οποία με περισσή ευκολία κατατάσσουν στην παραλογοτεχνία.

Μήπως, εκεί που πήγαινα να αναδείξω τα πλεονεκτήματα της λογοτεχνίας, κατέληξα να επισημαίνω πάλι τα πλεονεκτήματα του κινηματογράφου; Με μια έννοια, έτσι είναι. Αν όμως αντιστρέψουμε τους όρους; Αν δούμε τα συγκριτικά μειονεκτήματα της λογοτεχνίας έναντι του κινηματογράφου ως συγκριτικά πλεονεκτήματά της; Η λογοτεχνία φτιάχνεται με λέξεις, που το πλήθος τους είναι πολύ μικρότερο από το πλήθος των αντικειμένων του κόσμου. Ακόμη και στην πλουσιότερη γλώσσα του κόσμου οι λέξεις είναι λιγότερες από τα πράγματα και τις εικόνες που βλέπει ένας συνηθισμένος άνθρωπος μέσα σ΄ έναν χρόνο. Αλλά οι λέξεις και οι φράσεις στη λογοτεχνία δεν δείχνουν τα πράγματα, όπως κάνουν οι κινηματογραφικές εικόνες. Τα υποδηλώνουν. Τα «σημαίνουν», όπως θα έλεγε εκείνος ο στρυφνός Εφέσιος.

Που θα πει ότι καλούν τον αναγνώστη να σχηματίσει μια εικόνα τους σύμφωνα με ορισμένες υποδείξεις, αλλά και σύμφωνα με τους δικούς του συνειρμούς, τη δική του φαντασία. Αυτό συνεπάγεται ένα είδος δυναμικής ελευθερίας του αναγνώστη αδιανόητο για τον θεατή μιας κινηματογραφικής ταινίας.

Όταν, για παράδειγμα, βλέπεις τον Άμλετ του Γκριγκόρι Κόζιντσεφ (τον καλύτερο κινηματογραφικό Άμλετ όλων των εποχών), είναι αδύνατο να φανταστείς τον Δανό πρίγκιπα αλλιώς απ΄ ό,τι τον ερμηνεύει ο Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι. Αλλά η εκδοχή αυτή του Άμλετ είναι μία από τις πολλές (οπωσδήποτε μία από τις πιο ενδιαφέρουσες) που μπορείς να πλάσεις με τον νου σου διαβάζοντας το σαιξπηρικό δράμα. Μήπως αυτό δεν συμβαίνει και με την ίδια την πραγματικότητα;

Ναι. Αν αγόμαστε σε παράδοξες διαπιστώσεις που ευνοούν την κινηματογραφική εικόνα, φτάνουμε και σε παράδοξες διαπιστώσεις που είναι υπέρ του λογοτεχνικού κειμένου. Ακριβώς επειδή οι λέξεις είναι πεπερασμένες, οι παραστάσεις τις οποίες γεννούν είναι δυνητικά άπειρες. Ακριβώς επειδή οι λέξεις είναι άυλες, αφηρημένες οντότητες, είναι πιο «ρεαλιστικές», πιο αληθινές από τις κινηματογραφικές εικόνες! Οι δεινόσαυροι ακόμη και ενός τόσο μέτριου λογοτέχνη όπως ο Μάικλ Κράιτον είναι πραγματικά τέρατα, οι δεινόσαυροι ακόμη και ενός τόσο ικανού σκηνοθέτη όπως ο Σπίλμπεργκ δεν μπορούν να μας κάνουν να ξεχάσουμε εντελώς ότι είναι πλαστικό, σύρμα και ψηφιακά εφέ. Ο Τσαρλς Λώτον υποδύθηκε εκπληκτικά τον Ρέμπραντ στην ομώνυμη ταινία, αλλά νά, η ίδια αυτή η δήλωση υποδεικνύει το πρόβλημα: μας έμεινε στο μυαλό περισσότερο ο ηθοποιός παρά η μορφή στην οποία παρέπεμπε.

Η φαντασία του αναγνώστη λογοτεχνίας δουλεύει με λιγότερα υλικά απ΄ ό,τι η φαντασία του θεατή στον κινηματογράφο, αλλά τα επεξεργάζεται με περισσότερους τρόπους και τους δίνει πλουσιότερο περιεχόμενο. Για να χρησιμοποιήσουμε έναν μοντέρνο όρο, η λογοτεχνία είναι πιο «διαδραστική» από τον κινηματογράφο. Πάλι όμως πρέπει να σχετικοποιήσουμε αυτή την αλήθεια με ένα παράδοξο. Η μεγαλύτερη ελευθερία που δίνει η λογοτεχνία στον αναγνώστη ενέχει τον κίνδυνο μιας άλλης μορφής δουλείας: της δουλείας των εμμονών, των δρομολογημένων, επαναλαμβανόμενων επιλογών. Ακριβώς επειδή ο αναγνώστης σχηματίζει πιο ελεύθερα τον κόσμο που του υποβάλλει η λογοτεχνία, έχει την τάση να τον θεωρεί πιο δικό του, με συνέπεια να προσκολλάται σ΄ αυτόν και να είναι λιγότερο δεκτικός από τον θεατή σε εκπλήξεις, σε αναθεωρήσεις, στο καινούργιο. Είναι ένας κίνδυνος που κάθε φίλος της λογοτεχνίας πρέπει να τον αντιμετωπίσει όπως αυτός κρίνει και μπορεί. Αν και πολλοί δεν νοιάζονται καν να τον αντιμετωπίσουν, γιατί απλούστατα δεν θεωρούν ότι πρόκειται για κίνδυνο. Αμφίρροπη η σχέση με τη λογοτεχνία. Ζόρικη. Άραγε όμως θα τη θέλαμε πιο εύκολη, εμείς που αγαπάμε αυτή την παράξενη κυρία;

Δημοσθένης Κούρτοβικ

Από το βιβλίο στην κινηματογραφική ταινία

Η λογοτεχνία αποτέλεσε και αποτελεί σημαντικό τροφοδότη του κινηματογράφου. Αξιόλογοι σκηνοθέτες εμπνεύστηκαν από κλασικά κείμενα της λογοτεχνίας.
