Τί είναι το Film Noir;

Ας προσπαθήσουμε να βρούμε έναν ορισμό.
Για να δείξω πόσο δύσκολο είναι να ορίσουμε τι είναι το film noir, θα αρχίσω με ένα κουίζ.
Ας υποθέσουμε ότι είδαμε δύο ταινίες.
Στην πρώτη: ο Α, ένας πλούσιος επιχειρηματίας, με πολιτικές και άλλες άκρες, προσλαμβάνει τον ιδιωτικό ντεντέκτιβ Β, για να ανακαλύψει αν η γυναίκα του Γ τον απατά. Ο Β, στην πορεία, αποκαλύπτει, εκτός από την απιστία, μια σειρά από καλά κρυμμένα οικογενειακά μυστικά, εξιχνιάζει ένα φόνο, που γίνεται στο μεταξύ, παίρνει την αμοιβή του και γυρνά στην καθημερινή του ρουτίνα μέχρι την επόμενη υπόθεση που θα αναλάβει.

Στη δεύτερη: Ο ιδιωτικός ντεντέκτιβ Β, ερωτεύεται την Γ, γυναίκα του Α, που του ανάθεσε να την παρακολουθήσει. Στη συνέχεια σκοτώνει τον άντρα της για να την παντρευτεί, εκβιάζεται όμως από τον εραστή της που με τη συνέργεια της άπιστης γυναίκας του Α είχανε στήσει όλη την ίντριγκα, και καταλήγει σε ένα χαντάκι σκοτωμένος από έναν αστυνομικό που ήταν παλιός συνεργάτης και φίλος του.
Ποια από τις δύο ταινίες είναι νουάρ;
Ο όρος «film noir» είναι μεταγενέστερος. Κανένας από τους δημιουργούς των ταινιών που χαρακτηρίζονται ως νουάρ δεν ξεκίνησε με τον πρόθεση να γυρίσει μια ταινία, «νουάρ».
Όλα ξεκίνησαν το 1946, στο Παρίσι, με μια ρετροσπεκτίβα αμερικάνικων ταινιών, που ήταν απαγορευμένες στη Γαλλία κατά τη διάρκεια του πολέμου. Στα μάτια, τόσο του γαλλικού κοινού όσο και των κριτικών, αποκαλύφτηκε ξαφνικά ένας νέος κόσμος, οπτικός, ακουστικός και μυθικός. Ζωντανός, παρόλη την σκοτεινιά του, γοητευτικός, παρόλη τη μοιραιότητά του και αλλιώτικος, που προσπερνούσε τη γαλατική κοσμιότητα και την ευρωπαϊκή αστική ηθική, αγγίζοντας, σχεδόν, τα ακροδάχτυλα ενός κάποιου ιδιόρρυθμου, πραγματιστικού υπαρξισμού.
Έπειτα, ήρθε, σαν μια πρώτη, από μια σειρά προσπαθειών για τον ορισμό του φιλμ νουάρ, το 1955, το βιβλίο των Ραϊμόν Μπορντ και Ετιέν Σομετόν, Πανόραμα του αμερικανικού φιλμ νουάρ 1941–1953, (RaymondBorde, Etienne Chaumeton. Panorama du film noir americain, 1941-1953). Στο βιβλίο τους, οι δύο Γάλλοι κριτικοί, κωδικοποιούν τα χαρακτηριστικά που ορίζουν τη «μαύρη ταινία». Το ονειρικό, το παράξενο, το ερωτικό, το αμφίσημο και το σκληρό. Επιμένοντας, ωστόσο, ότι η πρόταση τους είναι υπεραπλουστευτική, επειδή όλα τα φιλμ νουάρ δεν ενσωματώνουν και τις πέντε αυτές ιδιότητες στον ίδιο βαθμό.
Αν και το φιλμ νουάρ συχνά ταυτίζεται με μια συγκεκριμένη σκηνοθετική γραφή που πάει πέρα από τα χολιγουντιανά στερεότυπα (χαμηλός φωτισμός, άνισες συνθέσεις, ήρωες στα όρια της παραβατικότητας) οι μαύρες ταινίες παρουσιάζουν μια ποικιλία σκηνοθετικών γραφών, με κάποιες από αυτές να υποκύπτουν στο κυρίαρχο συμβατικό χολιγουντιανό μοντέλο, χώρια που εμφανίζουν μια θεματική ποικιλία που περιλαμβάνει όχι μόνο αστυνομικές ιστορίες, αλλά και ρομαντικά ειδύλλια, και δικαστικά και κοινωνικά δράματα.
Ούτε όμως και ο αστικός χώρος που εκτυλίσσεται η νουάρ ιστορία μπορεί να αποτελέσει στοιχείο ορισμού, επειδή υπάρχουν πολλές κλασικές ταινίες του είδους που διαδραματίζονται σε μικρές πόλεις, προάστια, αγροτικές περιοχές ή ακόμα και στο δρόμο. Με το ίδιο σκεπτικό ούτε η παρουσία του ιδιωτικού ντεντέκτιβ και της μοιραίας γυναίκας αποτελεί καθοριστικό στοιχείο για να καταγραφεί μια ταινία ως νουάρ, επειδή υπάρχουν ταινίες που απουσιάζουν τέτοιοι ήρωες.
Τι είναι επομένως το «film noir»; Μήπως δεν είναι καν είδος και είναι ένα «στυλ»; Αυτό υποστηρίζει o Αμερικανός ιστορικός του κινηματογράφου Τόμας Στατζ. ΄Άλλοι, όμως, όπως ο Άλεν Σίλβερ, έγκυρος μελετητής του νουάρ, κάνει λόγο για «θεματικό κύκλο» ή για ξεχωριστό «φαινόμενο» με συγκεκριμένους, όπως γίνεται σε ένα είδος, θεματικούς και οπτικούς κώδικες.

Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά
Αν θέλαμε να καθορίσουμε, συνολικά, ποια στοιχεία καθορίζουν τις ταινίες νουάρ θα λέγαμε, για κυνικούς ήρωες, παράξενους φωτισμούς, πολλά flashbacks, δαιδαλώδεις ίντριγκες μαζί με κάποιες υποφώσκουσες νύξεις υπαρξιστικής φιλοσοφίας.

Η Εικονοπλασία
Ο κινηματογράφος ως οπτικό ερέθισμα οφείλει την ύπαρξή του στο φως. ΄Ετσι ο διευθυντής φωτογραφίας μιας ταινίας είναι ουσιαστικά ο σκηνοθέτης του φωτός που θα σαρκώσει την ύπαρξή της. Ο φωτισμός λοιπόν στα κλασικά νουάρ, χαμηλός με έντονες αντιθέσεις μαύρου και γκρίζου με μια μεγάλη γκάμα δραματικών φωτοσκιάσεων θυμίζει το κιαροσκούρο των ζωγράφων της Αναγέννησης. Οι σκιές των περσίδων ή των κάγκελων της κουπαστής μιας σκάλας που πέφτουν επάνω στο πρόσωπο του ήρωα ή σε έναν τοίχο ή σε ολόκληρο το χώρο είναι ένα από τα κλασικά φιλμικά στερεότυπα του είδους. Το σκοτάδι μπορεί να κρύβει ένα μέρος ή ολόκληρο το πρόσωπο του ήρωα για να διατηρηθεί το μυστήριο και η αγωνία των θεατών. Η επιτυχία της ατμόσφαιρας που περιέγραψα παραπάνω θα ήταν αμφίβολη χωρίς τη βοήθεια της ασπρόμαυρής κινηματογράφησης. Χωρίς αυτό να αποτελεί κανόνα επειδή υπάρχουν και έγχρωμα φιλμ που διατηρούν και το ύφος και την ατμόσφαιρα, π.χ. Party Girl (1958) του Ν. Ρέη, και ο Δεσμώτης του Ιλίγγου (1958) (Vertigo) του Α. Χίτσκοκ. Άλλα οπτικά μέσα έκφρασης που χρησιμοποιούνται συχνά είναι οι λήψεις ανθρώπων που καθρεφτίζονται σε έναν ή περισσότερους καθρέφτες, πλάνα μέσα από κυρτό ή παγωμένο γυαλί, παραμορφωμένη εικόνα, απροσδόκητες γωνίες λήψης, λοξά κάδρα κ.λπ.. Το οπτικό μέρος έρχεται να συμπληρώσει το ακουστικό η μουσική είναι υποβλητική και συχνά υποβάλει τη δραματικότητα της στιγμής. Οι φυσικοί ήχοι όπως οι ψυχρές φωνές στα τηλέφωνα, τα φρένα των αυτοκινήτων στους δρόμους, ο ήχος των γυναικείων τακουνιών στην άσφαλτο ή τις πλάκες του πεζοδρομίου, οι πόρτες που τρίζουν, οι πυροβολισμοί, οι κραυγές ή στριγκλιές αυτών που κινδυνεύουν ή φοβούνται, όλα μαζί εντείνουν την αγωνία του θεατή και τον ωθούν να συμπάσχει με τους ήρωες.

Δομή και Αφηγηματικές Τεχνικές

Το σενάριο στη μαύρη ταινία είναι ασυνήθιστα περίπλοκο, με πολλά φλάσμπακς και άλλες αφηγηματικές τεχνικές που διακόπτουν και κάποτε ξεστρατίζουν τη λογική αλληλουχία της πλοκής. Η off αφήγηση, σε πρώτο συνήθως πρόσωπο, που είναι η φωνή του κεντρικού ήρωα, είναι ένα ακόμη χαρακτηριστικό του νουάρ της κλασικής περιόδου. Για παράδειγμα, στην ταινία H Kυρία της Λίμνης (Lady in the Lake)(1947), η πρωτοπρόσωπη αφήγηση ταυτίζεται με ένα διαρκές υποκειμενικό πλάνο του ήρωα, το πρόσωπο του οποίου το βλέπουμε μόνο όταν περνά μπροστά ή κοιτάζεται μέσα σε κάποιο καθρέφτη.

Μύθος, ήθος των ηρώων, δραματικός χώρος
Τα θέματα των υποθέσεων του είδους περιστρέφονται γύρω από τη ζήλια, το φόνο, την προδοσία, την απιστία, που προκύπτουν από την εγγενή μοιρολατρία των ηρώων. Το έγκλημα, κυρίως κάποια δολοφονία, είναι στοιχείο σχεδόν όλων των φιλμ νουάρ, με κύριο κίνητρο, εκτός από την απληστία, τη ζήλια. H βασική πλοκή συνήθως περιλαμβάνει κάποια έρευνα για την εξιχνίαση του εγκλήματος από έναν ιδιωτικό ντετέκτιβ, έναν αστυνομικό, που συνήθως δρα μόνος του, ή από κάποιον ερασιτέχνη που τα στοιχεία του εγκλήματος έλκουν το ενδιαφέρον του. Άλλα κοινά στοιχεία πολλών σεναρίων είναι το ότι οι πρωταγωνιστές εμπλέκονται σε ληστείες ή τεχνάσματα εξαπάτησης ή σε δολοφονικές συνωμοσίες που απορρέουν από απιστία ή από τις ερωτικές σχέσεις μεταξύ των ηρώων. Οι αβάσιμες υποψίες και οι κατηγορίες για προδοσία είναι, επίσης, συχνά στοιχεία της πλοκής.
Το ήθος των νουάρ ηρώων έχει περισσότερα ελαττώματα και ηθικά διλήμματα από το μέσον όρο ενός κοινού ανθρώπου και τις περισσότερες φορές είναι ξεπεσμένα κοινωνικά πρόσωπα ή απόκληροι. Ένα βασικό τυπολόγιο ηρώων θα μπορούσε να είναι το ακόλουθο: σκληροτράχηλοι ντετέκτιβ, μοιραίες γυναίκες, διεφθαρμένοι αστυνομικοί, ζηλιάρηδες σύζυγοι, πράκτορες ασφαλιστικών εταιριών, άπληστοι αστοί, που όλοι τους καπνίζουν αρειμανίως.
Ο χώρος που εκτυλίσσεται η νουάρ ιστορία είναι συνήθως ο αστικός χώρος και συγκεκριμένα κάποιες πόλεις, που είναι συνήθως το Λος Άντζελες, το Σαν Φρανσίσκο, η Νέα Υόρκη και το Σικάγο. Τα μπαρ, τα νυχτερινά μαγαζιά και οι χαρτοπαιχτικές λέσχες είναι τα στέκια που δένονται, ή λύνονται, οι διαφορές ίντριγκες και συνυφαίνονται οι συνωμοσίες. Οι κρίσιμες σκηνές ή οι σκηνές των τελικών αποκαλύψεων, πολλών ταινιών διαδραματίζονται σε βιομηχανικούς χώρους, όπως διυλιστήρια, εργοστάσια, αμαξοστάσια τρένων, μονάδες παραγωγής ενέργειας πάντοτε νύχτα και ενίοτε υπό βροχή. Ένα κλισέ που ανατρέπεται από το σύγχρονό νέο-νουάρ όπου όλα γίνονται μέρα κάτω από άπλετο φως, αλλά σε ερημικούς και απόμερους τόπους.

Το κοσμοείδωλο και η ηθική
Σε όλες τις νουάρ ταινίες υπάρχει διάχυτη μια βαθιά απαισιοδοξία. Οι κλασικές ιστορίες έχουν να κάνουν με ανθρώπους που μπλέκονται, άθελά τους, σε απίθανες καταστάσεις, τις οποίες δεν προκάλεσαν οι ίδιοι, ανθρώπους που παλεύουν ενάντια στη μοίρα τους, η οποία, όπως όλα δείχνουν, τους έχει ξεγραμμένους. Ο διεφθαρμένος κόσμος μέσα στον οποίο κινούνται οι ταινίες απεικονίζει το αμερικανικό κοινωνικό τοπίο της εποχής, δηλαδή την έντονη ανησυχία και την αποξένωση που ακολούθησαν μετά το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.
Η ηθική του νουάρ είναι πολύ χαλαρή, αν και ο Κώδικας Χέιζ υποχρέωνε όλες τις ταινίες της κλασικής περιόδου να δείχνουν ότι η αρετή πάντοτε στο τέλος θριαμβεύει, ότι δεν πρέπει να παραβιάζονται οι νόμοι, να μη γελοιοποιείται η θρησκεία, να αποφεύγονται τα λάγνα φιλιά και οι σκηνές πάθους, στην πλειοψηφία τους οι μαύρες ταινίες είναι γεμάτες από αυτά τα απαγορευμένα, είτε κυριολεκτικά, είτε μεταφορικά, είτε με ολοφάνερους υπαινιγμούς.

 

Ας μην ξεχνάμε ακόμη ότι σε πολλά μεταγενέστερα νουάρ το κακό θριαμβεύει, τρανό παράδειγμα η Chinatown (1974), του Πολάνσκι.

Οι επιρροές

Κινηματογραφικές
Στην τέχνη δεν υπάρχει παρθενογένεση, όποιος το είπε αυτό είχε απόλυτο δίκαιο, έτσι και το φιλμ νουάρ κουβαλάει μέσα του διάφορες επιρροές κινηματογραφικές αλλά και λογοτεχνικές.
Η αισθητική των νουάρ ταινιών έχει επηρεαστεί βαθύτατα από τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό, ένα δυνατό καλλιτεχνικό κίνημα των δεκαετιών του ’10 και του ’20 που επηρέασε το θέατρο, τη φωτογραφία, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο. Υπό την απειλή της ναζιστικής λαίλαπας που σάρωνε τότε τη Γερμανία δόθηκε η ευκαιρία σε πολλούς και σημαντικούς σκηνοθέτες να μεταναστεύσουν στις ΗΠΑ και να εργαστούν στην ακμάζουσα κινηματογραφική βιομηχανία του Χόλυγουντ.
Οι σκηνοθέτες αυτοί, που εργάζονταν στη Γερμανία, σχετίζονταν άμεσα με το κίνημα του εξπρεσιονισμού ή υπήρξαν μαθητές παλαιότερων εκπροσώπων του κινήματος. Ο Φριτς Λανγκ, ο Ρόμπερτ Σιόντμακ και ο Μάικλ Κερτίζ έφεραν μαζί τους ένα νέο ύφος που έδινε δραματικό τόνο στο φωτισμό και φόρτιζε το κάδρο με μια ψυχολογικής τάξεως έκφραση. Για παράδειγμα, η ταινία του Φριτς Λανγκ Μ, ο Δράκος του Ντίσελντορφ (1931), γυρισμένη δυο χρόνια πριν φύγει  από τη Γερμανία, είναι ανάμεσα στις πρώτες μεγάλες αστυνομικές ταινίες του ομιλούντος κινηματογράφου, με ένα χαρακτηριστικό στυλ σκηνοθεσίας και ένα σενάριο που θυμίζει νουάρ. Στο Μ, εκτός από τον ήρωα που είναι εγκληματίας εισάγεται για πρώτη φορά το θέμα της εγκληματικής παθολογίας.
Οι ταινίες του Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ που γεννήθηκε στη Βιέννη αλλά μεγάλωσε στις ΗΠΑ, Σαγκάη Εξπρές(1932) (Shanghai Express), Ο Διάβολος είναι Γυναίκα (1935) (The devil is a Woman), με τον έντονο ερωτισμό τους και την μπαρόκ αισθητική στην εικαστική σύνθεση του πλάνου, μπορούν να θεωρηθούν ως σοβαρές επιρροές.
Ο γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός της δεκαετίας του ’30, με το ρομαντικό μοιρολατρικό του ύφος και τους «καταραμένους» ήρωες του, επηρεάζει και αυτός το νουάρ. Τα εικοπλαστικά και σεναριακά ευρήματα, καθώς και η οφ αφήγηση στον Πολίτη Κέιν (1941) (Citizen Cane) του ΄Ορσον Γουέλες, που δεν είναι νουάρ, τον κάνουν πρόδρομο πολλών κλασικών νουάρ ταινιών.

Το είδος επηρέασε επίσης και ο ιταλικός νεορεαλισμός της δεκαετίας του ’40, με το ντοκιμαντερίστικο ύφος του που απέπνεε αυθεντικότητα. Το Χαμένο Σαββατοκύριακο (1945) (Lost Weekend), του Μπίλι Γουάιλντερ, και η Γυμνή Πόλη (1948) (Naked City), του Ζιλ Ντασέν, καθώς και ένας σημαντικός αριθμός ταινιών που γυρίστηκαν στα τέλη της δεκαετίας του ’40 και τις αρχές του ’50, οφείλουν την ημι-ντοκιμαντερίστικη προσέγγιση τους στους νεορεαλιστές.

Λογοτεχνικές
Κύρια λογοτεχνική επιρροή στο φιλμ νουάρ άσκησε η σχολή του αμερικανικού αστυνομικού μυθιστορήματος (Hardboiled school of American detective and crime fiction) όπου δέσποζαν, κατά την πρώτη περίοδο της, συγγραφείς όπως ο Ντάσιελ Χάμετ, που το πρώτο μυθιστόρημά του, Ο Κόκκινος Θερισμός (RedHarvest),τυπώθηκε, το 1929 και ο Τζέημς Κέην του οποίου, Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δύο Φορές (ThePostman Always Rings Twice),εμφανίστηκε πέντε χρόνια αργότερα. Οι ιστορίες αυτών των πρωτοπόρων εκλαϊκεύτηκαν μέσα από τα λαϊκά περιοδικά που τυπώνονταν σε φτηνό χαρτί (pulp magazines),όπως η Μαύρη Μάσκα. Οι κλασικές ταινίες, Το Γεράκι της Μάλτας (1941), (Maltese Falcon) και Το Γυάλινο Κλειδί (1942) (TheGlass Key), βασίζονται σε βιβλία του Χάμετ. Στα μυθιστορήματα του Κέην βασίστηκαν οι ταινίες, Διπλή Ταυτότητα, ή Κολασμένη Αγάπη(1944) (Double Indemnity), του Μπλίλυ Γουάιλντερ, Θύελλα σε Μητρική Καρδιά (1945), (Mildred Pierce) του Μάικλ Κέρτιζ και Ο ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δύο Φορές (1946) του Τάη Γκέρνετ (Tay Gurnett).

To 1939, εμφανίζεται ο Ρέιμοντ Τσάντλερ, που γρήγορα γίνεται ο γνωστότερος εκπρόσωπος της αμερικάνικης σχολής, με πρώτο του έργο το Πάθος και Αίμα (1939). Τα μυθιστορήματά του έγιναν μεγάλες κινηματογραφικές επιτυχίες, ενώ είχε επιτυχία και σαν σεναριογράφος. Ο Τσάντλερ, όπως και ο Χάμετ, επικεντρωνόταν περισσότερο στο χαρακτήρα του ντετέκτιβ στις ιστορίες του, ενώ ο Κέιν δημιουργούσε λιγότερο ηρωικούς πρωταγωνιστές και εστίαζε στην ψυχολογική ανάλυσή τους παρά στην εξιχνίαση του εγκλήματος. ΄Ενας από τους παραγωγικότερους συγγραφείς του είδους, που κυριάρχησε τη δεκαετία του ’40, ήταν ο Κόρνελ Γούλριτς(Cornell Woolrich) με 13 ταινίες βασισμένες σε έργα του αναμεσά τους, ο Μαύρος Άγγελος (1946) (Black Angel), Προθεσμία ως την Αυγή (1946) (Deadline at Dawn), και Άγχος μέσα στη Νύχτα, (1947) (Fear in the Night).

Η κλασική περίοδος
Το αμερικάνικο φιλμ νουάρ απογειώνεται και φτάνει στις υψηλότερος κορυφές της δημιουργικής ακμής του τις δεκαετίες του ’40 και του ’50, που θεωρούνται ως η «κλασική περίοδός» του. Το πρώτο πραγματικό νουάρ θεωρείται σήμερα η ταινία του Λιθουανού, σπουδαγμένου όμως στη Σοβιετική Ένωση, σκηνοθέτη Μπόρις Ίνγκστερ Stranger on the Third Floor, (1940), αν και αρχικά δεν είχε αναγνωριστεί ως το ξεκίνημα μιας νέας τάσης, πόσο μάλλον ενός νέου κινηματογραφικού είδους.

Τα περισσότερα φιλμ νουάρ της κλασικής περιόδου ήταν χαμηλού κόστους, χωρίς ιδιαίτερα διάσημους πρωταγωνιστές. Σε αυτό το πλαίσιο, καθώς οι συγγραφείς, οι σκηνοθέτες και οι φωτογράφοι δεν περιορίζονταν από συμβατικά στοιχεία που θα έπρεπε να έχει κάθε ταινία μεγάλης χολιγουντιανής παραγωγής, ήταν ελεύθεροι να πειραματιστούν. Από αυτήν την πειραματική τάση αναπτύχθηκαν δυο διαφορετικές αισθητικά στυλ το εξπρεσιονιστικό αρχικά και στη συνέχεια το ημι-ντοκιμαντερίστικο. Ένα άλλο νέο στοιχείο της αφήγησης ήταν τα περίπλοκα φλάσμπακ που απουσίαζαν ή ήταν σπάνια στις άλλες χολιγουντιανές ταινίες. Η αυστηρότητα του περίφημου Κώδικα Χέιζ που επέβαλε στις ταινίες να έχουν «κόσμιο» περιεχόμενο, χωρίς μοιχείες και δικαιωμένους εγκληματίες δεν απέτρεψε τους δημιουργούς να κάνουν ταινίες νουάρ που διέθεταν στοιχεία αρκετά ριψοκίνδυνα για την εποχή.
Θεματικά τα φιλμ νουάρ ξεχώριζαν επειδή πολύ συχνά είχαν ως ηρωίδες γυναίκες αμφιβόλου ηθικής. Η Φύλις Ντίτριχσον (ομόηχο σχεδόν της Ντίτριχ), στην Κολασμένη Αγάπη (1944), (Double Indemnity) του Μπίλυ Γουάιλντερ, που την έπαιζε η Μπάρμπαρα Στάνγουικ ήταν η απαρχή μιας σειράς μοιραίων γυναικών που ανακάτευαν τις ζωές καλών και κακών ανδρών. Ακολούθησε σειρά ταινιών με πρωταγωνίστριες «κακά κορίτσια», όπως η Ρίτα Χέιγουορθ στην Τζίλντα (1946), η Λάνα Τάρνερ στο Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει πάντα Δύο Φορές (1946), η Άβα Γκάρντνερ στους Δολοφόνους (1946) και η Τζέιν Γκρηρ στo Αμαρτωλοί και Δολοφόνοι (1947) (Out of the Past). Ο ιδιωτικός ντεντέκτιβ, το κινηματογραφικό έτερον ήμισύ της φαμ φατάλ εμφανίζεται με Το Γεράκι της Μάλτας (1941), είναι ο Σαμ Σπέιντ και τον παίζει ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, ο Ντάνα ΄Αντριους, είναι ο Μαρκ Μακφέρσον στη Λάουρα (1944) και ο Ντικ Πάουελ ο Φίλπ Μάρλοου στο Ραντεβού με τον Θάνατο(1944), (Murder,My Sweet).

Η κυριαρχία του ντετέκτιβ ως πρωταγωνιστικού ρόλου στα φιλμ νουάρ μειώθηκε προϊούσης της δεκαετίας του ’50, και κέντρο βάρους γίνεται η ψυχολογία των ηρώων. Συν τω χρόνω, το χαρακτηριστικό οπτικό ύφος νουάρ άρχισε να φαίνεται ξεπερασμένο και οι μεταβαλλόμενες συνθήκες παραγωγής

οδήγησαν σε διαφορετικές κατευθύνσεις τη βιομηχανία του Χόλυγουντ. Ορισμένοι μελετητές, ωστόσο, πιστεύουν πως το φιλμ νουάρ ποτέ δεν σταμάτησε να υπάρχει, αλλά συνέχισε να εξελίσσεται. ΄Ετσι, οι ταινίες σε ατμόσφαιρα νουάρ μετά τη δεκαετία του ’50 θεωρούνται συνέχεια των «κλασικών». Πολλοί κριτικοί όμως, δεν θεωρούν τις ταινίες αυτές αυθεντικά νουάρ του είδους, πιστεύουν ότι ανήκουν σε μια περιορισμένη χρονικά και γεωγραφικά περίοδο, και ό,τι ακολουθήσε το χρησιμοποίησε ως έμπνευση και ως επιρροή.

Το νουάρ στην Ευρώπη
Είναι το νουάρ αποκλειστικά αμερικανική δημιουργία; Οι γνώμες διίστανται- άλλοι πιστεύουν ότι το κλασικό φιλμ νουάρ είναι αποκλειστικότητα των HΠΑ και άλλοι που το αντιμετωπίζουν ως παγκόσμιο φαινόμενο.
Κατά την κλασική περίοδο, πολλές ταινίες με νουάρ ύφος και θεματολογία γυρίστηκαν και εκτός Ηνωμένων Πολιτειών. Για παράδειγμα, ο Ζίλ Ντασέν που λόγω της «μαύρης λίστας» του Μακάρθυ κατέφυγε, στις αρχές του ’50, στη Γαλλία, σκηνοθέτησε μια από τις γνωστότερες γαλλικές νουάρ ταινίες, το Ριφιφί (1955). Στη Βρετανία ο Κάρολ Ρηντ, επηρεασμένος περισσότερο από το γαλλικό ποιητικό ρεαλισμό και λιγότερο απόν την αμερικανική εκδοχή του εξπρεσιονισμού, γυρίζει τον Τρίτο Άνθρωπο (1949) (Third Man).
Στην Ιταλία, ο Λουκίνο Βισκόντι σκηνοθέτησε τους Διαβολικούς Εραστές (1943) (Ossessione) μια μεταφορά της ταινίας «Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές», στην Ιταλία της εποχής, η οποία θεωρείται καθοριστική και για την ανάπτυξη του νεορεαλισμού. Στην Ιαπωνία, ο Ακίρα Κουροσάβα σκηνοθέτησε ταινίες που θεωρούνται ως νουάρ όπως οι: Μεθυσμένος Άγγελος (1948), Λυσσασμένος Σκύλος (1949), Οι κακοί κοιμούνται ήσυχα, που είναι μια διασκευή του Άμλετ.

Δεκαετίες 1960-1970 – Το Νέο-Νουάρ
Στην μετακλασική περίοδο εμφανίζονται ταινίες που συνειδητά αναγνώριζαν τις κλασικές συμβάσεις του είδους, και είτε τις αναβίωναν, είτε τις απέρριπταν, είτε επαναπροσδιόριζαν τα ιστορικά αρχέτυπα της κλασικής μορφής. Το είδος αυτό αποκαλείται νεο-νουάρ. Η πιο αναγνωρίσιμη ταινία της περιόδου είναι η Chinatown (1974) του Ρόμαν Πολάνσκι, ενώ ο Μάρτιν Σκορσέζε και ο σεναριογράφος Πολ Σρέιντερ έφεραν την ατμόσφαιρα του παλιού νουάρ αντιμέτωπη με τη σύγχρονη καθημερινότητα με τον Ταξιτζή (1976) (Taxi Driver). Τα πιο γνωστά φιλμ νουάρ της δεκαετίας του ’70 ήταν ουσιαστικά ριμέικ κλασικών ταινιών, ενώ τηλεοπτικές αστυνομικές σειρές της αμερικανικής τηλεόρασης εκείνης της εποχής αναβίωσαν την «σκληροπυρηνική» (hardboiled) παράδοση των αστυνομικών μυθιστορημάτων.