Το άρθρο που ακολουθεί στοχεύει να φωτίσει τον τρόπο με τον οποίο συντελείται η μεταφορά ενός βιβλίου στην οθόνη.
Πόσο πιστή στο βιβλίο μένει η ταινία, πόσο εμπλουτίζει, υπερβαίνει ή υπολείπεται του βιβλίου;
Η σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου υπήρξε από την αρχή του μέχρι τις μέρες μας όπως μας δείχνει η διεθνής κινηματογραφική παραγωγή πολύ στενή και ζωντανή αφού και οι δύο τέχνες αφηγούνται ιστορίες. Τουλάχιστον αυτό ισχύει για τον κλασικό αφηγηματικό κινηματογράφο, στο σώμα του οποίου ανήκει η συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών παγκοσμίως, αφού υπάρχει και ένας άλλος κινηματογράφος που μπορεί να ονομαστεί ποιητικός, δοκιμιακός, ακόμα και πειραματικός. Και ίσως να υπάρχουν πολλοί κινηματογράφοι και αντίστοιχα πολλά κοινά.
Αυτός ο κυρίαρχος λοιπόν κινηματογράφος δεν θα υπήρχε με την σημερινή του μορφή χωρίς την ακρογωνιαία στήριξη της λογοτεχνίας. Χωρίς τη «γλώσσα» του δράματος ο κινηματογράφος ενδεχόμενα θα είχε καταστεί ένα συνονθύλευμα τεχνών. «Ο κινηματογράφος είναι η λογοτεχνία του 20ου αιώνα» διατεινόταν διαφήμιση γνωστού γραφείου διανομής την δεκαετία του ΄60. Πόση αλήθεια και πόση υπερβολή κρύβεται στην παραπάνω ρήση; Βρίσκονται τόσο κοντά όσο υποστηρίζουν κάποιοι η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος; Αν ζούσαν σήμερα οι Μπαλζάκ και Φλωμπέρ θα συνέχιζαν να γράφουν μυθιστορήματα ή θα μεταπηδούσαν στο σενάριο;
Ο κινηματογράφος στην αφετηρία του λόγω έλλειψης δικών του αφηγηματικών ερεθισμάτων και σε διαδικασία αναζήτησης των δικών του εκφραστικών μέσων, στράφηκε στη λογοτεχνία. Ένας επιπρόσθετος λόγος και ίσως ο πιο σημαντικός, είναι ότι μετέγραψε κλασικά έργα για να προσελκύσει το μεγάλο κοινό, επομένως για εμπορικούς λόγους.
Οι δύο τέχνες «παντρεύτηκαν» πρόωρα, χωρίς αρραβώνα και έτσι έσπευσαν πολλοί να τις συνταυτίσουν. Υπάρχουν οπωσδήποτε σημαντικές ομοιότητες μεταξύ του αφηγηματικού κινηματογράφου και του μυθιστορήματος. Ήρωες, δράση, δραματουργία, χωρόχρονος κλπ. Όμως κινηματογράφος και λογοτεχνία είναι στην πραγματικότητα δύο πολύ διαφορετικές τέχνες. «Το αμερικάνικο μάρκετινγκ έχει χρησιμοποιήσει μέχρι σήμερα (τις περισσότερες φορές) την κακώς νοούμενη κινούμενη εικόνα στις σύγχρονες αφηγήσεις του, με ολέθριες αισθητικές συνέπειες, προκαλώντας έτσι την σύγχυση ανάμεσα στη φύση της εικόνας και εκείνη του λόγου» υποστηρίζει και συμφωνούμε απόλυτα μαζί του, ο συγγραφέας Θανάσης Βαλτινός

από τους πιο αρμόδιους για να μιλήσουν για τη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου, αφού συνεργάστηκε στη συγγραφή σεναρίων του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ενώ το μυθιστόρημα του «Η Κάθοδος των εννιά» μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο από τον Χρήστο Σιοπαχά. «Ένας συγγραφέας που ασχολείται με την λογοτεχνία δεν θα την εγκατέλειπε για να περάσει στο σενάριο. Άσχετα, τώρα, αν μερικοί καταπιάνονται με το μυθιστόρημα, με σκοπό να το δουν εικονογραφημένο, στη μικρή ή τη μεγάλη οθόνη. Υπάρχει κυριαρχία της εικόνας σήμερα, αλλά είναι επιφανειακή. Στο βάθος οι δύο τέχνες δεν συναντώνται αναγκαστικά».