Δεκαετίες 1980-1990
Η αλλαγή της δεκαετίας ήρθε με την ασπρόμαυρη ταινία του Σκορσέζε Οργισμένο είδωλο (Raging Bull). Ο Μάικλ Μαν και άλλοι σύγχρονοί του σκηνοθέτες, δημιουργούν ταινίες νεο-νουάρ, όπου η κλασική θεματολογία προσαρμόζεται στη συγκαιρινή του ιστορική στιγμή, με ανανεωμένο οπτικό στυλ και μουσική επένδυση ροκ ή χιπ χοπ.
Η βραβευμένη με Όσκαρ ταινία Λος Άντζελες: Εμπιστευτικό,(1997) (L.A. Confidential) βασισμένη σε μυθιστόρημα του Τζέιμς Έλροι, είναι ένα νουάρ επίτηδες ρετρό. Η ιστορία του, με ανήθικους αστυνομικούς και φαμ φατάλ φαίνεται να βγαίνει κατευθείαν από ταινία του 1953.
Ο Ντέιβιντ Φίντσερ, μετά την τεράστια επιτυχία της ταινίας του Se7en (1995), γύρισε το Fight Club, μια sui generis μείξη νουάρ αισθητικής και κωμωδίας στα όρια του παραλόγου.
Το Fargo (1996), των αδελφών Κοέν, είναι ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα νέο-νουάρ. Το Μπλε Βελούδο (1986)(Blue Velvet) του Ντέιβιντ Λιντς, συνδυάζει στοιχεία του νουάρ με μια εξαιρετικά περίπλοκη ψυχογραφία του ψυχοπαθή ήρωά του.

Ο Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ, στην ταινία του το Γυμνό Γεύμα, (1991) (Naked Lunch), που βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Γουίλιαμ Μπάροουζ, σμίγει την νουάρ ατμόσφαιρα με τον σουρεαλισμό. Μια αρχετυπική σύγχρονη φαμ-φατάλ είναι η Σάρον Στόουν στο Βασικό Ένστικτο (1992),(Basic Instinct), του Πολ Βερχόβεν.
Οι ταινίες του Κουεντίν Ταραντίνο που έρχονται πιο κοντά στις κλασικές νουάρ, αλλά συνταιριάζουν και στοιχεία Β-movie, είναι οι: Reservoir Dogs(1992), Pulp Fiction (1994).

2000 και μετά
Ο Άνθρωπος που δεν ήταν Εκεί (2001) (The Man who Wasn’t There),των αδελφών Κοέν, είναι ένα ασπρόμαυρο μελόδραμα επάνω στα χνάρια της νουάρ παράδοσης. Η ταινία του Ντέιβιντ Λιντς, Οδός Μαλχόλαντ (2001) (Mulholland Drive) συνέχισε το χαρακτηριστικό του ύφος, θέτοντας το κλασικό νουάρ φόντο του Λος Άντζελες ως το θέατρο ενός ψυχολογικού παζλ. Ανάμεσα στους σκηνοθέτες του είδους της δεκαετίας αυτής θα πρέπει να κατατάξουμε και τον Κρίστοφερ Νόλαν, με τα έργα του Memento (2000), και τα σκοτεινά Batman Begins (2005) και Ο Σκοτεινός Ιππότης (2008), (Dark Knight).

Η Αμαρτωλή Πόλη(2005) (Sin City), του Ρόμπερτ Ροντρίγκεζ, μια στυλιζαρισμένη ασπρόμαυρη ταινία με παράξενες έγχρωμες πινελιές, που στηρίζεται σε μια σειρά νουάρ κόμικ του Φρανκ Μίλερ. Και άλλες όμως εικονογραφημένες νουβέλες έγιναν ταινίες όπως Ο Δρόμος της Απώλειας (2002) (Road to Perdition), του Σαμ Μέντες και Το Τέλος της Βίας (2005) (A History of Violence) του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ.

O ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ TO FILM NOIR

Την ίδια δυστοκία που συναντήσαμε όταν προσπαθήσαμε, στην αρχή αυτού του σημειώματος, να ορίσουμε τι είναι το Film Noir, βρίσκουμε και τώρα που, εν συντομία, θα διερευνήσουμε τη σχέση του νουάρ και του ελληνικού κινηματογράφου.
Ποιες ταινίες είναι πράγματι νουάρ, ποιες «ψευτονουάρ» και ποιες κοινωνικά μελοδράματα με αστυνομική υπόθεση; Απ’ όλα έχει ο λαϊκός ελληνικός κινηματογράφος με την μεταπρατική αισθητική του, ενώ ο κινηματογράφος των δημιουργών, που τον αντιπροσωπεύουν οι κινηματογραφικά και αισθητικά εξατομικευμένοι σκηνοθέτες μας, καίτοι λάτρεις του είδους οι ίδιοι, ή δεν ασχολήθηκαν ή όταν ασχολήθηκαν τα νουάρ τους ήταν εν μέρει νουάρ και εν μέρει κοινωνικοπολιτικά δοκίμια.
Κατ’ αρχάς ας εξετάσουμε αν συντρέχουν στον τόπο μας εκείνες οι συνθήκες που γέννησαν το είδος στις ΗΠΑ. Είχαμε κάτι που να μοιάζει με το κραχ του 1929; Τηρουμένων των αναλογίων είχαμε τον Εμφύλιο Πόλεμο. Είχαμε pulp παραλογοτεχνία; Είχαμε τα φτηνά λαϊκά περιοδικά με τις αστυνομικές ιστορίες τη Μάσκα, τη Μασκούλα και το Μυστήριο, όπου δέσποζε ο Τζίμης Κορίνης, συγγραφέας, εκδότης και εμψυχωτής της εγχώριας pulp fiction. Είχαμε συγγραφείς που να ειδικεύονται στην αστυνομική λογοτεχνία; Είχαμε την εμβληματική μορφή του Γιάννη Μαρή, που πολλά μυθιστορήματά του έγιναν, από τον ίδιον, σενάρια για ταινίες.
Σύμφωνα με τα παραπάνω θα έπρεπε να έχουμε ένα σώμα ταινιών που να κατηγοριοποιούνται κάτω από την ετικέτα Film Noir. Κι όμως η σχέση του ελληνικού κινηματογράφου με το είδος παραμένει ιδιόρρυθμη και sui generis.
Την αρχή αυτή της παράξενης σχέσης, άλλοι την τοποθετούν στο 1954, με το Ποντικάκι, του Νίκου Τσιφόρου, και άλλοι το 1956, με το Δράκο, του Κούνδουρου.

Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης σε ένα αφιέρωμα του στο Ελληνικό νουάρ που έκανε, το 2007, πρόβαλε 15 ταινίες με χρονική γκάμα από το 1958 έως το 2004, και με σκηνοθέτες από τον Ντίνο Κατσουρίδη, τον Ντίνο Δημόπουλο έως τον Νίκο Ζερβό. Η προσπάθεια κάποιων να κατατάξουν το Νίκο Νικολαΐδη στη παραπάνω παρέα είναι πέρα για πέρα λανθασμένη.
Το αφιέρωμα, που αναγκαστικά θα γίνει ο μπούσουλάς μας, λόγω ελλείψεως άλλης βιβλιογραφίας, τοποθετεί την αρχή του ελληνικού νουάρ το 1958, με την ταινία Ο ΄Ανθρωπος του Τραίνου του Ντίνου Δημόπουλου, σε σενάριο του Γιάννη Μαρή, από το ομώνυμο μυθιστόρημά του και συνεχίζει:
Έγκλημα στα Παρασκήνια (1960)- σκηνοθεσία: Ντίνος Δημόπουλος, σενάριο: Γιάννης Μαρής.
Εφιάλτης (1961)- σκηνοθεσία-σενάριο: Ερρίκος Ανδρέου.
Οι Αδίστακτοι,(1965)- σκηνοθεσία: Ντίνος Κατσουρίδης, σενάριο: Νίκος Φώσκολος.
Ο Ζεστός Μήνας Αύγουστος (1966)- σκηνοθεσία-σενάριο: Σωκράτης Καψάσκης.
Ντάμα Σπαθί (1966)- σκηνοθεσία: Γιώργος Σκαλενάκης, σενάριο: Γιάννης Τζιώτης. Πανικός (1969)- σκηνοθεσία-σενάριο: Σταύρος Τσιώλης. Ληστεία στην Αθήνα (1969)- σκηνοθεσία-σενάριο: Βαγγέλης Σερντάρης. Επικίνδυνο Παιχνίδι (1982)- σκηνοθεσία-σενάριο: Γιώργος Καρυπίδης. Παρεξήγηση (1983)-σκηνοθεσία-σενάριο: Δημήτρης Σταύρακας. Υπόγεια Διαδρομή (1983)- σκηνοθεσία: Απόστολος Δοξιάδης, σενάριο: Πέτρος Τατσόπουλος.
Κλειστή Στροφή (1991)- σκηνοθεσία-σενάριο: Νίκος Γραμματικός.
Τα Σκυλιά Γλείφουν την Καρδιά μου (1993)- σκηνοθεσία-σενάριο: Νίκος Τριανταφυλλίδης.
Στη Σκιά του Λέμυ Κώσιον (2002)- σκηνοθεσία-σενάριο: Νίκος Ζερβός. Πορεία (2004)- σκηνοθεσία-σενάριο: Σταύρος Παρχαρίδης.
Το αφιέρωμα επιμελήθηκε ο κριτικός Αλέξης Δερμεντζόγλου, και είναι φυσικό να αντανακλά τη δίκη του άποψη για τη σχέση του Ελληνικού Κινηματογράφου με το νουάρ. Ο επιμελητής παρακάμπτει την ταινία του Τζανή Αλιφέρη, Εγκλημα στο Κολωνάκι, σε σενάριο Γιάννη Μαρή. Αγνοεί τον σκηνοθέτη Κώστα Ανδρίτσο Το Κάθαρμα(1963),Κραυγή (1964), Βρώμική Πόλις (1965)). Απουσιάζει επίσης ο «νουάρ» Δαλιανίδης, Όταν ηΠόλη Πεθαίνει, (1969) σε σενάριο Νίκου Φώσκολου, και Χωρίς Ταυτότητα(1963) σε σενάριο Γιάννη Μαρή. Αφήνει επίσης έξω από το κριτικό του κόσμο τη Λόλα του Ντίνου Δημόπουλου σε σενάριο του Ηλία Λυμπερόιπουλου που είναι ίσως η πιο νουάρ ελληνική ταινία.
Από την άποψη της ερμηνείας δεσπόζουν, χωρίς αντιπάλους, ο Γιώργος Φούντας με το έξοχο γωνιώδες πρόσωπό του και η απόλυτη ανδρική ομορφιά του Νίκου Κούρκουλου. Η Τζένη Καρέζη (Λόλα),είναι η ελληνική εκδοχή της φαμ φατάλ, με τη Μάρω Κοντού, την Βούλα Χαριλάου, την Ελένη Χατζηαργύρη, να την ακολουθούν χωρίς ποτέ να την φτάνουν.

Και τηλεόραση όμως πλησίασε το νουάρ με τις σειρές, που βασίστηκαν σε μυθιστορήματα του Γιάννη Μαρή, Η Εξαφάνιση του Τζων Αυλακιώτη (Ερρίκος Ανδρέου-1985), Ο Θάνατος του Τιμόθεου Κώνστα(Ερρίκος Ανδρέου -1987), που δεν ξεπερνούν τη μετριότητα. Οι σειρές Κόκκινος Κύκλος (2000-2002) και η 10η Εντολή(2004-2015) του Πάνου Κοκκινόπουλου είχαν σε κάποια επεισόδιά τους ύφος και ρυθμό γνήσιού νουάρ.
Δύο άλλες σειρά που θεματολογικά τουλάχιστον μπορεί να ενταχθούν στο νουάρ ήταν Τα Μαύρα Μεσάνυχτα(2008-2009), του Πάνου Κοκκινόπουλου. Και οι Ιστορίες του Αστυνόμου Μπέκα, (2006-2008), του ήρωα του Γιάννη Μαρή. Εδώ θα ήταν παράληψη εάν δεν αναφέραμε τις δύο τηλεοπτικές μεταφορές των μυθιστορημάτων του Πέτρου Μάρκαρη Νυχτερινό Δελτίο (1998) και ΄Αμυνα Ζωής (2007) των Φίλιππου Τσίτου και Λευτέρη Χαρίτου. Με τον αείμνηστο Μηνά Χατζησάββα στο ρόλο του αστυνόμου Κώστα Χαρίτου
Την τηλεοπτική αυτήν προσπάθεια σάρκωσε μια σειρά νέων ηθοποιών: Στέλιος Μάϊνας, Οδυσσέας Παπασπηλιώπουλος, Αντώνης Καφετζόπουλος, Ιεροκλής Μιχαηλίδης, Γιάννης Στάνκογλου, Καριοφυλιά Καραμπέτη, Παναγιώτα Βλαντή.
Από τους νεότερους Έλληνες σκηνοθέτες, μια σπουδαία γενιά που έχει αφήσει προ πολλού πίσω της το βλαχοδημαρχικό μοντέλο του Φίνου και διαλέγεται με την τέχνη του σε ένα υπερεθνικό επίπεδο, αντλώντας αξίες και από τον ευρωπαϊκό και από τον αμερικάνικο κινηματογράφο, θα ήθελα να ξεχωρίσω την όντως νουάρ ταινία του Αλέξη Αλεξίου, Τετάρτη 04.45.
Εν κατακλείδι, το ελληνικό νουάρ είναι μια αναζήτηση που δεν έφτασε ακόμη στο αναζητούμενο. Στη λαϊκή εκδοχή του ήταν ένα κοινότοπο μελόδραμα (ας όψεται ο Φώσκολος) και στην δημιουργική του φάση η ισορροπία ανάμεσα στις επιρροές και την αυθεντικότητα δεν έχει ακόμη ισοζυγιστεί.