Αναμφίβολα και η λογοτεχνία από την πλευρά της έχει διδαχτεί από τα μαθήματα του κινηματογράφου. Οι περιγραφές τοπίων, προσώπων, αντικειμένων έχουν εξαφανιστεί από τη λογοτεχνία και αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην επίδραση του κινηματογράφου. Η εισβολή της εικόνας στη ζωή μας, του «ματιού που κοιτάζει», επηρέασε τις περισσότερες φορές θετικά τους συγγραφείς.

«Οι συγγραφείς σήμερα δεν περιγράφουν σχεδόν καθόλου τα πρόσωπα ως προς τα εξωτερικά χαρακτηριστικά τους. Αυτό δεν οφείλεται μόνο στις απαντήσεις που έδωσε η αισθητική του κινηματογράφου, αλλά και η αγωγή ενός κοινού που παρακολουθώντας την εξέλιξη των δύο μέσων δεν αναζητεί τους παλιούς εκφραστικούς τρόπους, γιατί ενοχλούν. Ένα ανορθόδοξο «μοντάζ» στην ανάπτυξη της αφήγησης ενός μυθιστορήματος, δεν εμποδίζει τη συμμετοχή του σημερινού αναγνώστη, κατ΄ επέκταση και του θεατή. Η οθόνη κουβαλάει καινούρια πράγματα από τη φύση της γλώσσας του κινηματογράφου και η λογοτεχνία τα εκμεταλλεύεται, μαθητεύει σε αυτά. Ως ένα σημείο επίσης ο ποιοτικός κινηματογράφος ενίσχυσε τον αφαιρετικό λόγο». (Θ. Βαλτινός στο ειδικό τεύχος του «Δέντρου» αφιερωμένο στη Λογοτεχνία και το Σινεμά. Όλες οι αναφορές που γίνονται σε ανθρώπους της τέχνης που τοποθετούνται στο ζήτημα είχαν κατατεθεί στο ειδικό αυτό αφιερωμένο τεύχος στη Λογοτεχνία και το Σινεμά του «Δέντρου». Το κείμενο αυτό φιλοδοξεί να αποτελέσει την απαρχή για ανοιχτή συζήτηση για τη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου που το διαδίκτυο μπορεί να συνεισφέρει στο άπλωμά της, να την εμπλουτίσει και ίσως να θέσει το ζήτημα σε άλλη περισσότερο δημιουργική βάση ).
Είναι λογοτεχνία το σενάριο; Μια άλλη δημοφιλής ερώτηση που μια ικανοποιητική απάντησή της είναι, ότι κάποια καλογραμμένα σενάρια θα μπορούσαν να διαβαστούν και ως λογοτεχνικά κείμενα όπως π.χ. συμβαίνει με τα σενάρια του μακαρίτη Μπέργκμαν, που μερικά εξ αυτών άλλωστε προϋπήρξαν θεατρικά έργα του. Αυτό όμως δεν ισχύει και δεν πρέπει να ισχύει για οποιοδήποτε σενάριο που ανήκει σαν είδος σε έναν άλλο κώδικα. Που έχει σαν κύριο στόχο να υποδείξει την εικόνα και όχι το βάθος της με το οποίο θα ασχοληθεί ο σκηνοθέτης χρησιμοποιώντας τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου.
«Κινηματογράφος και λογοτεχνία αποτελούν δύο διαφορετικές γλώσσες, δύο ξεκάθαρα σώματα κωδίκων. Στον κινηματογράφο δουλεύεις με λέξεις. Στον κινηματογράφο αρχίζεις να δουλεύεις με λέξεις (στο στάδιο της συγγραφής του σεναρίου) για να συνεχίσεις δουλεύοντας εικόνες και ήχους. Μα και οι λέξεις δεν θα μπορούσαν να παράγουν εικόνες; Εξαιρετικοί σκηνοθέτες, για παράδειγμα οι Ρενουάρ, Μινέλι και Σαμπρόλ μετέφεραν στον κινηματογράφο την Madame Bovary. Το βλέμμα του καθενός παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον, όμως το τοπίο των εικόνων, ιδιαίτερα των ζοφερών εικόνων του θανάτου της Μποβαρί, από τον ίδιο το Φλομπέρ, παραμένει κυρίαρχο και αξεπέραστο.

Οι κινηματογραφικές εικόνες, από την άλλη, μπορούν με τη ροή και τη πολυσημία τους να αφηγηθούν μια ιστορία πλουσιότερη, σε περιεχόμενο και σε επιμέρους στοιχεία, κι από το πλουσιότερο μυθιστόρημα, όπως συμβαίνει στο North by Northwest (Στη Σκιά των Τεσσάρων Γιγάντων) του Χίτσκοκ. Με όλη αυτή την καταιγιστική δράση, την πολυσημία της κάθε σκηνής, τους περίπλοκους χαρακτήρες των ηρώων, το καταλυτικό χιούμορ μοιάζει σαν να έχει διαβάσει κανείς ένα θαυμάσιο ογκώδες μυθιστόρημα.