Υ.Γ Οι φίλοι που ενδιαφέρονται για το ελληνικό νουάρ μπορούν να δούνε και να διαβάσουν: Φίλιππος Φιλίππου, Ιστορία της Ελληνικής Αστυνομικής Λογοτεχνίας, Πατάκης, Αθήνα, 2018.
Τον ιστότοπο της Ελληνικής Λέσχης Συγγραφέων Αστυνομικής Λογοτεχνίας: crimefictionclubgr.wordpress.com και ακόμη:
perinoir.blogspot.gr, την πολύ ενδιαφέρουσα μεταπτυχιακή εργασία της Άννας Κοντοπίδου, Πτυχές του Αστυνομικού Μυθιστορήματος στην Ελλάδα το Δεύτερο Ήμισυ του 20ου Αιώνα, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2009.

Πολύκαρπος Πολυκάρπου

Το παραπάνω κείμενο συνοδεύει το Αφιέρωμα στο Film Noir που πραγματοποιείται στον Δημοτικό Κινηματογράφο Νέας Ιωνίας «Αστέρα» τον Μάιο 2018.

---

Στα χρόνια του πολέμου πρωτοεμφανίστηκε ένα νέο σκηνοθετικό ύφος αστυνομικών και γκανγκστερικών ταινιών που πολύ αργότερα ονομάστηκε «φιλμ νουάρ» από τους Γάλλους κριτικούς. Η ονομασία οφείλεται στις θεματικές ομοιότητες που διαπιστώθηκαν ανάμεσα στις ταινίες και ορισμένα μυθιστορήματα δημοσιευμένα στα λαϊκά αστυνομικά περιοδικά (pulp magazines) της δεκαετίας του ’30. Αυτά τα μυθιστορήματα μεταφράστηκαν και αναδημοσιεύτηκαν σε μια αντίστοιχη σειρά γαλλικών περιοδικών υπό τον γενικό τίτλο «Μαύρη σειρά» (Série noir). Μετά τον πόλεμο, οι Γάλλοι κριτικοί βλέποντας συγκεντρωτικά όλες μαζί τις αμερικανικές ταινίες που είχαν χάσει λόγω των εχθροπραξιών, διαπίστωσαν την ύπαρξη ενός ενιαίου ύφους. Αναζήτησαν μια κατάλληλη ονομασία για να το προσδιορίσουν και κατέληξαν στον όρο φιλμ νουάρ (Ο όρος “film noir” (στα ελληνικά: “μαύρη ταινία”) αποδόθηκε για πρώτη φορά σε ταινίες του Χόλιγουντ από τον Γάλλο κριτικό Νίνο Φρανκ το 1946) που καθιερώθηκε στη δεκαετία του ’60 όταν ένα μέρος της αστυνομικής λογοτεχνίας αναβαθμίστηκε στη συνείδηση του κοινού και αναθεωρήθηκε η αξία συγγραφέων όπως ο Ρέιμοντ Τσάντλερ και ο Ντάσιελ Χάμετ, οι οποίοι ανυψώθηκαν από το ταπεινό σκαλί του συγγραφέα παραλογοτεχνίας στο επίπεδο του λογοτέχνη.
Η χρονιά και η ταινία που κατά γενική παραδοχή οριοθετούν τον κύκλο νουάρ είναι το 1941 και Το γεράκι της Μάλτας – ταινία που γύρισε ο Τζον Χιούστον για λογαριασμό της Warner. Πρόκειται για μια ταινία πολλαπλών αποκαλύψεων αφού εκτός από την έναρξη του κύκλου, σημαδεύει επίσης την έναρξη της ουσιαστικής καριέρας τόσο του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ όσο και του σκηνοθέτη Τζον Χιούστον. Η ταινία διασκευάζει μια νουβέλα του Ντάσιελ Χάμετ και αφηγείται την απεγνωσμένη αναζήτηση ενός χρυσού αγαλματιδίου από μια ομάδα τυχοδιωκτών. Στην υπόθεση εμπλέκεται ο ντετέκτιβ Σαμ Σπέιντ (Μπόγκαρτ) προσπαθώντας να εκδικηθεί τη μυστηριώδη δολοφονία του συνεταίρου του. Στο τέλος ανακαλύπτει ότι το αγαλματίδιο ήταν πλαστό και παραδίδει στην αστυνομία τη δολοφόνο (Μέρι Άστορ) που τον εκλιπαρεί μάταια για το αντίθετο, χρησιμοποιώντας όλη τη γοητεία της.
Η ταινία εκπλήσσει με την πρωτότυπη και δυναμική κινηματογράφηση ήδη από τις πρώτες σκηνές της, όταν ένα περίστροφο εισβάλλει ξαφνικά στην οθόνη σε πρώτο πλάνο και σκοτώνει τον ντετέκτιβ Άρτσερ, χωρίς να εμφανιστεί ούτε καν το χέρι που κρατά το όπλο. Εύκολα διακρίνει κανείς όλα τα ιδιόμορφα γνωρίσματα, θεματικά και αισθητικά, που στη συνέχεια θα προσδιορίσουν το ύφος. Υπάρχουν όλοι οι βασικοί χαρακτήρες του νουάρ (η μοιραία γυναίκα, ο ντετέκτιβ, η συμμορία παρανόμων), τα αφηγηματικά μοτίβα (φόνος, αναζήτηση πολύτιμου αντικειμένου, έρευνα ντετέκτιβ) αλλά και όλα τα χαρακτηριστικά του οπτικού στιλ (φωτοσκιάσεις, έντονες γωνίες λήψης, ασπρόμαυρα κοντράστ).
Τέσσερα είναι τα χαρακτηριστικά υφολογικά στοιχεία που προσδιορίζουν αυτό το ξεχωριστό στιλ ταινιών:
1) Η αισθητική της εικόνας
2) Οι χαρακτήρες των ηρώων
3) Η τεχνική της αφήγησης και
4) Η σημασία των ήχων.
Η οπτική φόρμα επηρεάστηκε από δυο διαφορετικές μεταξύ τους υφολογικές σχολές. Πρωτίστως από τον εξπρεσιονισμό και σε αρκετά μικρότερο βαθμό από τον νεορεαλισμό. Στην πρώτη περίοδο του νουάρ (δεκαετία του ’40), ο εξπρεσιονισμός που ήρθε στο Χόλιγουντ μαζί με τους Ευρωπαίους σκηνοθέτες και ιδιαίτερα τους Γερμανούς –Φριτς Λανγκ, Μαξ Όφιλς, Ρόμπερτ Σιόντμακ, Μπίλι Γουάιλντερ, Γουίλιαμ Ντίτερλε, Ότο Πρέμινγκερ– επέδρασε και συνέβαλε στην τελειοποίηση της χαρακτηριστικής οπτικής φόρμας του νουάρ. Η επίδραση δε συνίσταται απλώς στα έντονα κοντράστ της φωτογραφίας αλλά σε ολόκληρη την αισθητική κληρονομιά του γερμανικού εξπρεσιονισμού (παραμόρφωση εικόνας, απροσδόκητες γωνίες λήψης, εφιαλτικές φωτοσκιάσεις, καθρεφτίσματα, λοξά καδραρίσματα, κλειστοφοβικές συνθέσεις κάδρου κτλ.). Το δεύτερο κίνημα που επέδρασε ήταν ο ιταλικός νεορεαλισμός που εμφανίστηκε μετά το πόλεμο και επηρέασε στις αρχές της δεκαετίας του ’50 το νουάρ, λόγω της οικονομικής κρίσης που επέφερε η εμφάνιση της τηλεόρασης. Τα γυρίσματα σε φυσικά ντεκόρ, ένα πιο ευλύγιστο ντεκουπάζ, η φλατ εικόνα, οι περιορισμένοι προϋπολογισμοί και η χρήση σχετικά άγνωστων ηθοποιών, αποτελούν το σημαντικότερο μέρος της ιταλικής υφολογικής κληρονομιάς. Το νουάρ απορρόφησε τις παραπάνω αισθητικές φόρμες και προσθέτοντας τις αμερικανικές κατακτήσεις της σκηνοθεσίας σε «βάθος πεδίου» δημιούργησε μια θαυμαστή ενότητα οπτικής φόρμας.
Το δεύτερο υφολογικό στοιχείο νουάρ είναι η ψυχολογία, ακριβέστερα η ψυχοσύνθεση των πρωταγωνιστών του. Αν θελήσουμε να σκιαγραφήσουμε έναν νουάρ ήρωα, θα πρέπει να συμπεριλάβουμε στην περιγραφή μας ακόμα δυο στοιχεία. Το πρώτο είναι η βαριά μοίρα που τον συνθλίβει και το δεύτερο –απόρροια του πρώτου– είναι η απελπισία, η υπαρξιακή αγωνία που τον διακατέχει, η προσδοκία του μοιραίου που παίρνει τη μορφή της απόγνωσης και βαφτίζει τους περισσότερους τίτλους: Σκοτεινό πέρασμα, Σκοτεινή πόλη, Πάθος και αίμα, Παιχνίδι με το θάνατο, Η μοίρα δεν ξεχνά, Πανικός στους δρόμους και πολλοί παρεμφερείς. Από τους καταπιεσμένους βετεράνους του πολέμου και τους μικροαστούς που επαναστατούν (Άνθρωποι του αίματος, Γαλάζια ντάλια, Η σκύλα) ως τις ψυχωτικές φιγούρες και τους ντετέκτιβ που διερευνούν μυστηριώδεις υποθέσεις, όπως στα Με διπλή ταυτότητα, Το γεράκι της Μάλτας, Η μεγάλη κάψα, Τζίλντα, όλες οι απελπισμένες και μοναχικές φιγούρες που πρωταγωνιστούν στις ταινίες προσπαθούν μόνιμα να ξεφύγουν από τη μοίρα που σφραγίζει το προσωπικό τους δράμα. Η απελπισία και η απόγνωση είναι ο κοινός παρονομαστής όλων.
Τρίτο χαρακτηριστικό είναι η τολμηρή –για τα μέτρα της εποχής–, ασυνεχής, και όχι σπάνια σπασμωδική αφήγηση με κύρια χαρακτηριστικά το φλας μπακ, το voice over και την αφήγηση off. Στην ταινία του Ρόμπερτ Σιόντμακ Οι δολοφόνοι (1946), ένας άντρας καθισμένος στο μπαρ περιμένει καρτερικά το θάνατό του από δυο πληρωμένους δολοφόνους, γεγονός που δεν αργεί να συμβεί, και έτσι ξεκινά η αφήγηση της ταινίας. Στη συνέχεια η έρευνα για τη δολοφονία, που διευθύνεται από έναν ασφαλιστικό πράκτορα, φτάνει με διαδοχικά φλας μπακ στην αρχή της ιστορίας. Αυτή η τεχνική του φλας μπακ αποτελεί τον άξονα για πολλές σημαντικές ταινίες, οι πιο τολμηρές από τις οποίες αρχίζουν με λόγια ανθρώπων που έχουν δολοφονηθεί προτού ξεκινήσει η αφήγηση της ταινίας, π.χ. στα Η λεωφόρος της Δύσης και Λάουρα, φανερώνοντας με αυτό τον τρόπο τις στενές σχέσεις των σεναρίων με το ύφος των αστυνομικών διηγημάτων των pulp magazines. Αλλά και η αφήγηση off είναι παρούσα και συνοδεύει το θεατή στο υπόγειο ταξίδι του προς τις ψυχές των ηρώων. (Αντίο, ωραία μου, Η κυρία από τη Σαγκάη, Με διπλή ταυτότητα κ.ά.).
Η ηχητική μπάντα είναι ο τελευταίος, αλλά όχι λιγότερο σημαντικός υφολογικός παράγοντας. Εκτός από την υποβλητική μουσική των ταινιών, και οι ήχοι έχουν πρωτεύουσα σημασία στο νουάρ. Ψεύτικοι λυγμοί σατανικών γυναικών, κλαψουρίσματα δειλών αντρών, ψυχρές φωνές στις τηλεφωνικές επικοινωνίες, κομμένες ανάσες και λαχανιάσματα κυνηγημένων ανθρώπων, υστερικά ξεσπάσματα οργής, βόγκοι χτυπημένων, κλάματα, ποτήρια που σπάνε, νευρικοί χτύποι γυναικείων τακουνιών στα πεζοδρόμια, πόρτες που τρίζουν, σφυρίγματα τρένων, στριγκλίσματα φρένων στους δρόμους, μοτέρ αυτοκινήτων που δεν παίρνουν εμπρός, υπόκωφοι κρότοι πυροβολισμών, ρόγχοι ετοιμοθάνατων. Δεν υπάρχει άλλο ύφος και είδος ταινιών με στενότερη σχέση εικόνας-ήχου στην αναπαραστατική δημιουργία του κόσμου.
Στα μέσα της δεκαετίας του ’50 ο κύκλος του κλασικού αμερικανικού νουάρ έκλεισε, αλλά ένας νέος είχε ήδη ανοίξει. Στις ευρωπαϊκές και κυρίως τις γαλλικές αστυνομικές ταινίες αναπτύχθηκε ένα αφηγηματικό ύφος, επηρεασμένο από την οπτική και τη θεματική του νουάρ, ιδιαίτερα όταν, εξαιτίας του μακαρθισμού, σημαντικοί σκηνοθέτες, όπως ο Τζόζεφ Λόουζι και ο Ζιλ Ντασέν, αναγκάστηκαν να αυτοεξοριστούν και να συνεχίσουν την καριέρα τους στην Αγγλία και τη Γαλλία αντιστοίχως. Με αυτό τον τρόπο το νουάρ επέστρεψε στην ευρωπαϊκή κοιτίδα του και επηρέασε το νέο κύμα των Γάλλων και εν συνεχεία και άλλων Ευρωπαίων σκηνοθετών.

---

Τα 10 καλύτερα φιλμ νουάρ που γυρίστηκαν ποτέ

Το οικονομικό κραχ της 24/10 του 1929 άλλαξε άρδην την αμερικανική κοινωνία και ωρίμασε το χολιγουντιανό σινεμά με πολλαπλούς τρόπους. Στη δεκαετία του ’30 τα κοινωνικά δράματα γίνονται πιο ρεαλιστικά κι αρχίζουν δειλά να κριτικάρουν το αμερικανικό όνειρο, τα τέρατα της Universal αντανακλούν την αίσθηση της απόρριψης που κυριαρχεί και η γκανγκστερική περιπέτεια απεικονίζει τη διάχυτη απαισιοδοξία και το μηδενισμό, ενώ η εγωιστική οπτική της (ένας εναντίον όλων) ενισχύει τις ηθικές, ανταγωνιστικές αξίες του καπιταλισμού.

Όλες αυτές οι ταινίες είναι άμεσα επηρεασμένες από τη σκοτεινή, δυσοίωνη αισθητική του γερμανικού εξπρεσιονισμού, την οποία μεταγγίζουν στην άλλη άκρη του Ατλαντικού μετανάστες και φυγάδες κινηματογραφιστές από την βόρεια και κεντρική Ευρώπη (Φριτς Λανγκ, Μπίλι Γουάιλντερ, Γουίλιαμ Γουάιλερ, Φρεντ Τσίνεμαν, Μάικλ Κέρτιζ, Ότο Πρέμινγκερ, Ρόμπερτ Σιόντμακ…) Παράλληλα, το σκληρό αστυνομικό μυθιστόρημα (hardboiled crime fiction) γνωρίζει ιδιαίτερη άνθηση κατά την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης, συστήνοντας στο αναγνωστικό κοινό τον σκληροτράχηλο ιδιωτικό ντετέκτιβ που τα βάζει με το οργανωμένο έγκλημα και τα διαπλεκόμενα με την (πολιτικο-οικονομική) εξουσία συμφέροντά του.

Αν προσθέσει κανείς σ’ όλα αυτά την αυξανόμενη ανησυχία για παγκόσμια πολεμική σύρραξη θα έχει μπροστά του τις περισσότερες συνιστώσες που οδήγησαν στη γέννηση του φιλμ νουάρ στις αρχές της δεκαετίας του ’40, αν και ο συγκεκριμένος όρος, τον οποίο πρωτοχρησιμοποίησε ο Γάλλος κριτικός Νινό Φρανκ το 1946, καθιερώθηκε, υιοθετημένος και από τους Αμερικανούς, μόλις στη δεκαετία του ’70. Αναφέρεται σε ασπρόμαυρες, στιλιζαρισμένες δραματικές περιπέτειες με ήρωες ντετέκτιβς, αστυνομικούς ή μοναχικές φιγούρες που μπλέκονται στα δίχτυα του εγκλήματος, αρχικά ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, όπως το «Stranger on the Third Floor» του Μπόρις Ίνγκστερ (1940) με τους Τζον ΜακΓκουάιρ και Πίτερ Λόρε. Ένα crime thriller το οποίο θεωρείται σήμερα το πρώτο επίσημο φιλμ νουάρ, με ήρωα ένα δημοσιογράφο, μάρτυρα δολοφονίας, ο οποίος σύντομα θεωρείται ο ίδιος ύποπτος για ένα παρόμοιο έγκλημα.

Stuff that dreams are made of

Για πολλούς ιστορικούς, όμως, η αρχή του συγκεκριμένου κινηματογραφικού είδους πιστώνεται στον Τζον Χιούστον και το σκηνοθετικό ντεμπούτο του «Το Γεράκι της Μάλτας» («The Maltese Falcon», 1941), το οποίο μεταφέρει στην οθόνη το ομώνυμο, εμβληματικό της νουάρ λογοτεχνίας μυθιστόρημα του Ντάσιελ Χάμετ χωρίς να χάσει σταγόνα από τον cool κυνισμό του. Τυλιγμένος στην καπαρντίνα του, ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ είναι ο ιδανικός Σαμ Σπέιντ, ένας κυνικός, κουρασμένος private eye που δεν θα διστάσει να οδηγήσει ως την αγχόνη τη γυναίκα που αγαπάει (Μέρι Άστορ) όταν εκείνη αποδειχθεί δολοφόνος. Κι όλα αυτά για ένα φτηνό αγαλματάκι, κατασκευασμένο «από το υλικό που είναι φτιαγμένα τα όνειρα».

Στο «Γεράκι…» θα συναντήσει κανείς σχεδόν όλα τα αρχετυπικά κλισέ του φιλμ νουάρ: τις καλά κρυμμένες κλασικές λογοτεχνικές αναφορές (όπως η σαιξπηρική «Καταιγίδα»), τις φιλοσοφικές επιρροές του υπαρξισμού, την ηχώ του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού (από το «Pépé le Moko» του Ζιλιέν Ντιβιβιέ ως το «Ανθρώπινο Κτήνος» του Ζαν Ρενουάρ), τα έντονα φωτιστικά κοντράστα του γερμανικού εξπρεσιονισμού, την αίσθηση της κοινωνικής διαφθοράς και του υπαρξιακού αδιεξόδου, τις εύστροφες ατάκες, την art deco σκηνογραφία, αλλά και το χαρακτήρα του μοναχικού ντετέκτιβ με τους δικούς του ηθικούς κανόνες και την απειλητική φιγούρα της μοιραίας γυναίκας. Σύντομα όλο και περισσότερες ταινίες θα υιοθετούν παρόμοιες πλοκές και θεματικές, όπου κυριαρχεί ένα έντονο κλίμα πεσιμισμού και μοιρολατρίας, ενώ ένας διάχυτος αμοραλισμός καθορίζει τη σχέση (σκληρών) αντρών και (μοιραίων) γυναικών, αλλά και ατόμου και κοινωνίας.

Παράλληλα, το σκοτεινό στιλιζάρισμα πλουταίνει από τα διδάγματα του ιταλικού νεορεαλισμού – η ντοκιμαντερίστικη ματιά του Ζιλ Ντασέν στα «Γυμνή Πόλη» («The Naked City», 1948) και «Η Νύχτα και η Πόλη» («Night and the City», 1950) – αποκτά ψυχαναλυτικές προεκτάσεις («Laura» του Ότο Πρέμινγκερ, 1944) και διαστάσεις αρχαιοελληνικής τραγωδίας («Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δυο Φορές» – «The Postman Always Rings Twice» του Τάι Γκαρνέτ, 1946), ενώ ανατρέπει τα παθητικά, κομφορμιστικά γυναικεία στερεότυπα («Mildred Pierce», του Μάικλ Κέρτιζ, 1945). Τα τελευταία μάλιστα, ενσαρκωμένα κυρίως μέσα από την εικόνα της femme fatale, του ακαταμάχητου ερωτικού πειρασμού που παρασύρει τον ήρωα στην καταστροφή (αρχετυπική εικόνα της η Μπάρμπαρα Στάνγουικ στο «Double Idemnity» του Μπίλι Γουάιλντερ, 1944), αντανακλά τους φόβους μιας αντροκρατούμενης κοινωνίας απέναντι στη γυναικεία χειραφέτηση που γεννά η μεταπολεμική πραγματικότητα.

Η χρυσή εποχή του φιλμ νουάρ θα διαρκέσει ως περίπου τα μέσα της δεκαετίας του ’50, στηριγμένη σεναριακά στις κοφτερότερες pulp πένες όπως εκείνες του Ρέιμοντ Τσάντλερ, πατέρα του πνευματώδη ντετέκτιβ Φίλιπ Μάρλοου («Murder, My Sweet», 1944, του Έντουαρντ Ντμίτρικ, «The Blue Dahlia», 1946, του Τζορτζ Μάρσαλ, «Ο Μεγάλος Ύπνος» – «The Big Sleep», 1946, του Χάουαρντ Χοκς, «Lady in the Lake», 1946, του Ρόμπερτ Μοντγκόμερι – όλο γυρισμένο από την υποκειμενική οπτική του πρωταγωνιστή), του Μίκι Σπιλέιν («Kiss me Deadly», 1955, του Ρόμπερτ Όλντριτς και σε σενάριο του Ελληνοαρμένιου Άλμπερτ Άιζακ Μπεζεράιντις), του Τζέφρι Χόουμς («Out of the Past», 1947, του Ζακ Τουρνέρ), της Ντόροθι Χιούζ («Ride the Pink Horse», 1947, του Ρόμπερτ Μοντγκόμερι, «In a Lonely Place», 1950, του Νίκολας Ρέι) ή ακόμα και του νομπελίστα Έρνεστ Χέμινγουεϊ («Οι Δολοφόνοι» – «The Killers», 1946, του Ρόμπερτ Σιόντμακ). Στο είδος του φιλμ νουάρ εντάσσονται και οι αριστουργηματικές heist movies «Η Ζούγκλα της Ασφάλτου» («The Asphalt Jungle», 1950) του Τζον Χιούστον και «Η Κλοπή» («The Killing», 1956) του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, όπως και τα ακατέργαστα διαμάντια «Detour» (1945) του Έντγκαρ Ούλμερ, «The Big Steal» (1949) του Ντον Σίγκελ, «The Big Combo» (1955) του Τζότζεφ Λιούις.

Ανάμεσα στους πολλούς σπουδαίους σκηνοθέτες που υπηρέτησαν πιστά το είδος, ξεχωριστή θέση κρατούν ο Όρσον Γουέλς με τα ανεπανάληπτα «Η Κυρία Από την Σαγκάη» («Lady From Shanghai», 1947) και «Το Άγγιγμα του Κακού» («Touch of Evil», 1958) και ο Φριτς Λανγκ, ένας πρωτοπόρος του γερμανικού εξπρεσιονισμού που λόγω των ναζί βρέθηκε στο Χόλιγουντ και το πλούτισε αφηγηματικά με κλασικά νουάρ όπως «Η Γυναίκα της Βιτρίνας» («The Woman in the Window», 1944), «Η Μεγάλη Κάψα» («The Big Heat», 1953) και «Human Desire» (1954). Οι περισσότερες αμερικανικές ταινίες του Λανγκ, άλλωστε, υιοθετούν ένα σκοτεινό, απειλητικό στιλιζάρισμα και μια δυσοίωνη προσέγγιση στην άνιση πάλη του ανθρώπου με τη μοίρα του, απομακρύνοντας τα κοινωνικά δράματά του από τον ακαδημαϊσμό του μεταπολεμικού χολιγουντιανού κινηματογράφου.

Η νουάρ κληρονομιά

Με το πέρασμα του χρόνου οι επιρροές του φιλμ νουάρ θα απλωθούν σε ολόκληρο το ασπρόμαυρο αμερικανικό σινεμά, ξεκινώντας από εξωτικά ερωτικά δράματα όπως η «Τζίλντα» («Gilda», 1946) του Τσαρλς Βίντορ και φτάνοντας σε πολιτικές καταγγελίες όπως το τολμηρό και βιτριολικό «Όλοι οι Άνθρωποι του Βασιλιά» («All the King’s Men», 1949) του Ρόμπερτ Ρόσεν, που κέρδισε το Όσκαρ καλύτερης ταινίας. Νουάρ αισθητική διαθέτουν τα χιτσκοκικά θρίλερ «Shadow of a Doubt» (1943) και «13 Εγκλήματα Ζητούν Ένοχο» («The Wrong Man», 1956), τα βρετανικά «Odd Man Out» (1947) και «Ο Τρίτος Άνθρωπος» («The Third Man», 1949) του Κάρολ Ριντ, τα γαλλικά polar του σικάτου Ζαν – Πιέρ Μελβίλ (ειδικά «Ο Χαφιές» – «Le Doulos», 1962, και «Ο Δολοφόνος με το Αγγελικό Πρόσωπο» – «Le Samourai», 1967), ενώ βαριά είναι η νουάρ σκιά στα «Με Κομμένη την Ανάσα» («A Bout de Souffle», 1959) και «Αλφαβίλ» («Alphaville», 1965) του Ζαν – Λικ Γκοντάρ.

Η ταραχώδης δεκαετία του ’60 έσπρωξε τον αμερικανικό κινηματογράφο σε θεματικές κι αισθητικές αναζητήσεις μακριά από τα κλασικά πρότυπα, βάζοντας το φιλμ νουάρ στο περιθώριο. Τα «τραύματα» του ’70 (πόλεμος του Βιετνάμ, σκάνδαλο Γουότεργκεϊτ) όμως, επανέφεραν τη σκοτεινή οπτική στις χολιγουντιανές παραγωγές, από τα πολιτικά θρίλερ ως τα κοινωνικά δράματα και τις ταινίες τρόμου. Μαζί επανήλθαν και οι κυνικοί ντετέκτιβ, παγιδευμένοι σε έναν ιστό μεγαλοσυμφερόντων τα οποία δεν μπορούν να κατανοήσουν, πολύ περισσότερο να ξεσκεπάσουν. Ο «Μεγάλος Αποχαιρετισμός» («The Long Goodbye», 1973) του Ρόμπερτ Άλτμαν και το υποτιμημένο «Δέκα Δολοφόνοι για τον Ντετέκτιβ Μάρλοου» («Farewell my Lovely», 1975) του Ντικ Ρίτσαρντς συντηρούν ζωντανή την κληρονομιά του Ρέιμοντ Τσάντλερ, ενώ ο Τζιν Χάκμαν ως ντετέκτιβ Χάρι Μόουσμπι στο «Night Moves» (1975) του Άρθουρ Πεν και ο Τζακ Νίκολσον ως Τζέι Τζέι Γκίτις στο αξεπέραστο «Chinatown» (1974) του Ρομάν Πολάνσκι χάνονται σε ένα λαβυρινθώδες Λος Άντζελες, πάντα γεμάτο φονικά μυστικά και ψέματα από τη δεκαετία του ’30 έως σήμερα.

Στην επόμενη δεκαετία το είδος εκμοντερνίστηκε περισσότερο και σταδιακά εξελίχτηκε σ’ αυτό το οποίο ονομάστηκε νεονουάρ, παραλλάσσοντας άλλοτε εκβιαστικά κι άλλοτε ευρηματικά τα κλισέ τού ντετέκτιβ, της μοιραίας γυναίκας και της περίπλοκης αστυνομικής έρευνας. Ανακατεύοντάς τα με εντελώς διαφορετικό τρόπο, ο Ρίντλεϊ Σκοτ υπέγραψε το sci-fi αριστούργημα «Blade Runner» (1982) και ο Πολ Βερχόφεν το αμφιλεγόμενο «Βασικό Ένστικτο» («Basic Instinct», 1992). Ταινίες όπως η «Έξαψη» («Body Heat», 1981) του Λόρενς Κάσνταν, το «Πέρασμα του Μίλερ» («Miller’s Crossing», 1990) των Τζόελ και Ίθαν Κοέν, οι «Κλέφτες» («The Grifters», 1990) του Στίβεν Φρίαρς ή το «Λος Άντζελες: Εμπιστευτικό» («L.A. Confidential», 1997) του Κέρτις Χάνσον έμειναν περισσότερο πιστοί στα παραδοσιακά νουάρ στερεότυπα, με τους αδελφούς Κοέν να ανανεώνουν την παράδοση με απανωτές, πάντα ενδιαφέρουσες μοντέρνες προσεγγίσεις – «Μόνο Αίμα» («Blood Simple», 1984), «Μπάρτον Φινκ» («Barton Fink», 1991), «Φάργκο» («Fargo», 1996), «Ο Μεγάλος Λεμπόφσκι» («The Big Lebowski», 1998), «Καμιά Πατρίδα για τους Μελλοθάνατους» («No Country For Old Men», 2007).