Όλη η ουσία βρίσκεται σε αυτό το διαρκές αλισβερίσι, σε αυτό το απρόβλεπτο και ρευστό παιχνίδι των ομοιοτήτων και ανομοιοτήτων, της προσέγγισης και της απομάκρυνσης της μίας τέχνης προς την άλλη. Άλλωστε εξυπακούεται ότι αυτή η συλλογιστική ισχύει και για την πολύπλοκη και γόνιμη σχέση που μπορεί να υπάρχει μεταξύ κινηματογράφου και άλλων τεχνών ή μεταξύ κινηματογράφου και φιλοσοφίας ή θεωρίας» επισημαίνει η Μαρία Γαβαλά συγγραφέας και σκηνοθέτης κινηματογράφου.
Χαρακτηριστική εδώ η περίπτωση του Λουκίνο Βισκόντι (στηρίχτηκε πάνω σε λογοτεχνικά κείμενα των Ντοστογιέφσκι, Τόμας Μαν, Λαμπεντούζα, Ντ΄Ανούτσιο, Μπόιτο, Καμί…) που ενώ δεν απομακρύνεται από το πνεύμα του συγγραφέα χωρίς όμως και να καθηλώνεται στην πιστότητα του λογοτεχνικού κειμένου, μας παρουσιάζει ένα κινηματογραφικό αποτέλεσμα από όπου δεν απουσιάζουν ούτε η λογοτεχνία, ούτε το θέατρο, ούτε η μουσική, ούτε η ζωγραφική, ούτε η φιλοσοφία, παρακινώντας μας ν΄αφήσουμε για λίγο στην άκρη τα σχετικά βιβλία.
Στην μη συνταύτιση λογοτεχνίας και κινηματογράφου σημαντικό ρόλο παίζουν οι ριζικές διαφορές στο κόστος και τον τρόπο παραγωγής. Ένα λογοτεχνικό έργο συνήθως παράγεται από ένα πρόσωπο, που δουλεύει μοναχικά. Μια κινηματογραφική ταινία είναι το αποτέλεσμα του συνδυασμού εργασίας πολλών ανθρώπων, καλλιτεχνών και τεχνικών, που «ενορχηστρώνει» ο σκηνοθέτης. Όπως και νάχει όμως και στις δύο περιπτώσεις το τελικό φιλτράρισμα του έργου γίνεται από έναν απαρέγκλιτα δημιουργό.
Σημαντική διαφορά υπάρχει όμως ανάμεσα και στον αναγνώστη και τον θεατή. «Το βλέμμα του μοναχικού αναγνώστη, που συνήθως αποσύρεται για να συγκεντρωθεί στις σελίδες του βιβλίου του, μπορεί να ισοσκελιστεί με το αναγκαστικά πολλαπλασιασμένο βλέμμα του θεατή μέσα στην σκοτεινή αίθουσα προβολής;», αναρωτιέται ο Αλέξης Ζήρας, κριτικός λογοτεχνίας.

«Αυτός που αποσύρεται για να διατηρήσει την προσωπική σχέση του με το βιβλίο στην ουσία επαναλαμβάνει ασυναίσθητα την ίδια κίνηση του αναγνώστη του Μεσαίωνα, ο οποίος ζώντας μέσα σε ένα κύκλο απαγορεύσεων δημιουργούσε, λόγω της διωκόμενης ανάγνωσης, τις συνθήκες εκείνες όπου η αυστηρή ιδιώτευση μεταμορφωνόταν σε ιερουργία της μοναχικής απόλαυσης. Ενώ από την άλλη μεριά, αυτός που καταφεύγει στο προστατευτικό σκοτάδι της κινηματογραφικής αίθουσας αναζητά την αθέατη παρουσία των «άλλων», για να πάρει ουσιαστικά μέρος σε μια εξελιγμένη μορφή των πανάρχαιων συμμετοχικών δρώμενων. Ο αναγνώστης υπερασπίζεται με πάθος το ιδεώδες της μιας και μοναδικής συναισθηματικής προσέγγισης στον κόσμο του μυθιστορήματος, πιστεύοντας ότι αξίζει ή δεν αξίζει, είναι αυθεντική ή όχι η σχέση του με ένα κείμενο, ανάλογα με το αν έχει περιγράψει με πειστικότητα κάτι που τον απασχόλησε προσωπικά η εξακολουθεί να τον απασχολεί. Θεωρώντας αυθεντική τη σχέση του με ένα κείμενο, ο αναγνώστης υπερασπίζεται την ανάμνηση της απόλαυσης που δοκίμασε κάποτε, όπως ο μυθιστοριογράφος υπερασπίζεται το απολύτως ηθικό διακύβευμα της πατρότητας της δημιουργίας του, όταν αρνείται σε μια κινηματογραφική ή τηλεοπτική μεταφορά το στοιχείο της αυθεντικότητας, κρίνοντας ότι είναι μια δημιουργία πάνω σε μια άλλη δημιουργία» απαντάει ο ίδιος στο ενδιαφέρον ερώτημα που έθεσε.