Ανάμεσα στα σύγχρονα νεονουάρ ξεχωρίζουν οι σουρεαλιστικές πινελιές του Ντέιβιντ Λιντς («Μπλε Βελούδο» – «Blue Velvet», 1986, «Χαμένη Λεωφόρος» – «Lost Highway», 1997, «Οδός Μαλχόλαντ» – «Mulholland Dr.», 2001), η Λίντα Φιορεντίνο ως σέξι femme fatale στην «Τελευταία Αποπλάνηση» («The Last Seduction», 1994) του Τζον Νταλ, η πρωτότυπη προσέγγιση του Ράιαν Τζόνσον στο νεανικό «Brick» (2005), η σεναριακή και σκηνοθετική λιτότητα του Σαμ Ράιμι στο «Ένα Απλό Σχέδιο» («A Simple Plan», 1998), με το μεταμοντέρνο «Μυστικό της Ασημένιας Λίμνης» («Under the Silver Lake», 2018) του Ντέιβιντ Ρόμπερτ Μίτσελ να μας θυμίζει πως το είδος παραμένει ακόμα σε πρώτη κινηματογραφική ζήτηση.

Κι όσοι θέλουν να κάνουν μια γρήγορη όσο κι ευχάριστη επανάληψη στους κανόνες, τους ήρωες και τα κλισέ του ας τσεκάρουν το «Οι Νεκροί δεν Φοράνε Καρό» («Dead Men Don’t Wear Plaid», 1982) του Καρλ Ράινερ. Μια ευφυέστατη παρωδία των φιλμ νουάρ με τον Στιβ Μάρτιν ως ιδιωτικό ντετέκτιβ, την Ρέιτσελ Γουόρντ ως μοιραία γυναίκα και συμπρωταγωνιστές τους… Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, Κάρι Γκραντ, Ίνγκριντ Μπέργκμαν, Μπαρτ Λάνκαστερ, Μπέτι Ντέιβις, Άλαν Λαντ, Τζόαν Κρόφορντ, Μπάρμπαρα Στάνγουικ, Τσαρλς Λότον, Άβα Γκάρνερ, Ρέι Μίλαρντ, Βερόνικα Λέικ, Τζέιμς Κάγκνεϊ, Λάνα Τάρνερ, Κερκ Ντάγκλας, Φρεντ ΜακΜάρεϊ και Βίνσεντ Πράις, όλοι τους βγαλμένοι από κλασικά χολιγουντιανά φιλμ και ενσωματωμένοι(!) στην χιουμοριστική αστυνομική πλοκή. Η κυκλοφορία σε επανέκδοση του αριστουργηματικού «Chinatown» μας έδωσε την αφορμή για αυτήν την αναδρομή στην ιστορία των φιλμ νουάρ, αλλά και την ευκαιρία να βάλουμε σε σειρά τα δέκα καλύτερα από αυτά, τα οποία θα βρείτε παρακάτω.

Τα 10 καλύτερα φιλμ νουάρ

10. Οι Δολοφόνοι (The Killers, Ρόμπερτ Σιόντμακ, 1946)

Ήδη με το «Phantom Lady» (1944) ο Γερμανός Ρόμπερτ Σιόντμακ είχε εντρυφήσει στο σύμπαν του νουάρ. Δύο χρόνια αργότερα, όμως, θα σημάδευε την πρώτη περίοδο του είδους με τους «Δολοφόνους». Το φιλμ που έχει χαρακτηριστεί και ως «ο “Πολίτης Κέιν” του νουάρ», μπορεί στην πραγματικότητα να μην μοιράζεται πολλά με το αριστούργημα του Όρσον Γουελς, όσα για παράδειγμα με την «Κυρία από τη Σαγκάη», παραμένει ωστόσο δικαίως κλασικό. Ένας πρώτος λόγος είναι γιατί ανατρέπει μια σειρά από διαδεδομένες κινηματογραφικές συμβάσεις. Η αφήγηση εξελίσσεται σχεδόν αποκλειστικά με τη χρήση φλασμπάκ, καθώς ο πρωταγωνιστής Μπαρτ Λάνκαστερ -διαπεραστικά πειστικός μόλις στον πρώτο ρόλο του- «πεθαίνει» στην πρώτη πράξη, μετά από ομοβροντία πυροβολισμών. Δράστες δύο μυστηριώδεις άντρες οι οποίοι συστήνονται στην καθηλωτική εναρκτήρια σεκάνς, όπου ο Σιόντμακ κάνει μαθήματα σκηνοθεσίας, όταν μετατρέπει ένα συνηθισμένο εστιατόριο στο πιο αφιλόξενο μέρος του κόσμου. Την ανεύρεση των εν λόγω δολοφόνων αναλαμβάνει όχι κάποιος αστυνομικός ή ιδιωτικός ντετέκτιβ, αλλά ένας ασφαλιστής, μιας και το θύμα είχε πληρώσει αδρά για να ασφαλίσει τη ζωή του. Για πρώτη φορά στα φιλμ νουάρ βλέπουμε έναν υπάλληλο εταιρίας να αναζητά με ζήλο απαντήσεις σε μια υπόθεση που μάλιστα αφήνει παγερά αδιάφορα τα αφεντικά του.

Ο Σιόντμακ δίνει εδώ μια αντιφατική εικόνα της μεταπολεμικής Αμερικής, όπου από τη μία υπάρχει ο φέρελπις εργατικός υπάλληλος και από την άλλη το μηδενικό αποτέλεσμα που συνοδεύει τη σκληρή, πλην αποτελεσματική δουλειά του. Πρόκειται για μια κινηματογραφική απόδοση της μαρξιστικής έννοιας της αλλοτρίωσης, η οποία υπογραμμίζεται από τη πεσιμιστική διαπίστωση του τέλους της ταινίας, σερβιρισμένη με γερές δόσεις ειρωνείας. Το κυνήγι του (άπιαστου) αμερικανικού ονείρου διατρέχει ως θεματική την αφήγηση, με την Άβα Γκάρντνερ, στο ρόλο της φαμ φατάλ που την έκανε διάσημη, να συμβολίζει ακριβώς αυτήν την ανέφικτη ευτυχία. Ο ήρωας την ερωτεύεται παράφορα και αγνοεί τη συνωμοσία που αυτή στήνει γύρω του· έτσι αποδέχεται αμαχητί το τέλος του, γνωρίζοντας πως χωρίς εκείνη τίποτα δεν έχει νόημα. Μάλλον για αυτό οι «Δολοφόνοι» είναι η μοναδική σινε-διασκευή ιστορίας του Έρνεστ Χέμινγουεϊ που άρεσε στον «πολλά βαρύ» συγγραφέα…

9. Έξαψη (Body Heat, Λόρενς Κάσνταν, 1981)

Με μια δόση υπερβολής θα μπορούσαμε να πούμε πως η «Έξαψη» είναι στην ουσία μια πιο ερωτική, ανατρεπτική και βίαιη εκδοχή της «Διπλής Ταυτότητας» («Double Idemnity»). Θα αδικούσαμε όμως τόσο το μαεστρικό ντεμπούτο του Κάσνταν, ενός δημιουργού που ξεκίνησε ως σεναριογράφος («Ο Πολέμος των Άστρων: Η Αυτοκρατορία Αντεπιτίθεται», «Οι Κυνηγοί της Χαμένης Κιβωτού»), προτού σκηνοθετήσει τη «Μεγάλη Ανατριχίλα» (1983) – ταινία ορόσημο των ’80s, όσο και τις «καυτές» ερμηνείες των Κάθλιν Τέρνερ και Γουίλιαμ Χαρτ. Ο τελευταίος ερμηνεύει ένα δικηγόρο ο οποίος παθιάζεται με το χαρακτήρα της Τέρνερ, μιας εκθαμβωτικής γυναίκας σε ένα δυστυχισμένο γάμο με έναν πλούσιο σύζυγο. Η παράνομη σχέση τους σύντομα οδηγεί στην απόφαση να δολοφονήσουν τον ανυποψίαστο άντρα, σχέδιο το οποίο αφού εκτελεστεί αποκαλύπτει μια καλοστημένη παγίδα. Εκεί λοιπόν που η «Διπλή Ταυτότητα» δίνει έμφαση στον τρόπο που ξετρυπώνεται η πλεκτάνη γύρω από τον βασικό ήρωα, μέσα σε μια ατμόσφαιρα χειροπιαστής υγρασίας και αλησμόνητου καύσωνα ο Κάσνταν μας προκαλεί να ερωτευτούμε μαζί με τους χαρακτήρες και να βιώσουμε την πλάνη εκ των έσω. Έπειτα, ακόμα σημαντικότερο, μας πείθει πως οι κινήσεις του Χαρτ γίνονται με δική του πρωτοβουλία, πως εκείνος είναι δηλαδή ο ενορχηστρωτής του αμαρτωλού πλάνου. Έτσι, ο θεατής γίνεται συνένοχος και κάθε ανατροπή που εισάγεται στην αφήγηση αυξάνει ακόμα περισσότερο την ήδη υψηλή θερμοκρασία.

Έπειτα, η femme fatale της Τέρνερ μπαίνει κατευθείαν στο πάνθεον των «θανατηφόρων» γυναικών όχι απλώς γιατί είναι ακαταμάχητη, αλλά γιατί αποδεικνύεται ως ο πιο δυσανάγνωστος και πολύπλοκος χαρακτήρας όλων. Από τη μία είναι η κρυμμένη ιδιοφυία στο παιχνίδι που υποτίθεται πως ο δικηγόρος Χαρτ γνωρίζει καλύτερα από όλα. Κι από την άλλη, ο Κάσνταν φροντίζει να μην την απεικονίσει κοινότοπα ως μια στυγερή γυναίκα, αλλά μία που στην τελευταία σκηνή-κλειδί φορτίζει με ακόμα περισσότερες αμφιβολίες το θεατή για τις πραγματικές προθέσεις της. Έτσι, οι κανόνες ενός ακραιφνώς αντρικού κινηματογραφικού είδους όπως τα νουάρ ανατρέπονται και η «Έξαψη» αποδεικνύεται κάτι πολύ περισσότερο από μια αψεγάδιαστα στυλιζαρισμένη άσκηση ύφους. Όλα αυτά ενώ αμφότεροι οι πρωταγωνιστές κινητοποιούνται από μια μεθυστική σεξουαλική επιθυμία και με πλήρη επίγνωση του αμοραλισμού τους. Είναι χαρακτηριστική εξάλλου η ατάκα του Χαρτ για τον σύζυγο: «πρόκειται να πεθάνει μόνο και μόνο επειδή εμείς τον θέλουμε νεκρό».

8. Η Νύχτα και η Πόλη (Night And the City, Ζιλ Ντασέν, 1950)

Πολύ πριν τα «Bad Lieutenant» (Έιμπελ Φεράρα, 1992) και «Uncut Gems» (Τζος & Μπένι Σαφντί, 2019) μας φέρουν πρόσωπο με πρόσωπο με την ατερμάτιστη κόλαση δύο βαθιά προβληματικών και εθισμένων στο ρίσκο αντρών, ο Ζιλ Ντασέν συνέθετε τη δική του νουάρ σπουδή στην αυτοκαταστροφή. Με βάση το ομότιτλο βιβλίο του Γκέραλντ Κερς και σενάριο του Τζο Έισινγκερ («Gilda»), παρακολουθούμε την απόπειρα ενός μικροαπατεώνα να «σπάσει» το μονοπώλιο διοργάνωσης αγώνων πάλης που κατέχει ένας γκάνγκστερ. Ο Ντασέν έρχεται σε ρήξη με μια σειρά συμβάσεων του φιλμ νουάρ, με πρώτη εκείνη που θέλει τη δράση να τοποθετείται εκτός ΗΠΑ και συγκεκριμένα στο Λονδίνο. Η επιλογή της βρετανικής πρωτεύουσας ήρθε ως αναγκαστική λύση, μιας και ο σκηνοθέτης είχε εγκαταλείψει την Αμερική εξαιτίας της συμπερίληψής του στη «μαύρη λίστα» του Χόλιγουντ, όπου βρίσκονταν όσοι κατηγορούνταν για «κομμουνιστική δραστηριότητα». Έπειτα, αντί για την εξιχνίαση ενός φόνου ή το στήσιμο μιας κομπίνας, στην ταινία παρακολουθούμε τη φρενίτιδα με την οποία ο κεντρικός χαρακτήρας (Ρίτσαρντ Γουίντμαρκ) επιχειρεί να εξαπατήσει κάθε άνθρωπο που συναναστρέφεται ώστε να πετύχει το σκοπό του.

Πρόκειται για έναν εξόχως αντιπαθητικό πρωταγωνιστή, με ανύπαρκτα σημεία ταύτισης για το κοινό, μια παράτολμη για την εποχή προσέγγιση του Ντασέν η οποία παρόλα αυτά λειτουργεί άψογα στην ταινία. Καθώς η προσοχή και η αγωνία μεταφέρονται όχι στη λύση της υπόθεσης αλλά στο ποια θα είναι η κατάληξη του ήρωα («ένας καλλιτέχνης δίχως τέχνη»), ο οποίος κυριολεκτικά τρέχει ασταμάτητα προσπαθώντας μάταια να ξεφύγει από το αναπόφευκτο τέλος του. Προοδευτικά φθείρει εξ ολοκλήρου κάθε πιθανότητα διαφυγής με την τραγικότητά του να κορυφώνεται όταν συνειδητοποιεί, πολύ αργά, τις ευκαιρίες που του δόθηκαν. Υποδειγματική είναι επίσης η παράλληλη ιστορία του αποσυρμένου ελληνικής καταγωγής παλαιστή Γκρεγκόριους, τον οποίο ενσαρκώνει ο επιβλητικός πραγματικός αθλητής Στάνισλας Σμπίσζκο. Σε έναν κόσμο όπου όλοι αγοράζονται και πουλιούνται, εκείνος είναι ο μόνος ο οποίος πεθαίνει για την τιμή του, σε μια σεκάνς – κομψοτέχνημα όπου αναδεικνύεται πικρά η ματαιότητα που διατρέχει την ταινία. Χάρη και στην εντυπωσιακή φωτογραφία του Ματζ Γκρίνμπαουμ, η αυτοκαταστροφή πότε δεν έχει φανεί πιο… γοητευτική.

7. Kiss Me Deadly (Ρόμπερτ Όλντριτς, 1955)

Δέκα χρόνια μετά τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και μόλις δυο μετά την επιστροφή των αμερικανικών στρατευμάτων από την κορεατική χερσόνησο, το άγχος του Ψυχρού Πολέμου είχε φτάσει μέχρι και στα χολιγουντιανά στούντιο. Έτσι ο Όλντριτς, μαζί με τον Α. Ι. Μπεζερίδη στο σενάριο, βρίσκουν την ευκαιρία να διασκευάσουν το μυθιστόρημα του δημοφιλέστατου τότε crime συγγραφέα Μίκι Σπιλέιν «Kiss me deadly» και να του δώσουν κοφτερή πολιτική χροιά, κάτι που ελάχιστα φιλμ νουάρ είχαν τολμήσει μέχρι τότε να κάνουν. Η ταινία τηρεί σε πρώτο βαθμό τις συμβάσεις του είδους, καθώς ο ιδιωτικός ερευνητής Μάικ Χάμερ (Ραλφ Μίκερ) αποφασίζει να προστατέψει μια γυναίκα που κάνει ωτοστόπ φορώντας μόνο το παλτό της (Κλορίς Λίτσμαν). Η συνέχεια, ωστόσο, είναι τελείως… «αλλού». Μια σειρά από παράξενα γεγονότα περιπλέκουν την υπόθεση και πεισμώνουν τον ευέξαπτο Χάμερ, ο οποίος είναι αποφασισμένος να μάθει τι πραγματικά συμβαίνει.

Ως τυπικός νουάρ αντι-ήρωας, ο Χάμερ απολαμβάνει να εφευρίσκει πλάγιες οδούς για να πετυχαίνει το σκοπό του, όσο και το να επιδίδεται σε βίαια ξεσπάσματα. Εδώ βρίσκει τον εαυτό του να ρίχνεται ολοκληρωτικά σε μια υπόθεση που του ήρθε από το πουθενά, κινητοποιημένος από την ανυποχώρητη επιμονή του και το αίσθημα τού αυτόκλητου τιμωρού που τον κατακλύζει. Γι’ αυτό και δεν σταματάει σε κανένα εμπόδιο που συναντά, ούτε όταν συνειδητοποιεί πως το κλειδί για τη λύση του αινίγματος είναι ένα μυστηριώδες κουτί το οποίο περιλαμβάνει μια άγνωστη ουσία που φέγγει. Όλντριτς και Μπεζερίδης χρησιμοποιούν το αφηγηματικό εύρημα του κουτιού ως μαγκάφιν (παραπλανητικό σεναριακό εύρημα), γύρω από το οποίο ξεδιπλώνεται η πολιτική διάσταση του «Kiss Me Deadly». Οι άντρες που το αναζητούν στα μάτια του Χάμερ δεν είναι τίποτα άλλο παρά κατάσκοποι, μυστικοί πράκτορες που έχουν παρεισφρήσει στη χώρα για την παράνομη διακίνηση πυρηνικού υλικού. Διότι τα περιεχόμενα του κουτιού δεν είναι τίποτε άλλο παρά εκρηκτική ατομική ύλη, όπως άθελά του ανακαλύπτει ο ήρωας στο εκτυφλωτικό τέλος. Έτσι, μια τυπική νουάρ πλοκή συνδυάζεται με την ιδεολογική υστερία τού μακαρθισμού, ο οποίος προσπαθούσε να ξεσκεπάσει τους «εσωτερικούς εχθρούς», αλλά και με το συλλογικό φόβο ενός πιθανού πυρηνικού ολέθρου, σε μια πυκνή και αριστοτεχνικά γραμμένη αφήγηση. Εάν, τώρα, αναρωτιέστε πού αλλού έχετε δει να χρησιμοποιείται ένα πακέτο με «φωτεινό» περιεχόμενο για την εξέλιξη της πλοκής, οι λέξεις «Pulp Fiction» σας δίνουν την απάντηση…

6. Η Μεγάλη Κάψα (The Big Heat, Φριτζ Λανγκ, 1953)

Η παρουσία ενός ακόμα Γερμανού σκηνοθέτη στη λίστα μόνο τυχαία δεν είναι, ειδικά εκείνη του σπουδαίου Φριτζ Λανγκ, ο οποίος σμίλεψε την αισθητική με την οποία ταυτίστηκαν τα φιλμ νουάρ. Εξάλλου ο σκηνοθέτης είχε ήδη δύο ταινίες στο ενεργητικό του σε αυτό το στιλ («Woman in the Window», «Scarlet Street») με τη «Μεγάλη Κάψα» να προστίθεται στα κομψοτεχνήματά του έχοντας ως πρώτη ύλη τη δίψα για εκδίκηση και το πένθος που τσακίζει. Εκείνος που υποφέρει από αυτά τα συναισθήματα είναι ο σκληροτράχηλος αστυνομικός Ντέιβ Μπάνιον (Γκλεν Φορντ), ο οποίος βλέπει τη σύζυγό του να δολοφονείται από το συνδικάτο εγκλήματος το οποίο καταδιώκει. Οι ενοχές τον πνίγουν όχι μόνο γιατί δεν μπόρεσε να την σώσει, αλλά και επειδή η βόμβα που τη σκότωσε προοριζόταν για εκείνον. Σα να μην έφτανε αυτό, στη συνέχεια αυξάνεται δραματικά ο αριθμός των γυναικών που χάνουν τη ζωή τους εξαιτίας του.

Κατά μία μεταφορική έννοια ο χαρακτήρας του Φορντ καταστρέφει την ίδια την ιδέα μιας femme fatale. Εκτός αυτού, παρότι πρόκειται για έναν ηθικό καθωσπρέπει αστυνομικό που μισεί τη διαφθορά, ταυτόχρονα αγνοεί πόσο επικίνδυνος γίνεται για τους ανθρώπους που νοιάζεται. Αγνοεί επιδεικτικά το κόστος της στάσης του, αφού θρέφει την αυταπάτη πως ολομόναχος μπορεί να τα βάλει με τη μαφία. Μάλιστα, ο χαρακτήρας του έχει χαρακτηριστεί ακόμα και φασίστας από πολλούς κριτικούς, εξαιτίας του ναρκισσισμού και της ηθικής ανωτερότητας που επιδεικνύει, παρόλο που ο Λανγκ είναι στην πραγματικότητα αμείλικτος μαζί του. Το θάρρος με το οποίο ταυτίζεται ο κεντρικός ήρωας δεν είναι αρκετό για να αποκρύψει το γεγονός πως στο τέλος καταλήγει εκκωφαντικά μόνος και απαράδεκτα αμετανόητος. Διόλου τυχαία, νωρίτερα στην ταινία ακούγεται η φράση «κανένας άνθρωπος δεν είναι ένα νησί» («no man is an island»), δανεισμένη από το διάσημο ποίημα του σπουδαίου ποιητή Τζον Ντον το οποίο ξεκινάει με αυτόν τον στίχο. Το νόημά του αφορά τη ματαιότητα της απομόνωσης και τη ζωτική ανάγκη του ανθρώπου για συνύπαρξη, κάτι που αγνοεί πεισματικά ο Μπάνιον· εξ ου και η ανύπαρκτη εξιλέωσή του…

5. Το Γεράκι της Μάλτας (The Maltese Falcon, Τζον Χιούστον, 1941)

Ελάχιστοι σκηνοθέτες στην ιστορία του κινηματογράφου μπορούν να καυχιούνται πως «ξεκίνησαν» ένα ολόκληρο είδος με το ντεμπούτο τους και ο Χιούστον αναμφίβολα βρίσκεται ανάμεσά τους. Η μεταφορά του βιβλίου τού Ντάσιελ Χάμετ «Το γεράκι της Μάλτας» αναγνωρίζεται ως το πρώτο φιλμ νουάρ, από τη στιγμή που θέτει ξεκάθαρα τους κανόνες του είδους. Αποδίδει άρτια τη βλοσυρή ατμόσφαιρα του πρωτότυπου έργου μέσω της εξπρεσιονιστικής ασπρόμαυρης φωτογραφίας, θέτει στο επίκεντρο ένα μυστηριώδες έγκλημα με ανατρεπτικές προεκτάσεις, μια γυναίκα γίνεται η πέτρα του σκανδάλου, ενώ κανένας χαρακτήρας δεν είναι αψεγάδιαστος. Ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ στο ρόλο του ιδιωτικού ντετέκτιβ Σαμ Σπέιντ θεωρητικά ανήκει στο στρατόπεδο των καλών. Ωστόσο, στην ταινία θυμίζει περισσότερο… τους άλλους, όταν για παράδειγμα συνεργάζεται με τους εγκληματίες για να παραπλανήσει την αστυνομία. Ο μόνος ηθικός άξονας στον οποίο φαίνεται να στηρίζεται είναι αυτός του προσωπικού οφέλους, του μονοπατιού που θα επιφέρει το μεγαλύτερο κέρδος για εκείνον. Συνολικά στην ταινία οι άνθρωποι εμφανίζονται βασικά ιδιοτελείς και με ροπή στο ψέμα, ενώ η καλοσύνη είναι μια αρετή που επιστρατεύουν περιστασιακά.

Το «Γεράκι της Μάλτας», κατ’ επέκταση και τα φιλμ νουάρ, ήρθαν κόντρα στα μελοδράματα που κυριαρχούσαν στη δεκαετία του ‘30, φέρνοντας το κινηματογραφικό κοινό πρόσωπο με πρόσωπο με τις έννοιες της αμφισημίας και του διφορούμενου. Η αμφιβολία γίνεται μηχανισμός άμυνας απέναντι στις κρυμμένες και συχνά ύπουλες προθέσεις των χαρακτήρων, μια δεδομένη έλλειψη εμπιστοσύνης η οποία εκφράζεται χαρακτηριστικά στις σχέσεις ανδρών και γυναικών. Η πρώτη femme fatale του είδους, η Μέρι Άστορ, προσεγγίζει τον χαρακτήρα του Μπόγκαρτ αρχικά αθώα, προτού επιδοθούν αμφότεροι σε ένα παιχνίδι αλληλοχειραγώγησης, με τη διασταύρωση απληστίας και ερωτικής έλξης να εξαντλεί συναισθηματικά και τους δύο. Έτσι στο «Γεράκι της Μάλτας» φτιάχνεται ένα εκρηκτικό κοκτέιλ των πιο σκοτεινών ανθρώπινων ενστίκτων, το οποίο όταν όλα πια έχουν τελειώσει αφήνει τους επιζώντες με βαθιές, αξεπέραστες εσωτερικές ουλές. Γιατί εδώ η λύτρωση είναι έννοια σχετική, αφού συνήθως οι επιζώντες ήρωες στο τέλος απομένουν μόνοι στη σκιά να αναρωτιούνται πώς θα μπορούσαν να είχαν εξελιχθεί αλλιώς τα πράγματα…

4. Ο Μεγάλος Ύπνος (The Big Sleep, Χάουαρντ Χοκς, 1946)

Back-to-back Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ στη λίστα, με το μεγάλο ηθοποιό να ενσαρκώνει έναν ακόμα εμβληματικό ντεντέκτιβ, τον Φίλιπ Μάρλοου, ο οποίος καλείται να βοηθήσει την απαράμιλλη Λορίν Μπακόλ. Η τελευταία κρατά το ρόλο της κόρης ενός εν αποστρατεία πλούσιου στρατηγού, η οποία πέφτει θύμα εκβιασμού, με τον Μάρλοου να ανακαλύπτει σύντομα πως φυσικά τα πράγματα δεν είναι όπως φαίνονται. Ο Χάουαρντ Χοκς συνεργάζεται για ακόμα μια φορά με το δίδυμο Μπόγκαρτ – Μπακόλ, μετά την επιτυχία του «To Have and Have not», μιας και το κοινό λάτρευε τη χημεία τους στη μεγάλη οθόνη. Σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, ώστε αφού ολοκληρώθηκε ο «Μεγάλος Ύπνος» οι παραγωγοί συνειδητοποίησαν πως χρειάζονται επιπλέον γυρίσματα, για να έχουν οι δυο τους περισσότερες σκηνές μαζί!

Αλλά γιατί στεκόμαστε στους σταρ μιας ταινίας όπου γίνονται συνεχώς φόνοι, ο τζόγος είναι πανταχού παρών και παρελαύνουν κάθε λογής στοιχεία του υποκόσμου; Μα γιατί ως μέγας στυλίστας, ο Χοκς δημιουργεί μια μεθυστική ατμόσφαιρα η οποία απογειώνεται από την ερωτική ένταση των Μπόγκαρτ – Μπακόλ. Τα σεξουαλικά υπονοούμενα είναι διάσπαρτα στο σενάριο, με μνημειώδη το διάλογο για την ιππασία και το ποιος… κρατάει τα χαλινάρια, όπως επίσης οι ατακαδόρικοι, σπαρταριστοί διάλογοι. Επιπλέον, ο Μάρλοου εκπέμπει ακλόνητη σιγουριά και μοιάζει άτρωτος, έτσι οι θεατές δεν ανησυχούν για την τύχη του όσο ανυπομονούν να τον δουν να επανενώνεται με την κόρη του στρατηγού. Σε αυτό βοηθάει και το γεγονός πως η πλοκή είναι τόσο πολύπλοκη ώστε ακόμα και ο ίδιος ο Ρέιμοντ Τσάντλερ, πάνω στο βιβλίο του οποίου βασίστηκε η ταινία, δυσκολεύτηκε να κατονομάσει στον συνσεναριογράφο της ταινίας Τζουλς Φέρθμαν (Γουίλιαμ Φόκνερ και Τζούλιους Επστάιν οι άλλοι δύο) το δράστη ενός φόνου. Επομένως, ο «Μεγάλος Ύπνος» καταφέρνει να αναδειχθεί ως το φιλμ νουάρ που δεν αναζητά απαντήσεις σε πολύπλοκα αφηγηματικά ερωτήματα, αλλά με έναν τρόπο φαίνεται να απολαμβάνει τον εαυτό του, την ώρα που οι πρωταγωνιστές φλερτάρουν με ζήλο, ανταγωνίζονται στην ειρωνεία και ε, πού και πού ερωτεύονται με μανία.