Έτσι λοιπόν συγγραφέας και αναγνώστης προσκολλημένοι σε μια σχέση την οποία θεωρούν αυθεντικότερη ή πλησιέστερη στην πραγματικότητα του κόσμου της λογοτεχνικής μυθοπλασίας, θέλουν να την επαναλάβουν με τη φιλμική ανάγνωση.
Η φιλμική ανάγνωση, όπως και κάθε ανάγνωση είναι απλώς μια καινούρια ανάγνωση πάνω σε κάτι εγγεγραμμένο ή αποτελεί ουσιαστικά αναδημιουργία του;
Ο σκηνοθέτης αναλαμβάνει να «γυρίσει» αυτό που προσέλαβε από την ανάγνωση ενός βιβλίου, ανάγνωση που σίγουρα είναι διαφορετική από του συγγραφέα ή από έναν ενημερωμένο ή όχι αναγνώστη. Όπως κάθε αναγνώστης του βιβλίου έχει δικαίωμα να κάνει το δικό του διάβασμα και η διάφορά του από οποιονδήποτε άλλον αναγνώστη είναι ότι διαθέτει τα μέσα και τη δυνατότητα να κάνει υλική τη σχέση του με το κείμενο που διάβασε. Μήπως λοιπόν δεν είναι μόνο η ανάγνωση που κάνει την διαφορά αλλά και το μέσο αναπαραγωγής της;
Ο αφηγηματικός κυρίαρχος κινηματογράφος, κατά πολλούς ο μοναδικός που μπορεί να υπάρξει, γεννήθηκε και μεγάλωσε ως τέχνη που προϋποθέτει αλλά και απαιτεί την βιομηχανία. Έχει ανάγκη για να επιβιώσει, τις μάζες και γι αυτό η αφηγηματική του αμεσότητα κατέστη πιο μεγάλη, περνάει μηνύματα στον κόσμο με πιο αποτελεσματικό τρόπο και γι αυτό όταν στηριχτεί σε ένα βιβλίο, ενδέχεται να του δώσει άλλο προσανατολισμό, που το πιθανότερο θα δυσαρεστήσει το συγγραφέα που θεωρεί ως μη αυθεντικό καθετί που αναδιατάσσει το μυθιστορηματικό ή αφηγηματικό του σύμπαν.
«Το αρχικό λογοτεχνικό κείμενο πάνω στο οποίο στηρίχθηκε η φιλμική παραγωγή είναι μια δομή, και η κινηματογραφική μεταφορά του είναι μια άλλη δομή, τις περισσότερες φορές ασύμπτωτη με την προηγούμενη. Για τούτο και συμβαίνει από ένα σημαντικό μυθιστόρημα να παράγεται μια μέτρια ή κακή ταινία ή και το αντίθετο.

Διαβάζοντας και, πολύ περισσότερο, κρίνοντας ένα αφηγηματικό βιβλίο και βλέποντας την κινηματογραφική του μεταφορά, δεν θα πρέπει να χρησιμοποιούμε τα ίδια μέτρα και σταθμά. Πρόκειται για έργα τέχνης που προέκυψαν από διαφορετικές τεχνικές, από τελείως διαφορετικές αντιλήψεις που αφορούν σε όλα τα στοιχεία της μυθιστορηματικής ή της φιλμικής διαδικασίας. Λόγου χάριν, όσο και αν ο αφηγηματικός λόγος έχει πειραματικό χαρακτήρα και ακολουθεί μια συνειρμική ανάπτυξη, η έννοια του χρόνου στην πεζογραφία είναι ασύμβατη με αυτή του κινηματογραφικού χρόνου. Και το ίδιο ισχύει για τις διαδικασίες παράστασης του χώρου, για τη σημασία της σιωπής και του διαλόγου, για τη μακροσκοπική και τη μικροσκοπική περιγραφή» (Αλέξης Ζήρας).
Πολλοί συγγραφείς (Χάντκε, Γκριγιέ αλλά και οι δικοί μας Καραγάτσης, Καμπανέλλης κ.α.) για να ξεπεράσουν αυτό τον σκόπελο πέρασαν οι ίδιοι πίσω από τη κάμερα. Η Ντιράς εξηγούσε ότι ένας από τους λόγους που στράφηκε στον κινηματογράφο ήταν γιατί δεν άντεχε τον τρόπο μεταφοράς του έργου της στον κινηματογράφο από άλλους σκηνοθέτες. Το ίδιο έπραξε και ο Μαλρό όταν μετέφερε ο ίδιος την «Ελπίδα» του στον κινηματογράφο. Βέβαια ούτε αυτό αποτελεί τη λύση του ζητήματος γιατί η Ντιράς αποδείχτηκε καλύτερη συγγραφέας απ’ ότι κινηματογραφίστρια. Μπορεί να έλυσε το ζήτημα του σεβασμού της αυθεντικότητας του πρωτότυπου λογοτεχνικού κειμένου της, σε ένα βαθμό τουλάχιστον αφού και ο συγγραφέας «προδίδει» εν μέρει τον εαυτό του όταν μετατρέπει το πεζό ή το ποίημα του σε σενάριο, για να μην αναφερθούμε στην αρκετά ενδιαφέρουσα άποψη του Ταρκόφσκι ότι πολλές φορές το γύρισμα αποτελεί καταστρατήγηση του σεναρίου και το μοντάζ καταστρατήγηση του γυρίσματος, δεν ξέρουμε όμως αν κατάφερε να δημιουργήσει ένα ισάξια αυθεντικό κινηματογραφικό έργο που να πέτυχε κάτι περισσότερο ή διαφορετικό από ότι το λογοτεχνικό κείμενο.
Ο κίνδυνος σε αυτές τις περιπτώσεις είναι να μεταφερθεί το βιβλίο «πιστά» μεν αλλά με στείρο τρόπο. Ο συγγραφέας το πιο πιθανό είναι να διστάσει να «καταστρέψει» το έργο του και να προβεί στην αναδημιουργία του, γεγονός που θα μπορούσε να έχει ιδιαίτερο αξία για το θέμα που συζητάμε.
Η περίπτωση του Παζολίνι είναι κάπως διαφορετική. Ξεκινάει την σύντομη αλλά παραγωγικότατη καριέρα του ως λογοτέχνης, σεναριογράφος, γλωσσολόγος και δοκιμιογράφος, γι αυτό είναι σαφές γιατί προτίμησε να κινηματογραφήσει ο ίδιος τα γραπτά του. Θέλησε να μεταφέρει στην οθόνη αυτό που θεωρούσε ποιητικό ύφος γραφής. «Χρησιμοποίησε τις κινούμενες εικόνες, για να αποδείξει, μέσω της δικής του ευαισθησίας και διανοητικής σύλληψης, τη συγγενική «ποιητική» της κινηματογραφικής τέχνης και της μη προζαϊκης λογοτεχνίας» (Τάσος Γουδέλης, διηγηματογράφος και κριτικός κινηματογράφου).
Ο Μίλαν Κούντερα πάντως, έδωσε τη δική του λύση στο επίμαχο ζήτημα. Από ένα σημείο και πέρα, μετά την «Αβάσταχτη Ελαφρότητα του Είναι» που εικονοποίησε ικανοποιητικά πάντως θα λέγαμε ο Φίλιπ Κάουφμαν, αποφάσισε να μην δώσει την έγκρισή του ξανά σε κανένα σκηνοθέτη να μεταφέρει ένα έργο του στον κινηματογράφο και για να μην έχει στο μέλλον αυτό τον κίνδυνο εγκατέλειψε το μυθιστόρημα συγγράφοντας μόνο δοκίμια.
Πάμε σιγά-σιγά προς το τέλος. «Όταν ο Ακίρα Κουροσάβα ξέχασε τον Μάκμπεθ για να θυμηθεί την δική του ιστορία για τον Ιάπωνα μεσαιωνικό δυνάστη στον Θρόνο του Αίματος, το σεξπιρικό όραμα για τον δαίμονα της εξουσίας εγκαταστάθηκε σ΄ αυτή την αριστουργηματική ταινία».(Κωνσταντίνος Μπλάθρας, κριτικός κινηματογράφου και σκηνοθέτης). Έτσι και ο Ρομπέρ Μπρεσόν, που βάσισε πολλές ταινίες του σε μυθιστορήματα, αφήνοντας στην άκρη την αφήγηση του Λέοντος Τολστόι στο Χρήμα, η ταινία του στάθηκε επάξια δίπλα στο διήγημα και ίσως το ξεπέρασε, προσεγγίζοντας στο τέλος το Έγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογιέφσκι, εκφράζοντας και αποτυπώνοντας τελικά την δική του εντελώς διαφορετική εκδοχή και οπτική για το χρήμα και τη σχέση του με το έγκλημα.
Ο Τζον Χιούστον επίσης είχε πει ότι ένα καλό βιβλίο δεν γίνεται ποτέ μια καλή ταινία, αντίθετα βιβλία μέτρια ή βιβλία του σωρού, μπορούν να γίνουν εξαιρετικές ταινίες. Ο ίδιος κατέφυγε πολλές φορές στη λογοτεχνία, σχεδόν όλες, για να αντλήσει τις ιστορίες που θα εικονοποιούσε. Και στην περίπτωση του «Γερακιού της Μάλτας» αν μπορεί βέβαια να αποκαλέσει κανείς μέτριο το βιβλίο του Χάμετ και πολλών άλλων ταινιών του που βασίστηκαν σε όχι ιδιαίτερα σημαντικά βιβλία και του «Μόμπι Ντικ» του Μέλβιλ, δείχνει να επιβεβαιώνεται δημιουργώντας μια αριστουργηματική ταινία στην περίπτωση του Γερακιού και μια πολύ μέτρια ταινία, φανερά υποδεέστερη του μυθιστορήματος στην περίπτωση του Μόμπι Ντικ.