3. Λάουρα (Laura, Ότο Πρέμινγκερ, 1944)

Πολυσχιδής σκηνοθέτης με πλούσια γκάμα ταινιών, από πρωτοποριακά μιούζικαλ («Carmen Jones») μέχρι ψυχεδελικές παραξενιές («Skidoo»), ο Ότο Πρέμινγκερ έγινε διάσημος για τα φιλμ που συσχετίζονταν με την παρανομία. Όπως το δικαστικό δράμα «Η Ανατομία ενός Εγκλήματος» ή τα νουάρ «Fallen Angel», «Whirlpool», «Where the Sidewalk Ends» και «Angel Face». Ανάμεσά τους η «Λάουρα» ξεχωρίζει με διαφορά, παρότι για να τη φέρει εις πέρας ο Πρέμινγκερ αναγκάστηκε να αντικαταστήσει πίσω από την κάμερα τον Ρόμπερτ Μαμούλιαν, αλλά και να κάνει ριζικές αλλαγές στο εμπνευσμένο από το μυθιστόρημα της Βέρα Κάσπαρι σενάριο: Ένας αστυνομικός ντεντέκτιβ (Ντάνα Άντριους) αναλαμβάνει την εξιχνίαση της δολοφονίας μιας γυναίκας η οποία βρέθηκε νεκρή στο ίδιο της το σπίτι. Κατά τη διάρκεια της έρευνας, όμως, ερωτεύεται το θύμα, το οποίο ξαφνικά εντοπίζει ολοζώντανο (Τζιν Τίρνεϊ). Σοκ!

Ίσως το πιο ψυχαναλυτικό από όλα τα φιλμ νουάρ, καθώς εάν κάποιος διαβάσει πίσω από το προφανές μυστήριο που βρίσκεται στο επίκεντρο του «Λάουρα» θα βρει ένα αιχμηρό ψυχογράφημα των ανδρικών φαντασιώσεων και σεξουαλικών επιθυμιών. Ο αστυνομικός σαγηνεύεται από την ιδέα μιας γυναίκας που δε γνώρισε ποτέ, θέλει να τη μάθει ψάχνοντας τα πράγματά της, αλλά και τα αίτια που οδήγησαν στην απώλειά της. Με μια ευφυή κίνηση, ο Πρέμινγκερ μετατρέπει την ίδια τη Λάουρα σε μαγκάφιν, με την έρευνα του πρωταγωνιστή να δρα παράλληλα ως χαρτογράφηση υποσυνείδητων απωθημένων και διαστροφών. Διότι όπως μαθαίνουμε μέσω των φλασμπάκ, η γοητευτική Λάουρα ζούσε περιτριγυρισμένη από άντρες που όταν δεν τη διεκδικούσαν τη χειρίζονταν ως τρόπαιο, ένα έπαθλο της κοινωνικής θέσης και του κύρους που τη συνόδευε. Παράλληλα, η ταινία θίγει την προβληματική της ανικανότητας των ανδρών να χειριστούν την απόρριψη. «Εάν δεν μπορώ εγώ να σε έχω, τότε κανείς δεν έχει το δικαίωμα» ακούγεται να λέει στο μελλοντικό θύμα ένας από τους χαρακτήρες κλειδιά, ο οποίος θεωρεί πως το σώμα της γυναίκας τού ανήκει έτσι κι αλλιώς. Ο Πρέμινγκερ φροντίζει να αναδείξει όλα αυτά τα πολυσήμαντα νοήματα του σεναρίου τόσο με την προσεγμένη στην εντέλεια σκηνοθεσία, όσο και με τη βοήθεια της βραβευμένης με Όσκαρ φωτογραφίας του Τζόζεφ ΛαΣελ. Επιπλέον ατού, το εθιστικό σάουντρακ του Ντέιβιντ Ράσκιν.

2. Chinatown (Ρομάν Πολάνσκι, 1974)

Με την εξαίρεση του «Long Goodbye» (Ρόμπερτ Άλτμαν, 1973), μέχρι το «Chinatown» του Πολάνσκι τα φιλμ νουάρ αφορούσαν στην πραγματικότητα λίγους σινεφίλ, καθώς θεωρούνταν ένα είδος εν πολλοίς ξεχασμένο. Όταν όμως έπεσε στα χέρια του Ρομάν Πολάνσκι το (μετέπειτα οσκαρικό) σενάριο του Ρόμπερτ Τάουνι, ο σκηνοθέτης είδε το περιθώριο για μια σπουδαία ταινία, παρότι αυτή διαδραματιζόταν στο Λος Άντζελες. Αναμενόμενα, ο σκηνοθέτης είχε ενδοιασμούς να επιστρέψει στην πόλη όπου λίγα χρόνια πριν είχε βρει τραγικό θάνατο η σύζυγός του Σάρον Τέιτ. Ωστόσο, η γραφή του Τάουνι και το γεγονός πως θα είχε την ευκαιρία να συνεργαστεί με τον Τζακ Νίκολσον, με τον οποίο έψαχναν για χρόνια το κατάλληλο κοινό πρότζεκτ, τον έπεισε να αναλάβει την ταινία.

Αναπόσπαστο κομμάτι του «Chinatown» είναι ο σημαντικός βαθμός στον οποίο ο Πολάνσκι και η ομάδα του φρόντισαν να αποτίσουν φόρο τιμής στα φιλμ νουάρ, αλλά και στην εποχή που τοποθετείται. Ο τρόπος με τον οποίο εισάγεται ο χαρακτήρας του Νίκολσον, ο γεμάτος αυτοπεποίθηση ιδιωτικός ντετέκτιβ Τζακ Γκίτις, θυμίζει τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ στο «Γεράκι της Μάλτας», ενώ ο σκηνοθέτης της τελευταίας ταινίας Τζον Χιούστον κρατά εδώ ένα μικρό, αλλά καθοριστικό ρόλο. Επιπλέον, η ταινία γυρίζεται έγχρωμη, δίνοντας την ευκαιρία στον ντετέκτιβ Νίκολσον να φορά λευκό και όχι μαύρο κουστούμι, αγνοώντας πως έτσι δε χάνεται στο πλήθος, αλλά γίνεται το επίκεντρο της προσοχής. Πόσω δε μάλλον όταν αποκτά και εκείνο το χαρακτηριστικό τραύμα στη μύτη… Παράλληλα, το «Chinatown» αναπαριστά εξαιρετικά πιστά το Λος Άντζελες της δεκαετίας του ’30. Ακόμα και το λογότυπο της Paramount στην αρχή της ταινίας είναι ίδιο με εκείνο των ’30s, ενώ στο τέλος εμφανίζεται το «μοντέρνο» της δεκαετίας του ’70.

Από εκεί και έπειτα όμως, η ταινία του Πολάνσκι δεν επαναλαμβάνει απλώς το γνωστό ύφος των φιλμ νουάρ, αλλά διευρύνει τα όριά του την ώρα που το εμπλουτίζει θεματικά. Διότι ο χαρακτήρας του Νίκολσον ξεκινά να διερευνήσει μια υπόθεση που εκλαμβάνει ως κοινότοπη περίπτωση μοιχείας, εξελίσσεται όμως σε ένα πολύπλοκο δαίδαλο πολιτικής διαφθοράς και σεξουαλικής διαστροφής. Ο Πολάνσκι δανείζεται μια τεχνική χαρακτηριστική του Ρέιμοντ Τσάντλερ αφηγούμενος την υπόθεση αποκλειστικά από την οπτική γωνία του κεντρικού ήρωα, ώστε ο θεατής να γνωρίζει τις ίδιες πληροφορίες με εκείνον και να βιώνουν μαζί τις ανατροπές της πλοκής. Με αυτόν τον τρόπο η σκηνοθεσία δημιουργεί διαπεραστικό σασπένς και την ίδια στιγμή αποτρέπει το κοινό από το να πάρει τα μάτια του από τη μεγάλη οθόνη. Καθώς λοιπόν η υπόθεση περιπλέκεται όλο και περισσότερο, δίχως η αφήγηση να χάσει στιγμή των ειρμό της, αποκαλύπτονται και τα πραγματικά μηνύματα της ταινίας. Τα οποία απογυμνώνουν τον κυνισμό με τον οποίο άντρες της τοπικής εξουσίας, με άλλοθι τη δύναμη του κοινωνικού στάτους τους και τις ευκαιρίες της ελεύθερης αγοράς, βρίσκουν τη μέθοδο να καλύψουν τα αιματηρά ίχνη τους. Για αυτό και το απαισιόδοξο τέλος της ταινίας δε θα μπορούσε να είναι διαφορετικό, αφού όλες οι ελπίδες έχουν πια στερέψει, όπως το νερό στην έρημο του Λος Άντζελες.

1. Διπλή Ταυτότητα (Double Indemnity, Μπίλι Γουάιλντερ, 1944)

«Αυτό το σενάριο είναι σκατά κύριε Τσάντλερ». Έτσι αντέδρασε ο Γουάιλντερ αφού διάβασε την πρώτη απόπειρα του συγγραφέα Ρέιμοντ Τσάντλερ να διασκευάσει τη νουβέλα του Τζέιμς Μ. Κέιν «Double indemnity». Εκείνη τη στιγμή τίποτα δεν προμήνυε πως μετά από λίγο καιρό η «Διπλή Ταυτότητα» όχι απλά θα γνώριζε επιτυχία, αλλά θα άλλαζε για πάντα το κινηματογραφικό παιχνίδι, εδραιώνοντας την αισθητική, τις θεματικές και την αφηγηματική δομή των φιλμ νουάρ. Διότι ο Γουάιλντερ, αφού ο Τσάντλερ… κατάφερε να «στρώσει» το σενάριο, ήταν έτοιμος να κάνει κάτι κινηματογραφικά ριζοσπαστικό· να τοποθετήσει σε ρόλους πρωταγωνιστικούς ένα παράνομο ζευγάρι με ξεχαρβαλωμένη ηθική πυξίδα και αμφισβητούμενες προθέσεις, μια συνθήκη άγνωστη για το κοινό τότε. Ο λόγος για έναν έμπειρο ασφαλιστή (Φρεντ ΜακΜάρεϊ) ο οποίος ερωτεύεται κεραυνοβόλα τη γυναίκα ενός πελάτη του (Μπάρμπαρα Στάνγουικ), η οποία τον μπλέκει σε μια περίπλοκη υπόθεση δολοφονίας και ασφαλιστικής απάτης.

Αμέσως γίνεται ξεκάθαρο πως η πλοκή δεν αφορά απλώς ένα έγκλημα, αλλά μια συνομωσία μεταξύ εραστών, η οποία έχει ως καύσιμο την ακαταμάχητη ερωτική επιθυμία. Παρανομία και σεξ, παρότι το τελευταίο μονάχα υπονοείται στην ταινία, γίνονται δύο συγκοινωνούντα δοχεία η αφιλτράριστη απεικόνιση των οποίων είναι αρκετή για να σοκάρει τους θεατές της δεκαετίας του ’40. Παράλληλα, ας μην ξεχνάμε πως η ταινία κάνει πρεμιέρα ενώ ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος μαίνεται και η έννοια του κακού έχει αποκτήσει μια νέα διάσταση στο συλλογικό υποσυνείδητο. Εδώ είναι που κάνει ακόμα μια τομή η «Διπλή Ταυτότητα». Ως τότε, το κινηματογραφικό σύνηθες ήταν ένας φόνος, για παράδειγμα, να προκαλείται από τυχαίους εξωτερικούς παράγοντες. Όμως, όπως έχει σημειώσει ο θεωρητικός Ζαν-Πιερ Σαρτιέ, ο Γουάιλντερ για πρώτη φορά παρουσιάζει τις αποτρόπαιες πράξεις ανθρώπων της διπλανής πόρτας ως αποτέλεσμα εσωτερικών – ψυχολογικών μεταπτώσεων. ΜακΜάρεϊ και Στάνγουικ σχεδιάζουν νηφάλια και μεθοδικά κάθε κίνησή τους, μάλιστα με σαδιστικό ενθουσιασμό. Για να επικαλεστούμε ξανά τον Σαρτιέ, με τη «Διπλή Ταυτότητα» το κοινό ένιωσε πως βλέπει στη μεγάλη οθόνη εγκλήματα για τα οποία διάβαζε στις εφημερίδες. Έπειτα εκείνο που κάνει πραγματικά συναρπαστική την ταινία είναι πως ποτέ δεν επεξηγείται ο πραγματικός σκοπός των κεντρικών ηρώων, ενώ στο τέλος βασανίζονται από τον ίδιο δυσβάσταχτο όγκο ενοχής. Η εμβληματική femme fatale Στάνγουικ θα ψελλίσει την ατάκα «είμαι σάπια ως το κόκκαλο», αλλά δε θα καταφέρει να πυροβολήσει για δεύτερη φορά τον ΜακΜάρεϊ. Από την άλλη, εκείνος, ετοιμοθάνατος και με όσες δυνάμεις του έχουν απομείνει, θα εξομολογηθεί τις πράξεις του σε ένα φωνογράφο, σε μια ύστατη προσπάθεια για εξιλέωση. Νωρίτερα ξεχείλιζε αυτοπεποίθηση, αντιμετώπιζε την παρανομία σα διασκέδαση, ενώ άναβε με απαράμιλλο στιλ τα σπίρτα για τα τσιγάρα του.

Ποιο είναι λοιπόν το τελικό συμπέρασμα; Είμαστε όλοι υποκριτές μέχρι ο φόβος του θανάτου να γίνει ολοκληρωτικός; Ή μήπως αξίζει ένα σύντομο παιχνίδι με τη φωτιά όταν η ζωή προβλέπεται ανιαρή κι ανούσια, όπως εκείνη των πρωταγωνιστών; Η «Διπλή Ταυτότητα» έχει εμπνεύσει δεκάδες «αντιγραφές», όπως η προαναφερθείσα «Έξαψη», καμία ωστόσο δεν έχει καταφέρει να δώσει σαφή απάντηση…

Από Γιάννη Καντέα-Παπαδόπουλο , Χρήστο Μήτση (Αθηνόραμα)

---

• Τα 100 καλύτερα films noir σύμφωνα με την IMDb

• Λίστα με 60 films noir ελεύθερα στο Διαδίκτυο

---

20 απ’ τα καλύτερα film noir σύμφωνα με τον Graeme Ross, κριτικό του βρετανικού Independent

20. Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955)

19. The Big Heat (Fritz Lang, 1953)

18. The Big Combo (Joseph H Lewis, 1955)

17. Detour (Edgar G Ulmer, 1945)

16. Murder My Sweet (Edward Dmytryk, 1944)

15. Laura (Otto Preminger, 1944)

14. The Killers (Robert Siodmak, 1946)

13. Night and the City (Jules Dassin, 1950)

12. Touch of Evil (Orson Welles, 1958)

11. Sweet Smell of Success (Alexander Mackendrick, 1957)

10. The Killing (Stanley Kubrick, 1956)

9. Criss Cross (Robert Siodomak, 1949)

https://youtu.be/3jA0HfcnkCA

8. Nightmare Alley (Edmund Goulding, 1947)

https://youtu.be/4zW1uWX5ShE

7. Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947)

6. The Asphalt Jungle (John Huston, 1950)

5. In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1951)

4. The Maltese Falcon (John Huston, 1941)

3. Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950)

2. The Big Sleep (Howard Hawks, 1946)

1. Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)