Τι να πει κανείς όμως για τις περιπτώσεις των «Κάτω από το Ηφαίστειο» του Μάλκολμ Λόουρι, «Δουβλινέζοι» του Τζέιμς Τζόις, «Ανταύγειες σε χρυσά μάτια» του Κάρσον Μακ Κάλλερς, «Ο Άνθρωπος που ήθελε να γίνει βασιλιάς» του Ράντγιαρντ Κίπλινγκ, «Η Νύχτα της Ιγκουάνα» του Τένεσι Ουίλιαμς. Θα μπορούσε να αποκαλέσει κανείς μέτρια ή βιβλία του σωρού τα παραπάνω βιβλία ή ανάξιες λόγου τις αντίστοιχες ταινίες;
Το ζήτημα φαίνεται να είναι περισσότερο πολυσύνθετο από ότι μπορεί να δείξει μια πρώτη επιφανειακή προσέγγισή του.
Γι αυτό αφού παραθέσαμε στον αναγνώστη τις κυριότερες πλευρές του ζητήματος, θα προβούμε στην διατύπωση κάποιων επισημάνσεων που ίσως βάλουν τα πράγματα σε ένα δρόμο και βοηθήσουν στην ανάπτυξη του διαλόγου για το επίμαχο και δημοφιλές αυτό ζήτημα.
Κινηματογράφος και λογοτεχνία βαδίζουν χέρι-χέρι, επηρεάζουν ο ένας τον άλλο και δανείζονται ο ένας από τον άλλο.
Ο ποιητικός κινηματογράφος όπως εκφράστηκε μέσα από ταινίες του Ταρκόφσκι ή του Παρατζάνοφ δεν χρειάστηκε τόσο συχνά όσο ο κλασικός αφηγηματικός κινηματογράφος την άμεση συνδρομή της λογοτεχνίας και όταν εμπνεύστηκε απ΄ αυτήν αυτό έγινε έμμεσα, οι ταινίες που προήλθαν από αυτή την αλληλεπίδραση έδωσαν πολύ μεγάλη σημασία στη δύναμη της εικόνας, απέδωσαν πολύ περισσότερο εικονιστικά το φιλμικό τους υλικό παρά με λογοτεχνικό τρόπο. Για του λόγου το αληθές αναφέρουμε τις ταινίες «Στις Σκιές των Λησμονημένων Προγόνων» (1964) βασισμένο στο ομότιτλο διήγημα του Μιχαήλ Κοτσιουμπίνσκι και «Σολάρις» (1972) και «Στάλκερ» (1979) που βασίζονται πολύ ελεύθερα σε πολύ αξιόλογα βιβλία επιστημονικής φαντασίας του Στάνισλαβ Λεμ και των Αρκάντι και Μπόρις Στρουγκάτσκι, αντίστοιχα. «Η λογοτεχνία που μου είναι πιο προσιτή είναι αυτή που από τη φύση της θα ενέπνεε ζωγραφικές εικόνες» αποτείνεται χαρακτηριστικά ο μεγάλος αρμενο-γεωργιανός σκηνοθέτης αλλά και ζωγράφος, Σεργκέι Παρατζάνοφ.
Ας δούμε τι λέει στο «Σμιλεύοντας το Χρόνο» ο Αντρέι Ταρκόφσκι για το ζήτημα. «Η άποψη ότι ο κινηματογράφος είναι σύστημα σημείων μου φαίνεται βαθιά και ουσιαστικά λαθεμένη. Μιλούμε για τους διαφορετικούς τρόπους σύνδεσης με την πραγματικότητα, στους οποίους στηρίζει και αναπτύσσει κάθε μορφή τέχνης τους δικούς της κανόνες. Απ΄ αυτή την άποψη τον κινηματογράφο και τη μουσική τα κατατάσσω στις άμεσες μορφές τέχνης, σ΄ αυτές που δεν χρειάζονται διαμεσολαβητική γλώσσα. Αυτός ο θεμελιακός καθοριστικός παράγοντας σημαδεύει τη συγγένεια μουσικής και κινηματογράφου, και για τον ίδιο λόγο απομακρύνει τον κινηματογράφο από τη λογοτεχνία, όπου τα πάντα εκφράζονται μέσα από τη γλώσσα, με ένα σύστημα σημείων, ιερογλυφικών…. Ο κινηματογράφος όπως και η μουσική, επιτρέπει μια εντελώς άμεση, συγκινησιακή, συγκεκριμένη αντίληψη του έργου».
Παρατζάνοφ και Ταρκόφσκι πιστεύουν περισσότερο στη δύναμη της εικόνας, ο ένας βρίσκοντας περισσότερες συγγένειες του κινηματογράφου με τη ζωγραφική, άλλωστε το κάθε πλάνο του Παρατζάνοφ είναι σκηνοθετημένο σαν ένας ζωγραφικός πίνακας και ο άλλος με τη μουσική.
Ο δοκιμιακός ευρωπαϊκός κινηματογράφος, μεταφέρει και αυτός σπανιότερα βιβλία στον κινηματογράφο και όταν το κάνει, αυτό που υπερισχύει είναι έκφραση στο κινηματογραφικό έργο του προσωπικού στυλ του σκηνοθέτη, γι αυτό άλλωστε ονομάστηκε και «κινηματογράφος των δημιουργών», των auteur, που σημαίνει συγγραφέας. Έτσι έχουμε στην ουσία αναδημιουργία ή μια τελείως νέα δημιουργία που φέρνει την σφραγίδα του κινηματογραφικού δημιουργού της, που για να φτάσει σε αυτό το αισθητικό αποτέλεσμα έκανε χρήση των κινηματογραφικών κυρίως εκφραστικών μέσων (κίνηση της κάμερας, γκρο πλαν, υποκειμενικό πλάνο, μοντάζ). Αναφέρουμε τα παραδείγματα των Βισκόντι (Θάνατος στη Βενετία, μεταξύ άλλων, από το ομότιτλο μυθιστόρημα του Τόμας Μαν), Μπρεσόν (Το Χρήμα, μεταξύ άλλων, από το διήγημα του Τολστόι, Το πλαστό χαρτονόμισμα), Ντράγερ (Ο Λόγος, μεταξύ άλλων, από θεατρικό του Κάι Μούνκ, Βέντερς (Ο Αμερικανός Φίλος από το μυθιστόρημα της Πατρίτσια Χάισμιθ Το παιχνίδι του Ρίπλεϊ), Γκοντάρ (Η Περιφρόνηση από το ομότιτλο μυθιστόρημα του Μοράβια) κ.α.
Ήδη από την παράθεση των τίτλων, ίσως παρατηρείτε ότι οι ευρωπαίοι δημιουργοί ιδιαίτερα μετά τη δεκαετία του ΄60, οι σημαντικοί δημιουργοί του μοντέρνου κινηματογράφου, δεν επιχειρούν τόσο «πιστές» μεταφορές, αν και υπάρχουν και εδώ εξαιρέσεις, αλλά χρησιμοποιούν κάποιες φορές σαν έμπνευση ένα βιβλίο που αποδίδουν κινηματογραφικά πολύ ελεύθερα.
Από την άλλη μερικοί κινηματογραφιστές σκηνοθετούν κάποιες ταινίες τους που δεν είναι απαραίτητο να βασίζονται σε λογοτεχνικά έργα με μια έντονη λογοτεχνικότητα ή και θεατρικότητα (Γκοντάρ, Ρομέρ, Ρεναί, Φασμπίντερ, Ντράγερ κ.ά.) χωρίς να μπορεί να πει κανείς ότι οι συγκεκριμένες ταινίες δεν διαθέτουν κινηματογραφικές αρετές. Αλλά αυτό είναι ένα άλλο μεγάλο θέμα που κάποια στιγμή θα το προσεγγίσουμε.
Έτσι λοιπόν ανάγκη πολλών και «πιστών» μεταφορών κλασικών έργων της λογοτεχνίας έχει ο κυρίαρχος κλασικός αφηγηματικός κινηματογράφος, κυρίως αμερικάνικος αλλά όχι μόνο (το μεγαλύτερο ποσοστό ταινιών του σύγχρονου γαλλικού αλλά και παγκόσμιου κινηματογράφου) που παλιότερα χαρακτηρίζονταν και εμπορικός, ενώ ο ποιητικός, δοκιμιακός, μοντέρνος ευρωπαϊκός και όχι μόνο (λατινοαμερικάνικος, ασιατικός, ιρανικός, αφρικανικός κινηματογράφος), ο χαρακτηριζόμενος και ποιοτικός, βασίζεται περισσότερο στη δύναμη της εικόνας και στα δικά του εκφραστικά μέσα και αν εμπνευστεί από ένα λογοτεχνικό έργο το αποδίδει κινηματογραφικά, ελεύθερα και δημιουργικά. Θα πρέπει όμως να τονίσουμε ότι αυτός ο κινηματογράφος όσο περνάει ο καιρός τείνει να εκλείψει.
Άρα δεν τίθεται θέμα πιστότητας, εκτός ίσως από το πνεύμα του βιβλίου και ούτε θέμα απαγόρευσης των λογοτεχνών προς τους κινηματογραφιστές να χρησιμοποιήσουν σαν πηγή έμπνευσης το βιβλίο τους, αντίθετα αυτό είναι ιδιαίτερα τιμητικό γι αυτούς, όπως όμως δεν τίθεται και θέμα της ντε και καλά μεταφοράς ενός κλασικού λογοτεχνικού έργου στον κινηματογράφο για να προσδώσει με την κλασικότητα του κύρος στον κινηματογραφιστή και να του αποφέρει ίσως και κάποια παραπανίσια χρήματα.
Ή μήπως τίθεται, αν θεωρήσουμε ότι μετά τόσες φωτιές και καμένη γη, έχουμε το δικαίωμα να ζητήσουμε από τη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο την αφήγηση ιστοριών που θα μας διασκεδάσουν και λίγο, να ξεφύγουμε από την πεζή, καθημερινή και χωρίς φαντασία πραγματικότητα;
Όπως σε όλα τα θέματα, εξαρτάται από ποια οπτική γωνία βλέπει κανείς τα πράγματα.
Το ζήτημα δεν εξαντλείται εδώ. Με αφορμή το ενδιαφέρον αφιέρωμα του «Δέντρου» στη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου, το οποίο συνοπτικά και συμπυκνωμένα παρουσιάσαμε εδώ, ανοίξαμε ξανά το ζήτημα και θα επανέλθουμε «δια χειρός» ελπίζω και της δικής σας πένας.